От Овидия до Лермонтова

Ольга Вячеславовна Карбасова окончила Самарский государственный педагогический университет. Кандидат исторических наук, старший преподаватель кафедры психологии и педагогики Самарского государственного технического университета.
Автор статей о русской литературе, опубликованных в журналах «Нева», «Вестник МГОУ», «Свободная мысль».
Лауреат литературного конкурса «Ильяпремия2013».

«Метаморфозы» вечного сюжета

К 200летию М.Ю. Лермонтова

В мировой культуре есть сюжет, на который «посягали» великие мастера живописи. В литературе он «блуждал» в виде преданий и мифов, а затем появился в «Метаморфозах» Овидия. За него «взялся» (и не осилил) юный Пушкин — на тот момент бунтарь, почти революционер, ниспровергатель, убежденный и кровожадный «либерал»... И лишь Михаил Лермонтов в своей интерпретации смог «подняться» до античного идеала и обогатить его христианским смыслом.

Этим таинственным и волшебным сюжетом о соединении божественного и земного «бредила» античная культура. С постоянством навязчивой идеи эта история возникала в многочисленных мифах, воплощаясь в бесконечных похождениях жителей Олимпа — Зевса, Аполлона, Афродиты, — в историях полубогов и полубогинь, влюбляющих в себя вполне земных пастухов, пастушек и охотников.

Одержимость идеей соединения бессмертного и бренного стала настолько очевидной для самого античного мира, что писатели древности посчитали своим долгом «сконцентрировать» эту идею, обобщив ее в одном произведении. В результате появились «Метаморфозы», сюжетной основой которых стали истории простых смертных и богов, перевоплощающихся от соприкосновения друг с другом.

Очевидно, что Овидий был очарован этим сюжетом. Однако его литературный «подвиг» состоял отнюдь не в том, что он облек все известные мифы в поэтическую форму. Поэт не только выделил и обобщил их в одном произведении, но и усмотрел в этих сюжетах нечто большее. Целью Овидия не была экзотическая эротика, хотя, как ни печально, именно так позднее интерпретировали его произведение многие художники, в том числе и великие мастера живописи, с анатомической точностью изображавшие, к примеру, Леду и Лебедя. Не было целью Овидия и описание «убийственных» страстей. Хотя это, безусловно, более «высокая» цель, которая не раз ложилась в основу литературных произведений. Овидий не стремился и к натуралистичному изображению. Иначе он щедро «украсил» бы свои «Метаморфозы» подробностями, призванными «раззадорить» фантазию читателя. В этом смысле «Метаморфозы» — образец целомудрия, целое собрание умолчаний, заставляющее задуматься о цели произведения.

Главная цель Овидия состояла не в том, чтобы собрать «коллекцию» похожих по сюжету историй, а в том, чтобы указать на существование некоего «уравнения», присутствовавшего в античной культуре или, точнее, проявившегося в ней наиболее ярко. Это есть уравнивание земного и небесного, вечного и мимолетного, бесконечного и мгновенного, божественного и человеческого. Знаком «равно» в этом уравнении для античной культуры был, безусловно, эрос. С приходом христианства языческий эрос должен был уступить место менее буквальному способу осмысления единства божественного и земного, однако по прошествии времени градус эротизма в интерпретациях великого сюжета лишь возрастал...

Лермонтов в поэме «Демон» уходит от экзотики. Он исключает собственно метаморфозы, убрав из сюжета мотив перевоплощения. Фантастический сюжет описывается максимально реалистично (без компонента чудесного превращения). В то же время Лермонтов исключает и натурализм, рассказывая о встрече Тамары и Демона вполне иносказательно:

Смертельный яд его лобзанья
Мгновенно в грудь ее проник.
Мучительный, ужасный крик
Ночное возмутил молчанье.

В этих строках нет ярких красок языческого «оптимистического» описания любви, которое позднее дало простор для полета фантазии многих, в том числе знаменитых, живописцев (да Винчи, Микеланджело, Корреджо и других), интерпретировавших союз земного и неземного зачастую кощунственно детально. Нет здесь и порожденного этим «оптимизмом» глумления — приема, выбранного в качестве способа осмысления этого сюжета в «Гавриилиаде» Пушкиным.

Лермонтов описывает кульминационную сцену в «Демоне» исключительно мрачно, в логике христианской догматики, проводившей параллель между физической любовью и смертью души. Похожий прием, как отмечал в своих «Лекциях» Набоков, использовал спустя более полвека после Лермонтова Лев Толстой, описывая любовь Анны Карениной и Вронского как сцену метафорического убийства.

При этом у Толстого убийство остается убийством и смерть заканчивается смертью. В конце XIX века Толстой оставляет христианство перед закрытой дверью. Он возводит непреодолимую глухую стену между земным и небесным, жизнью смертной и жизнью вечной. Желание «создать собственную религию», обозначенное им еще в юности, странным образом привело к отрицанию божественного, если не к буквальному, то к фактическому.

Лермонтов, несмотря на ореол «байронизма», перенесенный на него публикой с его литературных персонажей, в «Демоне» проповедует вечную жизнь и христианское прощение грехов. Именно поэтому в поэме присутствует сцена, происходящая не в жизни земной, а в «пространстве синего эфира». Лермонтов, в отличие от Толстого, не выстраивает преграду между человеком и богом, а, наоборот, приоткрывает завесу над вечностью.

