Зашифрованный воин России. Рассказы о Шукшине

Алексей Николаевич Варламов родился в 1963 году в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. Доктор филологических наук. Профессор МГУ, преподает русскую литературу начала XX века и одновременно ве-дет творческий семинар в Литературном институте им. А.М. Горького.
Печатался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Грани», «Ро-ман-газета». Автор книг «Дом в Остожье», «Здравствуй, князь!», «Ночь славянских фильмов».
Постоянный автор серии «Жизнь замечательных людей», в которой выпус-тил книги о Михаиле Пришвине, Александре Грине, Алексее Николаевиче Толстом, Михаиле Булгакове, Андрее Платонове, Григории Распутине.
Лауреат премии «Антибукер» (1995), премии Александра Солженицына (2006), премии «Большая книга» (2007), Патриаршей литературной пре-мии (2013).
Член Союза писателей России.

 «Натура он сложная, во многом противоречивая, необузданная, размашистая»

Среди шукшинских рабочих записей есть такая: «Я со своей драмой питья — это ответ: нужна ли была коллективизация? Я — ВЫРАЖЕНИЕ КРЕСТЬЯНСТВА».

Эту запись датируют 1966 годом, который стал одним из самых непростых в жизни Василия Макаровича. В начале года Шукшин попал в клинику психиатрии им. С.С. Корсакова, где лечился от алкоголизма. На сегодняшний день опубликовано несколько писем, написанных из клиники. Два из них адресованы Василию Белову, два — Виктории Софроновой, которая к тому времени уже целый год как была матерью его первой дочери Екатерины, родившейся в феврале 1965 года («Дочь-то у меня — крошка, а всю душу изорвала. Скулю потихоньку, и уехать бы, уехать. Да еще родилась — хорошенькая такая. Танцуем, а я плачу. Вот... твою мать-то! — Житуха. Иди — радуйся!» — писал Шукшин Белову), и, как становится ясно, условия пребывания в этой уютной, основанной в девятнадцатом веке на пожертвования богатой купеческой вдовы В.А. Морозовой клинике с ее большим садом, примыкающим к дому Льва Толстого в Хамовниках, были достаточно суровые.

«Здесь — тоска. А надо быть. Будет хуже. Чувствую себя хорошо. По телефону тебе ничего не скажут — не пытайся. И посещение всякое запрещено. Было — раз в неделю, а сейчас карантин, и это отменили». И еще в этом же письме к Виктории Софроновой признание: «На твой вопрос: почему я здесь?.. ты догадываешься — и правильно. Загнал я себя настолько, что ни в какие ворота».

«Здесь хорошо, и очень скучно.

Читаю. Чувствую себя хорошо, правда. Сперва лезли в голову всякие нехорошие (грустные) мысли. А теперь — ничего, освоился. “Жизню” надо будет круто менять. С планами размахнулся, а... Ну, ничего... Верну здоровье и стану умнее. Торопиться не надо, а работать надо. Много тут всего передумал».

Это же настроение переменить жизнь чувствуется и в поэтических письмах в Вологду: «Друг ты мой хороший, случилось так, что попал я в психиатрическую больницу на Пироговке. Ничегошеньки страшного. Надо. К марту выйду. Чувствую себя преотлично. <...> Вот что я придумал: надо все снова. Надо садиться и начинать работать. Какие у меня книжки есть по всякой, по истории, Вася! Что мы делаем. Мы совсем не то делаем».

Судя по всему, именно в стенах этого старинного заведения, где некогда лечились Врубель и Есенин и где Шукшин впервые за много лет был предоставлен сам себе и ни на что не отвлекался («В больнице хорошо думается», — писал он Софроновой), у Василия Макаровича окрепла уже давно возникшая мысль взяться за самое главное и, как оказалось, самое долгое и самое трагическое дело своей жизни — за сценарий фильма, а потом и романа о Степане Тимофеевиче Разине.

Этот фильм призван был стать шукшинским, гамлетовским посланием власти, художественным свидетельством о том, что сотворила она с народом и чем и кем может народ ей ответить. Из воспоминаний сестры Василия Макаровича известно, что еще в середине 50-х годов, в пору их учебы — ее в Новосибирске, а его в Москве, — Шукшин, навещая Наталью Макаровну на съемной квартире, «вымеривал хозяйскую комнату со сжатыми кулаками и говорил: “Я — Стенька Разин!” А я ему: “Так Стенька Разин — бунтарь”. — “А я и есть бунтарь, я ищу правду на земле”».

И дальше в ответ на возражения сестры, что правду найти — не в чужой огород лазить, правда затерялась где­то в темных переулках, отвечал: «Найду и эти темные переулки, она будет освещаться лампочками Ильича».

Этот разговор имел место в 1956 или 1957 годах, то есть вскоре после реабилитации Макара Леонтьевича Шукшина, и неслучайно Наталья Макаровна писала дальше: «Я тогда думала, что он бунтарь, бузотер и как бы чего не наделал, но потом поняла, что он искал правду в людях...»

Про правду в людях все верно, но бунтаря и бузотера не следует скидывать со счета. Шукшин был не просто бунтарем, но своего рода идеологом масштабного русского бунта (а не кухонного шипения и даже не требований правозащитников: «Соблюдайте вашу Конституцию»), и Степан Разин с юности сделался шукшинской навязчивой идеей, олицетворением русского человека во всей его полноте и неоднозначности, русского характера, который мучил его, искал выхода и художественного решения в течение многих лет. Недаром верная ленинская секретарша О.М. Румянцева с удовольствием вспоминала о том, как «в один из первых дней нового, 1961 года Вася сел на краешек дивана и стал читать. Все увлеченно слушали его... И вдруг меня осенило: ведь это его стихи, он свои читает! В стихах говорилось о казацкой вольности, смелой удали, о бунте против тирании, против царя». И один из первых шукшинских рассказов, предусмотрительно не принятый к печати в государственническом «Октябре» («Пусть еще с этим героем поработает», — обронил сменовеховец А.М. Дроздов, даже не подозревая, до какой степени попадет в точку), но напечатанный вот уж в воистину бузотерском журнале «Молодая гвардия», назывался не как­нибудь, а «Стенька Разин».

Василий Макарович взялся за эту тему так серьезно, как не брался ни за какую другую, он читал художественные и научные книги, изучал документы, он был готов диссертацию по Разину защитить, переписывался с заместителем директора по научной работе Новочеркасского музея Лидией Андреевной Новак, которую самой первой причислил к возглавляемому им ордену «активных разинцев», и даже попытался связаться с неким зэком, который якобы обнаружил «клад» Степана Разина. Сохранилась шукшинская заявка, датируемая мартом 1966 года (то есть сразу по выходе из больницы): «Написано о Разине много. Однако все, что мне удалось читать о нем в художественной литературе, по-моему, слабо. Слишком уж легко и привычно шагает он по страницам книг: удалец, душа вольницы, заступник и предводитель голытьбы, гроза бояр, воевод и дворянства. Все так. Только все, наверно, не так просто. (Сознаю всю ответственность свою после такого заявления. Но — хоть и немного документов о нем — они есть и позволяют увидеть Степана иначе.)

Он — национальный герой, и об этом, как ни странно, надо “забыть”. Надо освободиться от “колдовского” щемящего взора его, который страшит и манит через века. Надо по возможности суметь “отнять” у него прекрасные легенды и оставить человека. Народ не утратит Героя, легенды будут жить, а Степан станет ближе. Натура он сложная, во многом противоречивая, необузданная, размашистая. Другого быть не могло. И вместе с тем — человек осторожный, хитрый, умный дипломат, крайне любознательный и предприимчивый. <...> Он был жесток, не щадил врагов и предателей, но он и ласков был, когда надо было. Если он мстил (есть версия, что он мстил за брата Ивана), то мстил широко и страшно, и он был истый борец за Свободу и предводитель умный и дальновидный. <...> Почему “Конец Разина”? Он весь тут, Степан: его нечеловеческая сила и трагичность, его отчаяние и непоколебимая убежденность, что “тряхнуть Москву” надо. Если бы им двигали только честолюбивые гордые помыслы и кровная месть, его не хватило <бы> до лобного места. Он знал, на что он шел. Он не обманывался. Иногда только обманывал во имя святого дела Свободы, которую он хотел утвердить на Руси».

Нетрудно заметить, что по крайней мере половина из названных характеристик Разина идеально подходит к самому Василию Макаровичу, причем не потому, что Шукшин подлаживал народного вождя под себя, а потому, что, занимаясь Разиным, изучая Разина, подбираясь к нему, он находил, открывал черты этого сходства, и, возможно, здесь кроется его жадный и какой­то самоубийственный, самогубительный интерес, «влеченье, род недуга» к этой фигуре. Феномен двойничества и сыновства сквозь века. Разин для Шукшина — это отечество в самом глубинном и буквальном смысле слова. Но дело не только в психологическом, метафизическом, философском, историческом, а еще — если так можно выразиться — и в профессиональном сходстве.

Разин ведь был не просто вождем, но и своего рода режиссером крестьянского восстания, равно как и режиссер в жизненном исполнении Шукшина — это вождь. Знаменитая фотография со съемок «Странных людей», где Василий Макарович в темной клетчатой рубашке, сжав в кулак правую руку, идет впереди массовки — то есть фактически во главе народа, — тому свидетельство, недаром Юрий Скоп вспоминал о том, что этой фотографии сопутствовало:

«На “Странных людях”... снималась массовка — проводы гармониста в армию. В фильм он не попал, но дело не в этом...

День выдался самое то... Человек сто, а может, и поболе вышло на расставанье. С песней... Живет в народе такая — “Последний нонешний денечек...” Мотор! Пошли... Головная актерская группа вроде бы ладно взяла песню, а хвост массовочный не тое... Позабыли, оказалось, песнь­то... Дубль, другой... Макарыч яриться начал... Пленка горит, а в результате — чепуха сплошная. Вот тогда и взлетел Макарыч на пригорок, чтобы все его видели, остановил яростным взмахом движение и как рявкнет:

— Вы что?! Русские или нет? Как своих отцов­то провожали?! Детей! Да как же это можно забыть? Вы что?! Вы вспомните! Ведь вот как, братцы...

И начал:

— Последний нонешний денечек... — зычно, разливно, с грустцой и азартом бесшабашным за всю массовку вложился в голос. Откуда что берется?.. И вздохнула деревня, прониклась песней...

Когда расходились, сам слышал, как мужики и женщины тосковали: вот уж спели так спели! Ах...»

И, как справедливо подметил Валентин Курбатов, это глубоко символическая сцена, за которой очень многое встает.

«Ведь Шукшин как личность по своим масштабам значительно больше того, что он сделал. Он был спланирован природой на большие дела. Он вождь, лидер. Он был рожден вождем, вот таким духовным центром. Как настоятель такого вот монастыря веры», — вспоминал актер Георгий Бурков.

А вот очень точные, глубокие рассуждения одного из лучших современных прозаиков Олега Павлова: «Шукшин был “опасен”. Именно в нем могло произойти превращение художника в вождя открытого крестьянского сопротивления. Не случайно, когда Шукшин искал национального героя, которым оказался для него Разин, он сознательно ставил на это разинское место СЕБЯ. Оно было предназначено для него судьбой. Своей психологией, своим мировоззрением он врастал в своего бунтующего героя. Только это была война без армий и сражений. Это был трагический поединок со временем, порождением которого во многом был сам Шукшин, в тупиках которого он блуждал, запрятывая в своих праведниках и дурачках Россию, а в разбойниках — свою же страдающую душу. Это не было борьбой за свободу: боролись за правду, требовали правды, взывали к правде, а это значило “жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду”. Так писал Шукшин».

И дальше: «По сути, все, кто взывал к этой правде, столкнулись с неспособностью своего народа преобразить жизнь или даже восстать. Народ бездействует, но поэтому сохраняет себя, а в конце­то концов, сберегает жизнь. И оказывалось, что правда — это против людей бунт. То есть против человеческой жизни бунт. Это метафизическое разрушение реальности, которое приводит к страданиям точно так же, как и прямое ее разрушение, будь то революция или война».

Все это так, но с подобной народной мудростью как своего рода инстинктом самосохранения и наукой выживания Шукшин не мог ни согласиться, ни примириться — свидетельством чему его самые последние высказывания и интервью, ибо дух Гамлета и призрак отца ему не дозволяли этого сделать. Если он хорошо понимал, что снять в память об отце фильм о восстании заключенных на Колыме ему никто не позволит, то снять фильм о восстании Разина, подразумевая все русские восстания, в том числе несостоявшиеся, более поздних времен, представлялось ему делом вполне реальным, и он попытался воплотить его со всей своей волей и страстью.

...Весной 1966 года состоялась поездка на Волгу и Дон, в станицу Старочеркасскую и в Новочеркасский музей истории донского казачества, после чего началась — либо продолжилась — работа над сценарием. В январе 1967 года Шукшин говорил в интервью газете «Молодежь Алтая»: «Меня давно привлекал образ русского национального героя Степана Разина, овеянный народными легендами и преданиями. Последнее время я отдал немало сил и труда знакомству с архивными документами, посвященными восстанию Разина, причинам его поражения, страницам сложной и во многом противоречивой жизни Степана. Я поставил перед собой задачу: воссоздать образ Разина таким, каким он был на самом деле. <...>

Каким я вижу Разина на экране? По сохранившимся документам и отзывам свидетелей, представляю его умным и одаренным — недаром он был послом войска Донского. Вместе с тем поражают противоречия в его характере. Действительно, когда восстание было на самом подъеме, Разин внезапно оставил свое войско и уехал на Дон — поднимать казаков. Чем было вызвано такое решение? На мой взгляд, трагедия Разина заключалась в том, что у него не было твердой веры в силы восставших.

Мне хочется в новом фильме отразить минувшие события достоверно и реалистично, быть верным во всем — в большом и малом. Если позволит здоровье и сила, надеюсь сам сыграть в фильме Степана Разина».

Съемки фильма предполагалось начать уже в 1967 году, но прежде требовалось получить одобрение в кинематографических верхах, о чем Василий Макарович докладывал летом 1967 года Белову: «“Стеньку” написал. Отдал — судят».


«Не приведи господи это увидеть на экране»

А судили так. 1 августа 1967 года состоялось обсуждение на киностудии имени Горького. Несмотря на то что оно прошло в целом успешно и в адрес сценария было произнесено множество восторженных слов, а Шукшин в свой черед поблагодарил товарищей за то, что они «в материал уверовали и предлагают перейти к следующему этапу», замечаний тоже было высказано немало. Главным образом они касались излишней жестокости и натурализма, но окрыленный автор в заключительном слове отстаивал свое понимание героя, который «поднял руку не только на царя, но и на Бога. Это сила!». И чуть дальше: «Нам будет дороже фигура, как бы несколько скомпрометированная <...> Пора говорить о нашей истории так, как она происходила. Я с жадностью читаю правду о наших исторических событиях».

Что же касается упреков в жестокости, то, по словам Шукшина, «Разин был жесток, иногда бессмысленно жесток», но автор сценария «не дал и десятой доли того, что есть в документах», и утешил коллег тем, что в предыдущих вариантах сценария Разин «был представлен еще более жестоким». Кроме того, он пообещал «полагаться на чувство меры», а про разинское буйство и пьянство рассудил так, что, когда дойдет до дела, то есть до съемок, «мы его потихонечку осадим». Еще одна важная мысль автора заключалась в том, что его задача — показать не фон народной жизни, как это сделал, по мнению Шукшина, Андрей Тарковский, а — почувствовать человеческое стремление к свободе и проследить, как рождались такие фигуры, как Пугачев, Болотников, Разин.

