Лермонтов

I

Михаил Юрьевич Лермонтов вошел в русскую Литературу как достойный преемник Пушкина, открывший духовный мир передового человека новой, последекабристской эпохи. Уже в первых, ставших известными читателю стихотворениях Лермонтова («Бородино», 1837 г. и «Смерть поэта», 1837 г.) проявилось все своеобразие его личности, его глубокого ума, сильных чувств, его поэтического стиля. «На Руси явилось новое могучее дарование — Лермонтов», — писал В. Г. Белинский Н. В. Станкевичу (XI, 378)*. В сознании великого критика молодой поэт по силе своего дарования занял место в одном ряду с такими корифеями русской литературы, как Пушкин и Гоголь: «...страшно сказать,— писал Белинский в письме к В. П. Боткину,— а мне кажется, что в этом юноше готовится третий русский поэт и что Пушкин умер не без наследника» (XI, 441).

* (Белинский цитируется везде по Полному собранию сочинений, изд. АН СССР, 1953-1957. Римская цифра указывает том, арабская — страницу.)

Лирика Лермонтова обратила на себя внимание не только современников поэта. Она восхищает все новые и новые поколения читателей богатством и разнообразием своего содержания, покоряющей искренностью и волнующей страстностью, с которой поэт выразил мысли и чувства передовых людей тридцатых годов, высоким художественным мастерством. Восторженным поклонником таланта Лермонтова был А. М. Горький, который всегда ставил его имя рядом с именем Пушкина. Озабоченный развитием молодой пролетарской литературы, Горький неоднократно рекомендовал начинающим авторам учиться мастерству у Пушкина и Лермонтова. В письме к Ганьшину в 1912 году он советовал «внимательно прочитать старых русских поэтов — Пушкина, Лермонтова... Они бы помогли вам понять, что такое форма стиха, музыка слова»*.

* (Чемоданов Н. А. «Горький о Лермонтове», «Литература в школе», 1939, № 4, стр. 47)

Изучение работы Лермонтова над поэтическими произведениями является актуальной задачей лермонтоведения. Оно поможет раскрыть секрет могучего влияния произведений поэта, расширить и конкретизировать наши понятия о мировоззрении, эстетических взглядах, художественном методе, поэтической культуре, особенностях стиля и поэтики большого мастера художественного слова. До сих пор единственной работой, посвященной этой теме, является небольшая книга С. Н. Дурылина «Как работал Лермонтов» («Мир», М., 1934), в которой дан анализ немногих лирических стихотворений Лермонтова.

В данной работе, предназначенной для более или менее широкого читателя, мы не ставим задачи охватить всю сумму вопросов, связанных с мастерством поэта, с его работой над произведениями различных жанров, не стремимся дать цельную характеристику его мировоззрения и творческого пути, мотивов его творчества. Задача данной книги более скромная и узкая: познакомить читателя с некоторыми основными принципами и особенностями работы Лермонтова над лирическими стихотворениями, произведениями малой формы, показать на конкретных примерах, как в процессе творческого труда автор оттачивал свою мысль и шлифовал поэтический стиль. Попутно, где позволяет анализируемый материал, затрагивается вопрос об эволюции стиля, мастерства и художественного метода поэта. В книге разбираются в основном стихотворения зрелой поры творчества (1837-1841 годы). При написании работы были использованы автографы, хранящиеся в архивах и рукописных отделах библиотек: материалы Государственного исторического музея в Москве (ГИМ), альбом Лермонтова и записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским, хранящиеся в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ГПБ), рукописные тетради Лермонтова в отделе рукописей Института русской литературы Академии наук СССР в Ленинграде (ИРЛИ), автографы рукописного отдела Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина в Москве (ЛБ) и Центрального Государственного архива литературы и искусства в Москве (ЦГАЛИ). Однако, ввиду отсутствия автографов, мы не имели возможности изучать работу Лермонтова над такими его шедеврами, как «Дума», «1-е января», «Три пальмы», «Воздушный корабль», «Пленный рыцарь», «Завещание», «Не плачь, не плачь, мое дитя» и др. Понять принципы работы Лермонтова над произведениями нам помогают и некоторые его собственные поэтические высказывания, имеющиеся в таких стихотворениях, как «Поэт», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой», а также ряд воспоминаний современников поэта. В своих поэтических декларациях Лермонтов утверждал общественное назначение искусства, требовал от поэта больших мыслей и настоящих чувств. В стихотворении «Журналист, читатель и писатель» он спрашивает:

...Ужель ребяческие чувства,
Воздушный, безотчетный бред
Достойны строгого искусства?
(II, 149)*

* (Тексты Лермонтова цитируем по Собранию сочинений М. Ю. Лермонтова в шести томах, изд. АН СССР, М.-Л., 1954 г. Римская цифра означает том, арабская — страницу этого издания.)

По мнению Лермонтова, стихи следует писать только тогда,

Когда и ум и сердце полны,
И рифмы дружные, как волны,
Журча, одна во след другой
Несутся вольной чередой. (II,148).

С целью уяснения развития поэтического стиля и мастерства художника слова в работе сопоставляются некоторые юношеские стихотворения Лермонтова и соответствующие им более поздние переделки («Поле Бородина» и «Бородино», «Желание» и «Узник», «Прелестнице» и «Договор»).

II

В своей лирике Лермонтов создал типический образ мятежного протестующего поэта, недовольного самодержавно-крепостническим строем, запечатлел средствами поэтического искусства типические образы людей своего времени, раскрыл со всей лирической непосредственностью конфликт передового человека эпохи со «страной рабов, страной господ». Типизация — закон реалистического искусства. Если Лермонтов в своей ранней лирике стремился подчеркнуть необычность своих чувств и переживаний противопоставлял себя как «неведомого избранника» всему миру и не всегда говорил о реальных причинах своих настроений, то в стихах 1837-1841 годов он сознательно стремился к типизации, к отражению общего и закономерного в жизни. Типическое в лирике проявляется своеобразно. Как и в эпических произведениях, в лирике нередко изображаются конкретные события, картины жизни, герои, их поступки и мысли, но они раскрываются более обобщенно. Очень часто в лирике отсутствуют объективные элементы. Поэт непосредственно от своего имени воспроизводит свои внутренние переживания, которые одновременно являются характерными для определенной группы людей его времени. В лирических стихотворениях выражается личность автора, его мировоззрение, его характер, но его личность выступает поэтически обобщенной, не всегда совпадающей с его биографическим обликом.

В процессе работы над стилем стихотворения автор преследует разнообразные цели, диктуемые законами искусства слова (живописность, эмоциональность, конкретность изображения, звуковые качества произведения, оригинальность образов и т. п.), но всегда и везде главным для писателя является борьба за наилучшее раскрытие типического переживания, за обнажение сущности явлений действительности, вызвавших мысли и чувства поэта.

Анализ рукописей лирических стихов Лермонтова мы и начнем с изучения борьбы поэта за типическое, за воплощение своих идейных замыслов. В этом отношении ярким примером является стихотворение «Смерть поэта», в котором Лермонтов глубоко раскрывает внутреннюю сущность убийц Пушкина. Характеризуя и оценивая их, Лермонтов ищет точных, незаменимых слов. В черновике* были такие строки, рисующие поведение мнимых «друзей» поэта:

* (Черновой автограф «Смерти поэта» хранится в ЦГАЛИ, 427, оп. I, № 986 (тетрадь Рачинского), лл. 67-68.)

Убит! К чему теперь рыданья,
Похвал и слез ненужный хор (II, 272)*

* ( Выделено здесь и во всех других стихотворных текстах — мною (С. И.).)

В таком виде это двустишие могло вызвать нежелательное и неверное впечатление, будто бы поэт верит искренности «похвал и слез» толпы, поэтому Лермонтов убирает слово «слез», а к слову «похвал» добавляет резкий эпитет «пустых», в результате чего точно выразил и сущность поведения светского общества и свое отношение к нему: «Пустых похвал ненужный хор» (II, 84).

В черновом варианте было такое четверостишие, рисующее отношение света к Пушкину:

Не вы ль сперва так долго гнали
Его свободный, чудный дар,
Из любопытства возбуждали
Чуть затаившийся пожар (II, 272)

Уточняя сущность поведения толпы и усиливая свои обличения, поэт увеличивает здесь количество бичующих слов. Глагол «гнали» дополняется еще более экспрессивным «раздували», который поэт ставит вместо нейтрального «возбуждали». Вместо нейтрального временного наречия «долго» появляется характеризующий эпитет «злобно». Слово «из любопытства» заменяется более точными «для потехи». Все эти замены не только сильнее передают ненависть поэта к подстрекателям убийцы, но и с наибольшей точностью выражают их мерзкую сущность:

Не вы ль сперва так злобно гнали
Его свободный, смелый дар
И для потехи раздували
Чуть затаившийся пожар? (II, 84)

В строке «Зачем он руку дал клеветникам безбожным» (II, 272) отношение автора к виновникам смерти Пушкина выражено было сильно. Однако эпитет «безбожный» не совсем точно определял сущность этих людей и был заменен: «Клеветникам ничтожным». В строках «Отравлены его последние мгновенья коварным шепотом презрительных невежд» (II, 272) поэта не удовлетворили неточные эпитеты «презрительных» и «бесчувственных» (во втором варианте): презирать способны и люди с большими интеллектуальными запросами, а требовать чувства от врагов Пушкина было бессмысленно, поэтому в окончательном тексте появляется более точный характеризующий эпитет: «насмешливых невежд» (II, 84).

Вместо нейтрального слова «его противник» Лермонтов вводит резкое «его убийца», точно характеризующее ничтожного Дантеса, вместо «наметил выстрел» — более беспощадное «навел удар».

Совсем другой окраски слова и образы подбирает поэт, характеризуя Пушкина: «Светоч», «дивный гений», «торжественный венок», «певец», «праведная кровь», «звуки чудных песен» и др.

Работая над стихотворением, Лермонтов стремится выразить не только свое сочувственное отношение к Пушкину, но и раскрыть его значение как певца свободы.

Талант Пушкина Лермонтов назвал сначала «чудный дар», а затем переменил на «смелый дар», выразив этим эпитетом и свое отношение к Пушкину, и внутреннюю сущность его поэзии. Вместо невыразительной строки в черновике: «Увял навеки и мгновенно»,— в окончательном тексте читаем: «Угас, как светоч, дивный гений». Здесь и сравнение, и эпитеты передают с максимальной силой авторское отношение к Пушкину и характеризуют его.

Первоначально, сравнивая гибель Пушкина на дуэли с гибелью его героя Ленского, Лермонтов охарактеризовал последнего как «добычу ревности и злобы гордеца», но сразу увидел, что такая характеристика снижает, искажает облик Пушкина, и внес исправление («добыча ревности глухой»).

Борьба поэта за точность оценки, за раскрытие типического была неразрывно связана с борьбой за наилучшее раскрытие отношения автора к изображаемому, то есть с идейным содержанием произведения. Особенно большой интерес представляет рукопись стихотворения «Валерик», где сочетается выражение мыслей, чувств, переживаний поэта с типизацией изображаемых событий, персонажей, обстоятельств.

Работая над стихотворением, которое создавалось под впечатлением боев русских войск (отряд генерала Галафеева) с горцами, Лермонтов прежде всего стремился отбирать из пестрых картин сражения то, что соответствовало сущности изображаемого и идейному замыслу поэта.

Стихотворение печатается в собраниях сочинений Лермонтова по черновому автографу, хранящемуся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Возьмем первоначальный вариант одного отрывка, отбросив последние поправки, и сравним с текстом, который получился в результате работы поэта над стихотворением.

* (В дальнейшем при сопоставлении редакций черновой вариант помещается слева, окончательный текст — справа.)

Черновой вариант  Окончательный
У нас двух тысяч под ружьем текст
Не набралось бы. Слава (богу) Едва лишь выбрался обоз
Выходит наконец обоз, В поляну,— дело началось;
В цепи стрельба; и началось Чу! в арьергард орудья
Уж в арьергарде понемногу;  просят;
Вот жарче, жарче... Крик! Вот ружья из кустов
 Глядим,  /вы/носят,
Уж тащат одного,— за ним Вот тащат за ноги людей
Других... и много... ружья И кличут громко лекарей;
 носят А вот и слева, из опушки,
И кличут громко лекарей! Вдруг с гиком кинулись
Уж им не в мочь — подмоги  на пушки;
 просят; И градом пуль с вершин
А наших там порядком косят.  дерев
Сюда орудие скорей, Отряд осыпан. (II, 176)
Картечи...» (II, 288-289)

Окончательный текст был освобожден от излишних подробностей: от указания на численность русских войск, от упоминания о стрельбе в цепи и о постепенном усилении огня («началось... понемногу», «Вот жарче, жарче»), об усталости лекарей и их просьбе о подмоге. Вместо точных, но вялых строк, нагромождения прозаических мелочей, слабо выражавших напряжение и размах боя, Лермонтов в окончательной редакции создает яркую динамическую картину. Упорство и мужественная дерзость горцев здесь переданы ярче, конкретней. Поэт удачно сочетал фактичность, максимальную точность изображения боя с отбором наиболее характерных его деталей.

А вот черновой и окончательный тексты эпизода поисков притаившегося неприятеля:

Меж тем в поляне весь  Впереди же
 отряд, Все тихо — там между
Кругом зеленый лес   кустов
замкнулся; Бежал поток. Подходим
Дымится весь. Свистят,  ближе;
 жужжат Пустили несколько гранат;
Над нами пул». — Перед нами Еще подвинулись, молчат!
Овраг, река,— по берегам Но вот над бревнами завала
валежник, бревна здесь и там. Ружье как будто заблистало
Но ни души — кусты ветвями Потом мелькнуло шапки две
Сплелись — мы ближе подошли, И вновь все спряталось
Орудий восемь навели;  в траве...
На дерева, в овраг, без цели, То было грозное молчанье.
Гранаты глухо загудели Не долго длилося оно,
И лопнули... ответа нет. Но в этом странном
Мы ближе... Что за притча,  ожиданье
 право! Забилось сердце не одно.
Вот от ружья как будто  (II, 170)
 свет,
Вот кто-то выбежал направо...
Мелькнул и скрылся враг
 лукавой.
 (II, 289)

В первоначальной зарисовке некоторые из подробностей были случайными и мелкими, например, указание на количество орудий, наведенных на врага, описательные стихи об овраге и кустах, а также о свисте пуль, нарушавших впечатление предгрозовой тишины. Лермонтов устранил их, ярче оттенив типическое в обстановке и образах. Такой же серьезной обработке подверг поэт и описание схватки с обнаружившим себя неприятелем (стихи 158 — 167). Сравним черновой вариант и печатный текст:

Мы снова тронулись вперед,  Вдруг залп... глядим: лежат
Послали выстрел им прощаль—  рядами ...
 ный. Что нужды! здешние полки
Из ружей вдруг из семисот Народ испытанный... «В штыки
Осыпал нас огонь батальный. Дружнее!»— раздалось за нами
И затрещало по бокам, Кровь загорелася в груди!
И впереди, и здесь, и там, Все офицеры впереди...
Валятся наши вверх ногами... Верхом помчался на завалы,
— В штыки направо, батальон, Кто не успел спрыгнуть
В штыки налево! С двух  с коня...
 сторон! «Ура!» и смолкло.— «Вон
Не мешкать, братцы!  кинжалы!
 молодцами; В приклады!»— и пошла резня
(II, 289-290)  (II, 170-171)

В приведенном черновом варианте был слишком бледно показан героизм русских солдат и офицеров. Основное внимание было сосредоточено на изображении неприятельского огня. Были необязательны и некоторые подробности (прощальный выстрел, цифровое определение численности противника, воспроизведение команды). В окончательном тексте Лермонтов сильнее подчеркнул типические качества русских солдат, убрав детали, затемнявшие главное. Автор не стал рисовать дальнейшее движение отряда и, сдвинув события, сразу ввел картину рукопашного боя.

Сопоставим также два варианта монолога лирического героя, произнесенного им после страшного боя:

Я молвил: жалкий человек, Я думал: жалкий человек.
Как зверь, он жаден, дик Чего он хочет?.. Небо ясно,
и злобен, Под небом места много всем,
К любви и счастью неспособен; Но беспрестанно и напрасно
Пускай же гибнет, поделом. Один враждует он... Зачем?
И стало мне смешно.  (II, 172)
 (II,292)

Мы видим, что в окончательной редакции была подчеркнута ненависть героя не к человеку, а к ненужной истребительной войне, которую он часто ведет.

Давая в своем стихотворении неприкрашенное описание будней войны, Лермонтов сознательно вводил повседневные «прозаические» образы и детали, простые и непринужденные разговорные интонации, но избегал чрезмерно натуралистических подробностей. В этом отношении очень характерна работа поэта над описанием затихнувшей арены боя. Сравним два черновых варианта и окончательный текст:

1) Меж тем затихло все; тела Уже затихло все; тела
Нагие грудами лежали Стащили в кучу; кровь текла
Огромной кучею, текла Струею дымной по каменьям,
Струями кровь. (II, 291) Ее тяжелым испареньем
2) Меж тем затихло все; тела Был полон воздух. (II, 172)
Солдат изрубленных лежали
Нагие, кучей. Кровь текла
Струею дымной по каменьям...
 (II, 291)

Первые варианты, содержащие резкие натуралистические детали («тела нагие», «тела солдат изрубленных»), были отвергнуты. Поэт создал третий, окончательный текст, не лишенный конкретных подробностей, но свободный от слишком резких деталей. Античеловеческая сущность войны и отношение к ней поэта были раскрыты сильно и ярко.

Очень хорошо сказал о роли каждой детали и подробности в поэтическом произведении Н. Г. Чернышевский: «Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод, — но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности»*. Это «чувство детали» было присуще Лермонтову в высшей степени.