При этом Лермонтов ставит перед собой колоссальную задачу: создать «реалистичную» картину вечности. Такая постановка выглядит парадоксально. Казалось бы, для художника, как и для любого смертного, должны быть недоступны «реалистичные» средства описания небытия. Лучше других современников Лермонтова это удалось Тютчеву с его «пылающею бездной», «страхами и мглами»...

Лермонтов изображает вечное неземное пространство в духе средневековых иконописцев, у которых парящие в небесах ангелы и поверженные демоны выглядят так, как будто они видели их собственными глазами. Несмотря на ряд принятых в иконописи канонов, им удавалось достичь максимального «правдоподобия». Точно так же Лермонтов, как бы выступая в качестве очевидца и свидетеля, создает для своего читателя «эффект присутствия».

Позднее творчество Лермонтова послужило источником вдохновения для великого художника­символиста Врубеля. в финальной сцене Лермонтов не использует символических приемов, он наделяет «пространство эфира» настоящим «синим» цветом. Неземное у Лермонтова не движется «снежной россыпью жемчужной», как у Блока, оно осязаемо и вполне буквально летит:

В пространстве синего эфира
Один из ангелов святых
Летел на крыльях золотых,
И душу грешную от мира
Он нес в объятиях своих.

Лермонтов создает свою «реалистичную картину небытия». Ему оказывается вполне по силам вложить в нее новое содержание. Образ вечности в поэме принципиально иной: это не готическая мрачная картина, а светлый образ, не несущий в себе угрозы и не предполагающий одиночества на грани безумия для человека. Это не «пылающая бездна» Тютчева и не тотальное разочарование и потеря веры, как у Толстого. Образ вечности Лермонтова — это подлинно христианский образ, это вечность, обещающая человеку спасение, которое он иллюстрирует спасением Тамары.

Эта вечность не враждебна. Она принимает человека, разрушая преграду между земным и божественным, возведенную античной культурой. Иллюстрируя соединение человека и божества через эрос, древнегреческие мифы сюжетно заканчивались одинаково — смертью. Соединение с божественным в языческой культуре не спасало, а убивало, несмотря на возможные последующие метаморфозы погибшей души (к примеру, превращение в цветок в мифе об Аполлоне и Гиацинте). Языческий эрос, соединяющий божественное и человеческое, был смертельно опасен для человека. Божество, явившееся своему избраннику или избраннице «во всем своем величии», неизменно убивало смертное создание (наиболее яркий пример — миф о Юпитере и Семеле, «проиллюстрированный» великим художникоммистиком, намного опередившим свое время, Густавом Моро). Справедливости ради необходимо отметить, что не все мифы были так однозначны в своих «инструкциях» по соединению бессмертного и смертного и, возможно, язычество уже содержало в себе «зерно» христианства. Подтверждением тому служит один из самых «пронзительных» мифов — миф о Психее и Амуре, в котором смертной Психее, страдавшей во имя любви, даруется бессмертие. Однако этот случай описывается скорее как исключение.

Христианство «усовершенствовало» античную «формулу», уравнивавшую божественное и земное, заменив языческий эрос любовью. Лермонтов в своем «Демоне» восстанавливает подлинно христианское понимание «вечного» сюжета, основательно забытое к тому времени благодаря всплеску скептицизма, вызванного рождением реализма и разочарованием в романтических идеалах рубежа XVIII–XIX веков.

Кроме изображения небытия, не враждебного человеку, Лермонтов утверждает победу добра над темными силами. В конце поэмы демон повержен и наказан. Такой финал вполне логичен для христианского писателя, каким был Лермонтов.

Сюжетная линия поражения или «изгнания демона» типична для его произведений. «Демонизация» и последующее «уничтожение» собственных персонажей (не их романтизация или идеализация) — характерный авторский прием Лермонтова. Его первым «поверженным демоном» был Арбенин. Как и «настоящий» Демон, он говорит языком равнодушия и презрения:

Сначала все хотел, потом все
                                                   презирал я,
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.
На жизни я своей узнал печать
                                                   проклятья
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли...
Так годы многие прошли.

 

Презрение ко всем, кроме себя, составляет «демоническую» суть героя Лермонтова. В презрении к светскому обществу, характерном для героев Лермонтова, демонстрируется отказ от любви к ближнему в целом. Эта антихристианская позиция и делает лермонтовского героя демоном. Назвав своего героя «безбожным» (Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный, самолюбивый, злой, но слабый человек...), Лермонтов прежде всего имел в виду именно неспособность к христианскому пониманию любви.

 

Таким образом, начиная со времен античности мировая литература пережила несколько попыток интерпретации сюжета соединения божественного и смертного. В ряду этих попыток «Метаморфозы» Овидия стали первым шагом, направленным на «обобщение» этого сюжета. Овидий впервые собрал мифы с похожим сюжетом воедино, создав своеобразный «каталог» и переложив вошедшие в него истории поэтическим языком.

Создание любой коллекции обязательно наталкивает на мысль о существовании некоего общего принципа, объединяющего ее материал. «Коллекция» метаморфоз Овидия заставила более поздних авторов задуматься не только над общей формой собранных историй (сюжетом), но и над общим смыслом. Лермонтову удалось увидеть не буквальный, поверхностный, но глубокий символический смысл в «вечном» овидиевском сюжете. Ему удалось внести качественные изменения, устранив компонент языческого фатализма, расширить этот сюжет через христианскую интерпретацию.

Комментарии 1 - 0 из 0