Тарковского Шукшин упомянул не всуе. К тому времени был снят, но не одобрен к показу фильм «Андрей Рублев», и здесь берет начало один из самых интересных, в высшей степени символичных сюжетов в истории советского кино, как два вгиковских однокурсника, два ученика одного мастера, два очень разных русских кинорежиссера, два философа в середине 60-х годов независимо друг от друга, сталкиваясь с жесточайшим сопротивлением начальства и ревностью коллег, попытались осмыслить давнюю русскую историю — Средневековье и самое начало Нового времени — и через них выйти к современности и ее проблемам. Но если сферой интересов Тарковского в большей степени было искусство и все, что ему принадлежит, находится на его территории, служит ему средой или мешает, то для Шукшина первичны народная жизнь и ее герои, народное сознание, фольклор, предания, которые он хочет одновременно сберечь и снять с них исторический глянец, ставя превыше всего правду. При этом каждый из режиссеров взял, вынес из русского прошлого самое дорогое для себя лицо и в той или иной мере себя с ним соотнес. И оказалось, что эти лица суть наши национальные крайности, наши полюса: смиренный инок Андрей и буйный разбойник Стенька. Оба автора были готовы за свои кандидатуры биться до конца, и Шукшину здесь, пожалуй, пришлось даже труднее, чем Тарковскому.

Почтительно выслушав все замечания, все соображения, пожелания и советы, Василий Макарович не собирался уступать в том, что касалось образа Разина, ни на йоту: «Я прошу поддержать мое предложение: пока это оставить в таком объеме — 250 страниц, и оставить вопрос о жестокости».

Шукшина на этом этапе поддержали, а вот на следующем изящно срезали, о чем подробно, с уникальными архивными документами, стенограммами, поведал историк кино Валерий Фомин в изданной в 1996 году небольшим тиражом книге «Кино и власть». Согласно приведенным в ней фактам, события разворачивались следующим образом. В сентябре директор студии Горького Г.И. Бритиков написал письмо в Госкино с просьбой включить фильм «Степан Разин» в производственный план. Никаких оснований сомневаться в успехе как будто бы не было, только главный редактор студии В.Бирюкова заметила, что картина выходит очень дорогая. «Одна такая картина съест все картины объединения, плюс те справедливые замечания, с которыми вы в общем согласны, — все это будет поводом для того, чтобы вернуть сценарий».

Как в воду глядела.

Осенью одобренный студией сценарий поступил в государственную сценарно-редакционную комиссию, ту самую, что двумя годами раньше отринула сценарий шукшинской «Точки зрения». И с этого момента начались основные интриги.

В ГСРК сидели люди тертые, и повели они себя хитро. Сценарий отклонили по причинам техническим: план на 1968 год уже сверстан, и новые работы рассматриваться пока не будут. Тем не менее по собственной ли воле или под давлением студии Горького — теперь этого уже не скажешь — сценарий все же отдали на рассмотрение нескольким штатным и внештатным сотрудникам коллегии. В ноябре — декабре из ГСРК пришли отрицательные отзывы уже известных Шукшину по «Точке зрения» рецензентов — Юткевича, Юренева и Блеймана. Все они как один твердили о зверствах («Жестокость — в нравах времен, но мучительство, да еще смачно и любовно поданное, создает некий натуралистический перебор в сценарии... Я никак не могу “пережить” в этом сценарии описания зверств, хруста костей, потоков крови, порожденных самим Степаном Разиным»), но особенно эмоциональным оказалось заключение штатной сотрудницы ГСРК Т.Соколовской: «Зверская расправа с врагами в Астрахани — это не просто отмщение, это садистское, артистическое убиение воеводы, разыгранное как представление...» — и надо сказать, что это очень тонкое и точное замечание: поднятое гениальным народным режиссером Степаном Тимофеевичем Разиным крестьянское восстание можно и в самом деле рассматривать в качестве своего рода мистерии, предполагающей и кровь, и казни, и убийства, а гибель самого вождя в финале есть смерть автора, его плата за право свое представление показать. Она, эта гибель, жестокая, мужественная, честная, как бы снимает все вопросы и упреки, Разину предъявляемые с гуманистических позиций ХХ века.

«О Разине. Если в понятие интеллигентности входит болезненная совестливость и способность страдать чужим страданием, он был глубоко интеллигентным человеком», — отмечал Шукшин в рабочих записях, а в сценарий внес атмосферу средневековья и Нового времени, тут не только разыгранная Гамлетом на подмостках придворного театра пьеса — дух Босха и Гойи на русский манер дышал на страницах отринутых шукшинских черновиков, но то, что этика и эстетика замысла спорили друг с другом, люди проницательные не могли не заметить и не восстать. Шукшинский глубинный, мужицкий взгляд на русскую историю вступал в жесточайшее противоречие с интеллигентским сознанием и резонными опасениями, что картина будет понята не так, как того хотел бы автор, и не так, как ожидало партийное начальство, привыкшее к хрестоматийному образу борца за народное счастье (чье имя до недавнего времени носила одна из московских улиц, на которой когда­то располагались «Палаты бояр Романовых»).

«Я не думаю, что авторский замысел состоял прежде всего в обличении разинского неумного нрава, его жестокости, доходящей до садизма. Я не думаю, что автор будет доволен, если зрители отдадут свои эмоции, свое сочувствие царю и его приспешникам, объявившим розыск злодея и вора. А сейчас такая перспектива есть. Мне кажется, что этого допустить нельзя, а потому я настоятельно советую автору освободить сценарий от сцен, натуралистически и живописно рисующих жестокость Разина <...> В сценарии недостаточно четко проявлена авторская концепция произведения... что же такое Разин и его движение? Трагедия безудержного садизма, фанатизма, стихийного бунтарства или нечто более осознанное и потому не менее трагическое?» — ставила вопросы Соколовская. И как некий итог, вердикт — красноречивый отзыв другой, безымянной рецензентки, также процитированный Валерием Фоминым: «Шукшин сошел с ума. Не приведи господи это увидеть на экране».

Так решительно не срезали ни Тарковского, ни Аскольдова, ни Германа, ни Климова. И можно понять почему. Они были все­таки ближе, роднее. Из разинского сценария Шукшина на советскую интеллигенцию смотрел тот расшифрованный образ русского народа, который она, эта интеллигенция, боялась, чуралась и знать, признавать не хотела. Тут была черта, которую не перейти.

«Мои дела пока оставляют желать лучшего — заморозили с “Разиным”, — сообщал Шукшин брату Ивану весной 1968 года. — Остановили: 1) историческая тема — сейчас лучше бы современность; 2) дорого: 45 млн старых; 3) слишком жесток Разин. Говорят, два года надо подождать. Пока суд да дело, сделаю сейчас современную картину, черт с ними, но борьба за “Разина” продолжается. Был тут “в верхах”, говорят, поможем. Будете делать. Буду, конечно!

Кстати, прочитай сценарий (№   5, 6 «Искусство кино» за этот год). Опыт исторического писания — у меня первый, мне дорого твое мнение. Пишу помаленьку. Скоро выйдет книга (сборник) в “Совписе” — вышлю».

Сценарий этот впоследствии был назван лучшим сценарием года, известно также, что он был высоко оценен специалистами, учеными­историками, но, пожалуй, самое интригующее в этом сюжете — «верхи», которые должны Шукшину помочь. То, что у Василия Макаровича таковые связи были, что его поддерживали влиятельные силы, очень смахивает на правду. Даром, что ли, в ноябре 1967 года, то есть именно тогда, когда Юткевич и компания дружно резали сценарий «Разина», Шукшин получил орден Трудового Красного Знамени, а в декабре Государственную премию имени братьев Васильевых за фильм «Ваш сын и брат», о чем писал закадычному другу Беловичу: «Дали мне, ты знаешь, премию (РСФСР) — за “Ваш сын и брат”. Торжественное такое вручение! Куча красивейших дипломов, золотой знак на грудь... Банкет. С банкета я куда-то еще поехал (денег тоже много дали — 1200 руб.), ночь... В общем, я все те дипломы потерял. Знак на груди остался. Жду последствий: найдутся где­нибудь дипломы, их переправят в Верховный Совет, а там мне скажут: “Вы так­то с Государственной премией обращаетесь? Вы член партии?”

Черт знает, что будет. Мне и выговора-то уже нельзя давать — уже есть строгий, с занесением в учетную карточку. Главное, такие штуки долго потом мешают работать».

По свидетельству Ивана Попова, к своим наградам Шукшин относился без особого почтения. Художник вспоминал о том, как однажды Шукшин «подошел к тумбочке, выдвинул верхний ящичек и достал оттуда зажатый в кулаке... разжал, и на ладони я увидел орден Трудового Красного Знамени.

— Вот чем меня пожаловали, — сказал и медленно положил обратно в ящичек.

Впоследствии я не видел, чтоб он его когда­нибудь носил. На мой вопрос, почему медаль “Братьев Васильевых” спрятал под лацкан, может, лучше наружу вытащить, он махнул рукой и сказал:

— А пусть его там...»

Считается, что основным заступником Шукшина в кинематографических верхах был Владимир Евтихианович Баскаков, первый заместитель председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии, или, как позднее удачно назвал его Георгий Данелия, главный продюсер советского кино. Роль этого человека в судьбе Василия Макаровича не до конца понятна. Валентин Виноградов писал о том, что Шукшину «очень сильно помогал замминистра по кинематографии Баскаков, который отстаивал Шукшина на самом высоком уровне. Но Баскаков был едва ли не единственным, кто боролся за Васю. Его не любили на московских киностудиях. Даже писали на него доносы в разные инстанции...».

Анатолий Гребнев, напротив, вспоминает о том, как, встретив Шукшина на студии, он спросил, что «там у него с “Разиным”, ведь еще при мне, чертыхаясь, он закончил работу. Вася грустно махнул рукой: зарубили.

— Что, опять?

— Да, представь себе! Б. сказал (тут он назвал высокопоставленного чиновника в Госкино, человека умного и циничного): “Что, русский бунт хочешь показать? Не дадим, не надейся!” Впрочем, разговор Гребнева и Шукшина состоялся в начале семидесятых, а тремя-четырьмя годами ранее Баскаков, похоже, и в самом деле был шукшинским заступником. Во всяком случае, известно, что Шукшин показывал сценарий Баскакову еще до всех обсуждений на студии Горького в 1967 году и без его одобрения не стал бы продвигать дело дальше.

Но до какой степени и можно ли считать, что Государственная премия была дана Шукшину в качестве компенсации за зарубленный сценарий? Вряд ли, напрямую это так, логичнее предположить, что вокруг Шукшина образовалось взвихренное поле, на котором действовали самые разные силы и преследовались противоположные интересы, причем с годами степень накала этих сил лишь возрастала. Однако претензии к сценарию предъявляли и давали свои советы не только откровенные недоброжелатели автора или боязливые советские начальники, не только люди интеллигентные, не только Юткевич и Блейман, но и самые близкие его, бесстрашные друзья и единомышленники, и это странным образом перекликалось с тем, что происходило и с самим возлюбленным главным героем неснятого шукшинского кино — cо Степаном Разиным, с кем соглашались и не соглашались, кого безуспешно пытались учить и друзья, и враги...


Сарынь на кичку

«Прочитав сценарий “Степана Разина”, я сунулся с подсказками, мое понимание Разина отличалось от шукшинского. Разин для меня был не только вождем крестьянского восстания, но еще и разбойником, разрушителем государства. Разин с Пугачевым и сегодня олицетворяют для меня центробежные силы, враждебные для русского государства. Советовал я Макарычу вставать иногда и на сторону Алексея Михайловича.

“Как же ты так... — нежно возмущался Макарыч. — Это по-другому немножко. Не зря на Руси испокон пели о разбойниках! Ты, выходит, на чужой стороне, не крестьянской...”»

Так вспоминал Василий Белов, и это очень точный и очень принципиальный диалог, многое в Шукшине, а также в Белове и в их общественной позиции, в чем­то схожей, в чем­то нет, объясняющий. Согласиться с тем, что выразителем русского национального характера со всеми взлетами и падениями, пропастями и пиками был именно Степан Разин, Белов не мог, хотя и по своим причинам.

«Горячился и я, напоминая, что наделали на Руси Пугачев и Болотников. Вспоминали мы и Булавина, переходили от него напрямую к Антонову и Тухачевскому. Но и ссылка на Троцкого с Тухачевским не помогала. Разин всецело владел Макарычем. Я предложил добавить в сценарий одну финальную сцену: свидание Степана перед казнью с царем. Чтобы в этой сцене Алексей Михайлович встал с трона и сказал: “Вот садись на него и правь! Погляжу, что у тебя получится. Посчитаем, сколько у тебя-то слетит невинных головушек...”

Но Шукшин гнул свою линию: “Макарыч задумывался, слышалось характерное шукшинское покашливание. Он прикидывал, годится ли фильму такая сцена. Затем в тихой ярости, однако с каким­то странным сочувствием к Разину говорил о предательстве Матвея и мужицкого войска. Ведь оставленные Разиным мужики были изрублены царскими палашами. Он, Макарыч, был иногда близок к моему пониманию исторических событий. Но он самозабвенно любил образ Степана Разина и не мог ему изменить. В этом обстоятельстве тоже ощущалось нечто трагическое, как в народной песне о персидской княжне...”»

Все замечательно в этих мемуарах, все очень дельно, точно, особенно это совершенно непонятное Белову сочувствие Шукшина к Разину после того, как тот предал мужиков во главе с Матвеем Ивановым во время осады Симбирска и бросил их погибать под пулями стрельцов — причем Шукшин не только не стал этот «неприятный» эпизод из биографии своего героя заглаживать, а, напротив, всячески его подчеркивал, заострял, акцентировал — он, как сказал бы по этому поводу Лев Аннинский, любил виноватого, сочувствовал неправому, ему был дорог именно такой — не идеальный, оступившийся, споткнувшийся, скомпрометированный Степан. Он из любви к нему не мог о нем солгать. Парадокс заключается в том, что, любя Разина, Шукшин изображал его чудовищем, он не просто не лакировал темные, жестокие черты характера своего героя, но и буквально напирал на них. Это был его принцип, сформулированный позднее в статье «Нравственность есть правда»: «если бы мои “мужики” не были бы грубыми, они не были бы нежными».

Он хотел быть максимально точным и правдивым и «после всех наших исторических фильмов... оставить сумятицу, сохранить большую непоследовательность». Он был готов не просто «забыть» про Разина как про национального героя, но, в соответствии с открывшимися ему фактами, изобразить его человеком, скомпрометировавшим себя жестокостью, изменой, предательством, но именно такой, правдивый, непридуманный Разин был ему дороже всего, ибо сквозь человеческие недостатки мерцало, просвечивало, било в глаза то главное, что он в своем персонаже видел: безудержная, неистовая до истерики любовь даже не к свободе, но — к воле. (И очень неслучайно, что в романе «Любавины» сын генерала дворянин Закревский говорит: «Я хочу свободу дать русскому характеру», а Разин пришел дать — волю.)

Но дело не только в этом. Всякий, кто прочтет сценарий фильма, обратит внимание на то, что упомянутая Беловым сцена разговора Степана Разина с царем Алексеем Михайловичем в тексте присутствует, только акценты в ней расставлены совсем иначе, чем желал бы автор «Лада», и логично предположить, что Шукшин по просьбе друга ее привнес, да только не так, как другу хотелось бы.

Вот этот эпизод:

«— А, садись! — воскликнул вдруг Алексей Михайлович. — Ну! Что ж, так и не попробуешь! Садись. Вот тебе стула моя. А я буду холопом у тебя — как ты хотел. Давай-ка сыграем комедию... Как у меня немцы игрывают.

Степан сел в удобное кресло:

— У меня казаки тоже игрывали... Только связанные-то цари бывают ли? Или холопы такие трусливые?

— Не гневись, батюшка-царь, посиди уж так, — продолжал несколько суетливо играть Алексей Михайлович. — Ну, что ж ты, царь-государь, перво­наперво сделал бы в своей державе?

— Наклонись-ка, я негромко скажу. А то изменников кругом...

Царь наклонился к Степану. Тот что­то сказал ему. Алексей Михайлович выпрямился, отступил несколько и начал лупить Степана посохом по плечам и по голове. Разин склонил голову и сносил удары.

— Когда надоест — скажи, — попросил он.

Царь перестал драться.