* (Чернышевский. «Об искусстве», изд. Академии Художеств СССР, 1950, стр. 230.)

Отбор характерных подробностей в описании кавказской войны у Лермонтова отличается от натуралистической манеры поэта этого же времени Полежаева, который, справедливо отвергая прикрашенное, романтизированное изображение войны, часто нисходил до натурализма, до нарочитого «фотографирования» всех мелочных подробностей солдатского быта в своей кавказской поэме «Эрпели». После Полежаева, талантливого поэта тридцатых годов, Лермонтов делает новый шаг в развитии батальной «живописи словом», отбрасывая и поэтические принципы традиционного романтизма, и натуралистическое копирование жизни. Батальные эпизоды «Валерика», при всей их реалистической объективности, проникнуты обобщающей мыслью об антигуманистической сущности войны, а философские размышления поэта о войне, о вражде, существующей между людьми, придают всем этим картинам еще больший обобщающий смысл.

В ряде стихотворений Лермонтов придает большое значение речи персонажей как средству типизации («Бородино», «Валерик», «Казачья колыбельная песня», «Журналист, читатель и писатель»).

В драматизированном стихотворении «Журналист, читатель и писатель» Лермонтов поднимает важнейшие вопросы о состоянии современной ему поэзии и журналистики, о положении передового поэта, попавшего в «свет завистливый и душный для сердца вольного и пламенных страстей», о назначении писателя («О чем писать?»). Все три героя стихотворения имеют свой индивидуальный облик и своеобразный язык. «Журналист» — сторонник поэзии, оторванной от жизни. Он ждет от поэта «сладостной песни», «божественных слов», «нарядной печали», то есть выражения сугубо личных мечтаний и переживаний, возникающих в уединении. Поэтому в его словах о поэте: «Когда ему в пылу забав Обдумать резкое творенье»* — эпитет «резкое» был заменен на «зрелое». Журналисту-дилетанту, в чернилах которого «и желчи едкой даже нету, а просто грязная вода», не было никакого дела до резкой, обличительной поэзии.

* (Чернового автографа стихотворения не сохранилось. Но имеется (ИРЛИ, оп. 2, № 62) копия В. Соллогуба, сделанная, видимо, с недоработанной рукописи и имеющая разночтения с беловым автографом. Беловой автограф — ИРЛИ, оп. 1, № 15 (тетрадь XV).)

Читатель, выразитель передовых взглядов на литературу, требует от поэзии содержательности, больших и благородных чувств, естественности и простоты языка, а главное — жизненности, правдивости изображения жизни. Речь его по — народному проста, лаконична, сурова. Лермонтов, будучи тонким ценителем слова, и здесь замечает допущенное вначале неудачное определение читателем слога писателя: «Владеет он приятным слогом». Читатель — гражданин не мог ценить в слоге лишь «приятность». Вводится эпитет «изрядным слогом», содержащий в себе более глубокий смысл и соответствующий облику героя.

Речь «писателя» — это речь вдохновенного творца, предельно образная, эмоциональная. Он взволнованно говорит о необходимости поднимать в поэзии новые темы. Здесь можно пойти по пути выражения интимных переживаний, оторванных от жизни мечтаний, прикрашивания жизни. Но поэт отказывается делиться с читателем своим «воздушным безотчетным бредом», считая нужным сжигать «эти странные творенья». Второй путь — обличение общественных пороков, безбоязненное правдивое изображение действительности. Встать на этот путь высокого гражданского служения писателю «диктует совесть», но он колеблется обнародовать свои подлинно поэтические творения, понимая, что на этом пути слава может быть куплена очень «тяжелою ценою».

В обрисовку писателя, сторонника обличительной поэзии, вначале вкралась неточность. Критикуя поэзию сентиментально-романтического направления, он восклицал:

Все на войну неслись душою,
Взывали с тайною тоскою
К NN, неведомой красе, —
И страшно надоели все. (II, 284)

Но военная тематика и тоска не были существенной чертой обличаемой Лермонтовым поэзии. И поэт, заметив неточность, делает лаконичные, но выразительные правки:

Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою...(II, 146).

И теперь стихи раскрывали самую сущность поэзии консервативного направления — ее мистицизм и неглубокую любовную тематику.

Забота о предельно точном выражении идейного замысла, о смысловой точности слова очень ярко выступает и в стихотворениях ораторско-сатирического и интимно-лирического характера. Нельзя согласиться с Л. Пумпянским, (который в своей статье «Стиховая речь Лермонтова» проводит мысль о том, что поэт в своем стремлении воздействовать на читателя заботился не о точности и ясности в употреблении слов, а «о создании таких слов, которые обладали бы неодолимой силой непосредственного эмоционального заражения»*. Точность «железного» стиха он считает только кажущейся на том основании, что «в сатирах Лермонтова так часто попадаются неточные выражения, как, например, «ржавчина презренья», подчеркнутая сердитым курсивом Белинского»*.

* («Литературное наследство», М. Ю. Лермонтов, I, № 43-44. изд. АН СССР, М., 1941, стр. 399.)

* (Там же, стр. 402.)

Действительно, Белинский отмечал в лирике Лермонтова встречающиеся «иногда неясность образов и неточность в выражении» (IV, 54), но критик подчеркивал, что речь идет «о пяти-шести пятнышках в книге Лермонтова: все остальное в ней удивляет силою и точностью художественного текста, полновластным обладанием совершенно покорного языка, истинно — пушкинского, точностью выражения» (IV, 542).

Несомненно, для Лермонтова имели большее значение, чем для Пушкина, традиции ораторской поэзии, идущие от Рылеева, и музыкальная, напевная стихия, ярче всего проявившаяся в лирике Жуковского. Но они не помешали Лермонтову сохранить пушкинскую точность словоупотребления. При сопоставлении черновых и печатных текстов Лермонтова видно, что поэт добивался силы эмоционального воздействия прежде всего повышением точности и смысловой весомости каждого слова и одновременно работой над музыкальным звучанием строки и строфы. Следует только не забывать, что точность слова бывает различная. В одних стихотворениях преобладает точность изображения предметного мира («Бородино», «Валерик»), в ораторских — точность характеристики и оценки («смелый дар», «светоч», «дивный гений», «Свободы, Гения и Славы палачи»), в стихотворениях с преимущественно психологическим и лирическим содержанием — точность выражения мыслей и переживаний.

Попробуем понаблюдать, как Лермонтов добивался «неодолимой силы непосредственного эмоционального заражения», работая над стихотворением «К портрету». Поэт стремился самим ритмом, музыкой стиха передать внешнюю привлекательность, грациозность, живость, веселость светской женщины — А. К. Воронцовой — Дашковой, к которой обращено стихотворение*. Размер был найден сразу:

* (Черновой автограф, хранящийся в ЦГАЛИ, ф. 427, оп. 1, № 986 (тетрадь Рачинского), л. 66 об., так и назван «Портрет. Светская женщина». Беловой автограф — ЦГАЛИ, ф. 276, оп. I. № 40.)

Как мальчик кудрявый, резва,
Нарядна, как бабочка летом. (II, 286)

Но следующее двустишие, вполне удовлетворительное в интонационно — музыкальном отношении, не давало желаемого эффекта в изображении типической черты светской женщины — уменья очаровать обманчивой приветливостью слов и выражением глаз:

Глаза говорят, как слова,
И светят обманчивым светом. (II, 286)

Ритм здесь работал вхолостую, так как словесные образы не давали ясного представления о персонаже: получалось, что ее глаза были так честны, что по ним легко можно узнать внутренние качества героини. И в то же время подчеркивалась обманчивость выражения ее глаз.

Был отброшен и второй вариант строки:

И блещут язвительным светом. (II, 286)

Эпитет «язвительным светом» уводил в сторону от задуманного образа, вносил нехарактерную черту в портрет светской женщины.

Были отброшены третий и четвертый варианты:

Все дышит в ней жизнью и светом,
Глаза говорят, как слова.
Глаза говорят, как слова.
Слова ж ее (полны) дышат
приветом. (II, 286)

В том и другом случаях не было раскрыто противоречие между внешней приветливостью, обаятельностью и внутренней пустотой. Наконец, автор создал строки, отвечавшие его замыслу:

Значенья пустого слова
В устах ее полны приветом. (II, 164)

Поэт показал теперь не только внешнюю обаятельность героини, но и ее умение казаться не тем, чем она есть на самом деле, придавать значение и вес пустым словам. Музыка стиха теперь приобрела содержательность. Такой же характер имеет и поправка, внесенная в первую строку второй строфы:

Любить ее долго нельзя:  Ей нравиться долго нельзя:
Как цепь ей несносна привычка. Как цепь ей несносна
   привычка...

В черновом варианте по существу говорилось о непостоянстве чувств не героини, а того, кто ее мог полюбить. В окончательной редакции поэт раскрыл легкомысленность, непостоянство чувств светской красавицы.

В третьей строфе не сразу удалось Лермонтову передать такую типическую черту светской женщины, как притворство, уменье представиться то веселой и радостной, то грустной. Сначала было написано:

Лицо ее, будто стекло,
Не скроет ни радость, ни горе
 (II, 287)

Эти слова совершенно не соответствовали создаваемому образу. Выходило, что на лице светской женщины отражались со всей доподлинностью ее переживания, чувства радости и горя. Второй вариант исправляет эту ошибку:

Лицо отразит, как стекло,
По воле и радость и горе. (II, 287)

Слово «по воле» сразу изменило картину: не искренние чувства выражаются на лице светской женщины, а те, которые она желает выразить, т. е. наигранные чувства радости и горя.

Теперь осталось лишь устранить неудачное сравнение лица со стеклом. И вот появляется третий окончательный текст:

Таит молодое чело
По воле и радость и горе (II, 164).

Итак, анализ работы поэта над стихотворениями позволил увидеть очень наглядно, как заботился он о типизации, о раскрытии существенного, главного. Все образные средства направлены на выражение понимания жизни людей, их внутреннего мира, событий, конфликтов.

III

Существенно важной стороной работы каждого поэта над повествовательной лирикой является искусство формирования сюжета. Лермонтовские баллады и лирические новеллы, сюжеты которых отличаются лаконизмом, динамичностью и напряженностью развития действия, глубиной идейного и психологического содержания, могут служить образцами высокого сюжетно — композиционного мастерства.

Как же работал Лермонтов над сюжетами своих повествовательных стихотворений? Для творческого процесса Лермонтова, как справедливо предполагают исследователи, характерна большая предварительная, до записи на бумагу, работа над произведением. Черновые рукописи стихотворений поэта отличаются исключительной продуманностью общей организации тематического материала, последовательностью развития событий в их временных и причинно — следственных связях. Видимо, поэт переходил к работе на бумаге только тогда, когда ему были более или менее ясны образы и сюжет произведения, над которым он работал.

От исследователя скрыты первые наметки темы, различные планы и вариации замысла, которые роились в голове художника. Но рукописи хранят следы работы поэта над оформившимися в некое целое в его замыслах, но еще далеко не законченными произведениями. Мы можем наблюдать, как художественный замысел получал конкретное образное воплощение, как добивался автор усиления динамичности развития мысли и действия, сжатия сюжета, соответствия деталей идейному замыслу.

Интересна и поучительна творческая история стихотворения «Спор», отражающая довольно полно процесс формирования сюжета. В нем изображается спор двух вершин Кавказа: Казбека и Эльбруса (Шат — горы). «Седовласый Шат» выражает убеждение, что Кавказ должен неминуемо покориться или Востоку, или Северу. Казбек отрицает возможность покорения Кавказа отсталым Востоком, но вынужден был признать силу Севера, увидев мощное движение на Кавказ наступающей русской армии. Лермонтов при всем своем глубоком сочувствии стремлению народов Кавказа отстоять свою свободу и национальную независимость, выразил здесь в аллегорической форме мысль об исторической закономерности, неизбежности присоединения Кавказа к России.

Поэт начал работу над своей балладой не с завязки, а с кульминации, с высшей точки развития действия. Строфы в первоначальной редакции имели иную последовательность, чем в окончательном тексте*. Путь формирования сюжета был следующим:

* (Черновой и беловой с поправками автографы — ГПБ, собрание рукописей Лермонтова № 12 (записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским, лл. 2 об. — 5 и 6-7). Другой беловой автограф — ЛБ (из архива Ю. Ф. Самарина).)

1. Описание наступающей русской армии — «медного строя» батарей и шумного, «страшно — медленного» движения полков. Были созданы... всего две строфы — 20 — я и 22 — я. Эти четверостишия должны были внести окончательное решение в спор двух гор Кавказа.

2. Работа над диалогом. Лермонтов создает вступительное авторское четверостишие и две речи Шата, продвигая сюжет сразу к кульминации: Казбеку указывается на опасность, грозящую с Севера. После этого поэт вносит лишь небольшое дополнение к первой речи Шата: он уточняет, что Казбека в первом случае предупреждали об опасности, идущей с Востока («Берегися! Многолюден И могуч Восток» — 6 строфа).

3. Работа над образом Казбека. Сначала поэт наметил всего одной строфой первый гордый ответ Казбека («Не боюся я Востока» — 7 строфа) и сразу создал его второй молчаливый ответ («Тайно был Казбек угрюмый Вестью той смущен...» — строфа 15). Здесь автор также довел действие до кульминационной части — до уже намеченного им описания русской наступающей армии.

4. Доработка первого ответа Казбека. Были созданы строфы 9, 10, 8, 11, 13, рисующие отношение Казбека к отсталому Востоку. Автор при переписывании черновой (карандашной) рукописи набело (чернилами) четверостишия переставил, расположив страны в порядке их удаленности от Кавказа. Сначала Казбек видит лежащую у его подножия феодальную Грузию, затем идут страны ближнего Востока с их столицами: Тегеран (Персия), Иерусалим (Палестина), а затем арабские страны.

5. Окончание описания наступающей армии могучей Северной державы. Две строфы, созданные ранее, были дополнены еще пятью четверостишиями. Строфы сначала шли в такой последовательности: 20, 22, 21, 16, 17, 18; 19, а затем были переставлены.

6. Работа над финалом. Сначала было создано последнее четверостишие, а затем предпоследнее, после чего поэт их поставил во временной последовательности: сначала «Стал считать Казбек угрюмый И не счел врагов», а затем бросил отеческий взгляд на «племя гор своих».

7. Стилистическая отделка всего стихотворения. Наблюдения за процессом формирования сюжета приводят нас к выводу, что до того, как Лермонтов приступил к работе на бумаге, у него уже был определенный замысел, определенный сюжет. При написании стихотворения поэт сначала наметил основные вехи сюжета, устремляя реплики Шата и Казбека сразу к основной части — описанию могучей русской армии. Работа над всеми деталями сюжета была подчинена основной мысли — показать неизбежность присоединения Кавказа к России. Никаких отклонений в развитии действия не было.

Стилистическая правка также подчинена идее произведения. С каждым новым вариантом обобщающая мысль поэта все сильнее проникает в сюжет и поэтические зарисовки баллады.

Сравним черновой, и окончательный варианты речи Шата, предостерегающей Казбека об опасности:

Он настроит тесных келий Он настроит дымных келий
По уступам гор,  По уступам гор,
В дымной мгле твоих ущелий В глубине твоих ущелий
Загремит топор.  Загремит топор.
Там идут крутые скаты, И железная лопата
И железные лопаты  В каменную грудь,
Снег разрежут твой. (II, 299) Добывая медь и злато,
  Врежет страшный путь.
  (II, 193).

В окончательном тексте предостережение Шата становится более грозным.

Человек настроит не просто «тесных келий», а «дымных», его «железные лопаты» взроют не снег в горах, а вонзятся в «каменную грудь» гор» врежут в них «страшный путь». Топор человека загремит не в «дымной мгле», а в «глубине ущелий». Картина стала идейно богатой и 5олее образной.

Работая над гордым ответом Казбека, поэт, в соответствии с идейным замыслом, стремился подчеркнуть застой, дряхлость, отсталость Востока: «сонный... грузин», «безглагольна, недвижима мертвая страна», «бедуин забыл наезды». Автор следит, чтобы ни одно слово не противоречило идейной задаче описания, и одновременно ищет более ярких образов. Вместо строки: «Там вокруг Ерусалима» введен метафорический образ «Там у ног Ерусалима», ярко и точно указывающий на месторасположение «мертвой страны». Эпитет «вечный Нил», который в какой — то мере мог возвеличить отсталый Египет, заменяется красочным и характерным определением «желтый Нил». В двустишии: «Все, что здесь доступно оку, Спит, покой храня» слово «храня» заменяется на «ценя». Поэт подчеркнул, что бедуины не «хранят» спокойствие страны, а просто ценят покой, бездействие, утратив боевой пыл своих отцов (ср. «Бедуин забыл наезды Для цветных шатров»). В заключительной реплике в строке: «Нет, не старому Востоку Победить меня» — (II, 299) слова «старый», «победить» показались автору слишком нейтральными и были заменены:

Нет, не дряхлому Востоку Покорить меня (II, 194).

Вносит Лермонтов изменение и в описание впечатления, произведенного на Казбека:

И туда в недоуменье И туда в недоуменье
Долго смотрит он... Смотрит, полон дум...

В последней редакции тревога Казбека выражена сильнее.

Изображая русскую армию, Лермонтов стремился поразить своего героя громом, шумом, динамикой, пестротой, мощью движения ее полков.

Сопоставим черновой и беловой текст четверостишия:

Скачут с пиками уланы, Веют белые султаны,
Подымая пыль,  Как степной ковыль;
Веют белые султаны, Мчатся пестрые уланы,
Как в степи ковыль. (II, 299) Подымая пыль. (II, 195)

Глагол «скачут» заменен более динамичным «мчатся», слова «с пиками»— ярким цветовым эпитетом «пестрые уланы». Заменой существительного «в степи» эпитетом «степной» и перестановкой двустиший автор добился лучшего звучания строфы.