— Вот, царь, — назидательно подытожил Степан, — ты и холопом­то минуту был, а уж взбунтовался. Как жа всю жизнь­то так жить?»

И еще более жестко, хулигански, ненавистно повторен этот мотив в самом финале, когда царь и казак навсегда расстаются перед казнью:

«— А ишшо, царь, я б сделал перво­наперво в своей державе: случил бы тебя с моим жеребцом...»

А в одной из редакций романа было того грубее:

«Разина повели. В дверях он остановился, повернулся к царю:

— Что, царь... царица-то все неспокойна? Скажи ей: был у меня другой патриарх... Вот уж патриарх так патриарх! Всем патриархам патриарх. Ведро воды... таскал по базару. Вели­ка найтить — спасибо скажет царица, довольная бу...

Степана ударили по лицу».

Какая уж тут правда Алексея Михайловича[1]... Не было у Шукшина никакой «второй» правды, не было даже попытки встать на государеву, на государственную точку зрения, он на все глядел с мужицкой точки зрения, и в этой жесткости, в этой непреклонности и была сила его и единственная правда. «До того это в одном человеке затягивалось в тугой узел и заставляет болеть сердце, что он становится излишне жестоким», — писал он о Разине, но, в сущности, то же самое мог бы сказать и о себе.

Помимо Белова, интуитивно это впоследствии почувствовал еще один писатель христианской природы — Владимир Крупин. «Ведь как хорошо, что он не снял фильм о Степане Разине, этом нехристе, разбойнике. Эти виселицы в Астрахани, княжна в Волге, Казань в углях, нет, не надо! Даже и в сценарии как жестоко выписано убийство воевод. Тела их, пронзенные копьями, плывут и утопают. Очень киношно — копья все меньше и меньше видны, идут ко дну».

По мысли — это ведь то же самое, о чем писали рецензенты из ГСРК товарищи Юренев, Юткевич, Блейман и Соколовская. Но любопытно и то, что Андрея Тарковского и тоже за жестокость в «Андрее Рублеве» обвиняли, с одной стороны, советские партийные начальники, а с другой... Александр Солженицын. Так что тут действительно очень многое сплелось, связалось в нерасторжимый жестокий узел, который и сегодня не распутать.

Впрочем, если говорить и о позиции Белова, представленной в его мемуарах, то тут есть один любопытный нюанс. Воспоминания воспоминаниями, они пишутся потом, на них откладывает отпечаток время, но сохранились беловские письма середины 60-х, и в них акценты расставлены иначе.

«Сарынь на кичку!

Вась, вот послал тебе один снимок. Дядька очень похож на моего Ивана Африкановича.

Штуку-то свою я доконал. Не знаю, чего вышло.

А тебе — дай Бог, сил и того, этого, когда холодит под лопаткой. Сделай ты Степана. По­нашему. Не Марксиста, а Степана.

А я уже вижу, как ты идешь под секиру. Горький, сильный, преданный. Вижу, как сморкается перед смертью... Давай!

А я своего Болотникова загнал пока в самый дальний сердечный закоулок. Чувствую — не готов. Надо покой душевный и независимость, но того и другого пока нет. Если разбогатею — все брошу, начну Болотникова. Сделаю его — там и умирать легче.

Слушай, из чего хочешь делать сценарий? По Злобину, что ли? Или сам, все свое? Наплюнь на всех, ото всего отрекись. Сделай все свое, сам ставь, сам играй. Да.

Если бы я стал делать что­нибудь в этом смысле, я бы навострил уши вот на что:

1) до того велика Русь, что мы ничего не думаем, ничего не жалко;

2) для русского человека нет ничего тошнее чинного порядка, регламентации, то есть ему воля нужна.

Это теперь-то нас приучили ходить колоннами, поставили по ранжиру, и все, что не подходит под их мерку, назвали анархизмом.

Дальше. Не клюнь на приманку национальной экзотики — это опасная для художника штука. Ведь национальное надо пахать из нутра, а не заниматься чесоткой.

Все мы изголодались по родному, по русскому (вон Салтыков в “Лес...” вопит). Но одних церквей, икон и... мало, надо что­то большее.

Извини за менторство. <...>

Ради Бога, не бесись, не мятись в московской сутолоке, силы поберегай.

Когда настроение будет, черкни.

Твой Белов».

Письмо было написано 20 октября 1965 года, то есть тогда, когда Шукшин только собирался «запускать» свой замысел о Разине в жизнь и делился сокровенными планами с другом Беловичем, и здесь хорошо чувствуется молодой, мятежный Василий Иванович, который в другом письме того же времени писал Шукшину: «Что в Москве занятного? По всем признакам, все гайки опять затянуты до предела. В Архангельске у меня, например, зарубили книжку, — говорят, пессимизму много. А какой там, к бесу, пессимизм!» Это потом, годы спустя, когда не будет в живых ни Шукшина, ни советского строя, против которого его друг, по проницательному суждению Баскакова, метил свою картину, Белов будет готов признать правду сколь угодно тошного порядка и покается в том, что во время оно тоже приложил руку к его разрушению, именно потому, что своими глазами увидит, к чему бунт против порядка, пусть даже в весьма своеобразной форме, в 90-е годы приведет, и автор «Привычного дела» примется яростно нападать на разрушителей государства, попутно окончательно добивших милую его сердцу деревенскую Русь.

Покаялся бы точно так же Шукшин? Что сказал бы, доживи до 90-х? Бог весть, но все же складывается впечатление, что Василия Ивановича не поддержал бы, но в 60-е, когда советская власть казалась глыбой и двое коммунистов лишь в северном лесу могли, не опасаясь ничего, из-под этих глыб говорить про Андропова и ГУЛАГ, у Белова и у самого был в планах — крестьянский вождь, пусть не такой безудержный, как Разин, — Иван Исаевич Болотников, однако ж все равно бунтарь, и здесь выстраивается русский ряд: Есенин с Пугачевым, Шукшин с Разиным, Белов с Болотниковым, Николай Рубцов с его «не порвать мне житейские степи, не умчаться, глазами горя, в пугачевские вольные степи, где гуляла душа бунтаря...». Все это были явления одного порядка, плоды одного национального поля, русского духа, который учуяла бы даже самая молодая и неопытная Баба­яга...

Однако Василий Шукшин оказался радикальнее прочих «заединщиков». И своим сценарием, и будущим романом, и неснятым фильмом он предъявлял высший счет и бросал вызов не просто либералам, интеллигентам, горожанам, гуманистам, шестидесятникам, космополитам и демократам, смущенным обилием пыток, крови, казней и трупов, — нет, он сознательно выступал против двух важнейших институтов русского мира — против государства и против церкви, причем делал это в открытой, жесткой форме, прямо называя вещи своими именами.

«Видел Степан, но как­то неясно: взросла на русской земле некая большая темная сила — это притом не Иван Прозоровский, не Семен Львов, не старик митрополит — это как­то не они, а нечто более зловещее, не царь даже, не его стрельцы — они люди, людей ли бояться?.. Но когда днем Степан заглядывал в лица новгородским, псковским мужикам, он видел в глазах их тусклый отблеск страшной беды. Оттуда, откуда они бежали, черной тенью во все небо наползала всеобщая беда. Что это за сила такая, могучая, злая, мужики и сами тоже не могли понять. Говорили, что очутились в долгах неоплатных, в кабале... Но это понять можно. Сила же та оставалась неясной, огромной, неотвратимой, а что она такое? — не могли понять. И это разжигало Степана, томило, приводило в ярость. Короче всего его ярость влагалась в слово — “бояре”. Но когда сам же он хотел вдуматься — бояре ли? — понимал: тут как­то не совсем и бояре. Никакого отдельного боярина он не ненавидел той последней искупительной ненавистью, даже Долгорукого, который брата повесил, даже его, какой ненавидел ту гибельную силу, которая маячила с Руси. Боярина Долгорукого он зашиб бы при случае, но от этого не пришел бы покой, нет. Пока есть там эта сила, тут покоя не будет, это Степан понимал сердцем. Он говорил “бояре”, и его понимали, и хватит. Хватит и этого. Они, собаки, во многом и многом виноваты: стыд потеряли, свирепеют от жадности... Но не они та сила. Та сила, которую мужики не могли осознать и назвать словом, называлась — ГОСУДАРСТВО».

Но если антигосударственная, антимонархическая позиция Шукшина более или менее понятна, очевидна и ни для кого не является секретом, то враждебность по отношению к исторической Русской Церкви обсуждается, а главное осмысляется гораздо меньше. В советское время, понятное дело, об этом не могло быть и речи, Шукшина все больше сводили к чудикам, к бытописателям, деревенщикам, в наше же время многим хотелось бы видеть своего национального героя писателем исключительно православным, в убеленных ризах, однако если оставаться до конца последовательным и честным, то придется признать, что все намного сложнее, и здесь открывается, пожалуй, самый больной, самый трудный и неоднозначный вопрос, касающийся мировоззрения героя этих рассказов.


Како веруеши?

Тут отчасти как и с советской властью: объявлять Шукшина христианским или противохристианским писателем так же плоско, как объявлять его советским либо антисоветским, разве что цена вопроса неизмеримо выше. Но и уклоняться от обсуждения этих вопросов не резон, и разинский замысел среди них ключевой. Без него, вне его шукшинский «символ веры» не понять. Завороженный образом Разина, фактически сотворивший из него кумира, но сотворивший честно, с открытыми глазами, готовый принять на себя все его грехи, в том числе и грех предательства, из любви к Разину не посмевший опустить ничего, что бросало бы тень на его героя, — но только попробуйте вы его тронуть (вот уж точно «Мне отмщение, и Аз воздам»). Шукшин возненавидел все, что было Разину враждебно, и Церковь в том числе. А точнее — Церковь в первую очередь, даром, что ли, с церковной анафемы «вору и изменнику, крестопреступнику и душегубцу, забывшему святую соборную церковь и православную христианскую веру», начинаются и сценарий фильма о Разине, и роман «Я пришел дать вам волю»?

Об этой своей ненависти к церкви Шукшин прямо говорил, а точнее, писал — известен его автограф, рукопись, и в данном случае особенно важно, что это не чье­то воспоминание, не переданные точно или неточно слова, а документальный факт — он писал о Разине Ларисе Ягунковой, будущему автору книги «Земной праведник», посвященной Шукшину.

Вот эти слова: «...он герой, чья личная судьба ему не принадлежит, она — достояние, гордость народа. Поэтому все, что отрицает ее как таковую, церковь например, — мне глубоко ненавистно».

Именно так — «ненавистно». И эту мысль Шукшин повторял, обращался к ней не раз, в том числе в последние годы жизни. «Мне вспомнилась одна встреча на Дону, — писал Василий Макарович в ответ на письмо жителя поселка Трудфронт в Астраханской области Г.И. Родыгина в 1972 году. — Увидел я в Старочеркасске белобородого старца, и захотелось мне узнать: как он думает про Степана? Спросил. “А чего ты про него вспомнил? Разбойник он... Лихой человек. И вспоминать-то его не надо”. Так сказал старик. Я оторопел: чтобы на Дону и так... Но потом, когда спокойно подумал, понял. Работала на Руси и другая сила — и сколько лет работала! — церковь. Она расторопная, прокляла Разина еще живого и проклинала 250 лет ежегодно, в великий пост. Это огромная работа».

Психологически неприятие исторической Русской церкви Шукшиным могло быть связано еще и с тем, что разинский сюжет ассоциировался в сознании Шукшина с образом отца, а Макар Леонтьевич был человеком богоборческого склада, о чем Шукшин писал в «лесах» к роману «Любавины»: «Почему­то отец не любил попа. Когда поженился, срубил себе избу. Избу надо крестить. Отец на дыбы — не хочет, мать в слезы. На отца напирает родня с обеих сторон: надо крестить. Отец махнул рукой: делайте что хотите, хоть целуйтесь со своим длинногривым мерином. Воскресенье. Мать готовится к крестинам, отец во дворе. Скоро должен прийти поп. Мать радуется, что все будет как у добрых людей. А отец в это время, пока она хлопотала и радовалась, потихоньку разворотил крыльцо, прясло, навалил у двери кучу досок и сидит тюкает топором какой­то кругляш. Он раздумал крестить избу.

Пришел поп со своей свитой: в избу не пройти.

— Чего тут крестить, я ее еще не доделал, — сказал отец.

Мать неделю не разговаривала с ним. Он не страдал оттого.

А меня крестили втайне от отца. Он уехал на пашню, а меня быстренько собрали мать с бабкой и оттащили в церковь».

Но существенен и еще один аспект. Восставая против Церкви, Шукшин своим сценарием — и тут уж скорее невольно, вряд ли сознательно — выступил против другой русской ортодоксии и другой национальной константы, а именно — против пушкинской концепции народного восстания. Изображая русский бунт куда более беспощадный, чем в «Капитанской дочке», автор «Степана Разина» этот бунт воспел. В его замысле и его воплощении это бунт не просто осмысленный, но промыслительный, священный, восстание против тех, кто закрепостил народ с помощью своих грамот, законов, уложений, кто вторгся в народную жизнь и ее порушил, это протест против чиновничества как вечной губительной русской силы, против власти как таковой и против всех, кто ей служит. Если Пушкин во время жутковатой, но все же сознательно смягченной, по-своему целомудренной, художественно скупой сцены расправы пугачевцев над защитниками Белогорской крепости отдает должное и честности служивого дворянства, не желающего принимать власть самозванца, и той неизбежности, с какой Пугачев вынужден вершить свой суд, то у Шукшина похожая картина окрашена в диковатые тона сладострастия расправы над горсткой верных защитников Царицына, не изменивших государю и преданных большинством горожан, и трудно поверить, чтобы шукшинский Разин кого-то пощадил, как пощадил Гринева пушкинский Пугачев из «Капитанской дочки». У Шукшина — и в этом его принципиальное отличие от пушкинского метода — не было двух правдивых и при этом противоречащих друг другу сочинений — документального («История пугачевского бунта») и художественного («Капитанская дочка»). Для Шукшина правда — одна, и вот в чем она заключалась:

«Воеводу с племянником, приказных, жильцов и верных стрельцов вывели из башни. Подвели к Степану.

— Ты кричал про государя? — спросил Степан.

Тимофей Тургенев гордо приосанился.

— Я с тобой, разбойником, говорить не желаю! А вы изменники! — крикнул он, обращаясь к изменившим стрельцам и горожанам. — Куда смотрите? К вору склонились!.. Он обманывает вас, этот ваш батюшка! Вот ему, в мерзкую его рожу! — Тимофей плюнул на атамана.

Плевок угодил на полу кафтана Степана. Воеводу сбили с ног и принялись бить.

Степан подошел к нему, подставил полу с плевком:

— Слизывай языком, собака.

Воевода еще плюнул.

Степан пнул его в лицо. Но бить больше не дал. Постоял, бледный... Наступил сапогом воеводе на лицо — больше не знал, как унять гнев. Стал мозжить голову каблуком... Потом вынул саблю... но раздумал. Сказал негромко, осевшим голосом:

— В воду. Всех».

Объективно говоря, воевода Тимофей Тургенев ведет себя почти так же, как капитан Миронов, если не считать боярской спеси, но Шукшин полностью дегероизирует его, как и любого, кто стоит по другую сторону народной войны. И кстати, не случайно и художественно очень точно: именно вслед за расправой над царицынским воеводой и верными ему людьми следует одна из самых невыносимых сцен в сценарии (в романе ее нет): после того как во время конфликта с Матвеем Ивановым пуля из Степанова пистолета случайно попадает в лик Божьей Матери и казаки воспринимают это как дурной знак, атаман, «не целясь почти, раз за разом садил четыре пули в иконостас: Христу Спасителю, Николаю Угоднику, Иоанну Крестителю и апостолу Павлу. Всем — в лоб».

И далее обращается к казакам:

«— Теперь всем не обидно. Не коситесь туды — я этот грех на себя принимаю».

Шукшинский Разин не просто человек, не умеющий остановиться, прислушаться, попытаться понять другую правду, но, в своем разрушении всего и вся ради торжества воли и справедливости, в этом своеобразном русском большевизме, он бунтует не только против церкви, представлявшейся ему союзницей государства и по этой причине вызывавшей отторжение, но и против самого Бога. И в этом бунте он не одинок. Ближайший сподвижник Разина Матвей Иванов, человек из народа, этакий комиссар при Чапаеве, о чем говорил и сам Шукшин, тоже выступает как своеобразный богоборец, когда в разговоре со Степаном признается, что хотел полюбить Бога, да не смог, потому что: «...барин он, бог­то. Любит, чтоб перед им на карачках ползали. А он ишшо поглядит — помочь тебе или нет. Какой это бог! От таких богов на земле деваться некуда».

Однако — вот что примечательно — всего через год Шукшин опубликует, а значит, напишет еще раньше рассказ «Охота жить», герой которого, старый таежный охотник, скажет своему будущему убийце, сбежавшему с зоны (и здесь четко прослеживается диалог с самим собой, с рассказом про Степку и с фильмом «Ваш сын и брат»): «За убивство тебя Бог накажет, не люди. От людей можно побегать, а от Него не уйдешь».

В рассказах Шукшина этого времени отношение к Церкви, к Богу, к священству гораздо сложнее, многозначнее, чем в яростном романе, но важно, что это была та тема, мимо которой пройти, вынести ее за скобки Василий Макарович не мог. Иван Попов вспоминал о том, как Василий Макарович дождливым, холодным летом 1969 года «прочитал вдруг такую лекцию о религии, о христианстве... К чему бы? Непонятно. Но говорил он долго и интересно...».

О чем говорил, как, мы не знаем. Очень может быть, что и ругал, критиковал, низвергал. Но не это важно. Важно то, что христианство влекло его неотвратимо, раздражало, мучило, возмущало, но именно из таких строптивых людей и выходили, как известно, самые крепкие верующие. Шукшин просто не успел к этому прийти, но, забегая вперед: смерть застала его на пути истинном, только путь этот был долог, извилист, ухабист. Были на этом пути неудачные попытки встретиться с владимирским архиереем («патриархом», как называл его Попов) во время съемок фильма «Странные люди» в 1968 году и состоявшаяся встреча с настоятелем Псково­Печорского монастыря Алипием в 1970 году, о которой вспоминал Анатолий Заболоцкий: «В Псково­Печорском монастыре нежданно тепло принял Шукшина, а с ним и всех нас наместник монастыря отец Алипий. Затевался откровенный диалог. Шукшин, как после признавался, расшифровываться не решился, боялся, а вдруг и отец-наместник “подсадной”. “Подождем другого случая”»[2].

«Двигался ли к Богу сам Шукшин? — задавал себе вопрос Василий Белов. — Мне кажется, да. Некоторые его поступки указывали на это вполне определенно, не говоря о литературных. Вспомним кое-какие его рассказы, хотя бы “Залетный” в сборнике “Земляки”, изданном в 1970 году. (Он надписал мне эту книжку в октябре того же года.) Долог и труден наш путь к Богу после многих десятилетий марксистского атеизма! Двигаться по этому пути надо хотя бы с друзьями, но колоннами к Богу не приближаются. Коллективное движение возможно лишь в противоположную сторону... Мое отношение к пляшущему попу (рассказ “Верую!”) и при Макарыче было отрицательным, но я, не желая ссориться с автором, не говорил ему об этом. Сам пробуждался только-только... Страна была все еще заморожена атеистическим холодом. Лишь отдельные места, редкие проталины, вроде Псково­Печорского монастыря, подтачивали холодный коммуно­еврейский айсберг. Но и такие места погоду в безбожной России еще не делали. Однажды я оказался свидетелем встречи фальшивого печорского монаха с новомировцем Юрием Буртиным. Этот “монах” (наверняка с одобрения КГБ) проник в Печорский монастырь со своими тайными целями, жил там несколько лет и собрал, записал большой компромат на всех насельников. Теперь он решил извлечь из этого компромата материальную выгоду и притащил свои записи в “Новый мир”».

Можно предположить, что и недоверие Шукшина к отцу наместнику шло от подобных «монахов», а скорее даже от интеллигентских слухов о влиянии КГБ на церковную среду, зачастую преувеличенных. Но, несмотря ни на что, Шукшина тянуло к воцерковленным верующим, а особенно к клирикам как к своего рода чудикам: кто они, эти странные люди, в век научно-технического прогресса верящие в Бога, — жулики, дураки, умники, хитрецы, мученики? Отсюда и не понравившийся Белову рассказ «Верую!» с жаждой главного героя докопаться до сути дела. Или вспомним, как в «Сапожках» деревенские мужики спорят о том, сколько денег получает молодой священник:

«Видели на улице молодого попа и теперь выясняли, сколько он получает. Больше других орал Витька Кибяков, рябой, бледный, с большими печальными глазами. Даже когда он надрывался и, между прочим, оскорблял всех, глаза оставались печальными и умными, точно они смотрели на самого Витьку — безнадежно грустно.

— Ты знаешь, что у него персональная “Волга”?! — кричал Рашпиль (Витьку звали “Рашпиль”). — У их, когда они еще учатся, стипендия — сто пятьдесят рублей! Понял? Сти-пен­дия!

— У них есть персональные, верно, но не у молодых. Чего ты мне будешь говорить? Персональные — у этих... апостолов. Не у апостолов, а у этих... как их?..

— Понял? У апостолов — персональные “Волги”! Во, пень дремучий. Сам ты апостол!

— Сто пятьдесят стипендия! А сколько же тогда оклад?

— А ты что, думаешь, он тебе за так будет гонениям подвергаться? На! Пятьсот рублей хотел?

— Он должен быть верующим!»

И кажется, что это уже крик не безнадежно грустного Рашпиля, но — самого взыскующего веры Шукшина, в отличие от очень многих современных ему писателей (тут разве что Владимир Тендряков вспоминается), пытавшегося осмыслить уцелевшую, несмотря на гонения и дух шестидесятничества, русскую религиозность.

Протоиерей Сергей Фисун точно подметил своего рода противоречие между формой и содержанием шукшинских поисков: «В правдивом, великолепном с художественной точки зрения рассказе “Как помирал старик” на предложение жены: “Я позову Михеевну — пособорует”, — умирающий старик отвечает: “Пошли вы!.. Шибко он мне много добра сделал...” Он — это, конечно, Бог».

Но в то же время Шукшин создает примерно в это же время рассказ «Думы», впоследствии вошедший в кинофильм «Странные люди» с его очевидной религиозной доминантой. «Взвыл человек от тоски и безверья» — вот ведь что лежит в основе рассказа «Верую!», который можно, наверное, по-разному, как и в целом шукшинское отношение к христианской вере, истолковать. Очевидно одно: в его сердце не было равнодушия, теплохладности, окаменелости чувств, все в нем было — порывистость и страстность, волнение и борьба.

Шукшин пройдет через точки падения и взлета, и его русский мятежный дух скажется в том, как однажды, по воспоминаниям Виктории Софроновой, «Василий Макарович пошел в храм. Как он говорил, “мимо шел”. На ступеньках споткнулся и потерял равновесие. Символичная картина. Он и сам ее так воспринял тогда же, потому что, поднявшись на ноги, повернул стопы свои и в церковь не зашел. Как бы, говорил он, меня не пустили. Это неверно, конечно, но очень хорошо иллюстрирует борения и метания самого Шукшина». И еще более отчетливо этот мотив звучит в воспоминаниях фотографа Анатолия Ковтуна, который сослался на рассказ актрисы Людмилы Зайцевой о том, как однажды «на Пасху Шукшин остановился перед храмом, упал на колени и... заплакал. С его уст слетали слова, каких раньше никто от него не слышал: “Грешен... грешен я... Господи! Прости меня...”» Да и Заболоцкий недаром приводил в мемуарах покаянные слова своего режиссера: «Разве мог Разин рубить икону? — так было в сценарии. — Он же христианин. Ведь это я, сегодняшний, рублю».

И, возвращаясь к Разину и невольному пушкинскому акценту в шукшинском замысле, — главный смысл этого бунта, главный его урок заключается не в царской власти, не в боярской спеси, а в том предательстве, которое совершают казаки по отношению к мужикам. Вот где проходит самый трагический раскол, самый узел, самый нерв русской истории, чрезвычайно для Шукшина болезненный, поскольку он любил и тех и других, любовался и теми и другими, но честно признавал, и здесь как раз шел вслед за Пушкиным, изобразившим, но не осудившим в «Капитанской дочке» вероломность и подлость казаков. (Осужден Швабрин, потому что к нему предъявляется дворянский счет чести.) И как и у Пушкина, самой трагической у Шукшина оказывается фигура преданного вождя с той лишь разницей, что вряд ли Пушкин так же плакал, убивался и будил жену, как плакал Шукшин, дойдя до сцены гибели своего героя. «Шукшин писал последние страницы... Попросил: “Ты сегодня не ложись, пока я не закончу казнь Стеньки... я чего-то боюсь, как бы со мной чего не случилось...” Лидия Николаевна, уставшая от домашних дел, часам к двум ночи сама не заметила, как заснула. Пробудилась же в половине пятого от громких рыданий, с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: “Тако­о­гo... му-жи-ка... погу-у­били... сво­ло-чи...”»

И разве мог он отказаться от такого замысла? Разве мог за него не биться? Разве хорошо, что он этот фильм не снял?


Литература и ее генералы

Впрочем, главные бои и боли за Разина были все впереди. А пока снова забуксовавшего в кино Шукшина, как встарь, утешила литература. Несчастливый в том, что касалось судьбы фильма о Степане Разине, юбилейный для всей страны — торжественно отмечалось 50-летие революции — тысяча девятьсот шестьдесят седьмой год оказался необыкновенно счастливым и плодоносным для Шукшина-писателя. Вышли сразу две подборки в «Новом мире» — в первом («Волки», «Начальник», «Вянет, пропадает») и в девятом номерах («В профиль и анфас», «Думы», «Как помирал старик», «“Раскас”», «Чудик»), подборка в «Москве» («Случай в ресторане», «Внутреннее содержание», «Горе»), рассказ в «Советской России» («Два письма»), а кроме того, несколько ранее напечатанных рассказов («И разыгрались же кони в поле», «Охота жить», «Волки») были опубликованы в пятом томе «Библиотеки современной прозы и поэзии». Пожалуй, именно после этих публикаций к Шукшину стали всерьез относиться как к писателю, хотя формально он вступил в Союз писателей СССР еще в 1965 году, однако рекомендации ему тогда давали Георгий Березко, Сергей Антонов и еще один писатель, чье имя ради сохранения интриги назовем чуть позднее, — однако все в этой троице были известны не только как прозаики, но и как сценаристы, и, таким образом, на писательской судьбе Шукшина изначально отпечатался кинематографический акцент.

В 1967 году Шукшин получил два очень важных письма от «чистых» писателей старшего поколения. Сначала от Федора Каманина, возможно не так хорошо знакомого современному читателю, а между тем это был замечательный прозаик с очень драматической судьбой, среди старших друзей которого значились Михаил Пришвин и Андрей Платонов. Письмо Каманина к Шукшину не сохранилось, но известен ответ Василия Макаровича, опубликованный дочерью Федора Георгиевича Галиной Аграновской (и ей же принадлежит очерк «Отец», напечатанный в 2002 году в журнале «Вопросы литературы»):

«Дорогой Федор Георгиевич! Меня поразило Ваше письмо — неподдельно добрым чувством. То ли мы заняты, то ли нам так некогда, но доброе слово, напутствие становится редкостью. Понимаете, какую радость принесло мне Ваше письмо. Спасибо! — только и мог сказать Вам. Только мне хотелось бы, чтобы Вы в этом вежливом “спасибо” почувствовали изначальный смысл — “Спаси Вас бог” — будьте здоровы, и всего Вам доброго, и еще раз здоровья! Еще раз охота сказать: когда слышишь доброе напутственное слово, только тогда вдруг понимаешь, как, оказывается, это нужно людям! Это — как первый раз отец посадил на коня и подстегнул его — держись! Страшно, но сзади смотрит отец — нельзя упасть, надо удержаться. А лошадка­жизнь несет, бывает, и повод вырвет из рук, тут же — за гриву, но... Сзади смотрит отец.

Еще раз спасибо! (Боюсь быть навязчивым с этим “спасибо”, но как еще сказать: “Спасибо — Вы добрый человек”.)

Как хорошо, что вы такие есть, добрые, опытные — и не “генералы”.

С уважением, Шукшин. Март 1967 года».

Однако несколько месяцев спустя, после второй новомирской подборки, Шукшину пришло письмо от самого что ни на есть настоящего, всамделишного литературного генерала, да еще какого!

«Уважаемый Василий Макарович, сейчас, получив верстку 9-го номера “Нового мира”, прочитал два ваших рассказа и после первого сразу схватил перо, чтобы написать вам — о чем? — только о том, как растроган, взволнован отличной вашей прозой художника! Думал — похвалою рассказа “В профиль и анфас” ограничусь, но, складывая листы, остановился на рассказе “Как помирал старик” и тоже прочитал, и тоже растрогался.

Знаю, Вы поймете меня: в рассказах нет и тени сентиментальности, да и я никогда не страдал этой болезнью. А трогает, будит чувство разительная верность вашей речи, воспринятой от героев и словом писателя героям возвращенной.

Я и прежде не один раз дивился вашему острейшему уменью изображать лица средствами диалога. В мастерстве этом вы, кажется, совершенствуетесь все больше.

У меня нет никаких иных целей, кроме желания сказать Вам по-читательски — спасибо за доставленную радость превосходного чтения. Пишу же Вам, дорогой товарищ, с настоящим удовольствием.

Будьте здоровы и — счастливо идти вам по нелегкой дороге сочинителя, — да будет она для вас и долгой, и славной.

Конст. Федин.

Сентябрь 25-го 1967 года».

«Дорогой Константин Александрович! — отвечал Шукшин моментально. — Знаю, вы за свою славную, наверно, не всегда легкую, жизнь ободрили не одного, не двух. Но вот это ваше бесконечно доброе — через Москву — прикосновение к чужой судьбе будет самым живительным (Приму на себя смелость и ОБЯЗАТЕЛЬСТВО — обещать).

Получив Ваше письмо, глянул, по обыкновению, на адрес и... вздрогнул “От К.Федина”. Долго — с полчаса — ходил, боялся вскрыть конверт. Там лежал какой­то мне приговор. Вскрыл, стал читать... Захотелось скорей проскочить письмо, и потом помучиться, помычать и сесть и писать совсем иначе — хорошо и крепко. А потом перечитывал письмо, немножко болело, но, крепло то же желание: писать лучше. “Бог с ним, думаю, но отныне нигде не совру, ни одно слово не выскочит просто так”.

Спасибо Вам, Константин Александрович!

У вас добрая, теплая, наработавшаяся рука.

Дай Вам бог здоровья!

Спасибо.

30 сент. Вас. Шукшин».

Для биографии нашего героя тот факт, что именно Федин, первый из крупных русских писателей, не считая Виктора Некрасова, его благословил, был важен потому, что за Фединым, этим «министром собственной госбезопасности», этим «Горьким сегодня», как говорили Твардовскому в секретариате Союза писателей СССР, стояла не только почетная старость, но и великая традиция, восходящая к литературе европейской, литературе русского зарубежья, к «Серапионовым братьям», к знаменитому петроградскому «Диску» — «Дому искусств», где Федин вместе с Гумилевым, Георгием Ивановым, Ходасевичем, Зощенко спасал литературу во времена голода и разрухи. Это уже совсем другой уровень и другой авторитет, чем у А.М. Дроздова из докочетовского «Октября», не говоря уже о самом Кочетове. У Федина была не только расчетливая осторожность, но и безупречный литературный вкус, культура, эрудиция, даже некоторый снобизм, преодолеть который дорогого стоило. И наконец, еще один момент: Федин в течение многих лет вел семинары в Литературном институте (именно он выведен в этой роли в трифоновском романе «Время и место»), и с этой точки зрения благословение мастера означало нечто вроде вручения диплома с отличием несостоявшемуся студенту Лита, в котором (дипломе) Шукшин, может быть, особенно и не нуждался, но профессиональное признание было ему позарез необходимо. Федин своим письмом брал под свою защиту, выдавал охранную грамоту тому, кого многие из московских высоколобых критиков и критикесс признавать не желали и презрительно кривили губы: «Шукшин? Какой Шукшин? Это который актер, который выскочка, литературный самозванец, эпигон?»