Много пришлось поработать поэту над изображением артиллерийских батарей, чтобы добиться и яркой живописности, и идейной целенаправленности изображения. Отвергается первый вариант:

Батареи за полками
Позади гремят. (II, 299)

Картина вышла недостаточно грозная. Следующие варианты получились более внушительные и громозвучные:

Батареи грозным строем
Едут с громом в ряд...
С грозным шумом, медным строем
Батареи в ряд...
Батареи грозным строем
Между них гремят. (II, 299)

Но и эти варианты отвергаются поэтом. Он ищет строк более динамичных, конкретных и благозвучных. Окончательная редакция:

Батареи медным строем
Скачут и гремят. (II, 193)

получила ряд преимуществ перед отвергнутыми вариантами. Эти стихи более динамичны, содержат два очень выразительных глагола («скачут и гремят»), а в предыдущих вариантах содержалось только по одному глаголу. Вместе с тем они наиболее реалистические, благозвучные и живописные.

В следующем двустишии исключен чисто живописный штрих («медь горит лучами»), ничего не дававший для раскрытия сущности изображаемого.

В недостаточно изобразительное двустишие:

Наготове перед боем
Фитили горят (II, 299)

введен в беловом автографе живописный эпитет — деепричастие: «Чуть дымясь, как перед боем, фитили горят» (II, 298) — и картина ожила. Но слово «чуть» ослабляло впечатление, и авторов окончательном тексте убирает его: «И, дымясь, как перед боем, Фитили горят» (II, 195). Так поэт настойчиво подчиняет форму раскрытию идейного содержания, заботясь одновременно о яркости и реалистической точности красок.

Не сразу было создано и безукоризненное по форме и содержанию изображение полководца, которое известно каждому по окончательному тексту:

И испытанный трудами
Бури боевой
Их ведёт, грозя очами,
Генерал седой. (II, 193)

В черновике, вместо указания на опытность генерала («генерал седой»), стояли слова: «старый генерал», которые не давали ясного представления ни о внешнем виде, ни о внутренних качествах полководца. Неудачно, реалистически неправдоподобно был схвачен и жест генерала («их ведет руки движеньем», «их ведет бровей движеньем»... (II, 299). Этот неверный штрих мог вызвать представление о рисовке, наигранности поведения полководца и разрушить создаваемый образ. Гораздо конкретней и глубже была дана в готовом тексте и прямая характеристика персонажа, чем в черновике («И привыкнувший к волненьям Жизни боевой», «И испытанный волненьем Жизни боевой»): Он испытан не «волненьем», а «трудами» и не просто «жизни», а «бури боевой» (II, 299, 195).

В следующем четверостишии, изображая медленное движение могучих полков пехоты, «шумной как поток», автор заменяет слова «грозно — медленны, как тучи» на более грозное: «страшно — медленны, как тучи», повышая идейную весомость строки (II, 195).

Раскрывая психологическое состояние Казбека, потрясенного увиденной картиной, поэт также искал точных и выразительных слов:

1. И надменной полон думой, И томим зловещей думой,
Полон гордых снов.  Полный черных снов. (II. 193)
2. И тяжелой полон думой,
Полон черных снов. (II, 298)

Эпитеты «надменной думой», «гордых снов» отброшены: не могли владеть Казбеком в этой обстановке «надменные думы» и «гордые сны». Он был охвачен черными, зловещими думами и не просто «полон», а «томим». Это слово было введено за счет устранения повторения слова «полон».

Рассмотрение истории формирования сюжета баллады «Спор» наглядно показывает, как поэт тщательно, целеустремленно работал над ней, переходя от главного к частностям, от контурного изображения к полному и всестороннему, как расстановка основных вех сюжета предостерегала поэта от создания лишних ненужных строф, как вся его работа была направлена на раскрытие основной идеи.

Стремление создать, прежде всего, основные вехи сюжета, выражающие с наибольшей полнотой идею автора, мы наблюдаем и при знакомстве с творческой историей «Пророка»*. Поставив задачу раскрыть трагическую участь поэта — «пророка», осмелившегося «провозглашать... любви и правды чистые ученья», Лермонтов сначала создаст три начальных четверостишия, в которых говорится об отношении общества к пророку и об изгнании его в пустыню. Затем, не создав еще картины жизни пророка в пустыне, поэт работает над репликой «ближних», дышащих ненавистью к пророку (последняя строфа). Но при таком сочетании строк остро чувствовался сюжетный провал:

* (Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Одоевским,. ГПБ, архив М. Ю. Лермонтова, собрание рукописей № 12, черновой автограф, лл. 23 об. — 24, беловой автограф — лл. 13 об. 14.

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи.
— Смотрите, дети, на него,
Как он угрюм, и худ, и бледен,
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его.

И поэт, восстанавливая недостающие звенья сюжета, вставляет три строфы, рассказывая о жизни пророка в пустыне и посещении им города. Четко определяются теперь образы врагов пророка: это не какие-то неизвестные «отцы» («То, слышу, детям говорят Отцы с улыбкою надменной»), а «старцы», вожди племени, верхушка общества («То детям старцы говорят»). Уточняется и обстановка, в которой произнесена насмешливая, злобная реплика («Когда же через шумный град Я пробираюсь потаенно» (ΙΙ, 307). В таком виде стихотворение приобрело сюжетную законченность. Затем стилистическая правка придала стихотворению ту форму, которая кажется незаменимой. Белинский восторженно отозвался об этом произведении: «...стихотворение «Пророк» принадлежит к лучшим созданиям Лермонтова и есть последнее (по времени) его произведение. Какая глубина мысли, какая страшная энергия выражения! Таких стихов долго не дождаться России»*.

* (В. Г. Белинский. Письма, том II, стр. 284-285.)

Изменения, внесенные Лермонтовым в сюжет лирической аллегории «Дубовый листок оторвался от ветки родимой», менее значительны, чем в стихотворениях «Пророк» и «Спор». Но и здесь отчетливо видна борьба поэта за соответствие каждой сюжетной детали изображаемому конфликту и образам.

Первоначально в авторской речи, сопровождающей просьбу дубового листка, была строка: «Прижался и просит и молит с тоскою глубокой» (ΙΙ,305). Строка с большой эмоциональной силой передавала стремление «листка» обрести родную душу, приют и покой. Повторяющиеся глаголы («и просит, и молит») выразительно раскрывали усталость и душевные муки одинокого обездоленного странника. И все же Лермонтов заменяет один из глаголов, казалось бы, нейтральным словом «на время» («Приюта на время он молит с тоскою глубокой» (II, 207), но это слово сразу усилило сюжетную ситуацию, подчеркнуло непритязательность странника и жестокость, бездушие чинары, отказавшей ему во временном приюте.

Большую идейную роль для сюжета аллегории имела и поправка 15-16 стихов. В черновом автографе читаем:

а) Пришельца прими и сокрой ты меж листьев широких,
И им расскажу я, что видел в пустынях далеких.
б) Пришельца как сына сокрой ты меж листьев
  широких,
Тебе чудеса расскажу я о странах далеких (II, 306)

В окончательном тексте поэт написал:

Прими же пришельца меж листьев своих изумрудных,
Немало я знаю рассказов мудреных и чудных. (II, 207)

Эти строки значительно меняли образ «листка». Перед читателем выступал уже не обыкновенный герой, кое — что увидевший в пути, а умудренный опытом и знающий много «рассказов мудреных и чудных». Уничтожение сравнения «как сына», противоречившего скромной просьбе приютить «на время», также устраняет неверный штрих в сюжете и облике героя. Вынесение слова «прими» в начало строки и добавление частицы «же» сделало просьбу более трогательной, умоляющей.

IV

Типическое, общее Лермонтов стремился выразить с предельной конкретностью — в сюжете, в описании, в характеристике.

Одним из важнейших средств индивидуализации является в поэзии живописное, пластическое изображение. Оно, конечно, не единственное для поэта — лирика, но весьма существенное, так как позволяет изображаемое делать видимым для читателя, избегать абстрактной риторики, всего умозрительного. Прекрасное, по выражению Чернышевского, «есть отдельный живой предмет, а не отвлечен мысль «*.

* (Н. Г. Чернышевский. Избранные философские сочинения, т. I, стр. 57.)

Рукописи Лермонтова богаты примерами» свидетельствующими о его стремлении сделать изображаемое образным, предметным, пластическим. Так, в стихотворении «Валерик» сначала о подъеме освободительного движения горцев было сказано очень кратко и сухо: «Чечня восстала кругом» (II, 288). Затем появляется целая поэтическая картина:

Нам был обещан бой жестокий.
Из гор Ичкерии далекой
Уже в Чечню на братний зов
Толпы стекались удальцов.
Над допотопными лесами
Мелькали маяки кругом;
И дым их то вился столбом.
То расстилался облаками;
И оживилися леса;
Скликались дико голоса
Под их зелёными шатрами.
(II, 169 — 170)

Используя жизненные подробности, запас своих наблюдений и творческое воображение, Лермонтов передал типическое в яркой, конкретной картине.

Но гораздо чаще Лермонтов добивался большей конкретности, образности, не увеличивая размера стихотворения. Так, в «Свиданье» сначала говорилось, что герой лежал, ожидая свою возлюбленную «на каменной горе, под молодой чинарою». В окончательном тексте введены другие эпитеты, дающие более конкретное представление об обстановке: «На сумрачной горе Под свежею чинарою». В изображении ключа, сверкающего — поблизости, поэт изменил эпитет «кипучею», однотипный со словом «жаркий», на выразительный звуковой эпитет «струей гремучею», и поэтическая сила образа увеличилась: «Едва струей гремучею Сверкает жаркий ключ (ΙΙ,205).

Такие же тонкие поправки сделал поэт в описании спящего Тифлиса. Сравним первоначальный и окончательный текст строфы.

Внизу огни дозорные Внизу огни дозорные
Лишь у купцов горят, Лишь на мосту горят,
И колокольни черные И колокольни чёрные,
Над крышами торчат, (II, 304) Как сторожи, стоят. (II, 205)

Упоминание об огнях, горящих у купцов, разрушало картину спящего города, создавало впечатление, что купцы еще торговали. В готовом тексте уже говорится об огнях на мосту. Этот образ создает зрительное впечатление и усиливает картину ночного города. Этой же цели служит и удачно найденный после настойчивых поисков и образ колоколен — сторожей, охраняющих покой ночного города («над крышами», «над кровлями», «над окнами»).

Поэт стремился к предельной живописности. Даже в картине утра, яркой и конкретной, он делает поправку, усиливающую образность: вместо «Краснеют за туманами Далёких гор зубцы» ставит: «...седых вершин зубцы». И эта деталь выразительно подчеркнула наступление утра, позволила поэту перейти к изображению нового состояния своего героя, понявшего, что возлюбленная не придет.

Лермонтов стремится не только к живописному изображению обстановки, но и к пластической и точной передаче переживаний героя, беспощадно отметая малейшую фальшь в выражении.

Лирически проникновенно передал поэт радость героя, ждущего свидания:

Лежу и тихо думаю:
Ужели не во сне
Свиданье в ночь угрюмую
Назначила ты мне. (II, 304).

Но эпитет «тихо» заметно разрушал образ сильного чувства радости и счастья: очень взволнованный человек не мог думать «тихо». Поэт делает поправку: «лежу один и думаю». Теперь четко указана сюжетная ситуация: герой, ожидая свою любимую, наедине с собой думает о своем счастье. Выражение чувства героя после устранения слова «тихо» не только не ослабилось, а, напротив, усилилось. В изображение переживаний героя, к которому возлюбленная не пришла на свидание, внесена также выразительная поправка. В двустишии: «Душа в недоумении, Напрасно бродит взор» вычеркивается умозрительное понятие «душа». Автор решил передать недоумение героя только через обрисовку его взора: «Кругом в недоумении Напрасно бродит взор» (II, 305), а затем обогащает описание переживаний, заменив ненужное здесь слово «кругом» самостоятельным предложением: «Я жду. В недоумении Напрасно бродит взор» (ΙΙ,205). Увеличение смысловой нагрузки строк, а также введение паузы и переноса создает прерывистость речи и усиливает ощущение взволнованности героя, которое поддерживается и следующим двустишием: «Кинжалом в нетерпении Изрезал я ковер».

В черновом варианте была еще такая строфа, в которой изображалось тревожное ожидание героем прихода возлюбленной:

Чу, вон шаги бывалые,
Вот шорох... Это ты...
Нет, то с ветвей завялые
Посыпались листы. (II, 305)

Эта строфа была вычеркнута: образ шуршащих завялых листьев, сыплющихся с ветвей, противоречил изображенной в стихотворении картине летней природы — благоухающих садов, зеленеющей сети плюща, свежей чинары. Лермонтовская образность своеобразна. Восприняв секреты пушкинского искусства: манеру прямого и точного называния предметов, быстрого сжатого рассказа о событиях, вкус к простоте и естественности, Лермонтов прибавил к ним много своего. Большинство стихотворений Лермонтова, написанных в живописной манере, насыщено его многообразными кавказскими впечатлениями и сверкает изумительно яркими восточными красками, благоухает опьяняющими восточными запахами. Лермонтов любит и умеет передавать движения как медленные, спокойные (например, описание грузинских женщин, возвращающихся из бань), так и движений быстрых и стремительных (описание скачки татарина-джигита в стихотворении «Свиданье»). Особенно яркой живописностью отличаются баллады и лирические новеллы Лермонтова. Белинский, например, писал о «Трех пальмах»: «Пластицизм и рельефность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок — сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую, хочешь еще и осязать ее». (IV, 534). Кроме того, словесная живопись Лермонтова имеет преимущественно психологической характер. Причем своеобразие и сила психологизма Лермонтова в анализе и изображении душевного состояния человека трагической судьбы («Сон», «Завещание», «Кинжал», «Умирающий гладиатор» и др.). Перо поэта в показе «счастливых» не достигало такого же художественного совершенства. И это не случайно. Трагические сюжеты давала ему сама тогдашняя жизнь.

По свидетельству Г. К. Градовекого, толчком для написания стихотворения «Сон» послужили воспоминания генерала Шульца, который, будучи раненым, пролежал целый день один среди убитых*. Этот рассказ, видимо, и привлек внимание автора своим психологическим содержанием.

* (Г. К. Градовский. «Шульц и Лермонтов», «Исторический вестник», 1902, № 11, стр. 476 — 477.)

В центре стихотворения — два страдающих героя: умирающий воин и скорбящая о нем женщина. Они видят друг друга во сне.

Работая над стихотворением, Лермонтов и стремился передать трагедию любящих людей, обреченных войной на мучительные страдания. Сопоставим черновой и окончательный тексты*:

* (Черновой и беловой автографы — в рукописном отделе ГПБ, собрание рукописей Лермонтова № 12 (Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским).)

Приснилась мне долина Дагестана.
В долине той лежал недвижим я,
В моей груди была живая рана,
Текла дымясь по капле кровь моя.
 (II, 300)
 В полдневный жар в долине Дагестана
 С свинцом в груди лежал недвижим я,
 Глубокая ещё дымилась рана,
 По капле кровь точилася моя.
  (II, 197)

Авторские правки усиливают психологическое содержание строфы. Лермонтов устранил слова «приснилась мне», придававшие всему изображению нереальный характер, и повторение слова «долина» («в долине Дагестана», «в долине той»). Вместо них он вводит слова: «в полдневный жар», «с свинцом в груди», которые дают возможность представить место действия и муки тяжело раненого воина, который истекает кровью в жаркий южный день. Во втором двустишии автор вычеркнул ставшие лишними слова «в моей груди», а также неизобразительную деталь «живая рана» и неточное выражение «текла... по капле» (течь можно струей, ручьем, но не «по капле»), Поэт двумя правками резко меняет картину, делает описание раны зримым: «дымясь, чернела рана» (поправлено в черновике), «Глубокая еще дымилась рана» (поправка белового автографа), а изображение капающей крови образным и точным: «По капле кровь точилася моя». Все эти поправки дают возможность читателю ярче представить трагическое положение умирающего, получившего ранение в боях с горцами на Кавказе.

Вторая строфа, в которой изображается место нахождения героя, потребовала от поэта не меньшей работы, Сравним первую и последнюю редакции:

Лежал я мёртвый у ручья Лежал один я на песке долины;
долины, Уступы скал теснилися кругом,
Громады скал теснилися кру— И солнце жгло их желтые
 гом,  вершины
И солнце жгло их желтые вер— И жгло меня, — но спал я мерт-
 шины,  вым сном. (II, 197)
И третий день уж спал я мерт-
вым сном. (II, 300).

Лермонтов отказался от неуместного здесь образа ручья, с которым связано представление о холодной воде, прохладе, так как при этом разрушался замысел поэта показать положение раненого, лежащего под палящими лучами солнца, и от слов «мертвый», «третий день», переводивших рассказ в нереальный план. После некоторых поисков («Один лежал я у ручья долины», «И я один лежал среди долины»), автор ввел образ песка, который усилил общую картину накаленной солнцем долины, где лежал раненый. Этой же цели служит и поправка в четвертой строфе, где сначала была дана зарисовка вьющейся пыли («и пыль вилась»), а затем найден более сильный образ: «И жгло меня...». Вместо слова «громады» в окончательном тексте появляется более конкретное «уступы скал».

В черновом автографе после восьмого стиха было написано два варианта четверостишия, в котором изображался раненый воин:

1) Навеки был закрыт мой взор туманом.
В моей груди враждебный был свинец.
По капле кровь точилася из раны,
И вот что мне приснилось, наконец.
 (II, 301)
 2) И крепко спал я, сам того не зная,
 В груди смертельный был свинец.
 Из раны кровь точилась засыхая,
 И вот что мне приснилось, наконец.
  (II, 301)

Лермонтов зачеркнул эти строки, перенеся из них в первую строфу образы свинца в груди и крови, по капле точащейся из раны. Так добивался поэт предельной краткости и содержательности каждой строки и строфы.

Изображая картину пира, увиденную героем во сне, автор первоначально сказал о нем очень мало и неопределенно:

Но я смотрел духовными очами
На светлый пир в далёкой стороне. (II, 301)

Здесь не ясно, о какой далекой стороне идет речь и какими «духовными очами» смотрел герой. В окончательной редакции в тех же двух строках сказано гораздо больше:

И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне. (II, 197)

Читателю ясно, что пир увиден во сне, что он происходил на родине героя и что грустящая женщина, о которой говорится в дальнейшем, имеет к нему самое близкое отношение. Она беспокоится за судьбу дорогого ей человека («Сидела там задумчиво одна»).

Усиливая представление о грустящей героине, Лермонтов устраняет неточные эпитеты в двустишии:

И в чудный сон душа её младая
Таинственно была погружена. (II, 301)

Он заменяет эпитет «чудный» сначала на «волшебный», а затем на «черный» и «грустный», а эпитет «таинственно» разговорным выражением «бог знает чем»:

И в грустный сон душа её младая
Бог знает чем была погружена. (II, 197)

Много поработал Лермонтов и над финальной строфой, где изображает сон героини. Поэт ищет более точных и зримых деталей. Вот варианты и готовый текст первого двустишия:

1 ) И снилась ей долина Да— И снилась ей долина Да-
 гестана  гестана;
И бледный труп, недвиж— Знакомый труп лежал в
ный и немой,  долине той,
  (II, 197).
2) И снилась ей песчаная поляна;
Знакомый труп лежал в поляне той.
 (II,301).

Автор замечает романтическую условность красок, обрисовывающих труп («бледный», «недвижный», «немой»), и забраковывает строку. Он вводит определение «знакомый труп», которое объясняет психологическое состояние героини, ее скорбь. Слово «поляна» давало не то представление о месте действия, которое было создано в начале стихотворения, и поэт возвращается к первому варианту («долина Дагестана»). Во втором двустишии, прежде чем получился четкий зрительный рисунок («В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей»), Лермонтов создал несколько вариантов последней' строки: «И кровь текла в песок из раны той», «По капле кровь текла из раны той», «И кровь текла хладеющей струей». Удачно найденная деталь «кровь лилась хладеющей струей» не только живописна, но и заключает в себе мысль о близкой смерти раненого.

Поэт разнообразного дарования, Лермонтов владел всеми выразительными средствами и, когда этого требовал поэтический замысел, мог обходиться без живописного, пластического способа изображения. Однако один из основных принципов народной поэтики — требование такого выбора и сочетания слов, которые в поэтическом контексте давали бы максимально яркий, четкий и ясный зрительный образ, несущий частицу идейного содержания произведения, всегда оставался одним из главных-принципов лермонтовской поэтики.

Требование поэтической конкретности остается в силе для Лермонтова и тогда, когда он обращается к ораторским стихам. Но в них живописная манера письма проявляется своеобразно. Словесная живопись выступает как средство характеристики и обобщения. Как автор ораторских стихотворений, Лермонтов близок к Рылееву. Гражданский стих обоих поэтов характеризуется ораторской интонацией, эмоциональностью метафор и эпитетов, обилием вопросов, восклицаний, обращений, повторов и т. д. Но Рылеев — преимущественно проповедник и обличитель, а Лермонтов, кроме этого, еще и тонкий художник. У Рылеева — отвлечение и гражданская риторика, У Лермонтова — меткие характеристики, оценки и чудесные картины. Мысли и чувства, которые волнуют поэта, вызывают в нем яркие художественные образы. Возьмите, например, его «Умирающего гладиатора», где ярко нарисован образ сраженного раба — гладиатора и картина родины, семьи умирающего. В «Смерти поэта» читателя поражает умение Лермонтова так дать характеристику, что она вызывает зрительный образ. Мы, как живого, видим бездушного Дантеса, в руках которого «не дрогнул пистолет», царедворцев, «жадною толпой стоящих у трона».

Среди массы поправок, сделанных при написании стихотворения «Последнее новоселье», значительное место занимают исправления, которые способствовали усилению образности. Созданное в стиле страстной ораторской речи, «Последнее новоселье», однако, содержит в себе целый ряд довольно ярких картин и метафорических образов, раскрывающих сложные отвлеченные мысли конкретно и наглядно.

В начале стихотворения, клеймя французов за измену Наполеону, которого Лермонтов, как и декабристы, считал борцом против феодализма и реакции, поэт создает образ Франции, которая «среди рукоплесканий и кликов радостных встречает хладный прах» Наполеона. Введя слова «кликов радостных» вместо «криков праздничных», поэт ярче передал настроение французов и нелепость их радости при встрече «хладного праха», ничтожность их «позднего раскаяния».

При всей высокой оценке французского народа, его революционного прошлого («Мне хочется сказать великому народу»), Лермонтов бичует французов за измену Наполеону, за террор якобинцев, который, по его мнению, погубил завоевания революции. Он создает образ пустого и жалкого народа, топчущего в пыли величие Франции:

Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений,
Всё, всё великое, священное земли
С насмешкой глупою среди пустых волнений
Тобой растоптано в пыли. (II, 295).

В окончательном тексте, усиливая обличение, автор вместо «среди пустых волнений» ставит: «ребяческих сомнений», упрекая французов не просто в пустом препровождении времени, а в том, что они не поняли значения деятельности Наполеона для Франции.

В пятой строфе французский народ периода якобинской диктатуры уподобляется мастеру — палачу:

Из славы сделал ты продажную игрушку,
Из вольности — орудье палача,
И все заветные, отцовские поверья
Ты им рубил, рубил с плеча. (II, 295).

Одним штрихом автор уточняет характеристику и усиливает обличительный пафос первой строки: «Из славы сделал ты игрушку лицемерья». (II, 182).

В следующих трех строфах (6 — 8) рассказывается о приходе к власти Наполеона и о процветании Франции. Лермонтов и здесь ищет образы, которые раскрыли бы облик героя и значение его деятельности ярко и зримо, Пытаясь образно подчеркнуть историческую закономерность появления у государственного руля Наполеона, Лермонтов сначала написал:

Ты погибал, и он явился, послан богом,
И бессознательно был признан он вождём...
 (II, 295)

Но поэт тут же зачеркнул эти строки, даже не закончив четверостишия, так как идея о божественной природе императорской власти была ему чужда. Не отвечала его идейному замыслу и взглядам на роль народа в истории я мысль о бессознательном избрании Наполеона вождем, Появляются стихи:

Ты погибал, и он явился, с строгим взором,
Отмеченный божественным перстом,
И признан за вождя всеобщим приговором,
И ваша жизнь слилася в нём. (II, 183)

Здесь дается более наглядное представление о Наполеоне и отмечаются его личные достоинства, доставившие ему право на власть («явился, с строгим взором», «отмеченный божественным перстом»), а также содержится указание на народное признание его вождем.

Раскрывая значение Наполеона для Франции, Лермонтов избегает отвлеченных рассуждений, стремится придать своей мысли своеобразную образность, вещественность. В процессе работы он создал образ могучей державы, в тени которой, укрытая «ризой чудной могущества « славы» Наполеона, окрепла французская нация:

а) И отдалися вы его могучей воле
б) И много славных лет под гордою державой
Промчалося — и мир трепещущий взирал
На ризу гордую могущества и славы,
Которой вас он овевал.
(Черновые варианты, II, 295)
И вы окрепли вновь в тени его державы,
И мир трепещущий в безмолвии взирал
На ризу чудную могущества и славы,
Которой вас он овевал.
(Окончательный текст, II, 182 — 183)

В окончательном тексте вместо неопределенного намека на славные годы появляется конкретное указание на значение Наполеона («окрепли вновь в тени его державы»). Введение эпитета «в безмолвии» в изображении «трепещущего мира» («мир трепещущий в безмолвии взирал») — сделало еще более наглядной мысль о военной мощи Франции.

При изображении Наполеона периода его военных походов Лермонтов стремился сделать картину более зримой и одновременно глубже раскрыть величие личности вождя. Сначала он был охарактеризован как «войны холодный сын, любимый сын войны», а в окончательном тексте выступает как «отец седых дружин, любимый сын молвы», то есть как руководитель, пользующийся всеобщей любовью. Изменяется и зрительный образ Наполеона. Сначала мы видим его только в одном месте: «В песках Египетских под солнцем раскаленным Он шел безмолвный впереди» (II, 295). В печатном тексте фигура гениального полководца видна поистине везде:

В степях Египетских, у стен покорной Вены,
В снегах пылающей Москвы. (II, 183)

Величие Наполеона здесь раскрыто блестяще и в индивидуальной лермонтовской манере изображения картин и событий большого масштаба в немногих словах.

От показа величия Наполеона Лермонтов обращается к обличению изменивших ему соотечественников, ставя вопрос: «А вы что делали, скажите, в это время?» Они изображаются вероломными изменниками, которые в трудное для их вождя время «точили в темноте кинжал». Поэт употребляет двойное сравнение для их характеристики: «Как женщина, ему вы нагло изменили, Как друг, оставили его» (II, 195). В окончательной редакции второе сравнение было заменено более клеймящим; «И как рабы, вы предали его». Более резкой стала и оценка причины измены. Сначала говорилось снисходительно: изменили, будучи «испуганы решительной судьбой», то есть теми поражениями, которые потерпел Наполеон в России и в последних битвах. В окончательном тексте сказано без всякого намека на оправдание: изменили, «в испуге не поняв позора своего».

Дальше поэт усиливает показ бесчестного предательства, совершенного над сыном Наполеона: «Священное дитя вы продали чужим», «Его вы продали чужим», «Вы сына продали врагам» (II, 295) и, наконец, «Вы сына выдали врагам».

Показывая образно отречение Наполеона от престола, автор стремится яснее раскрыть вину его соотечественников. Сначала автор подчеркивал главным образом гордость своего героя: «Не смел просить у вас он места гражданина, Потом златой венец он взял и бросил вам». В готовом тексте внимание заостряется на беспощадности французов, лишивших своего вождя гражданских прав, и вместе с тем указывается на гордое, полное человеческого достоинства поведение Наполеона:

Лишённый прав и места гражданина,
Разбитый свой венец он снял и бросил сам.
  (II, 183)

Сложные взаимоотношения между Наполеоном и отрекшимся от него народом поэт передал здесь в наглядной форме.

Высоко ценя живописный образ, Лермонтов никогда не абсолютизировал его, как это бывает у формалистов. Нередко он оказывал предпочтение менее живописному образу, который полнее выражал замысел автора. Так, в черновой редакции «Последнего новоселья» были такие строки:

И руки сильные увенчаны цепями,
И был он увезён от плачущих дружин
На дикую скалу за синими волнами,
И там угас, угас один. (II, 296)

В окончательном тексте эта строфа приобрела следующий вид:

Тогда, отяготив позорными цепями,
Героя увезли от плачущих дружин,
И на чужой скале, за синими морями,
Забытый, он угас один. (II, 183)

Слово «увенчаны» не передавало всей тяжести положения Наполеона, хотя создавало зрительный образ, и было заменено на «отягощен позорными цепями», а затем на «отяготив позорными цепями». Яркой детали «руки сильные» поэт предпочел выразительность эмоционального эпитета «позорными цепями». Вместо нейтрального «и был он увезен» вводится эмоционально — оценочное слово «героя увезли». Устраняется повторение слова «угас» ради важного в смысловом отношении слона «забытый». Новая редакция строфы с большей силой раскрывает трагизм положения Наполеона и вину тех, кто отправил его в изгнание.

В зарисовке мук императора — изгнанника Лермонтов также убирает все то, что не соответствовало облику его героя или неполно и потому неправильно характеризовало его. Сначала подчеркивалось, что он был «замученный изысканной враждою», «враждою неуместной», «враждой неугомонной» (II, 296), страдал от унижения («Яд унижения по капле выпил он»), от сознания заброшенности и ненужности («Оставлен и забыт отеческой страной»), от тоски («По капле выпив яд тоски своей немой»). Перебрав целый ряд вариантов, Лермонтов уточнил психологическое состояние оторванного от общества и обреченного на одиночество изгнанника:

Один, — замучен мщением бесплодным,
Безмолвною и гордою тоской

Его мучила не вражда, не унижение, а прежде всего невозможность отомстить своим врагам и тоска, еще более тяжелая при его гордом характере («безмолвною и гордою тоской»).

Рисуя картину прибытия праха Наполеона в Париж, Лермонтов также стремился схватить не столько внешнюю сторону ее, сколько охарактеризовать персонажей. В изображении парижан он с каждым новым вариантом ярче раскрывал их запоздалое радушие по отношению к Наполеону: «Различно между тем волнуются умы», «Умы волнуются, все смотрят и бегут», «Волнуется народ, вое смотрят и бегут», «И странно Кругом великого теснятся и бегут», и, наконец, «безумно, Как прежде вкруг него теснятся и бегут». Глаголы «теснятся», «бегут» в сочетании с эпитетом «безумно» дают наглядное представление о событии и людях. В зарисовке привезенных останков изгнанника поэт ищет такой строки, которая подчеркнула бы величие погибшего вождя: «И вот везут его святые кости», «На родину везут его святые кости» и «гроб его везут на родину», «Опять его везут на родину», «И возвратился он на родину». В последнем варианте Лермонтов говорит уже не о «святых костях», а о возвратившемся человеке и только в следующем двустишии упоминается о «тленных останках», что раскрывает абсурдность радостного волнения парижан:

И в пышный гроб, среди столицы шумной.
Останки тленные кладут. (II, 184)

К слову «останки» сначала был дан эпитет «грозные», а затем он был заменен на «тленные», в результате получилась выразительная антитеза (пышный гроб — тленные останки), содержащая зрительный образ и несущая частицу авторской обличительной идеи.

Поэт мысли, Лермонтов выражает идеи в образах, картинах, придает метафорам, сравнениям, антитезам вещественность и в то же время насыщает их мыслью и чувством, дает возможность читателю за внешним увидеть внутреннее. Это взаимопроникновение образности, конкретности и обобщающей мысли, страстного чувства составляет индивидуальную особенность Лермонтова, отличающую его от Рылеева с характерной для него риторичностью и образами «гражданственности» и от Пушкина, выражавшего мысли и чувства с меньшей напряженностью.

V

Использование зрительной, пластической выразительности в лирике Лермонтова своеобразно сочетается с широким употреблением эмоциональных образных средств. Оригинальность стиля поэта не в использовании им какого — либо одного средства выразительности, а в своеобразном сочетании их. Мятежный характер лирики Лермонтова, его обличительный пафос и страстная сосредоточенность мысли поэта на проблеме прав и положения человеческой личности в современном ему обществе — все это обусловило большую приподнятость и напряженность его ощущении, чем у Пушкина, повышенное пристрастие к эмоциональным формам речи, к прямолинейности, некоторой гиперболичности и заостренности словесных образов.

Работая над стихотворением «Кинжал», Лермонтов стремился создать четкий рисунок изображаемого предмета и одновременно пронизать описание мыслью. Это стремление заметно уже в черновом варианте:

Мы не расстанемся, любезный мой кинжал,
Товарищ твердый и холодный.
Задумчивый грузин на месть тебя ковал,
Точил на вольный бой тебя черкес свободный.
  (II, 277)

В окончательной редакции чувство поэта выражено сильнее и описание кинжала стало более изобразительным:

Люблю тебя, булатный мой кинжал,
Товарищ светлый и холодный. (ΙΙ,108)

Отношение поэта к кинжалу передает глагол «люблю» и слово «товарищ». Эпитеты (булатный, светлый, холодный) рисуют кинжал, характеризуют его с разных сторон. На назначение кинжала — бороться за свободу — первоначально указывали два эпитета «на вольный бой» и «черкес свободный». Один из них Лермонтов заменяет: «на грозный бой». Этой заменой он избежал повторения и сумел дать дополнительный штрих в характеристике кинжала. Повышения эмоциональной выразительности поэт добивается и перестановкой слов, выдвижением наиболее важного в смысловом и эмоциональном отношении слова на первый план. Сравните: «Точил на вольный бой тебя черкес свободный» и «на грозный бой точил черкес свободный».

Изображая женщину, подарившую кинжал любимому человеку, Лермонтов также стремится сделать рисунок более четким, живописным и в то же время раскрыть внутренний мир героини. Уже в черновике мы находим живописные психологические детали: переживания героини раскрывались в изменениях блеска ее черных глаз, в ее действиях (дарит кинжал, читает автору надпись на нем):

Лилейная рука тебя мне поднесла,
И очи чёрные твоей подобно стали
То вдруг тускнели, то сверкали,
И надпись мне твою красавица прочла.
 (II, 277)

Но в этом виде строфа еще не была синтаксически цельной, а переживания героини и их причина были выражены недостаточно ясно. Второй вариант также не удовлетворил поэта:

Тебя мне поднесла лилейная рука
В знак памяти на вечную разлуку,
Как жмёт теперь тебя моя рука,
Так я пожал ту (беленькую) молодую руку. (II, 277)

В этой редакции ясно указано, почему и для чего подарен кинжал: «В знак памяти на вечную разлуку». Но переживания женщины совсем не раскрываются: речь идет лишь о чувствах героя («пожал ту молодую руку»).