Как писателя — а не только актера и режиссера — Шукшина принимали теперь и на родине. Весной 1967 года Василий Макарович встречался с читателями Бийской центральной библиотеки, честно признавшись, что выступать перед земляками ему труднее всего, но и так же трудно было руководству библиотеки эту встречу организовать, преодолев сопротивление местных властей, относившихся к Шукшину весьма подозрительно. Тогда же он снялся в телевизионном фильме, посвященном Бийску («На съемках Шукшин был немногословен. Мы не чувствовали давления его авторитета. Больше того, он как бы стеснялся, — вспоминал Ф.Клиндухов. — Так же прост и стеснителен он был и со своими земляками. Я помню его встречу с жителями поселка Лесного»). однако самым запоминающимся в этой поездке оказалось выступление в бийской воспитательно­трудовой колонии для несовершеннолетних, мимо которой он не раз в своей жизни проезжал и признавался начальнику колонии И.Д. Кремневу, что «нередко думал о том, чтобы побывать в колонии».

Что влекло его в это мрачное место — творческий интерес (а по воспоминаниям Кремнева, Шукшин расспрашивал его о ворах в законе) или мысли о собственной беглой юности, — но можно почти не сомневаться: глядя в эти мальчишеские лица, Шукшин не мог не вспоминать самого себя, ушедшего из родного дома в семнадцать лет в большую, неизвестную жизнь, когда только чудо и материнские молитвы спасли его от той беды, в какую попали эти ребята. И слова, сказанные Шукшиным после посещения колонии: «Нет, мама, жив не буду, если я для этих мальчишек чего-нибудь не сделаю», — отражают ту боль, которую он, очутившись в этих стенах, испытал и позднее выразил в «Калине красной». «...посещение ваших детей его просто подтолкнуло к созданию повести “Калина красная”», — недаром написал А.С. Пряхиной Иван Попов. а в воспоминаниях Марии Сергеевны Куксиной рассказывается о том, что «Вася оттуда вернулся слишком поздно и каким­то не таким, расстроенным... Прилег на кровать. Курил папиросы одну за другой, — а на вопрос матери: “Чё-нибудь, поди, случилось?” — отвечал: “Если бы ты, мама, только знала, жалко мне этих ребят: ведь среди них хороших­то поболе, однако, чем плохих. И думаю я, ну почему они такими стали? Отчего?.. Я со многими там беседовал, расспрашивал о жизни, о родителях и вот расстроился окончательно...”»


«Вася был счастливый, что ты у него была»

Но случались события и радостные в ту весну 1967 года. «А у меня родилась дочка Мария. А я рад, как дурак. Глебушка, пьян», — писал Шукшин еще одному своему хорошему другу­писателю, великану Глебу Горышину в мае, а через несколько месяцев сообщал приземистому, коренастому Белову: «Маня растет». и в другом письме: «Маню видал? Славная девка, русская! Я ее зову по-иностранному — Мэри Шук».

Маму этой девочки знают в нашей стране не меньше, чем самого Василия Макаровича Шукшина. Лидия Николаевна Федосеева — выпускница ВГИКа, уже известная в ту пору, несмотря на свою молодость, поразительной красоты, таланта и человеческого обаяния актриса, с которой Шукшин познакомился летом 1964 года в Крыму, на съемках фильма «Какое оно, море?» (а до этого они пересекались во ВГИКе во время учебы). Эта встреча стала для Василия Макаровича гораздо большим, нежели простым увлечением или курортным романом, хотя, судя по всему, именно так, очень беззаботно, молодо и ни к чему не обязывающе, ничего не обещающе, все начиналось.

Лидия Николаевна любила вспоминать о том, как она не хотела сниматься вместе с Шукшиным в одной картине из-за слухов о его постоянных загулах и пьянстве и как все переменилось, когда они оказались в одном купе по дороге на юг: «Я потихоньку наблюдала за Шукшиным: глаза у него зеленые — веселые, озорные и хулиганистые. Компания оказалась на редкость приятной, и я запела. И запела — “Калину красную”. Он вдруг странно посмотрел на меня и подхватил... Когда же все заснули, чувствую, как кто­то входит в купе. Смотрю — Вася. Тихонько присаживается ко мне и говорит: “Ну, давай, рассказывай о себе”. Всю ночь мы проговорили. Когда ехали в автобусе в Судак, остановились в лесочке. Помню, я первая вошла в автобус, а Шукшин за мной и что­то под пиджаком держит. Спрашиваю: зверька поймал? А он мне — маленький букетик цветов. Потом узнала, что это были первые цветы, которые он подарил женщине. Я долго хранила их».

Это ощущение непрекращающегося праздника, которое в Крыму возникло, подтверждается и другими мемуаристами. «Шукшин был оживлен, часто пел. В один свободный от съемок день вместе с Лидией Николаевной Федосеевой, будущей женой Василия Макаровича, мы поехали гулять в Новый Свет. Было солнце, было весело. Шукшин был счастлив», — вспоминал Виталий Гинзбург.

Все это так, однако это было то самое лето, когда в Судаке Василий Макарович писал и в тревоге ждал ответных писем от Виктории Софроновой, уже носившей под сердцем его ребенка, а по возвращении из Крыма поехал с Софроновой в Сростки, и рано или поздно ему предстояло сделать нелегкий для себя выбор. Да и мать на него давила: как выглядело это в глазах сельских жителей, от которых ничего скрыть было невозможно — женился на Шумской, но жить с ней не стал, зато каждое лето приезжал с новой подругой: в 1963 году с Александровой, в 1964-м — с Софроновой, в 1965-м — с Федосеевой? Мария Сергеевна желала, чтобы сын определился, а он признавался своей второй маме, О.М. Румянцевой, что запутался в женщинах.

«Вася оказался меж двух огней, — вспоминала Виктория Анатольевна Софронова. — Он жил то с Лидой, то со мной. Ему дали квартиру в Свиблове, и, когда у него что­то с ней не заладилось, она ушла, он пригласил нас с Катей к себе. Мы приехали, но мне было там неуютно, к тому же Вася пил. Мы уехали к себе...»

За этими скупыми строками угадывается вполне понятная человеческая, женская история: трудно быть хозяйкой в таком доме, трудно жить с таким человеком, трудно терпеть. А Лидия Николаевна вернулась и некоторое время спустя стала женой Шукшина.

Об этой женщине написано, снято, рассказано, наврано невероятно много. Ее семейной жизни с Шукшиным так и не было суждено остаться личным делом их двоих, и очень многие знавшие Василия Макаровича высказывались по этому поводу, в том числе его ближайшие друзья — Белов и Заболоцкий.

Так, Василий Иванович вспоминал о том, как Шукшин порой уходил из дома, как подолгу жил у Заболоцкого («В ответ на мой вопросительный взгляд Макарыч крякнул: “Да не могу я с ней сладить! Вот к Толе сбежал...”») или как однажды, приехав к Шукшиным в Свиблово, застал своего друга с бокалом сухого вина в руке, а у дверей стоял большой чемодан.

«“Мы разводимся”, — сказала Лида, заметив мое недоумение по поводу чемодана».

Другая сцена: «Когда я спросил Макарыча о причине очередного скандала, он отмахнулся: “Деньги... Бабам нужны деньги, больше им ничего не нужно... Я удочерил девочку... Ну, ту, которая у Вики. А то больно уж непонятная фамилия”».

Вообще, в мемуарах Василия Ивановича Лидия Николаевна представлена не с лучшей стороны (возможно, здесь сыграли свою роль ее жизнь после смерти Шукшина, а также политические взгляды в 90-е годы), однако в письмах — которым веры всегда больше — возникает иной образ:

«Лида, наверно, обиделась на меня. Не надо. Ты передай ей большой поклон, — писал Белов Шукшину 16 сентября 1965 года. — Она же хорошая у тебя, умница». И в других письмах 60-х годов: «Лиде сердечный поклон», «Лиде очень кланяюсь», «Обнимаю тебя и передавай привет Лиде».

Очень тепло, милосердно написала о Лидии Николаевне Ася Самойловна Берзер: «Для меня Шукшин всегда делился на два периода — до Лиды и с Лидой. Помню ее вопрос при самом первом знакомстве: что я считаю у Васи самым главным. И свой ответ — прозу.

— И я тоже, — сказала она.

И фразу, которую Лида повторяла много раз как­то по-шукшински:

— Только бы Вася писал. Только бы Вася писал...»

«Жили они хорошо. “Я его не вижу и не слышу, — говорила мне Лида, — он дома, но его нет. Встал, морду умыл — и к своим тетрадям”», — рассказывала не без иронии и ревности Нонна Мордюкова.

А вот голос Лидии Николаевны: «Шукшин мог две­три недели пить, был агрессивный, буйный. Я выгоняла из дома всех, кого он приводил. На себе его не раз притаскивала. Был даже случай, когда увидела мужа лежащим около дома, а я тогда была беременная. Лифт не работал. Что делать? Взвалила на себя и потащила. Думала, рожу... До этого два года у нас не было детей, для меня это было трагедией. Когда же родилась Маша, он бросил на время пить. Дети его спасли... Он за 10 лет нашей жизни только раза три, от силы пять, объяснялся мне в любви, да и то — от обиды или ревности. И вместе с тем хорошо знал меня, понимал... Василий Белов после похорон сказал мне: “Вася был счастливый, что ты у него была. Он мне это сам говорил”. А я от мужа таких слов никогда не слышала».

Однако быть женой Шукшина оказалось тяжкой долей не только в силу этих, условно говоря, бытовых обстоятельств. Существовали и более глубинные, бытийные причины. Среди рабочих записей Василия Макаровича встречается такая: «Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно уходить», — и отсутствие позиции мужа здесь очень показательно, как и то, что незадолго до смерти он написал: «Буду помирать, последняя моя мысль будет о Родине, о матери, о детях». Не о жене, и дело тут не в том, кем и какой была его жена, а в том, что Шукшин принадлежал к той породе мужчин, для кого мать важнее всего на свете. Вспомним еще раз слова Буркова, с которым Василий Макарович был предельно откровенен: «...однажды Шукшин сознался мне, что он тоже “маменькин сынок”», и это обидное выражение имело в шукшинских координатах совсем другой, глубинный смысл. Недаром он так боялся мать потерять, умереть позже, чем умрет она, и здесь тоже есть что­то андрей-платоновское, уводящее в детство, против которого любая женщина, кроме матери, бессильна, — так в «Сокровенном человеке» Фома Пухов «вернулся к детской матери от ненужной жены».

А что касается Лидии Николаевны Федосеевой­Шукшиной, то всем печальникам шукшинской судьбы, всем сокрушавшимся и сокрушающимся, что он-де не на той женился и как она могла потом... да как она посмела... да что она себе думала... — всем этим людям стоило бы припомнить слова Пастернака, сказанные, правда, в связи с другим литератором, но в данном случае более чем уместные: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке». Так же и с Шукшиным...


«С картиной пока — темно»

После того как в 1967 году сценарий фильма о Разине был положен под сукно, Шукшин вынужденно отступил и принялся снимать другое, современное кино, и в этом умении отойти, перестроить свои ряды, изменить тактику, не забывая о главной задаче, тоже сказалась его победная жизненная стратегия.

Фильм «Странные люди» снимался весной и летом 1968 года в окрестностях Суздаля и Владимира, местах, знакомых Шукшину с его рабочей юности двадцатилетней давности. В основу сценария легли новомирские рассказы: уже опубликованные в 1967 году «Чудик» и «Думы», а также рассказ «Миль пардон, мадам!», который появился в одной подборке с мемуарным циклом «Из детских лет Ивана Попова» год спустя, в ноябре 1968 года. В отличие от сквозного сценария фильма «Ваш сын и брат», также основанного на рассказах, эти три произведения между собой сюжетно не были связаны, о чем Шукшин позднее очень жалел: «Почему я не сделал этих “Странных людей” жителями одной деревни? Чего, казалось бы, проще: поселить их на одной улице с председателем Матвеем Рязанцевым, ну, что ли, под его крыло... Живи Чудик, Бронька, Матвей Рязанцев в одной деревне — может быть, они как­то объяснили бы друг друга, помогли понять все, что осталось за кадром — главную мысль, во имя которой были написаны рассказы “Чудик” и “Миль пардон, мадам”...»

И тем не менее то был, пожалуй, самый лучший, самый недооцененный и самый невезучий фильм Василия Шукшина. Практически шукшинский арт­хаус, что отметила и тогдашняя критика: «...в фильме “Странные люди” дрогнул Василий Шукшин, поддался на режиссерские модные “выдумки”». Так написала Ирина Левшина в статье с глубокомысленным названием «Шукшин... против Шукшина».

На самом деле ничего особенно модного там не было, а вот авторская сверхзадача, едва ли ощутимая в предыдущих картинах Василия Макаровича, сформулирована была на этот раз очень четко в аннотации к литературному сценарию, и здесь опять характерен поворот шукшинской мысли, его внутреннее метание, противоречие между неприятием и неизбежностью христианства в его художественном мире: «Не помню, кто из великих сказал: “На надгробиях надо писать не то, кем человек был, а кем он мог быть. Наверно, будет когда­нибудь на земле такое общество, когда гробовые камни будут говорить живым, что там, внизу, лежат те, кто были тем, кем родились быть. Но пока что есть такая жгучая необходимость кричать и кричать слышащим, что можно быть лучше, добрее. Это отнюдь не лживый христианский вопль, это серьезная и трудная работа человечества, лучшей части его — художников”».

Если вспомнить вторую новеллу, снятую по рассказу «Миль пардон, мадам!», то, пожалуй, лучше объяснения характера своего героя, страдающего от невыполнимости собственной жизни, автор не смог бы найти. Шукшин снял очень глубокую, поэтическую, философскую картину, отражавшую разные стороны русского характера, русского человека, его раздумий о жизни и смерти, о любви, о семье, о судьбе, о «его тоске, его жалкости и величии». Здесь было меньше смеха — вот уж точно не комедия, меньше внешней, сюжетной занимательности, смешных положений, режиссер в большей степени сосредоточивался на внутреннем мире своих героев, он шел не вширь, а вглубь; в фильме сыграли отличные актеры — пожалуй, такого блистательного состава не было и не будет ни в одном шукшинском фильме: Евстигнеев, Никоненко, Лебедев, Любовь Соколова, Санаев, здесь впервые сыграла у Шукшина его жена Лидия Николаевна Федосеева.

В отличие от двух предыдущих картин, «Странные люди» были подвергнуты при сдаче довольно серьезной цензуре: была сокращена часть эпизодов, введены закадровые тексты, изъята мысль Броньки Пупкова о незаслуженно забытых героях, а также его же фраза: «Партия и правительство поручили мне...» Картина была закончена в феврале 1969 года, а на экраны вышла только в 1970-м — именно столько времени съела редактура, чего раньше с шукшинскими фильмами не случалось. «Устал, изнервничался», — писал Василий Макарович матери в октябре 1969 года из Будапешта.

«С картиной пока — темно. Копии еще нет. Будет копия, будет — свет (искры)», — сообщал Белову, словно рассказывал любимый анекдот: «Жмут, гады!»

Но — и в этом весь Шукшин — как бы гады ни жали, к одному из них, к секретарю ЦК КПСС и кандидату в члены Политбюро П.Н. Демичеву, режиссер напросился на прием, и, как позднее писал Петру Ниловичу Василий Макарович, напоминая об этой встрече, «ушел радостный, потому что за фильм Вы вступились, а о “Разине” сказали, что “надо делать”».

Этот визит в ЦК КПСС, о котором мы почти ничего не знаем, момент существенный. Демичев курировал в ЦК искусство, разграничивая таким образом ответственность за эту сферу деятельности с тогдашним министром культуры Е.А. Фурцевой[3], его имя довольно часто, причем в малопочтительном контексте, встречается в рабочих тетрадях А.Т. Твардовского, по чьему настоянию ходил в свое время к Демичеву и Солженицын, также оставивший очень язвительное описание этого приема. Однако Шукшин, будучи человеком, вопреки сложившимся стереотипам, весьма практичным, этот ресурс использовал максимально. Кто именно его на Демичева вывел, можно только предполагать (например, Герасимов), а история с «Разиным» в контексте «соперничества» Шукшина и Тарковского примечательна тем, что Петр Нилыч был одним из главных преследователей «Андрея Рублева».

«Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не животное», — говорил он на одном из обсуждений картины, и, таким образом, нельзя исключать версию, что Демичев помогал Шукшину намеренно, в противовес Тарковскому. Именно к Петру Ниловичу будет впоследствии обращаться Шукшин за поддержкой и, судя по всему, получит ее, но в одном секретарь ЦК талантливому советскому актеру, писателю и кинорежиссеру не мог пособить и одну беду не способен был руками развести: фильм «Странные люди» не встретил понимания. И не только у критиков — бог бы с ними, — его не принял народ, зрители. Копии-то появились, да искры не посыпались. Люди уходили из залов, о чем писал и Василий Белов: «Макарыч приезжал с Толей, знакомился с Вологдой. Мы пешком пошли в кинотеатр Завокзального района смотреть фильм “Странные люди”. Макарыч очень расстроился, народу оказалось — сосчитать можно. После сеанса пытались говорить с кем­то, результат еще хуже. Фильм зрителям не понравился».

И вот это для Василия Макаровича оказалось настоящим ударом. Однако промолчать он и на этот раз не мог.

Шукшин подверг резкой критике... самого себя. Случай нечастый. Опять же мало кому из людей творческих приходит в голову публично, вслух говорить о своих неудачах. Такие вещи обыкновенно переживаются внутри себя, молча или не признаются, объясняются кознями коллег, завистью, ревностью, заговором критиков, местью начальства, на худой конец, неподготовленностью публики. Шукшин пошел поперек.

«Фильм “Странные люди” не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие... Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство... Я сидел в зрительном зале и казнился. Я, как никогда, остро почувствовал, что зрительский опыт — великая штука. Я пренебрег им — и разговора со зрителем не получилось». И чуть дальше очень важное шукшинское победное, из детства вынесенное — донырни: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с “вопросами” вперед — все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человеческие слова тоже должны греметь».

Летом 1968 года, во время съемок фильма «Странные люди», в семье Василия Макаровича случилась радость, о которой вспоминал Иван Попов:

«Время моего гостевания у Василия подходило к концу. Но еще одно событие, которое произошло в киногруппе, я не могу обойти вниманием. Все дружно собрались в двухместном номере В.Гинзбурга. Василий сел у телефона, он заказал разговор с Москвой, ожидал прибавления семейства и волновался. Вспомнилось его недавнее: “Мы скоро вас догоним...”

Всю жизнь Василий мечтал о сыне, это и понятно, хотел что­то передать, выучить...

Все в номере старались не шуметь. Напряжение возрастало. Но все равно звонок раздался неожиданно. Василий буквально вжался в трубку, желваки позеленели, кровь схлынула с лица.

— Кто-кто? — Пауза, очень длительная. Потом молча положил трубку и сказал: — Надо же, третью девку струганул...»

Так появилась на свет Ольга Васильевна Шукшина, третья дочь Василия Макаровича.

 

 «Натура он сложная, во многом противоречивая, необузданная, размашистая»

Среди шукшинских рабочих записей есть такая: «Я со своей драмой питья — это ответ: нужна ли была коллективизация? Я — ВЫРАЖЕНИЕ КРЕСТЬЯНСТВА».

Эту запись датируют 1966 годом, который стал одним из самых непростых в жизни Василия Макаровича. В начале года Шукшин попал в клинику психиатрии им. С.С. Корсакова, где лечился от алкоголизма. На сегодняшний день опубликовано несколько писем, написанных из клиники. Два из них адресованы Василию Белову, два — Виктории Софроновой, которая к тому времени уже целый год как была матерью его первой дочери Екатерины, родившейся в феврале 1965 года («Дочь-то у меня — крошка, а всю душу изорвала. Скулю потихоньку, и уехать бы, уехать. Да еще родилась — хорошенькая такая. Танцуем, а я плачу. Вот... твою мать-то! — Житуха. Иди — радуйся!» — писал Шукшин Белову), и, как становится ясно, условия пребывания в этой уютной, основанной в девятнадцатом веке на пожертвования богатой купеческой вдовы В.А. Морозовой клинике с ее большим садом, примыкающим к дому Льва Толстого в Хамовниках, были достаточно суровые.

«Здесь — тоска. А надо быть. Будет хуже. Чувствую себя хорошо. По телефону тебе ничего не скажут — не пытайся. И посещение всякое запрещено. Было — раз в неделю, а сейчас карантин, и это отменили». И еще в этом же письме к Виктории Софроновой признание: «На твой вопрос: почему я здесь?.. ты догадываешься — и правильно. Загнал я себя настолько, что ни в какие ворота».

«Здесь хорошо, и очень скучно.

Читаю. Чувствую себя хорошо, правда. Сперва лезли в голову всякие нехорошие (грустные) мысли. А теперь — ничего, освоился. “Жизню” надо будет круто менять. С планами размахнулся, а... Ну, ничего... Верну здоровье и стану умнее. Торопиться не надо, а работать надо. Много тут всего передумал».

Это же настроение переменить жизнь чувствуется и в поэтических письмах в Вологду: «Друг ты мой хороший, случилось так, что попал я в психиатрическую больницу на Пироговке. Ничегошеньки страшного. Надо. К марту выйду. Чувствую себя преотлично. <...> Вот что я придумал: надо все снова. Надо садиться и начинать работать. Какие у меня книжки есть по всякой, по истории, Вася! Что мы делаем. Мы совсем не то делаем».

Судя по всему, именно в стенах этого старинного заведения, где некогда лечились Врубель и Есенин и где Шукшин впервые за много лет был предоставлен сам себе и ни на что не отвлекался («В больнице хорошо думается», — писал он Софроновой), у Василия Макаровича окрепла уже давно возникшая мысль взяться за самое главное и, как оказалось, самое долгое и самое трагическое дело своей жизни — за сценарий фильма, а потом и романа о Степане Тимофеевиче Разине.

Этот фильм призван был стать шукшинским, гамлетовским посланием власти, художественным свидетельством о том, что сотворила она с народом и чем и кем может народ ей ответить. Из воспоминаний сестры Василия Макаровича известно, что еще в середине 50-х годов, в пору их учебы — ее в Новосибирске, а его в Москве, — Шукшин, навещая Наталью Макаровну на съемной квартире, «вымеривал хозяйскую комнату со сжатыми кулаками и говорил: “Я — Стенька Разин!” А я ему: “Так Стенька Разин — бунтарь”. — “А я и есть бунтарь, я ищу правду на земле”».

И дальше в ответ на возражения сестры, что правду найти — не в чужой огород лазить, правда затерялась где­то в темных переулках, отвечал: «Найду и эти темные переулки, она будет освещаться лампочками Ильича».

Этот разговор имел место в 1956 или 1957 годах, то есть вскоре после реабилитации Макара Леонтьевича Шукшина, и неслучайно Наталья Макаровна писала дальше: «Я тогда думала, что он бунтарь, бузотер и как бы чего не наделал, но потом поняла, что он искал правду в людях...»

Про правду в людях все верно, но бунтаря и бузотера не следует скидывать со счета. Шукшин был не просто бунтарем, но своего рода идеологом масштабного русского бунта (а не кухонного шипения и даже не требований правозащитников: «Соблюдайте вашу Конституцию»), и Степан Разин с юности сделался шукшинской навязчивой идеей, олицетворением русского человека во всей его полноте и неоднозначности, русского характера, который мучил его, искал выхода и художественного решения в течение многих лет. Недаром верная ленинская секретарша О.М. Румянцева с удовольствием вспоминала о том, как «в один из первых дней нового, 1961 года Вася сел на краешек дивана и стал читать. Все увлеченно слушали его... И вдруг меня осенило: ведь это его стихи, он свои читает! В стихах говорилось о казацкой вольности, смелой удали, о бунте против тирании, против царя». И один из первых шукшинских рассказов, предусмотрительно не принятый к печати в государственническом «Октябре» («Пусть еще с этим героем поработает», — обронил сменовеховец А.М. Дроздов, даже не подозревая, до какой степени попадет в точку), но напечатанный вот уж в воистину бузотерском журнале «Молодая гвардия», назывался не как­нибудь, а «Стенька Разин».

Василий Макарович взялся за эту тему так серьезно, как не брался ни за какую другую, он читал художественные и научные книги, изучал документы, он был готов диссертацию по Разину защитить, переписывался с заместителем директора по научной работе Новочеркасского музея Лидией Андреевной Новак, которую самой первой причислил к возглавляемому им ордену «активных разинцев», и даже попытался связаться с неким зэком, который якобы обнаружил «клад» Степана Разина. Сохранилась шукшинская заявка, датируемая мартом 1966 года (то есть сразу по выходе из больницы): «Написано о Разине много. Однако все, что мне удалось читать о нем в художественной литературе, по-моему, слабо. Слишком уж легко и привычно шагает он по страницам книг: удалец, душа вольницы, заступник и предводитель голытьбы, гроза бояр, воевод и дворянства. Все так. Только все, наверно, не так просто. (Сознаю всю ответственность свою после такого заявления. Но — хоть и немного документов о нем — они есть и позволяют увидеть Степана иначе.)

Он — национальный герой, и об этом, как ни странно, надо “забыть”. Надо освободиться от “колдовского” щемящего взора его, который страшит и манит через века. Надо по возможности суметь “отнять” у него прекрасные легенды и оставить человека. Народ не утратит Героя, легенды будут жить, а Степан станет ближе. Натура он сложная, во многом противоречивая, необузданная, размашистая. Другого быть не могло. И вместе с тем — человек осторожный, хитрый, умный дипломат, крайне любознательный и предприимчивый. <...> Он был жесток, не щадил врагов и предателей, но он и ласков был, когда надо было. Если он мстил (есть версия, что он мстил за брата Ивана), то мстил широко и страшно, и он был истый борец за Свободу и предводитель умный и дальновидный. <...> Почему “Конец Разина”? Он весь тут, Степан: его нечеловеческая сила и трагичность, его отчаяние и непоколебимая убежденность, что “тряхнуть Москву” надо. Если бы им двигали только честолюбивые гордые помыслы и кровная месть, его не хватило <бы> до лобного места. Он знал, на что он шел. Он не обманывался. Иногда только обманывал во имя святого дела Свободы, которую он хотел утвердить на Руси».

Нетрудно заметить, что по крайней мере половина из названных характеристик Разина идеально подходит к самому Василию Макаровичу, причем не потому, что Шукшин подлаживал народного вождя под себя, а потому, что, занимаясь Разиным, изучая Разина, подбираясь к нему, он находил, открывал черты этого сходства, и, возможно, здесь кроется его жадный и какой­то самоубийственный, самогубительный интерес, «влеченье, род недуга» к этой фигуре. Феномен двойничества и сыновства сквозь века. Разин для Шукшина — это отечество в самом глубинном и буквальном смысле слова. Но дело не только в психологическом, метафизическом, философском, историческом, а еще — если так можно выразиться — и в профессиональном сходстве.

Разин ведь был не просто вождем, но и своего рода режиссером крестьянского восстания, равно как и режиссер в жизненном исполнении Шукшина — это вождь. Знаменитая фотография со съемок «Странных людей», где Василий Макарович в темной клетчатой рубашке, сжав в кулак правую руку, идет впереди массовки — то есть фактически во главе народа, — тому свидетельство, недаром Юрий Скоп вспоминал о том, что этой фотографии сопутствовало:

«На “Странных людях”... снималась массовка — проводы гармониста в армию. В фильм он не попал, но дело не в этом...

День выдался самое то... Человек сто, а может, и поболе вышло на расставанье. С песней... Живет в народе такая — “Последний нонешний денечек...” Мотор! Пошли... Головная актерская группа вроде бы ладно взяла песню, а хвост массовочный не тое... Позабыли, оказалось, песнь­то... Дубль, другой... Макарыч яриться начал... Пленка горит, а в результате — чепуха сплошная. Вот тогда и взлетел Макарыч на пригорок, чтобы все его видели, остановил яростным взмахом движение и как рявкнет:

— Вы что?! Русские или нет? Как своих отцов­то провожали?! Детей! Да как же это можно забыть? Вы что?! Вы вспомните! Ведь вот как, братцы...

И начал:

— Последний нонешний денечек... — зычно, разливно, с грустцой и азартом бесшабашным за всю массовку вложился в голос. Откуда что берется?.. И вздохнула деревня, прониклась песней...

Когда расходились, сам слышал, как мужики и женщины тосковали: вот уж спели так спели! Ах...»

И, как справедливо подметил Валентин Курбатов, это глубоко символическая сцена, за которой очень многое встает.

«Ведь Шукшин как личность по своим масштабам значительно больше того, что он сделал. Он был спланирован природой на большие дела. Он вождь, лидер. Он был рожден вождем, вот таким духовным центром. Как настоятель такого вот монастыря веры», — вспоминал актер Георгий Бурков.

А вот очень точные, глубокие рассуждения одного из лучших современных прозаиков Олега Павлова: «Шукшин был “опасен”. Именно в нем могло произойти превращение художника в вождя открытого крестьянского сопротивления. Не случайно, когда Шукшин искал национального героя, которым оказался для него Разин, он сознательно ставил на это разинское место СЕБЯ. Оно было предназначено для него судьбой. Своей психологией, своим мировоззрением он врастал в своего бунтующего героя. Только это была война без армий и сражений. Это был трагический поединок со временем, порождением которого во многом был сам Шукшин, в тупиках которого он блуждал, запрятывая в своих праведниках и дурачках Россию, а в разбойниках — свою же страдающую душу. Это не было борьбой за свободу: боролись за правду, требовали правды, взывали к правде, а это значило “жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду”. Так писал Шукшин».

И дальше: «По сути, все, кто взывал к этой правде, столкнулись с неспособностью своего народа преобразить жизнь или даже восстать. Народ бездействует, но поэтому сохраняет себя, а в конце­то концов, сберегает жизнь. И оказывалось, что правда — это против людей бунт. То есть против человеческой жизни бунт. Это метафизическое разрушение реальности, которое приводит к страданиям точно так же, как и прямое ее разрушение, будь то революция или война».

Все это так, но с подобной народной мудростью как своего рода инстинктом самосохранения и наукой выживания Шукшин не мог ни согласиться, ни примириться — свидетельством чему его самые последние высказывания и интервью, ибо дух Гамлета и призрак отца ему не дозволяли этого сделать. Если он хорошо понимал, что снять в память об отце фильм о восстании заключенных на Колыме ему никто не позволит, то снять фильм о восстании Разина, подразумевая все русские восстания, в том числе несостоявшиеся, более поздних времен, представлялось ему делом вполне реальным, и он попытался воплотить его со всей своей волей и страстью.

...Весной 1966 года состоялась поездка на Волгу и Дон, в станицу Старочеркасскую и в Новочеркасский музей истории донского казачества, после чего началась — либо продолжилась — работа над сценарием. В январе 1967 года Шукшин говорил в интервью газете «Молодежь Алтая»: «Меня давно привлекал образ русского национального героя Степана Разина, овеянный народными легендами и преданиями. Последнее время я отдал немало сил и труда знакомству с архивными документами, посвященными восстанию Разина, причинам его поражения, страницам сложной и во многом противоречивой жизни Степана. Я поставил перед собой задачу: воссоздать образ Разина таким, каким он был на самом деле. <...>

Каким я вижу Разина на экране? По сохранившимся документам и отзывам свидетелей, представляю его умным и одаренным — недаром он был послом войска Донского. Вместе с тем поражают противоречия в его характере. Действительно, когда восстание было на самом подъеме, Разин внезапно оставил свое войско и уехал на Дон — поднимать казаков. Чем было вызвано такое решение? На мой взгляд, трагедия Разина заключалась в том, что у него не было твердой веры в силы восставших.