В окончательном тексте этот недочет устраняется:

Лилейная рука тебя мне поднесла
В знак памяти, в минуту расставанья,
И в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,
А светлая слеза, жемчужина страданья. (II, 108)

Поэт мастерски передал переживания героини, введя образ «светлой слезы», текущей по кинжалу. Сначала она была названа слезой «невольного страданья», а затем «жемчужиной страданья». И эта выразительная эмоциональная метафора сделала предельно зримым образ слезы и одновременно определила психологическое состояние героини, прощающейся с любимым человеком. Устранено и романтическое преувеличение в самой сюжетной основе стихотворения: теперь говорится не о «вечной разлуке», а о расставании без указания срока.

В третьей строфе Лермонтов углубляет изображение переживаний героини, возвращаясь к зарисовке ее глаз, вычеркнутому ранее (первый вариант второй строфы). Двустишие: «И очи черные твоей подобно стали То вдруг тускнели, то сверкали» — развертывается в самостоятельную строфу:

И черные глаза, остановясь на мне,
Подобно закалённой стали,
Как сталь твоя при трепетном огне
То вдруг тускнели, то сверкали. (II,277)

Автор изменил лишь вторую строку, близкую по содержанию к третьей, сумев сильнее передать печаль женщины через описание выражения ее глаз: «недвижные, но полные печали» (вариант), «исполнены таинственной печали» (печатный текст).

Наполнилась трепетом сердца и сначала не получавшаяся первая строка последнего четверостишия: «Ты дан мне в спутники те (бе)» (II, 277), когда поэт нашел эмоционально-оценочную метафору: «Ты дан мне в спутники, любви залог немой» (ΙΙ, 108). В этом стихе раскрыт внутренний смысл сделанного подарка, глубина любви женщины, желающей, чтоб любимый ею человек был верен ей в разлуке. Подаренный героиней кинжал-символ верности и твердости характера. С этим связана и поправка во второй строке: обращение поэта к кинжалу, символу верности, с призывом: «Так будь же страннику пример не бесполезный» (II, 277) было ненужным. В окончательном тексте автор подчеркнул мысль о том, что кинжал будет для него примером: «И страннику в тебе пример не бесполезный» (II, 108), и дал в финальном двустишии клятву верности, придав ей более широкое значение, чем просто преданность любимой женщине.

Лермонтова интересует не столько быт и внешние черты человека, сколько его внутренний мир. Он всегда охотно заменял чисто изобразительные краски такими, которые несли мысль, характеристику, оценку, не теряя по возможности своей образности. В стихотворении «Ребенку» в строках «Как милы мне твои улыбки молодые, И темные глаза, и кудри золотые, И звонкий голосок...» Лермонтов, мастер психологической портретной детали, замечает смысловую неполноценность эпитета «темные глаза» и заменяет его другим, характеризующим ребенка — «быстрые глаза». С помощью таких, почти незаметных художественных средств он достигал огромной выразительности и большой содержательности строфы. При этом везде чувствуется своеобразие стилевых поисков Лермонтова — поэта — психолога и лирика.

Новое содержание лермонтовской поэзии, стремление к образному выражению сложного внутреннего мира человека обусловило языковое новаторство поэта. Он шире, чем его предшественники, пользуется отвлеченной и эмоционально-оценочной лексикой, упорно работает над тем, чтобы употребление этой лексики не нарушило поэтической образности речи.

Лермонтов очень часто конкретизировал слова, выражавшие различные состояния человека, с помощью эмоциональных эпитетов. Характеризуя в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского»* своего рано умершего друга декабриста, раскрывая его внутренний мир, поэт создает метафору из слов отвлеченного характера: в могилу он унес рой вдохновений, надежд и сожалений. Конкретность и поэтичность этой метафоре придают уже в черновом варианте эпитеты:

* (Черновой автограф находится в ГИМ, ф. 445 (Тетрадь Чертковской библиотеки, л. 54 — 55).)

В могилу он унес волшебный рой
Рассеянных, незрелых вдохновений,
Обманутых надежд и сожалений. (II, 280)

В последней редакции посредством отбора эпитетов он повышает выразительность и содержательность строфы:

В могилу он унёс летучий рой
Ещё незрелых, тёмных вдохновений,
Обманутых надежд и горьких сожалений. (II, 131)

Утративший свежесть и выразительность эпитет «волшебный рой» заменяется после некоторых поисков («смутный», «темный») смелым и поэтическим эпитетом «летучий рой». Вместо неточного определения «рассеянных» вводится эпитет «темных вдохновений», который вместе со словами «еще незрелых» привносит мысль о молодости преждевременно погибшего поэта. Метафорический эпитет «обманутых надежд» усиливается теперь эмоциональным эпитетом «и горьких сожалений». Так отвлеченная метафора «рой вдохновений, надежд и сожалений» еще больше насыщается оценочно-характеристическими определениями, сообщающими стиху лермонтовскую остроту и силу. Слова абстрактно-отвлеченного характера становятся в созданном контексте очень поэтичными.

В поисках новых выразительных средств, способных передавать сложный комплекс мыслей и чувств, Лермонтову приходилось преодолевать как шаблонно — поэтические выражения («цвет души», «святой огонь»), так и неудачи в создании собственных словесных образов. Во второй строфе, в первых пяти строках, Лермонтов сразу нашел образы, охарактеризовавшие молодого Одоевского и его судьбу. В основном это метафоры: «рожден для тех надежд, поэзии и счастья», «из детских рано вырвался одежд», «сердце бросил в море жизни шумной», «свет не пощадил». Но следующие шесть стихов одиннадцатистрочной строфы первоначально имели далеко не совершенный вид:

Но сохранил среди волнений трудных,
В толпе людской и средь пустынь безлюдных
Он цвет души. Его живой рассказ,
Глубокий ум, лазурный пламень глаз,
Мущины детский смех и ум игривый—
Все в памяти так живо. (II, 281)

В окончательном тексте поэт сохранил лишь свежие, выразительные психологические детали, уточнив их и сплотив в сжатый содержательный контекст:

Но до конца среди волнений трудных,
В толпе людской и средь пустынь безлюдных
В нём тихий пламень чувства не угас,
Он сохранил и блеск лазурных глаз,
И звонкий детский смех, и речь живую,
И веру гордую в людей и жизнь иную. (II, 131)

Здесь дано и живописное изображение героя, и глубокая характеристика его внутреннего облика, и выражение авторской эмоциональной оценки. По сравнению с ними строки первой редакции кажутся вялыми, прозаичными, малосодержательными.

Одно дело сказать: сохранил «цвет души» и совсем другое: «до конца... в нем тихий пламень чувства не угас». Одно дело утверждать, что автор сохранил в памяти черты друга: «мущины детский смех, и ум, и чувство», и совсем другое отмечать, что Одоевский сохранил «и звонкий детский смех, и речь живую, и веру гордую в людей и жизнь иную». Уже один смысловой поворот фразы дает больший эффект в раскрытии облика поэта-декабриста, сжато и остро подчеркивает его исполинскую стойкость и неугасимую веру в народ и его счастливое будущее.

Излюбленным средством повышения выразительности была у Лермонтова антитеза. Она позволяла поэту в предельно сжатой эмоциональной форме выразить большие сложные мысли и чувства/Замечательные лермонтовские антитезы рождались в процессе работы над ними. Сначала о любви Одоевского к природе было сказано так: «Любил он моря шум, и выси гор, и степи...» Затем поэт ввел антитезу: «Любил он моря шум, молчанье синей степи...» И это изменение позволило выразительнее передать любовь друга к многообразным проявлениям природы (шум — молчанье). Не сразу возникла выразительная антитеза, раскрывающая лицемерно — предательский характер отношения света к Одоевскому. Вначале антитеза была едва намечена: «На что тебе надменное вниманье и терния пустых его клевет?» Эпитет «надменное» сближал oбe части антитезы и делал ее расплывчатой. Автор вводит другой эпитет: «любовное вниманье», четко наметив обе части антитезы. Но эпитет давал неточное представление о внешнем, показном отношении света к поэту — декабристу и был заменен словом высокого стиля «венцы». Так возникла блестящая антитеза из метафор («венцы вниманья» — «терния клевет»), гораздо сильнее выразившая саркастическое отношение автора к лицемерному свету.

Идея определяла всю работу поэта над стихотворением. Для него не существовало образности, не проникнутой мыслью. Все, что мешало выражению идеи, он беспощадно вычеркивал. Так, в финальных строках была изумительно нарисована картина природы, которая окружает могилу умершего поэта — декабриста:

Немая степь синеет, и венцом
Серебряный Кавказ её объемлет,
И над тобой обвал грозящий дремлет. (II, 282)

Но образ «грозящего обвала» разрушал картину природы, которая любовно окружала могилу умершего поэта, разрушал противопоставление природы враждебному по отношению к Одоевскому светскому обществу. Поэтому ведутся поиски образов, более точно выражающих мысль поэта: «Над морем он склоняся тихо дремлет», «Над морем он могучий тихо дремлет, Как великан склонившись над щитом». Образ Кавказа стал еще прекраснее. Уподобление Кавказа великану, который, нахмурясь, склонился над щитом, как бы погруженный в скорбное раздумье, придает всей картине природы нужное грустное звучание, ярко выражает любовь автора к замечательному поэту и человеку, погубленному царизмом.

Очень интересный материал для понимания своеобразия языка и слога лирики Лермонтова дает его работа над стихотворением «Они любили друг друга»*. Переводя и перерабатывая стихотворение Гейне Sie liebten sich beide», Лермонтов обогатил его эмоционально. Стремясь максимально раскрыть тему трагической разобщенности двух любящих, поэт вносит изменения в лирический сюжет (его герои не встречаются за гробом), в ритмику (трехударный стих Гейне заменен пятиударным) и в текст стихотворения.

* (Автографы — ГПБ, собрание рукописей Лермонтова № 12, «Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским, лл. 7 об-8, лл. 19 об. — 20.)

Автор проделал огромную работу. В записной книжке, подаренной Лермонтову В.Одоевским, имеется два черновых автографа (чернилами и карандашом), густо испещренных поправками, и беловой автограф, в который внесены новые изменения.

Первое двустишие в первой черновой редакции было таким:

Они любили друг друга так нежно,
С такой глубокой и страстной тоскою. (II, 302)

Во второй черновой редакции вторая строка получает еще большую эмоциональную напряженность («с тоской глубокой и страстью мятежной» (ΙΙ,302). Автор превращает второй эпитет к слову «тоскою» в самостоятельное существительное, передающее переживание героев.

В беловом автографе, где поэт, перестраивая ритмику, увеличивает количество слогов в строке, первоначальное двустишие приобретает еще более острую эмоциональную окраску:

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно —
  мятежной,
  (II, 201)

Большей эмоциональности Лермонтов достигает тем, что вводит отсутствовавшие у Гейне слова и образы: «так долго и нежно», «с тоской глубокой», «страстью безумно-мятежной», и устраняет перенос, который был в оригинале Sie liebten sich beide, doch keiner Wollt'es dem andern gestehn.

Много пришлось поработать поэту и над тем, чтобы раскрыть взаимную отчужденность любящих. Сначала автор было начал строку так: «Но друг на друга враждебно», но слово «враждебно» здесь было неуместным. Затем вводится сравнение, которое сохранено и в окончательном тексте: «Но как враги друг друга боялись». Однако мысль строки была неточной: они боялись не друг друга, а встречи, любовных признаний. Возникают новые варианты строки: «Но как враги боялись встречи». «Но как враги опасалися встречи», «Но как враги все боялись желанной встречи» (II, 302), «Но как враги избегали признанья и встречи» (II, 201). Последний вариант, окончательный, выразил мысль точно и ясно.

Уточняет поэт и характеристику речей, которыми обменивались герои при случайных встречах: «И были речи их пусты и хладны», «И были пусты и хладны их речи», «И были пусты и хладны их краткие речи». Сначала перестановкой слов Лермонтов добился более легкого звучания строки и рифмовки: «встречи» — «речи», а затем ввел определение «краткие речи» — новый штрих для понимания взаимоотношений двух людей.

Следующие строки: «Они расстались и только порою Во сне друг друга видали — но скоро» автор изменяет на: «Они расстались в безмолвном страданье, И лишь во сне друг друга видали» (II, 302). Психологическое состояние героев здесь передано лучше: слова «в безмолвном страданье» указали на душевные муки двух людей, таящих друг от друга свою любовь. Создав еще ряд вариантов двустишия, Лермонтов в окончательном тексте ввел новые слова, эпитеты и добился еще большей эмоциональной выразительности, чем было у Гейне:

Они расстались в безмолвном и гордом страданье
И милый образ во сне лишь порою видали.
  (II, 302)

Лермонтов не только указал на страдания любящих, избегающих признаний, но и на их гордость.

Особенно много вариантов было создано при работе над финальным двустишием:

а. «скончались...»; б. «Взяла их смерть и все объяснилось»; в. «И смерть пришла, они встретились в небе»; г. «И смерть пришла — и встретились в небе». Во второй черновой редакции имеются еще варианты этой строки: а. «Настала смерть им и с нею свиданье»; б. «И смерть пришла им и с нею свиданье»; в. «И смерть настала и с нею свиданье»; г. «И смерть пришла и за гробом свиданье»; д. «Настала смерть и за гробом свиданье»; е. Начато: «Настала смерть им, но»; ж. «За гробом их ожидало свиданье»; з. «И смерть пришла и за гробом свиданье». И даже в последней редакции сделано одно исправление: Вместо стиха «И смерть пришла: им «настало за гробом свиданье» поставлено: «И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...» (II, 302 и 201).

В первых четырех вариантах не было слова «свиданье», такого нужного для изображения отношений двух любящих людей. После упорных поисков был найден удовлетворивший поэта стих, просто и естественно выражающий веру ?идеалистов-романтиков в загробное счастье; «И смерть пришла: наступило за гробом свиданье». По контрасту с ним сильнее стал ощущаться трагический смысл заключительной строки: «Но в мире новом друг друга они не узнали» (II, 201). Такая концовка разбивает надежду идеалистов на загробное счастье.

Так заботился Лермонтов о смысловой, и эмоциональной насыщенности своих стихотворений. Во второй период творчества эмоционально — экспрессивные средства языка по — прежнему находят в поэзии Лермонтова широкое употребление. Но возросло мастерство поэта в их использовании. Они чаще стали выступать в сочетании со зрительными и слуховыми образами, да и характер их изменился: они стали более простыми и естественными. Вопросу эволюции изобразительных средств в лирике Лермонтова будет уделено внимание в следующем разделе работы.

VI

Своеобразие работы Лермонтова над словом выражается не только в том, что в его поэтическом словаре играет большую роль, чем в пушкинском языке, эмоциональная, отвлеченная лексика. Оригинальность его словесного мастерства проявляется и в его особом отношении к различным группам слов, в частности, к славянизмам и романтическому словарю и фразеологии.

Пушкин, поэтический стиль которого сформировался во многом под влиянием классицизма, довольно широко и мастерски использовал славянизмы и античные образы не только, в ранний, но и в зрелый период творчества. Ему нередко приходилось при работе над стихотворениями преодолевать воспитанную в юности тягу к славянизмам и античной образности. Лермонтов же прошел мимо классицизма и его стилистических норм. Основное усилие ему приходилось направлять на борьбу с излишней романтической фразеологией. Слова же с архаической окраской он употреблял очень осторожно, заботясь о ясности и современности звучания речи.

Понаблюдаем за работой Лермонтова над стихотворением «Пророк»*, в котором в образе пророка аллегорически изображается судьба современного ему поэта. Мы видим, что автор стремился придать речи героя — пророка — определенный архаический колорит. Но он не встал на путь предельного насыщения языка церковно — славянизмами, как это было у Пушкина, у которого стихотворение «Пророк» пестрит архаизмами и библеизмами («Серафим», «персты», «зеницы», «отверзлись», «десница», «горний ангелов полет», «глаголом жги», «глас»).

* (Беловой и черновой автографы находятся в Рукописном отделе ГПБ, Собрание рукописей Лермонтова № 12 (Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским, лл. 13 об.-15 и 23 об-24).)

Лермонтов вводит в своего «Пророка» лишь такие слова, с архаической окраской, которые были употребительны в современном ему языке. Например, поэт сначала было взял слово «потаенно» с архаическим произношением, рифмуя его с «надменно».

Когда же через шумный град
Я пробираюсь потаенно,
То слышу, детям говорят
Отцы с улыбкою надменной:
(II, 306)

Но затем он вместо слова «потаенно» ввел общепонятное, изменив рифмовку: «пробираюсь торопливо» — «с улыбкою самолюбивой» (ΙΙ,212).

Архаической стилизации речи поэта — пророка здесь содействуют слова: «старцы» и «град». Но подобные слова он выбирал очень осторожно. Так, первоначальные строки: «В глазах людей читаю я», «В меня все к близкие мои Бросали бешено каменья» приобретают в окончательной редакции следующий вид: «В очах людей читаю я», «В меня «все ближние мои...». В основном же нужный колорит создается самим сюжетом, напоминающим легенды об изгнанных из общества пророках («бросали бешено каменья», «посыпал пеплом я главу», жизнь в пустыне, «мне тварь покорна там земная» и др.).

Иногда Лермонтов, работая над речью героя, колеблется в употреблении слова с необходимой ему стилистической окраской. В черновом автографе, в строке «Завет предвечного храня» поэт заменяет слово «предвечного» на «всевышнего», а в беловом автографе снова ставит: «завет предвечного».

Если в стихотворении «Пророк», в котором сознательно применен принцип архаической стилизации для создания романтической аллегории, поэт так осторожно использовал славянизмы, то в других стихах он был особенно строг. Даже в черновиках лирических стихов» Лермонтова мы почти не встречаем архаизмов. Можно указать лишь на два — три случая. Например, в стихотворении «Журналист, читатель и писатель, судя по копии В. Соллогуба, первоначально были такие строки:

Чтоб яд пылающей страницы
Нарушил сон отроковицы
И сердце юноши увлёк
В свой необузданный поток. (II, 285)

Четверостишие получилось выразительное, пафосное, рифма «страницы — отроковицы» очень звучная и богатая. Но автор идет на коренную правку строфы, на перемену рифмующихся слов с тем, чтобы устранить архаизм:

Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
И сердце слабое увлёк
В свой необузданный поток? (II, 150)

Заменив слова «отроковицы» и «юноши» словом «ребенка», поэт не только избежал архаизма, но и уточнил идейный смысл стихов. Он получил возможность вставить эпитет «сердце слабое», подчеркнуть, что сомнения поэта в плодотворности обличительного направления носят не абсолютный, а частичный характер: он опасается вредного влияния лишь на слабых, незрелых людей.

Если очень легко преодолел Лермонтов уже в раннем творчестве традиции церковно — книжного языка и мифологической образности, то гораздо трудней и сложней был для него процесс освобождения от влияния искусственно — романтической манеры речи. В ранней лирике Лермонтова были выражены его глубокие самостоятельные мысли и искренние чувства, в ней ощущается биение сердца своеобразной личности, человека думающего и сильно чувствующего. Но несколько выспренний романтический стиль юношеских стихотворений, отличающийся чрезмерным гиперболизмом в употреблении выразительных средств, недостаточной предметной изобразительностью и точностью описаний, мешал простоте и естественности выражения мыслей и переживаний поэта. Вырабатывая свой стиль, Лермонтов очень рано начал бороться со штампами романтической поэзии.

Создавая в 1837 году стихотворение «Узник» на основе раннего романтического стихотворения «Желание» Лермонтов взял только первые четыре стиха, выражавшие просто и ярко крылатую мечту узника о свободе, были устранены такие романтически пышные строки о дворце и фонтане, журчащем в мраморном зале:

Дайте мне дворец высокой,
И кругом зеленый сад,
Чтоб в тени его широкой
Зрел янтарный виноград;
Чтоб фонтан, не умолкая,
В зале мраморном журчал,
И меня б в мечтаньях рая,
Хладной пылью орошая,
Усыплял и пробуждал.
(II, 47-48)

Такое насыщение стихов романтически — условными, далекими от жизни образами мешало конкретной мотивировке характера и судьбы героя и даже искажало его свободолюбивый облик, примешивая к его мечте о свободе и «буйном споре с дикой прихотью пучин» неожиданную мечту о роскошном дворце, фонтане в Мраморном зале, о саде с виноградом и т. д.

В «Узнике» поэт сохраняет романтическую мечту героя о свободе, а «мечтанья рая» устраняет. Основное место в стихотворении занимает теперь описание обстановки тюрьмы, поэтому мечта героя, его переживания получают жизненную мотивировку («Но окно тюрьмы высоко. Дверь тяжелая с замком»... — II, 89). Причем Лермонтов, стремясь правдивее изобразить обстановку современной тюрьмы, первоначально найденное определение «Дверь чугунная крепка» заменяет на «дверь тяжелая», избегая преувеличения: чугунных дверей в тюрьмах тогда уже не было.

Зарисовка обстановки тюрьмы придает определенную социальную направленность свободолюбивому пафосу стихотворения.

Нарастание реалистических тенденций в лирике Лермонтова проявилось и в речи героя «Узника». Герой «Желания» говорил языком условно — поэтическим, для которого были характерны искусственно — романтические красивости вроде «Парус серый и косматый, Ознакомленный с прозой», «Разгуляюсь на просторе и потешусь, в буйном споре С дикой прихотью пучин», «Чтоб фонтан, не умолкая, В зале мраморном, звучал...». И хотя стихи были написаны талантливо и проникнуты искренним чувством, однако романтические преувеличения в поэтическом языке скрадывали подлинную правду пере жив амий узника. Работая над стихотворением «Узник». Лермонтов ищет простоты и естественности речи. Сравним черновой и окончательный тексты, в которых изображается гуляющий на свободе конь:

Добрый конь без седока Добрый конь в зеленом поле
Ходит мирно в чистом поле Без узды, один, на воле
Без узды один на воле Скачет, весел и игрив,
Топчет смело без подков Хвост по ветру распустив.
Зелень бархатных лугов  (II, 89)
(зелень девственных лугов).
(ΙΙ, 274).

Красивости, вроде «бархатных» и «девственных лугов», и превратившийся в штамп народно — поэтический эпитет «чисто поле» мешали выражению серьезного и сосредоточенного чувства узника. Отбросив их, Лермонтов просто и выразительно передал мечту заключенного о свободе, заставив его позавидовать коню, весело скачущему «на воле». «Узник» — в основе своей реалистическое стихотворение. Утверждая мечту о свободе, автор не отрывает ее от действительности. Стихотворение на полнено конкретным, жизненным, общественным содержанием.

Стремление Лермонтова освободиться от элементов традиционно — романтической речи наблюдается не только в переделках более ранних произведений, но и при работе над стихами последних лет. Так, не сразу удалось Лермонтову создать естественную простоту разговорной речи человека из народа в стихотворении «Соседка».

В начальных вариантах стихотворение начиналось в типично романтической манере приподнятого риторического повествования:

Я в тюрьме и мечтаю о воле,
Сердце бьётся и просится в поле... (II, 285)*

* (Автограф — ИРЛИ, ф. 524, оп. I, № 15 (тетрадь XV, л. 19))

Привычная условная фразеология, не способная передать истинного чувства, преследует поэта, мешает найти простые и реалистические слова и выражения:

Кто в тюрьме не мечтает о воле!
Кто в тюрьме не тоскует о воле!
Кабы крылья имел я, как птица. (II, 285)

Но теперь уже Лермонтов, тонкий ценитель и мастер выразительного поэтического языка, не может прельститься «блёсками и обманами» ложно — романтической красивости. Он находит очень простые, — обыденные, но выразительные строки, построенные на основе разговорного языка:

Не дождаться мне, видно, свободы,
А тюремные дни будто годы; (II, 154)

В следующей строфе первый стих «Душно стало бы мне в этой клетке» (II, 285) заменяется типично разговорной фразой («Умереть бы уж мне в этой клетке») (I, 154).

В портрет соседки сначала также прокралась деталь, взятая из романтической поэтики:

Но сидит она».долго вздыхая,
На далекое небо глядя. (II, 285)

Неуместное здесь «небесное вздыхание» было заменено народно — разговорным выражением, сначала: «Видно, горькую думу тая», а затем: «Видно, буйную думу тая». Во всех остальных случаях Лермонтов даже в черновых, отвергнутых вариантах пользовался разговорным языком простонародья:

У отца ты украдь мне ключи,
Часовых разойтись подучи,
А для тех, что у двери стоят.
Я сберег наточенный булат.
(У меня есть надежный булат). (II, 285)

Эти стихи были отвергнуты не потому, что поэта не удовлетворяли эстетические качества языка, а потому, как отметил еще С. Н. Дурылин, что здесь была нарисована неправдоподобная картина побега*.

* (С. Н. Дурылин Как работал Лермонтов, М., изд. «МИР», 1934, стр. 52-53.)

Об отходе поэта от традиционно — романтического, устаревшего слога и его обращении к простоте народного разговорного языка красноречиво свидетельствует также история создания стихотворения «Бородино».

Возникшее в результате коренной переработки юношеского «Поля Бородина», оно является подлинным торжеством реалистичности, простоты, ясности, естественности поэтической речи.

В дореволюционном литературоведении бытовала версия о лермонтовских самоповторениях, т. е. о переработке поэтом своих незрелых юношеских произведений как о какой — то творческой слабости поэта и как его неопытности в искусстве.

Такие мнения преследовали вполне определенную цель — опорочить поэтическое мастерство великого русского поэта. Они были отвергнуты советским литературоведением. Обращение Лермонтова к переработке своих незрелых стихотворений свидетельствует не о слабости, а о возросшем мастерстве поэта, о его новом отношении к своему раннему «поэтическому дневнику».

Созревший талант, укрепившееся мировоззрение, жизненный опыт поэта давали возможность ему с большим мастерством раскрыть глубоко волнующую его тему, подойти к ней несколько по — новому. Используя подлинно поэтические находки в своей ранней лирике, в частности в «Поле Бородина», беспощадно выбрасывая все неестественно — фальшивое, вводя новые строки и строфы, Лермонтов создавал свои поэтические шедевры.

Из шести одиннадцатистрочных строф «Поля Бородина» Лермонтов использовал — частично художественный материал только двух — второй и четвертой. Первые четыре строки второй строфы, в которых изображалось утро и нападение противника, были заменены совершенно новыми стихами:

Пробили зорю барабаны, И только небо засветилось,
Восток туманный побелел, Всё шумно вдруг зашевелилось,
И от врага удар нежданный Сверкнул за строем строй.
На батарею прилетел. Полковник наш рождён был хватом,
(II, 288). Слуга дарю, отец солдатам...
 Да, жаль его: сражен булатом,
 Он спит в земле сырой. (II, 81)

Лермонтов не только конкретней изобразил нападение врага, но и ввел характеристику полковника, предваряющую его речь. Вторая часть строфы, содержащая речь полковника, вошла в «Бородино» с очень небольшими, но важными изменениями. Вместо невыразительной строки. «И вождь сказал перед полками» был введен яркий психологический штрих: «И молвил он, сверкнув очами». Романтически неопределенный образ вождя заменен образом близкого и дорогого солдатам полковника — хвата.

Вторая поправка связана с предыдущей: в речи полковника слово высокого стиля «погибнуть» заменено разговорным «умереть»: «И умереть мы обещали». Во всем остальном семистишия обоих стихотворений полностью совпадают.

Так же требовательно отнесся поэт к четвертой строфе стихотворения «Поле Бородина», где изображалась картина сражения. Сопоставим строфу из «Поля Бородина» с соответствующей строфой из «Бородина»:

Марш, марш! Пошли вперед, и Вам не видать таких сраже-
 боле  ний!..
Уж я не помню ничего. Носились знамена, как тени.
Шесть раз мы уступали поле В дыму огонь блестел.
Врагу и брали у него. Звучал булат, картечь виз-
Носились знамена, как тени,  жала,
Я спорил о могильной сени, Рука бойцов колоть устала,
В дыму огонь блестел. И ядрам пролетать мешала
На пушки конница летала, Гора кровавых тел. (II, 81)
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала,
Гора кровавых тел. (I, 289)

Первые четыре стиха из «Поля Бородина» были отброшены, так как не давали правдивого, конкретного изображения боя и душевного состояния героя («Уж я не помню ничего»). Из второй части поэт устраняет псевдоромантическую строку: «Я спорил о могильной сени» и неудачный образ: «На пушки конница летала». Вместо них он вставляет образный стих: «Звучал булат, картечь визжала» и выразительную оценочную строку в начале строфы: «Вам не видать таких сражений». Но Лермонтов не оставил мысли изобразить атаку вражеской конницы. И создал целую картину, яркую и конкретную, которой не было в «Поле Бородина» («Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись, как тучи»...). Кроме того, введена еще одна новая строфа, рисующая рукопашный бой («Изведал враг в тот день немало»...).

Эта забота об объективности, конкретности изображения сочетается в «Бородино» с борьбой за типичность и реалистичность речи героя.

Лермонтов придает языку рассказчика черты народной речи, насыщает ее разговорными оборотами и словечками: «Мусью», «басурманы», «у наших ушки на макушке», «тут — как — тут». Вместо «противник» — «враг», вместо «вождя» — «полковник». Вместо напыщенных ложно — романтических строк. «Душа от мщения тряслася И пуля смерти понеслася Из моего ружья» (I, 289) в «Бородине» мы слышим простой, живой голос солдата, ощущаем его юмор и решимость бить захватчика:

Забил заряд я в пушку туго
И думал: угощу я друга!
Постой — ка, брат мусью...
 (II, 81)

Поэт выбросил все напыщенное, гиперболическое, не трогающее сердце читателя, вроде: «Брат, слушай песню непогоды, Она дика, как песнь свободы»; «Что Чесма, Рымник и Полтава? Я, вспомня, леденею весь»; «Скорей обманет глас пророчий, Скорей небес погаснут очи, Чем в памяти сынов полночи Изгладится оно». В результате большой работы вместо неопределенного общеромантического рассказчика перед читателем встал простой, русский солдат.

Вместе с изменением видения жизни, ростом художественного мастерства и усвоением традиций Пушкина в поэзии Лермонтова побеждают реалистические художественные средства. Поэт постигает выразительную силу живого разговорного языка, необычайно гибкого, богатого формами и красками, и постепенно освобождает свои стихи от романтической фразеологии и декоративной красивости. Он приближает язык к пушкинской простоте и естественности, реалистической определенности и конкретности поэтических красок, к непринужденным интонациям разговорного языка.

В 1841 году Лермонтов на основе стихотворения 1832 года «Прелестнице» создает глубокое по содержанию и прекрасное по форме стихотворение «Договор» Бичуя современное ему светское общество, поэт изображает с большим сочувствием женщину, которая «людским предубежденьем лишена семейных уз».

Первые три строфы стихотворения «Прелестнице» вошли в «Договор» с небольшими, но выразительными изменениями. Сравните:

Пускай ханжа глядит с през— Пускай толпа клеймит пре-
 реньем  зреньем
На беззаконный наш союз... Наш неразгаданный союз...
Как ты, кружусь в веселье Как ты, кружусь в веселье
 шумном,  шумном,
Не чту владыкой никого... Не отличая никого...
(«Прелестнице», I, 29). («Договор», II, 196).

В «Договоре» отчетливее обозначен конфликт двух любящих людей с «идолами света» и союз героев освобожден от характера «беззаконности», отчего приобрел высокую поэтичность. Врагом любящей пары выступает здесь не какой-то отвлеченный «ханжа», а вся светская «толпа», к тому же она не «глядит с презреньем» (пассивное проявление чувств), а «клеймит презреньем». Поэт сильнее подчеркнул независимость характеров героя и героини, их презрительное отношение к враждебному им свету. Герой не только никого не считает «владыкой», но вообще относится к великосветской толпе с пренебрежительным равнодушием. Эти исправления были только последними мазками кисти художника. Вся предварительная работа была проделана еще в период создания стихотворения «Прелестнице». Так, в черновом автографе* трагизм положения падшей женщины изображался в следующих двух вариантах:

* (Черновой автограф — ИРЛИ, ф. 524, оп. I, № 4 (Тетрадь IV, л. 22).)

а) Пускай ни дочери, ни сына б) Пускай ни к дочери, ни к
Ты вечно не прижмешь (к)   сыну
груди:  Ты груди вечно не прижмешь
И с нищетой тебя судьбина  За то, что каждого мужчину
Ждет неизбежно впереди...  За кучу злата обоймешь...
   (II, 262).

Оба варианта были вычеркнуты. В первом недостаточно ясно показано, почему такая трагическая судьба ждет героиню. Во втором варианте ясно отмечено, что речь идет о падшей женщине. Это и определяет невозможность для нее иметь семью. Но мысль здесь была высказана натуралистически обнаженно. В таком виде стихи снижали образ героини как жертвы общества («каждого мужчину За кучу злата обоймешь»). Поэт вообще отказался от такой конкретизации образа падшей женщины, ограничившись лишь указанием на беззаконность союза любящей пары и «на виновность общества в том, что она лишена возможности создать себе семью («людским предубежденьем Ты лишена семейных уз»).

Извлекая поэзию из самой жизни, Лермонтов преодолевал не только штампы романтической поэзии, но и прозаизмы, снижавшие поэтическую выразительность речи. Приведем первоначальный и окончательный тексты второй строфы стихотворения «Прелестнице», где автор стремится показать отношение героев к свету и его предрассудкам:

Но чужд я предрассудков света
И не склоняюсь я главой,
Как ты, не знаю в нём предмета
Ни злобы, ни любви живой. (II, 262)
 Но перед идолами света
 Не гну колена я мои,
 Как ты, не знаю в нём предмета
 Ни сильной злобы, ни любви. (II, 29)

Вместо прозаических оборотов и языковых штампов «чужд предрассудков», «не склоняюсь главой» Лермонтов ввел выразительную метафору: «но перед идолами света...», придав внутренний блеск и глубокий смысл всему четверостишию. Уточняет поэт и мысль последней строки, повышая ее выразительность. Он подчеркнул, что у героев не отсутствует «злоба», ненависть к свету, но она перешла в какое — то равнодушное презрение, а что касается любви к свету, то ее нет, и не только «живой», но и никакой.

Последняя строфа стихотворения «Прелестнице» в «Договоре» была заменена совершенно другой по содержанию:

Живу без цели беззаботно, Земного счастья мы не ценим,
Для счастья глух, для горя Людей привыкли мы ценить;
 нем, Себе мы оба не изменим,
И людям руки жму охотно, А нам не могут изменить.
Хоть презираю их меж тем!  («Договор», II, 190).
(«Прелестнице», II, 29).

В «Прелестнице» герой изображался глухим к человеческому горю и счастью, человеком беззаботным, скрытным и даже двуличным. В «Договоре» автор подчеркнул независимость героев от света и преданность друг другу.

Был создан и новый финал, более реалистический:

Мы смехом брань их уничто— В толпе друг друга мы узнали,
 жим. Сошлись и разойдемся вновь..
Нас клеветы не разлучат; Была без радости любовь.
Мы будем счастливы, как мо— Разлука будет без печали.
 жем,  (II, 190)
Они пусть будут как хотят.
 (II, 99).

Вместо строк, проникнутых наивным юношеским оптимизмом («Мы смехом брань их уничтожим») была введена концовка, предсказывающая трагический исход любви двух выделяющихся из общества людей («Сошлись и разойдемся вновь»). Стихотворение в таком виде раскрывало правду жизни того времени, больше говорило о судьбе передовых людей и вызывало большую ненависть к свету.