Мне хочется в новом фильме отразить минувшие события достоверно и реалистично, быть верным во всем — в большом и малом. Если позволит здоровье и сила, надеюсь сам сыграть в фильме Степана Разина».

Съемки фильма предполагалось начать уже в 1967 году, но прежде требовалось получить одобрение в кинематографических верхах, о чем Василий Макарович докладывал летом 1967 года Белову: «“Стеньку” написал. Отдал — судят».

«Не приведи господи это увидеть на экране»

А судили так. 1 августа 1967 года состоялось обсуждение на киностудии имени Горького. Несмотря на то что оно прошло в целом успешно и в адрес сценария было произнесено множество восторженных слов, а Шукшин в свой черед поблагодарил товарищей за то, что они «в материал уверовали и предлагают перейти к следующему этапу», замечаний тоже было высказано немало. Главным образом они касались излишней жестокости и натурализма, но окрыленный автор в заключительном слове отстаивал свое понимание героя, который «поднял руку не только на царя, но и на Бога. Это сила!». И чуть дальше: «Нам будет дороже фигура, как бы несколько скомпрометированная <...> Пора говорить о нашей истории так, как она происходила. Я с жадностью читаю правду о наших исторических событиях».

Что же касается упреков в жестокости, то, по словам Шукшина, «Разин был жесток, иногда бессмысленно жесток», но автор сценария «не дал и десятой доли того, что есть в документах», и утешил коллег тем, что в предыдущих вариантах сценария Разин «был представлен еще более жестоким». Кроме того, он пообещал «полагаться на чувство меры», а про разинское буйство и пьянство рассудил так, что, когда дойдет до дела, то есть до съемок, «мы его потихонечку осадим». Еще одна важная мысль автора заключалась в том, что его задача — показать не фон народной жизни, как это сделал, по мнению Шукшина, Андрей Тарковский, а — почувствовать человеческое стремление к свободе и проследить, как рождались такие фигуры, как Пугачев, Болотников, Разин.

Тарковского Шукшин упомянул не всуе. К тому времени был снят, но не одобрен к показу фильм «Андрей Рублев», и здесь берет начало один из самых интересных, в высшей степени символичных сюжетов в истории советского кино, как два вгиковских однокурсника, два ученика одного мастера, два очень разных русских кинорежиссера, два философа в середине 60-х годов независимо друг от друга, сталкиваясь с жесточайшим сопротивлением начальства и ревностью коллег, попытались осмыслить давнюю русскую историю — Средневековье и самое начало Нового времени — и через них выйти к современности и ее проблемам. Но если сферой интересов Тарковского в большей степени было искусство и все, что ему принадлежит, находится на его территории, служит ему средой или мешает, то для Шукшина первичны народная жизнь и ее герои, народное сознание, фольклор, предания, которые он хочет одновременно сберечь и снять с них исторический глянец, ставя превыше всего правду. При этом каждый из режиссеров взял, вынес из русского прошлого самое дорогое для себя лицо и в той или иной мере себя с ним соотнес. И оказалось, что эти лица суть наши национальные крайности, наши полюса: смиренный инок Андрей и буйный разбойник Стенька. Оба автора были готовы за свои кандидатуры биться до конца, и Шукшину здесь, пожалуй, пришлось даже труднее, чем Тарковскому.

Почтительно выслушав все замечания, все соображения, пожелания и советы, Василий Макарович не собирался уступать в том, что касалось образа Разина, ни на йоту: «Я прошу поддержать мое предложение: пока это оставить в таком объеме — 250 страниц, и оставить вопрос о жестокости».

Шукшина на этом этапе поддержали, а вот на следующем изящно срезали, о чем подробно, с уникальными архивными документами, стенограммами, поведал историк кино Валерий Фомин в изданной в 1996 году небольшим тиражом книге «Кино и власть». Согласно приведенным в ней фактам, события разворачивались следующим образом. В сентябре директор студии Горького Г.И. Бритиков написал письмо в Госкино с просьбой включить фильм «Степан Разин» в производственный план. Никаких оснований сомневаться в успехе как будто бы не было, только главный редактор студии В.Бирюкова заметила, что картина выходит очень дорогая. «Одна такая картина съест все картины объединения, плюс те справедливые замечания, с которыми вы в общем согласны, — все это будет поводом для того, чтобы вернуть сценарий».

Как в воду глядела.

Осенью одобренный студией сценарий поступил в государственную сценарно-редакционную комиссию, ту самую, что двумя годами раньше отринула сценарий шукшинской «Точки зрения». И с этого момента начались основные интриги.

В ГСРК сидели люди тертые, и повели они себя хитро. Сценарий отклонили по причинам техническим: план на 1968 год уже сверстан, и новые работы рассматриваться пока не будут. Тем не менее по собственной ли воле или под давлением студии Горького — теперь этого уже не скажешь — сценарий все же отдали на рассмотрение нескольким штатным и внештатным сотрудникам коллегии. В ноябре — декабре из ГСРК пришли отрицательные отзывы уже известных Шукшину по «Точке зрения» рецензентов — Юткевича, Юренева и Блеймана. Все они как один твердили о зверствах («Жестокость — в нравах времен, но мучительство, да еще смачно и любовно поданное, создает некий натуралистический перебор в сценарии... Я никак не могу “пережить” в этом сценарии описания зверств, хруста костей, потоков крови, порожденных самим Степаном Разиным»), но особенно эмоциональным оказалось заключение штатной сотрудницы ГСРК Т.Соколовской: «Зверская расправа с врагами в Астрахани — это не просто отмщение, это садистское, артистическое убиение воеводы, разыгранное как представление...» — и надо сказать, что это очень тонкое и точное замечание: поднятое гениальным народным режиссером Степаном Тимофеевичем Разиным крестьянское восстание можно и в самом деле рассматривать в качестве своего рода мистерии, предполагающей и кровь, и казни, и убийства, а гибель самого вождя в финале есть смерть автора, его плата за право свое представление показать. Она, эта гибель, жестокая, мужественная, честная, как бы снимает все вопросы и упреки, Разину предъявляемые с гуманистических позиций ХХ века.

«О Разине. Если в понятие интеллигентности входит болезненная совестливость и способность страдать чужим страданием, он был глубоко интеллигентным человеком», — отмечал Шукшин в рабочих записях, а в сценарий внес атмосферу средневековья и Нового времени, тут не только разыгранная Гамлетом на подмостках придворного театра пьеса — дух Босха и Гойи на русский манер дышал на страницах отринутых шукшинских черновиков, но то, что этика и эстетика замысла спорили друг с другом, люди проницательные не могли не заметить и не восстать. Шукшинский глубинный, мужицкий взгляд на русскую историю вступал в жесточайшее противоречие с интеллигентским сознанием и резонными опасениями, что картина будет понята не так, как того хотел бы автор, и не так, как ожидало партийное начальство, привыкшее к хрестоматийному образу борца за народное счастье (чье имя до недавнего времени носила одна из московских улиц, на которой когда­то располагались «Палаты бояр Романовых»).

«Я не думаю, что авторский замысел состоял прежде всего в обличении разинского неумного нрава, его жестокости, доходящей до садизма. Я не думаю, что автор будет доволен, если зрители отдадут свои эмоции, свое сочувствие царю и его приспешникам, объявившим розыск злодея и вора. А сейчас такая перспектива есть. Мне кажется, что этого допустить нельзя, а потому я настоятельно советую автору освободить сценарий от сцен, натуралистически и живописно рисующих жестокость Разина <...> В сценарии недостаточно четко проявлена авторская концепция произведения... что же такое Разин и его движение? Трагедия безудержного садизма, фанатизма, стихийного бунтарства или нечто более осознанное и потому не менее трагическое?» — ставила вопросы Соколовская. И как некий итог, вердикт — красноречивый отзыв другой, безымянной рецензентки, также процитированный Валерием Фоминым: «Шукшин сошел с ума. Не приведи господи это увидеть на экране».

Так решительно не срезали ни Тарковского, ни Аскольдова, ни Германа, ни Климова. И можно понять почему. Они были все­таки ближе, роднее. Из разинского сценария Шукшина на советскую интеллигенцию смотрел тот расшифрованный образ русского народа, который она, эта интеллигенция, боялась, чуралась и знать, признавать не хотела. Тут была черта, которую не перейти.

«Мои дела пока оставляют желать лучшего — заморозили с “Разиным”, — сообщал Шукшин брату Ивану весной 1968 года. — Остановили: 1) историческая тема — сейчас лучше бы современность; 2) дорого: 45 млн старых; 3) слишком жесток Разин. Говорят, два года надо подождать. Пока суд да дело, сделаю сейчас современную картину, черт с ними, но борьба за “Разина” продолжается. Был тут “в верхах”, говорят, поможем. Будете делать. Буду, конечно!

Кстати, прочитай сценарий (№   5, 6 «Искусство кино» за этот год). Опыт исторического писания — у меня первый, мне дорого твое мнение. Пишу помаленьку. Скоро выйдет книга (сборник) в “Совписе” — вышлю».

Сценарий этот впоследствии был назван лучшим сценарием года, известно также, что он был высоко оценен специалистами, учеными­историками, но, пожалуй, самое интригующее в этом сюжете — «верхи», которые должны Шукшину помочь. То, что у Василия Макаровича таковые связи были, что его поддерживали влиятельные силы, очень смахивает на правду. Даром, что ли, в ноябре 1967 года, то есть именно тогда, когда Юткевич и компания дружно резали сценарий «Разина», Шукшин получил орден Трудового Красного Знамени, а в декабре Государственную премию имени братьев Васильевых за фильм «Ваш сын и брат», о чем писал закадычному другу Беловичу: «Дали мне, ты знаешь, премию (РСФСР) — за “Ваш сын и брат”. Торжественное такое вручение! Куча красивейших дипломов, золотой знак на грудь... Банкет. С банкета я куда-то еще поехал (денег тоже много дали — 1200 руб.), ночь... В общем, я все те дипломы потерял. Знак на груди остался. Жду последствий: найдутся где­нибудь дипломы, их переправят в Верховный Совет, а там мне скажут: “Вы так­то с Государственной премией обращаетесь? Вы член партии?”

Черт знает, что будет. Мне и выговора-то уже нельзя давать — уже есть строгий, с занесением в учетную карточку. Главное, такие штуки долго потом мешают работать».

По свидетельству Ивана Попова, к своим наградам Шукшин относился без особого почтения. Художник вспоминал о том, как однажды Шукшин «подошел к тумбочке, выдвинул верхний ящичек и достал оттуда зажатый в кулаке... разжал, и на ладони я увидел орден Трудового Красного Знамени.

— Вот чем меня пожаловали, — сказал и медленно положил обратно в ящичек.

Впоследствии я не видел, чтоб он его когда­нибудь носил. На мой вопрос, почему медаль “Братьев Васильевых” спрятал под лацкан, может, лучше наружу вытащить, он махнул рукой и сказал:

— А пусть его там...»

Считается, что основным заступником Шукшина в кинематографических верхах был Владимир Евтихианович Баскаков, первый заместитель председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии, или, как позднее удачно назвал его Георгий Данелия, главный продюсер советского кино. Роль этого человека в судьбе Василия Макаровича не до конца понятна. Валентин Виноградов писал о том, что Шукшину «очень сильно помогал замминистра по кинематографии Баскаков, который отстаивал Шукшина на самом высоком уровне. Но Баскаков был едва ли не единственным, кто боролся за Васю. Его не любили на московских киностудиях. Даже писали на него доносы в разные инстанции...».

Анатолий Гребнев, напротив, вспоминает о том, как, встретив Шукшина на студии, он спросил, что «там у него с “Разиным”, ведь еще при мне, чертыхаясь, он закончил работу. Вася грустно махнул рукой: зарубили.

— Что, опять?

— Да, представь себе! Б. сказал (тут он назвал высокопоставленного чиновника в Госкино, человека умного и циничного): “Что, русский бунт хочешь показать? Не дадим, не надейся!” Впрочем, разговор Гребнева и Шукшина состоялся в начале семидесятых, а тремя-четырьмя годами ранее Баскаков, похоже, и в самом деле был шукшинским заступником. Во всяком случае, известно, что Шукшин показывал сценарий Баскакову еще до всех обсуждений на студии Горького в 1967 году и без его одобрения не стал бы продвигать дело дальше.

Но до какой степени и можно ли считать, что Государственная премия была дана Шукшину в качестве компенсации за зарубленный сценарий? Вряд ли, напрямую это так, логичнее предположить, что вокруг Шукшина образовалось взвихренное поле, на котором действовали самые разные силы и преследовались противоположные интересы, причем с годами степень накала этих сил лишь возрастала. Однако претензии к сценарию предъявляли и давали свои советы не только откровенные недоброжелатели автора или боязливые советские начальники, не только люди интеллигентные, не только Юткевич и Блейман, но и самые близкие его, бесстрашные друзья и единомышленники, и это странным образом перекликалось с тем, что происходило и с самим возлюбленным главным героем неснятого шукшинского кино — cо Степаном Разиным, с кем соглашались и не соглашались, кого безуспешно пытались учить и друзья, и враги...

Сарынь на кичку

«Прочитав сценарий “Степана Разина”, я сунулся с подсказками, мое понимание Разина отличалось от шукшинского. Разин для меня был не только вождем крестьянского восстания, но еще и разбойником, разрушителем государства. Разин с Пугачевым и сегодня олицетворяют для меня центробежные силы, враждебные для русского государства. Советовал я Макарычу вставать иногда и на сторону Алексея Михайловича.

“Как же ты так... — нежно возмущался Макарыч. — Это по-другому немножко. Не зря на Руси испокон пели о разбойниках! Ты, выходит, на чужой стороне, не крестьянской...”»

Так вспоминал Василий Белов, и это очень точный и очень принципиальный диалог, многое в Шукшине, а также в Белове и в их общественной позиции, в чем­то схожей, в чем­то нет, объясняющий. Согласиться с тем, что выразителем русского национального характера со всеми взлетами и падениями, пропастями и пиками был именно Степан Разин, Белов не мог, хотя и по своим причинам.

«Горячился и я, напоминая, что наделали на Руси Пугачев и Болотников. Вспоминали мы и Булавина, переходили от него напрямую к Антонову и Тухачевскому. Но и ссылка на Троцкого с Тухачевским не помогала. Разин всецело владел Макарычем. Я предложил добавить в сценарий одну финальную сцену: свидание Степана перед казнью с царем. Чтобы в этой сцене Алексей Михайлович встал с трона и сказал: “Вот садись на него и правь! Погляжу, что у тебя получится. Посчитаем, сколько у тебя-то слетит невинных головушек...”

Но Шукшин гнул свою линию: “Макарыч задумывался, слышалось характерное шукшинское покашливание. Он прикидывал, годится ли фильму такая сцена. Затем в тихой ярости, однако с каким­то странным сочувствием к Разину говорил о предательстве Матвея и мужицкого войска. Ведь оставленные Разиным мужики были изрублены царскими палашами. Он, Макарыч, был иногда близок к моему пониманию исторических событий. Но он самозабвенно любил образ Степана Разина и не мог ему изменить. В этом обстоятельстве тоже ощущалось нечто трагическое, как в народной песне о персидской княжне...”»