Добиваясь точного выражения идейного замысла, Лермонтов стремился найти свежие и яркие метафоры, сравнения. В стихотворении, посвященном А. Г. Хомутовой, сначала была употреблена метафора: «прежних лет огонь священный», а затем он затасканное слово «огонь» заменил на «восторг», создав простую и свежую метафору:

И прежних лет восторг священный,
Воспоминаньем оживленный,
Он перед нею изливал. (II, 279 и 115)

В стихотворении «Памяти А. И. Одоевского» поэт вычеркнул метафоры — штампы: «цвет души», «сохранил святой огонь», сказав проще и лучше: «В нем тихий пламень чувства не угас».

Но ни один поэт не может совершенно обойтись без традиционных словесных образов. Лермонтов тоже пользуется ими, но умеет их обновить, придать им отличительные черты своего эмоционального стиля. Так, в стихотворении «Журналист, читатель и писатель» ему удалось заставить свежо зазвучать часто употреблявшееся в метафорах слово «яд». Уже в первом варианте это слово употреблено удачно. «Чтоб яд пылающей страницы Нарушил сон отроковицы И сердце юноши увлек В свой необузданный поток». В окончательном тексте художественная действенность и свежесть образа еще более повысилась: «Чтоб тайный яд страницы знойной Смутил ребенка сон покойный И сердце слабое увлек В свой необузданный поток!» (II, 150). В речи писателя, сомневающегося в плодотворности для молодежи обличительной поэзии, слово «яд» оказалось удачным.

В процессе создания метафорических образов Лермонтов обычно усиливал их звучание, их смысловую содержательность эмоциональным эпитетом или экспрессивным существительным. В «Валерике», добиваясь нужной выразительности в раскрытии своих переживаний, поэт перебирает несколько вариантов строк: «...влачил тяжелых много лет», «... «влачил напрасных много лет», «влачил я цепь тяжелых лет». Образ «цепи лет», усиленный эпитетом «тяжелых», оказался очень удачным, предельно эмоциональным.

VII

Выразительная форма — это содержательная форма. Лермонтов добивался огромной силы воздействия своей поэзии на читателя не только в борьбе со штампами, при помощи создания ярких, свежих, живописных образов, но и путем сгущения смысловой энергии каждого стиха, уточнения мысли, путем устранения вялых строк и строф. Поэт мысли, он всегда стремился к углублению содержания. Понаблюдаем с этой стороны за работой Лермонтова над стихотворением «Поэт»*. В нем судьба поэта, утратившего свое назначение, сравнивается с судьбой кинжала, который сначала «Наезднику в горах служил... много лет, Не зная платы за услугу», а затем стал бесполезной, бесславной золотой игрушкой.

* (Черновой автограф находится в ГИМ, ф. 445, (Тетрадь Чертковской библиотеки, л. 61).)

В первых трех строфах автор ставит своей задачей изобразить кинжал как действенное боевое оружие. И вот по мере того, как эта идея раскрывалась более полно и ярко, повышалась и выразительность строк и строф. В черновом автографе читаем:

В серебряных ножнах блистает мой кинжал,

Геурга старого изделье,

Булат его хранит таинственный закал,

Для нас давно утраченное зелье.

Наезднику в горах служил он много лет

Орудьем гибельного мщенья,

И слышал он один его полночный бред

И сердца гордого биенье.

Забавы он делил послушнее раба

И, как сестра, делил печали.

Тогда ни золото, ни хитрая резьба

Его ножон не украшали. (II, 279)

Недостаточная выразительность этих строф объясняется прежде всего тем, что проводимая автором идея выражена слабо, многие строки работают вхолостую.

В окончательной редакции строки стали более содержательны и выразительны. Вместо вялых строк «Геурга старого изделье», «для нас давно утраченное зелье», автор создает стихи, ярко раскрывающие боевой «облик» кинжала: это — «Клинок надежный без порока», «Наследье бранного Востока». Указание на то, что кинжал слышал «полночный бред» своего хозяина и биение его гордого сердца, заменено описанием кинжала в столкновении с врагом:

Не по одной груди провёл он страшный след

И не одну прорвал кольчугу. (II, 118)

Кроме того, поэт сумел отметить бескорыстность кинжала: служил, «не зная платы за услугу». В третьей строфе автор сначала изобразил кинжал только скромным, преданным товарищем (делил забавы и печали, не был украшен ни золотом, ни резьбой). В окончательной редакции, помимо этого, поэт сумел указать, что это был мужественный, непреклонный товарищ и что украшение было ему совершенно чуждо:

Забавы он делил послушнее раба,

Звенел в ответ речам обидным;

В те дни была б ему богатая резьба

Нарядом чуждым и постыдным. (II, 118)

Как видим, автор добивается большей выразительности путем упорной работы над сгущением смысловой энергии стихотворных строк. По — иному зазвучала строфа, рисующая трагедию кинжала, когда она была доработана поэтом. Сначала трагичность его нового положения едва ощущалась:

Ножон, изрубленных когда — то на войне,

Лишён героя спутник бедный,

И ныне в золоте блистает на стене... (II, 279)

Но разве плохо лишиться изрубленных ножон и блистать в золоте! В печатном тексте мысль выражена предельно точно и ясно:

Теперь родных ножон, избитых на войне,

Лишён героя спутник бедный,

Игрушкой золотой он блещет на стене,

Увы, бесславный и безвредный! (II, 118)

Эпитет «родных ножон» и сравнение «игрушкой золотой», введенные поэтом, образно выразили скорбь поэта в связи с потерей кинжалом своего истинного назначения.

Поэт всегда стремится сказать строкой как можно больше, вложить в нее более глубокий смысл. Охарактеризовав поэта прошлых лет («Бывало, мерный звук твоих могучих слов...»), Лермонтов следующее четверостишие начал было с характеристики языка поэта: «Величествен и прост был гордый твой язык, Твои волшебные...». Но затем, избегая повторения, вложил мысль о непонимании современниками поэта: «Но скучен нам простой и детский твой язык, Нас тешат блестки и обманы» (II, 279). В окончательной редакции эпитет «детский», выражавший ироническое отношение к поэту, заменен на «гордый». Таким образом, автор здесь не только дал характеристику языка поэта, но и показал облик современного ему читателя.

Эта борьба за смысловую наполненность каждой строки, за соответствие формы идее видна и в правке стихотворения «На светские цепи»*, где поэт стремился создать положительный образ женщины, воспитывавшейся среди народа и природы Украины и не похожей на женщин светского общества, в которое она попала. Работа шла, главным образом, по линии углубления противопоставления героини светскому обществу.

* (Автограф хранится в ЦГАЛИ, ф. 276, оп. I, № 48 (на отдельном листке).)

Первая строфа, написанная без поправок, сразу намечала мотив отношений героини со светским обществом: «На светские цепи, На блеск упоительный бала Цветущие степи Украины она променяла» (ΙΙ, 142). Но во вторую строфу поэт вносит изменения, так как она отклонялась от затронутого мотива:

Но жаркого юга  Но юга родного

Знакомые чувству приметы, На ней сохранилась примета

Ни снежная вьюга Среди ледяного,

Не смоет, ни хладные леты Среди беспощадного света,

 (II, 283)  (II, 142)

Если в черновом варианте противопоставлялся юг снежному северу, то в окончательном тексте героиня показана в ее отношении к свету, подчеркнута ее моральная стойкость, проявившаяся в среде «беспощадного света».

Лермонтов уничтожает малейшие неточности в штрихах и деталях рисуемого портрета. Приведем черновой и окончательный текст четвертой строфы:

Таинственно сини,  Прозрачны и сини,

Как небо тех стран, ее глазки, Как небо тех стран, ее глазки;

Как ветер пустыни,  Как ветер пустыни,

Безжалостно жгут ее ласки. И нежат, и жгут ее ласки.

 (ΙΙ,283)  (II, 142)

Стихи и в первоначальном виде были звучные, эмоциональные, но зоркий глаз поэта сразу забраковал два места: эпитет «таинственно» романтически беспредметен и ничего не прибавлял к слову «сини», а эпитет «безжалостно жгут» вносил нежелаемый оттенок в образ поэтизируемой героини и в какой — то, пусть незначительной мере мог снизить его. И Лермонтов внес в описание глаз и ласки такие яркие и нужные штрихи, которые лучше передали обаяние героини, глубину и силу ее чувств.

В седьмой строфе поэт также заменил два слова, усилив идейный мотив конфликта героини со светом:

Как племя родное  Как племя родное,

У мира опоры не просит, У чуждых опоры не просит,

И в гордом покое  И в гордом покое

Насмешку и грусть переносит. Насмешку и зло переносит.

 (II, 283)  (II, 283)

Заменив нейтральное слово «мира» на слово «чуждых» и слово «грусть» на «зло», Лермонтов с большей ясностью указал на противопоставление героини светскому обществу, чуждому ее интересам и духовным запросам. Острота конфликта резко усиливается: от светского общества героиня переносит не только насмешки, но и зло.

В последней строфе первоначально также были детали, противоречившие идейному замыслу поэта:

От хитрого взора

Любовь в ней не вспыхнет пожаром,

Полюбит нескоро,

Зато не разлюбит уж даром. (II, 283)

Здесь определение «хитрого взора» недостаточно точно характеризовало взоры светских ловеласов, а стих «любовь в ней не вспыхнет пожаром» несколько разрушало создаваемый образ женщины, способной на глубокую преданную любовь, ласки которой «и нежат и жгут». И поэт делает сверху выразительные поправки:

От дерзкого взора

В ней страсти не вспыхнут пожаром!.. (II, 143)

Теперь найден точный эпитет к слову «взор» и дана такая деталь образу героини, которая вполне соответствует ее облику: в ней не вспыхнут кратковременные страсти, она не будет растрачивать свои душевные силы, но если кого полюбит, то будет любить горячо и преданно.

Для Лермонтова очень важна была наполненность стихотворения мыслями и чувствами. Не случайно он дал в стихотворении «Журналист, читатель и писатель резкую оценку бессодержательным стихам: «Стихи — такая пустота; Слова без смысла, чувства нету» (II, 145) Поэт считает, что настоящая поэзия может быть создана в часы творческого подъема, когда «На мысли, дышащие силой, Как жемчуг нижутся слова». Белинский справедливо отметил, что люди, которые несколько возвышаются над толпой, «отличат Лермонтова от какого — нибудь фразера, который занимается стукотнёю звучных слов и богатых рифм...» (IV, 546).

VIII

Введя в поэзию нового лирического героя и обогатив ее новым, критическим содержанием. Лермонтов должен был создать и свой оригинальный стих, соответствующий этому содержанию. Остро конфликтной поэзии Лермонтова, сочетающей критический реализм и активный романтизм, был присущ стих, преобладающим свойством которого Белинский считал «металлическую звучность», «алмазную крепость» (IV, 502), «жгучую и острую силу» (VII, 37). Эти особенности стиха были выражением личности поэта или его героев.

Прежде всего Лермонтов, как мастер стиха, поражает исследователя безошибочным выбором размера и мастерством создания ритма, соответствующего содержанию. Хотя не может быть строгого Соответствия между тем или другим размером и выражаемым в стихах чувством, однако имеется определенная закономерность, в силу «которой ораторские стихи Лермонтова написаны ямбом, а баллады и пейзажные аллегории, отличающиеся песенно — мелодической интонацией, трехсложными размерами.

Судя по рукописям, размер приходил к поэту с первыми фразами его стихов, с той интонацией, которая сопровождала поэтическую речь. Но не всегда первые строки, подсказавшие поэту размер и ритм, сохраняются и в окончательном тексте. Шлифуя стихотворение, Лермонтов находил более выразительные стихи и интонации.

Так, первый вариант стихотворения «Соседка» —

Я в тюрьме и мечтаю о воле,

Сердце бьётся и просится в поле (II, 285)

передавал волнующую поэта эмоцию еще приблизительно не так, как в беловом тексте:

Не дождаться мне, видно, свободы,

А тюремные дни будто годы. (II, 154)

Но иногда Лермонтову приходилось при работе нал стихами отказываться от первоначально выбранного размера, который был бессилен передать волновавшие автора мысли и чувства. Сравним две строфы двух стихотворений, посвященных Щербатовой:

Вам знакома вся Москва, Поверю ль я, чтоб вы хотели

Все московские паркеты, Покинуть общество Москвы,

Вас взлелеяла молва, Когда от самой колыбели

Под названием Анеты. Ее кумиром были вы. (I, 259).

(I, 370).

Лермонтов заменил игривый ритм, не соответствующий содержанию стихотворения, другим, и стихи зазвучали.

Иногда приходилось менять размер даже после написания всего произведения; Так, после создания двух вариантов стихотворения «Они любили друг друга» Лермонтов заметил, что четырехстопные строки, при всем его упорстве, не вмещали нужных мыслей и эмоций:

Они любили друг друга так нежно,

С тоской глубокой и страстью мятежной. (II, 302)

Он удлиняет строки, увеличивает стопность:

Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоской глубокой и страстью безумно — мятежной! (II, 201),

Пятистопный амфибрахий, в котором первая стопа ямбическая, позволил ввести в текст целый ряд новых слов, нужных для выражения взаимоотношений и переживаний героев. Пропуск одного слога в первой стопе создал тонкий эмоциональный эффект легким нарушением мерного движения речи. Во второй строфе вместе смежной рифмовки поэт вводит перекрестную, подчеркивая движение лирического сюжета. Лермонтов рифмует все строки, в то время как у Гейне рифмуются только четные строки. С помощью рифм поэт выделил звуковым курсивом больше важных в эмоциональном отношении слов: нежно — безумно — мятежной, встречи — речи, страданье — свиданье...

Выбрав размер для стихотворения, Лермонтов много работал над созданием ритма, интонации, соответствующих содержанию произведения. Так, в стихотворении «Смерть поэта», написанном в стиле ораторской речи, поэт не удовлетворился первоначальной строфой, в которой характеризуется Дантес: она не имела нужного патетического накала, била очень вялой. И Лермонтов почти одним изменением порядка следования строк и рифм (отчасти изменением слов и добавлением новых сильных строк) создал подлинно «железные стихи». Сравним черновой вариант и печатный текст:

Сюда заброшен волей рока, И что за диво? Из далека.

Подобный сотне беглецов, Подобный сотням беглецов,

Искатель счастья и чинов, На ловлю счастья и чинов

Не мог щадить он нашей Заброшен к нам по воле рока,

 славы, Смеясь, он дерзко презирал

Язык чужой, чужие нравы. Земли чужой язык и нравы,

Смеясь, он дерзко презирал. Не мог щадить он нашей

 (II, 272).  славы,

  Не мог понять в сей миг

   кровавый,

  На что он руку поднимал.

   (II, 85)

А двумя строками ниже были выброшены строки, ослаблявшие энергию ритма, хотя и вносившие новый штрих в характеристику Дантеса.

Его душа (в краю чужом), в заботах света

Ни разу не была согрета

Восторгом русского поэта,

Глубоким пламенным стихом (II, 272)

Без этих строк мысль и чувство поэта развиваются более энергично.

В стихах, проникнутых ораторским пафосом, Лермонтов обычно устранял переносы, ослаблявшие патетику. Сначала, характеризуя могущество наполеоновской Франции, Лермонтов употребил перенос:

И много славных лет под гордою державой

Промчалося — и мир трепещущий взирал...

Затем перенос был убран, что придало фразе большую окрыленность:

И вы окрепли вновь в тени его державы,

И мир трепещущий в безмолвии взирал

На ризу чудную могущества и славы,

Которой вас он овевал. (II, 183)

В создании ритма большое значение имеют паузы. Наличие или отсутствие их заметно меняет ритм стихотворения. Сравним еще два варианта строфы того же стихотворения, где говорится, как опечалится «дух вождя» перенесением его праха в Париж:

а) Как будет он жалеть по острове далеком

Под знойным солнцем южных стран,

Где сторожил ею своим зеленым оком,

Как он великий, Океан. (II, 297)

б) Как будет он жалеть, печалию томимый,

О знойном острове, под небом дальних стран,

Где сторожил его, как он непобедимый,

Как он великий, океан. (II, 185)

Поэт ввел в окончательную редакцию ряд пауз и запятых, выделив наиболее важные в смысловом и эмоциональном отношении слова («печалию томимый», «как он непобедимый») и усилил выраженное в строфе чувство грусти.

Приведем еще пример использования переносов и пауз для создания нужного ритма. В стихотворении «Утес», рисуя в первой строфе образ золотой тучки, поэт стремится убрать паузы внутри строк, сделать строфу более мелодичной и легкой. Первоначальный вариант имел паузы:

Как однажды тучка золотая

На седом утёсе ночевала,

Было ей приятно, утро встало...

Мчится прочь, куда сама не зная. (II, 298)*

* (Автограф — ГПБ, собрание рукописей Лермонтова № 12 (Записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским), лл. 24 о6 — 25.)

В окончательном тексте пауз внутри строк уже нет, и стихи своей мелодичностью прекрасно гармонируют с образом легко порхающей тучки:

Ночевала тучка золотая

На груди утёса великана;

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя. (II, 192)

Работа над ритмическим узором второй строфы, рисующей образ могучего, мрачного утеса, покинутого тучкой, идет совсем в противоположном направлении. Поэт стремится сделать ритм прерывистым, взволнованным и отвергает вариант, отличающийся мелодичностью:

Но остался влажный след на камне,

И хранит он в трещине глубоко. (II, 298)

Больше отвечал создаваемому образу вариант, имеющий перенос:

Но остался влажный след на камне,

И хранит утёс его, и снова

Он стоит, задумался глубоко... (II, 298)

В окончательном тексте поэт выделяет посредством пауз, переноса целый ряд очень важных в смысловом и эмоциональном отношении слов:

Но остался влажный след в морщине

Старого утёса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне. (II, 192)

Не меняя размера, поэт придал строфе напряженность и прерывистость, соответствующую переживаниям, страдающего от одиночества утеса.

Прерывистость ритма усиливается и тем, что на первом слоге второй строки поставлено сильное ударение («старого утеса»), которого нет в остальных строках. В обоих вариантах черновика такого ритмического перебоя также не было: «И хранит его утес и снова», «И хранит (он) в трещине глубоко...».

Иногда Лермонтов изменял систему рифмовки, когда она придавала ритму оттенок, не соответствующий стихотворению. Сравним первоначальный и окончательный тексты двух строф стихотворения «К портрету»:

Таит молодое чело  Таит молодое чело

По воле и радость и горе, По воле — и радость и горе.

В душе ее темно, как в море, В глазах — как на небе светла,

В глазах, как на небе светло. В душе ее темно, как в море.

То все в ней притворно и лож— То истиной дышит в ней все,

 но, То все в ней притворно и

То истиной дышит в ней все,  ложно,

Понять невозможно её, Понять невозможно её,

Зато не любить невозможно. Зато не любить невозможно.

Сначала назывались внутренние отрицательные качества, а затем внешние, привлекательные. Но это ломало перекрестную систему рифмовки, характерную для стихотворения, заменяло ее кольцевой, нарушало мелодичность стихов. И Лермонтов выправляет этот недочет: стихи приобрели необыкновенную мелодичность, обогатившую выражаемый в них смысл.

Так в рамках одного стихотворного размера с помощью бесконечного разнообразия выразительных средств (пауз, переносов, порядка следования рифм и т. д.) поэт передавал с исключительной выразительностью самые гонкие эмоции и их нюансы.

IX

Своеобразие поэзии Лермонтова, обусловленное общей идейно — художественной направленностью его творчества, проявилось и в звуковой организации его стихотворений. Эмоционально — выразительный характер лирики поэта определил широкое использование им благозвучия речи, инструментовки стиха. Лермонтов продолжаем и развивает пушкинские принципы фонетического мастерства, рассматривая звукопись как важнейший элемент, выполняющий смысловую и интонационно — выразительную функцию. Но он значительно шире, чем Пушкин, пользуется звуковой инструментовкой, что диктовалось самим содержанием его поэзии.

Внимание к звуковой организации поэтической речи воспитывали у поэта и книги по поэтике того времени, В пиитике его наставника Мерзлякова ритмическому и звуковому благозвучию уделялось большое внимание, «Вообще благозвучие, во всяком роде сочинений, — писал Мерзляков, — весьма много помогает к достижению существенной его цели». Мерзляков подчеркивал, что «благозвучие есть больше плод нежного чувства, нежели следствие теоретических правил и предусмотрительного внимания»*.

* (А. Мерзляков. Краткое начертание теории изящной словесности, в 2 частях, М., 1822, стр. 82.)

На развитие поэтики Лермонтова, несомненно, оказал влияние и Жуковский, «пленительная сладость» стихов которого ему была хорошо известна (в кавычки взято выражение Пушкина).

Особенности звуковой организации стихотворений у каждого поэта прежде всего проявляются в отношении к рифме, к созвучиям на конце строк. Некоторые поэты не придают рифме особого значения, часто рифмуют через строку, употребляют бедные рифмы, другие гонятся за рифмой необычной, звучной, часто жертвуя ради нее смыслом произведения. Лермонтов ценил звучную рифму, но она никогда не была для него самоцелью. Лермонтовская рифма целиком была подчинена задаче воплощения его художественного замысла.

Переводя стихотворения Гейне «Сосна» и «Они любили друг друга», где рифмуются только четные строки, Лермонтов увеличил количество рифм. Причем в «Сосне» первоначально у Лермонтова также рифмовались только четные стихи:

На хладной голой вершине

Стоит одиноко сосна,

И дремлет... под снегом сыпучим

Качаяся дремлет она.

Ей снится прекрасная пальма

В далёкой восточной земле,

Растущая тихо и грустно

На жаркой песчаной скале. (II, 293)

Но в дальнейшем, улучшая смысловую и эмоциональную выразительность стихотворения, Лермонтов — обогащает и его звуковую организацию. Сначала поэт добавляет рифму для первых стихов обоих четверостиший: «На севере диком стоит одиноко» — «Ей снится, что в дикой пустыне Востока», а затем объединяет рифмой третьи строки четверостиший: «И дремлет качаясь, и снегом сыпучим» — «Одна и грустна на утесе горючем». В результате получилось звучное стихотворение, в котором два четверостишия спаяны рифмами в одну строфу.

Поэт мысли, Лермонтов ценил богатую рифму, подсказанную содержанием стихов. Он считал, что «когда и ум и сердце полны», тогда «И рифмы дружные, как волны. Журча одна во след другой Несутся вольной чередой» (II, 145).

Не случайно первоначально найденные рифмы поэт стремится сохранить и в окончательном тексте, хотя нередко в рифмующиеся строки вносил изменения:

Ножон, изрубленных когда — то на войне...

И вот родных ножон, избитых на войне...

Теперь родных ножон, избитых на войне...

И нынче в золоте он блещет на стене...

Игрушкой золотой он блещет на стене... (II, 179, 118)

Стремление поэта сохранить первоначально найденные рифмы объясняется здесь тем, что рифмующиеся слова были удачными не только в звуковом отношении, но и в смысловом, они выступают как слова — идеи, слова — образы. Рифмы «на войне» — «на стене» образно подчеркивали прискорбные изменения, происшедшие с кинжалом.

Однако не всегда первоначально найденные стихи и рифмы были полноценными в смысловом и звуковом отношении. Приходилось иногда вносить коренные изменения в стихи, менять рифму.

В «Смерти поэта» вместо слова «возбуждали» («из любопытства возбуждали», «и для потехи возбуждали») Лермонтов ставит в рифму более резкое слово: «И для потехи раздували...» Иногда рифмы не удовлетворяли поэта не только в смысловом, но и в звуковом отношении. Рисуя трагическую судьбу Наполеона, поэт в черновом автографе написал:

По капле, выпив яд тоски своей немой,

И в боевом плаще, как ратник неизвестный,

Зарыт наемною рукой. (II, 296)

Стихи не удовлетворили поэта не только некоторыми своими образами («яд тоски»), но, по — видимому, и бедностью рифмовки. В окончательной редакции рифмы уже не вызывают нареканий ни в смысловом, ни в звуковом отношениях:

Один, замучен мщением бесплодным,

Безмолчною и гордою тоской,

И, как простой солдат, в плаще своем походном

Зарыт наемною рукой... (II, 183)

Сопоставим еще рифмы в черновых и печатных текстах с точки зрения их звукового богатства или бедности:

И там на подушке из ярких песков,

Завернут в студеный покров,

Спит витязь... (II, 269)

Топчет смело без подков

Зелень бархатных лугов. (II, 274)

 И там на подушке из ярких песков

 Под тенью густых тростников

 Спит витязь... (II, 66)

 Скачет весел и игрив,

 Хвост по ветру распустив. (II, 89)

Несомненно, в первом случае первоначально найденные строки и рифмы были забракованы не только из — за недочетов содержания, но и по причине бедности рифм, не имевших созвучия опорной согласной (песков — покров). Слово «подков» было притянуто явно для рифмы, для временного оформления стиха.

Лермонтов унаследовал пушкинский взгляд на рифму как на важнейший элемент, несущий смысловую, композиционную и звуковую функции. Содержание, правда жизни и чувства определяли всю его работу над рифмой. Для них поэт жертвовал самыми богатыми и оригинальными созвучиями. Например, в черновом варианте одной из строф стихотворения «Соседка» были звучные рифмы, хорошо передававшие особенности речи простого человека, однако Лермонтов в окончательном тексте от них отказался, так как строфа рисовала неправдоподобную картину побега узника. Сравним черновую и печатную редакции:

У отца ты украдь мне ключи, У отца ты ключи мне укра-

Часовых разойтись подучидешь,

А для тех, что у двери стоят, Сторожей за пирушку усадишь,

Я сберег наточеный булат. А уж с тем, что поставлен к

 (II, 285).  дверям,

  Постараюсь я справиться сам.

   (II, 154).

Но как бы хороши ни были рифмы, их еще недостаточно для создания стихотворений, отличающихся звуковой гармонией. Поэт должен умело пользоваться звуковыми красотами родного языка, находить для выражения своих мыслей и переживаний красивые, благозвучные сочетания слов и фраз. Часто стихи мало одаренных поэтов, в которых выражаются нередко прекрасные мысли и чувства, не трогают читателя благодаря отсутствию звуковой гармонии.

Лермонтов, стремившийся к предельно выразительному раскрытию своих мыслей и переживаний, придавал очень большое значение звуковой организации поэтической речи. Он проверял на слух звучание каждой строки и строфы, каждого словосочетания, стремясь придать оборотам речи изящество и красоту. Иногда в черновые рукописи проникали неудачные словосочетания, но при дальнейшей обработке стихотворения они заменялись другими, красивыми по звучанию. Так, в строке «Служил безплаты за услугу» некрасивое сочетание зубного звука з с губным п устранено, заменено другим: «Не зная платы за услугу». Здесь полностью соблюдено требование благозвучия речи: после слова, оканчивающегося на гласную, идет слово, которое начинается с согласной.

Сравним звучание следующих сочетаний:

Черновой вариант  Печатный текст

Дверь с безжалостным замком Дверь тяжелая с замком

Топчет смело без подков Скачет весел и игрив

Но он погиб без пользы... Но он погиб далёко от друзей,

Под тенью пушек спит  У медных пушек спит прислуга

 прислуга Твой домик с крышей гладкою...

Но домик твой с площадкою... Хоть и труден первый был

И хоть ты высок   скачок...

Под знойным солнцем... О знойном острове

Под снегом сыпучим  И снегом сыпучим

В дымной мгле твоих ущелий В глубине твоих ущелий

Мчатся с пиками уланы Мчатся пёстрые уланы

Стремясь придать наибольшую плавность звучанию стихотворной строки, поэт или вводил чередование согласных с гласными, или находил такое следование согласных друг за другом, которое не нарушало легкости произношения слов.

Но работа Лермонтова над звуковой стороной поэтической речи не ограничивалась тем, что он избегал трудно произносимых, некрасивых созвучий. Он сознательно и мастерски использовал повторение согласных звуков (аллитерация) или гласных (ассонанс) в определенных художественных целях. Причем у Лермонтова не было односторонней погони за звуковой гармонией в ущерб содержанию. Она была подчинена у него выражению его мыслей, чувств и переживаний. Нужные слова и звуки приходили к нему вместе с мыслями, чувствами, образами. Вот ряд вариантов строк из баллады, в которых говорится о пении русалки:

а. И пела русалка, любуясь на них...

б. И пела русалка и влажная грудь..

в. И пела русалка и хладная грудь...

г. И пела русалка, и с белых грудей

Луна не сводила очей.

д. И пела русалка, и белой рукой

Ловила их тени порой.

е. И пела русалка и вдоль берегов

ж. И пела русалка — и звук её слов

Долетал до крутых берегов (II, 269)

Во всех вариантах повторяются плавные звуки л, р. В окончательном тексте несколько меньше слов с этими согласными, но представление о пении русалки дано более полное. Преобладание мягкого л придает особую мелодичность, задушевность печальной песне русалки.

В черновом варианте было еще такое двустишие, в котором повторялся звук п.

Так пела русалка и пела одна

Непонятной печали полна.

В окончательном тексте Лермонтов уменьшает количество слов с повторением звука п, устраняет повторение слова «пела», но делает картину более яркой:

Так пела русалка над синей рекой

Полна непонятной тоской. (II, 66)

Вообще Лермонтов пользовался очень осторожно и тонко звуковыми повторами. У него мы не найдем таких нарочитых аллитераций, которыми пестрят, например, стихи Бальмонта:

Близко буря, в берег бьётся

Чуждый чарам чёрный челн.

Чуждый чистым чарам счастья,

Чёлн томленья, чёлн тревог...

Читатель даже не замечает повторения звуков р, л, лн, н, п в самых музыкальных и богатых аллитерацией лермонтовских строках:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной:

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны. (II, 66)

В этих прекрасных стихах аллитерация не режет ухо читателя, но она действует, создает ощущение плеска волн в реке, усиливает напевность строфы.

Звуковые эффекты были у Лермонтова не следствием формалистических упражнений поэта, а результатом поисков выразительных слов и словосочетаний для передачи его художественных замыслов. В процессе работы над содержанием строф он шлифовал и их звуковую сторону. Сначала обстановка, в которой «спал» мертвый витязь, изображалась недостаточно конкретно и точно:

И там на подушке из разных цветов

Завёрнут в холодный покров... (II, 269)

Цветы на дне реки, как известно, не растут, тем более разные. Не отличаются эти строки и звуковой выразительностью. После некоторых поисков («Завернут в прозрачный покров», «Завернут в студеный покров») автор находит точные и яркие образы:

И там на подушке из ярких песков

Под тенью густых тростников

Спит витязь, добыча ревнивой волны,

Спит витязь чужой стороны. (II, 66).

Повторение согласных т, ст, п, к, в и целых слов «спит» «витязь» придает стихам необычайную певучесть, заражая читателя грустью, которой проникнута песня русалки.

Те же принципы звуковой организации стихотворной речи мы наблюдаем и в ряде других стихотворений Лермонтова.

В балладе «Тамара» восьмая строфа, построенная на повторении гласной у, в черновом варианте имела следующий вид:

Как будто в ту башню пустую

Сто юношей буйных и жён

Сошлися на свадьбу ночную,

Иль праздник больших похорон.

При последующей обработке стихотворения Лермонтов заменил эпитет «буйных», содержащий в своем составе звук у, но не совсем подходящий по смыслу, другим словом: «юношей пылких», пожертвовав ради содержания повторяющимся ударным звуком. В четвертой же строке поэт вместо слов «на праздник» ввел более выразительное слово в смысловом и звуковом отношении: «на тризну». Возникла оригинальная антитеза, придающая стихотворению что — то зловещее. Вместе с тем ассонанс был дополнен еще одним звуком у.

Изображая пышную праздничную одежду царицы, Лермонтов сначала строил все двустишие на повторении гласной у и согласных ч, ж.

На брачной пуховой постели

В парчу и жемчуг убрана

Ждала она гостя..

В окончательной редакции звук ч повторяется только во второй строке, подчеркивая блеск одежды Тамары. В первой же строке вместо определения «брачной» поставлен другой эпитет:

На мягкой пуховой постели.

Для первой строки, имеющей свое особое содержание, употреблена аллитерация согласных гк, х. Устранив неточное слово, поэт ярче изобразил постель Тамары и выделил ее описание звуковым повтором.

Звуки сами по себе никакого определенного смысла не заключают. Лермонтов смотрел на звуковую инструментовку стихотворной речи как на вспомогательное средство выразительности, которое имеет значение лишь тогда, когда правильно и образно выражаются мысли и чувства поэта, ярко изображаются картины жизни. Сравним зарисовку башни Тамары в черновой и окончательной редакциях:

Высокая башня стояла, Старинная башня стояла,

Стояла «а черной скале. Чернея на чёрной скале.

Вместо повторения звука с и слова «стояла», которое ничего не прибавляло к изображаемому, Лермонтов ввел слово «чернея», создав зрительную картину. Повторение звука ч лишь подчеркнуло звуковым курсивом смысл, заложенный в самих словах.

Аллитерация нужна была поэту для выделения важного слова в строке. Например, говоря о необыкновенной тишине, которая наступала после ночной оргии в башне Тамары, Лермонтов — повторением звука м выделил нужное ему слово «молчанье»:

Мгновенно и мрак и

 молчанье

Опять воцарялися там.

В черновой редакции звуковой курсив был еще не заметен: «глубокое смерти молчанье», «глубокое снова молчанье». Кроме того, в печатном теисте более последовательно проведено повторение гласного звука а, который выделяет слово «мрак» и окрашивает в мрачный тон все двустишие.

В отдельных случаях Лермонтов использует звуковые повторы как звукоподражание, стремясь с их помощью передать звуки природы, окружающей жизни. Так, в балладе «Тамара» повторение согласных т — д, р, ш, л — лн в сочетании с гласными а, о, и, у создает иллюзию плеска волн и шума воды в реке:

Лишь Терек в теснине Дарьяла

Гремя нарушал тишину,

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну.

Творческий опыт и поэтическое мастерство Лермонтова, крупнейшего русского поэта XIX века, заслуживает самого глубокого изучения. В его произведениях читатель найдет, как находил Белинский, «миры истин, чувств, красот»*. Наряду с Пушкиным и Некрасовым, он дал замечательные образцы оригинального и высоко — художественного мастерства, изучение которого может помочь самым широким кругам советского читателя понять своеобразие его таланта, осмыслить причины обаяния его поэзии и конкретно увидеть эволюцию, которую претерпел его поэтический стиль. Изучение работы поэта над своими произведениями позволит пересмотреть и окончательно отвергнуть многие еще не изжитые до сих пор ошибочные взгляды на поэтику Лермонтова: обвинение поэта в нетипичности, субъективности созданных им образов и выраженных в его стихотворениях мыслей и чувств, в неточности поэтической речи, в якобы имеющейся наклонности к подбору звучных слов безотносительно к их содержанию.

* (В. Г. Белинский. Письма, том. II, стр. 285.)

В памяти народа имя Лермонтова бережно хранится. Его творчество для людей нашего времени представляет не только исторический интерес. Нам созвучны его взгляды на поэзию как на средство борьбы за переустройство жизни, его воля к жизни, к борьбе, его могучий протест против самодержавно-крепостнического рабства и унижения человеческой личности.

Жажда переделки действительности и определила оценочность его мысли, огромную роль экспрессивных средств языка и стиха в его поэзии, поставленной целиком на службу передовым идеям эпохи.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0