Все замечательно в этих мемуарах, все очень дельно, точно, особенно это совершенно непонятное Белову сочувствие Шукшина к Разину после того, как тот предал мужиков во главе с Матвеем Ивановым во время осады Симбирска и бросил их погибать под пулями стрельцов — причем Шукшин не только не стал этот «неприятный» эпизод из биографии своего героя заглаживать, а, напротив, всячески его подчеркивал, заострял, акцентировал — он, как сказал бы по этому поводу Лев Аннинский, любил виноватого, сочувствовал неправому, ему был дорог именно такой — не идеальный, оступившийся, споткнувшийся, скомпрометированный Степан. Он из любви к нему не мог о нем солгать. Парадокс заключается в том, что, любя Разина, Шукшин изображал его чудовищем, он не просто не лакировал темные, жестокие черты характера своего героя, но и буквально напирал на них. Это был его принцип, сформулированный позднее в статье «Нравственность есть правда»: «если бы мои “мужики” не были бы грубыми, они не были бы нежными».

Он хотел быть максимально точным и правдивым и «после всех наших исторических фильмов... оставить сумятицу, сохранить большую непоследовательность». Он был готов не просто «забыть» про Разина как про национального героя, но, в соответствии с открывшимися ему фактами, изобразить его человеком, скомпрометировавшим себя жестокостью, изменой, предательством, но именно такой, правдивый, непридуманный Разин был ему дороже всего, ибо сквозь человеческие недостатки мерцало, просвечивало, било в глаза то главное, что он в своем персонаже видел: безудержная, неистовая до истерики любовь даже не к свободе, но — к воле. (И очень неслучайно, что в романе «Любавины» сын генерала дворянин Закревский говорит: «Я хочу свободу дать русскому характеру», а Разин пришел дать — волю.)

Но дело не только в этом. Всякий, кто прочтет сценарий фильма, обратит внимание на то, что упомянутая Беловым сцена разговора Степана Разина с царем Алексеем Михайловичем в тексте присутствует, только акценты в ней расставлены совсем иначе, чем желал бы автор «Лада», и логично предположить, что Шукшин по просьбе друга ее привнес, да только не так, как другу хотелось бы.

Вот этот эпизод:

«— А, садись! — воскликнул вдруг Алексей Михайлович. — Ну! Что ж, так и не попробуешь! Садись. Вот тебе стула моя. А я буду холопом у тебя — как ты хотел. Давай-ка сыграем комедию... Как у меня немцы игрывают.

Степан сел в удобное кресло:

— У меня казаки тоже игрывали... Только связанные-то цари бывают ли? Или холопы такие трусливые?

— Не гневись, батюшка-царь, посиди уж так, — продолжал несколько суетливо играть Алексей Михайлович. — Ну, что ж ты, царь-государь, перво­наперво сделал бы в своей державе?

— Наклонись-ка, я негромко скажу. А то изменников кругом...

Царь наклонился к Степану. Тот что­то сказал ему. Алексей Михайлович выпрямился, отступил несколько и начал лупить Степана посохом по плечам и по голове. Разин склонил голову и сносил удары.

— Когда надоест — скажи, — попросил он.

Царь перестал драться.

— Вот, царь, — назидательно подытожил Степан, — ты и холопом­то минуту был, а уж взбунтовался. Как жа всю жизнь­то так жить?»

И еще более жестко, хулигански, ненавистно повторен этот мотив в самом финале, когда царь и казак навсегда расстаются перед казнью:

«— А ишшо, царь, я б сделал перво­наперво в своей державе: случил бы тебя с моим жеребцом...»

А в одной из редакций романа было того грубее:

«Разина повели. В дверях он остановился, повернулся к царю:

— Что, царь... царица-то все неспокойна? Скажи ей: был у меня другой патриарх... Вот уж патриарх так патриарх! Всем патриархам патриарх. Ведро воды... таскал по базару. Вели­ка найтить — спасибо скажет царица, довольная бу...

Степана ударили по лицу».

Какая уж тут правда Алексея Михайловича[1]... Не было у Шукшина никакой «второй» правды, не было даже попытки встать на государеву, на государственную точку зрения, он на все глядел с мужицкой точки зрения, и в этой жесткости, в этой непреклонности и была сила его и единственная правда. «До того это в одном человеке затягивалось в тугой узел и заставляет болеть сердце, что он становится излишне жестоким», — писал он о Разине, но, в сущности, то же самое мог бы сказать и о себе.

Помимо Белова, интуитивно это впоследствии почувствовал еще один писатель христианской природы — Владимир Крупин. «Ведь как хорошо, что он не снял фильм о Степане Разине, этом нехристе, разбойнике. Эти виселицы в Астрахани, княжна в Волге, Казань в углях, нет, не надо! Даже и в сценарии как жестоко выписано убийство воевод. Тела их, пронзенные копьями, плывут и утопают. Очень киношно — копья все меньше и меньше видны, идут ко дну».

По мысли — это ведь то же самое, о чем писали рецензенты из ГСРК товарищи Юренев, Юткевич, Блейман и Соколовская. Но любопытно и то, что Андрея Тарковского и тоже за жестокость в «Андрее Рублеве» обвиняли, с одной стороны, советские партийные начальники, а с другой... Александр Солженицын. Так что тут действительно очень многое сплелось, связалось в нерасторжимый жестокий узел, который и сегодня не распутать.

Впрочем, если говорить и о позиции Белова, представленной в его мемуарах, то тут есть один любопытный нюанс. Воспоминания воспоминаниями, они пишутся потом, на них откладывает отпечаток время, но сохранились беловские письма середины 60-х, и в них акценты расставлены иначе.

«Сарынь на кичку!

Вась, вот послал тебе один снимок. Дядька очень похож на моего Ивана Африкановича.

Штуку-то свою я доконал. Не знаю, чего вышло.

А тебе — дай Бог, сил и того, этого, когда холодит под лопаткой. Сделай ты Степана. По­нашему. Не Марксиста, а Степана.

А я уже вижу, как ты идешь под секиру. Горький, сильный, преданный. Вижу, как сморкается перед смертью... Давай!

А я своего Болотникова загнал пока в самый дальний сердечный закоулок. Чувствую — не готов. Надо покой душевный и независимость, но того и другого пока нет. Если разбогатею — все брошу, начну Болотникова. Сделаю его — там и умирать легче.

Слушай, из чего хочешь делать сценарий? По Злобину, что ли? Или сам, все свое? Наплюнь на всех, ото всего отрекись. Сделай все свое, сам ставь, сам играй. Да.

Если бы я стал делать что­нибудь в этом смысле, я бы навострил уши вот на что:

1) до того велика Русь, что мы ничего не думаем, ничего не жалко;

2) для русского человека нет ничего тошнее чинного порядка, регламентации, то есть ему воля нужна.

Это теперь-то нас приучили ходить колоннами, поставили по ранжиру, и все, что не подходит под их мерку, назвали анархизмом.

Дальше. Не клюнь на приманку национальной экзотики — это опасная для художника штука. Ведь национальное надо пахать из нутра, а не заниматься чесоткой.

Все мы изголодались по родному, по русскому (вон Салтыков в “Лес...” вопит). Но одних церквей, икон и... мало, надо что­то большее.

Извини за менторство. <...>

Ради Бога, не бесись, не мятись в московской сутолоке, силы поберегай.

Когда настроение будет, черкни.

Твой Белов».

Письмо было написано 20 октября 1965 года, то есть тогда, когда Шукшин только собирался «запускать» свой замысел о Разине в жизнь и делился сокровенными планами с другом Беловичем, и здесь хорошо чувствуется молодой, мятежный Василий Иванович, который в другом письме того же времени писал Шукшину: «Что в Москве занятного? По всем признакам, все гайки опять затянуты до предела. В Архангельске у меня, например, зарубили книжку, — говорят, пессимизму много. А какой там, к бесу, пессимизм!» Это потом, годы спустя, когда не будет в живых ни Шукшина, ни советского строя, против которого его друг, по проницательному суждению Баскакова, метил свою картину, Белов будет готов признать правду сколь угодно тошного порядка и покается в том, что во время оно тоже приложил руку к его разрушению, именно потому, что своими глазами увидит, к чему бунт против порядка, пусть даже в весьма своеобразной форме, в 90-е годы приведет, и автор «Привычного дела» примется яростно нападать на разрушителей государства, попутно окончательно добивших милую его сердцу деревенскую Русь.

Покаялся бы точно так же Шукшин? Что сказал бы, доживи до 90-х? Бог весть, но все же складывается впечатление, что Василия Ивановича не поддержал бы, но в 60-е, когда советская власть казалась глыбой и двое коммунистов лишь в северном лесу могли, не опасаясь ничего, из-под этих глыб говорить про Андропова и ГУЛАГ, у Белова и у самого был в планах — крестьянский вождь, пусть не такой безудержный, как Разин, — Иван Исаевич Болотников, однако ж все равно бунтарь, и здесь выстраивается русский ряд: Есенин с Пугачевым, Шукшин с Разиным, Белов с Болотниковым, Николай Рубцов с его «не порвать мне житейские степи, не умчаться, глазами горя, в пугачевские вольные степи, где гуляла душа бунтаря...». Все это были явления одного порядка, плоды одного национального поля, русского духа, который учуяла бы даже самая молодая и неопытная Баба­яга...

Однако Василий Шукшин оказался радикальнее прочих «заединщиков». И своим сценарием, и будущим романом, и неснятым фильмом он предъявлял высший счет и бросал вызов не просто либералам, интеллигентам, горожанам, гуманистам, шестидесятникам, космополитам и демократам, смущенным обилием пыток, крови, казней и трупов, — нет, он сознательно выступал против двух важнейших институтов русского мира — против государства и против церкви, причем делал это в открытой, жесткой форме, прямо называя вещи своими именами.

«Видел Степан, но как­то неясно: взросла на русской земле некая большая темная сила — это притом не Иван Прозоровский, не Семен Львов, не старик митрополит — это как­то не они, а нечто более зловещее, не царь даже, не его стрельцы — они люди, людей ли бояться?.. Но когда днем Степан заглядывал в лица новгородским, псковским мужикам, он видел в глазах их тусклый отблеск страшной беды. Оттуда, откуда они бежали, черной тенью во все небо наползала всеобщая беда. Что это за сила такая, могучая, злая, мужики и сами тоже не могли понять. Говорили, что очутились в долгах неоплатных, в кабале... Но это понять можно. Сила же та оставалась неясной, огромной, неотвратимой, а что она такое? — не могли понять. И это разжигало Степана, томило, приводило в ярость. Короче всего его ярость влагалась в слово — “бояре”. Но когда сам же он хотел вдуматься — бояре ли? — понимал: тут как­то не совсем и бояре. Никакого отдельного боярина он не ненавидел той последней искупительной ненавистью, даже Долгорукого, который брата повесил, даже его, какой ненавидел ту гибельную силу, которая маячила с Руси. Боярина Долгорукого он зашиб бы при случае, но от этого не пришел бы покой, нет. Пока есть там эта сила, тут покоя не будет, это Степан понимал сердцем. Он говорил “бояре”, и его понимали, и хватит. Хватит и этого. Они, собаки, во многом и многом виноваты: стыд потеряли, свирепеют от жадности... Но не они та сила. Та сила, которую мужики не могли осознать и назвать словом, называлась — ГОСУДАРСТВО».

Но если антигосударственная, антимонархическая позиция Шукшина более или менее понятна, очевидна и ни для кого не является секретом, то враждебность по отношению к исторической Русской Церкви обсуждается, а главное осмысляется гораздо меньше. В советское время, понятное дело, об этом не могло быть и речи, Шукшина все больше сводили к чудикам, к бытописателям, деревенщикам, в наше же время многим хотелось бы видеть своего национального героя писателем исключительно православным, в убеленных ризах, однако если оставаться до конца последовательным и честным, то придется признать, что все намного сложнее, и здесь открывается, пожалуй, самый больной, самый трудный и неоднозначный вопрос, касающийся мировоззрения героя этих рассказов.

Како веруеши?

Тут отчасти как и с советской властью: объявлять Шукшина христианским или противохристианским писателем так же плоско, как объявлять его советским либо антисоветским, разве что цена вопроса неизмеримо выше. Но и уклоняться от обсуждения этих вопросов не резон, и разинский замысел среди них ключевой. Без него, вне его шукшинский «символ веры» не понять. Завороженный образом Разина, фактически сотворивший из него кумира, но сотворивший честно, с открытыми глазами, готовый принять на себя все его грехи, в том числе и грех предательства, из любви к Разину не посмевший опустить ничего, что бросало бы тень на его героя, — но только попробуйте вы его тронуть (вот уж точно «Мне отмщение, и Аз воздам»). Шукшин возненавидел все, что было Разину враждебно, и Церковь в том числе. А точнее — Церковь в первую очередь, даром, что ли, с церковной анафемы «вору и изменнику, крестопреступнику и душегубцу, забывшему святую соборную церковь и православную христианскую веру», начинаются и сценарий фильма о Разине, и роман «Я пришел дать вам волю»?

Об этой своей ненависти к церкви Шукшин прямо говорил, а точнее, писал — известен его автограф, рукопись, и в данном случае особенно важно, что это не чье­то воспоминание, не переданные точно или неточно слова, а документальный факт — он писал о Разине Ларисе Ягунковой, будущему автору книги «Земной праведник», посвященной Шукшину.

Вот эти слова: «...он герой, чья личная судьба ему не принадлежит, она — достояние, гордость народа. Поэтому все, что отрицает ее как таковую, церковь например, — мне глубоко ненавистно».

Именно так — «ненавистно». И эту мысль Шукшин повторял, обращался к ней не раз, в том числе в последние годы жизни. «Мне вспомнилась одна встреча на Дону, — писал Василий Макарович в ответ на письмо жителя поселка Трудфронт в Астраханской области Г.И. Родыгина в 1972 году. — Увидел я в Старочеркасске белобородого старца, и захотелось мне узнать: как он думает про Степана? Спросил. “А чего ты про него вспомнил? Разбойник он... Лихой человек. И вспоминать-то его не надо”. Так сказал старик. Я оторопел: чтобы на Дону и так... Но потом, когда спокойно подумал, понял. Работала на Руси и другая сила — и сколько лет работала! — церковь. Она расторопная, прокляла Разина еще живого и проклинала 250 лет ежегодно, в великий пост. Это огромная работа».

Психологически неприятие исторической Русской церкви Шукшиным могло быть связано еще и с тем, что разинский сюжет ассоциировался в сознании Шукшина с образом отца, а Макар Леонтьевич был человеком богоборческого склада, о чем Шукшин писал в «лесах» к роману «Любавины»: «Почему­то отец не любил попа. Когда поженился, срубил себе избу. Избу надо крестить. Отец на дыбы — не хочет, мать в слезы. На отца напирает родня с обеих сторон: надо крестить. Отец махнул рукой: делайте что хотите, хоть целуйтесь со своим длинногривым мерином. Воскресенье. Мать готовится к крестинам, отец во дворе. Скоро должен прийти поп. Мать радуется, что все будет как у добрых людей. А отец в это время, пока она хлопотала и радовалась, потихоньку разворотил крыльцо, прясло, навалил у двери кучу досок и сидит тюкает топором какой­то кругляш. Он раздумал крестить избу.

Пришел поп со своей свитой: в избу не пройти.

— Чего тут крестить, я ее еще не доделал, — сказал отец.

Мать неделю не разговаривала с ним. Он не страдал оттого.

А меня крестили втайне от отца. Он уехал на пашню, а меня быстренько собрали мать с бабкой и оттащили в церковь».

Но существенен и еще один аспект. Восставая против Церкви, Шукшин своим сценарием — и тут уж скорее невольно, вряд ли сознательно — выступил против другой русской ортодоксии и другой национальной константы, а именно — против пушкинской концепции народного восстания. Изображая русский бунт куда более беспощадный, чем в «Капитанской дочке», автор «Степана Разина» этот бунт воспел. В его замысле и его воплощении это бунт не просто осмысленный, но промыслительный, священный, восстание против тех, кто закрепостил народ с помощью своих грамот, законов, уложений, кто вторгся в народную жизнь и ее порушил, это протест против чиновничества как вечной губительной русской силы, против власти как таковой и против всех, кто ей служит. Если Пушкин во время жутковатой, но все же сознательно смягченной, по-своему целомудренной, художественно скупой сцены расправы пугачевцев над защитниками Белогорской крепости отдает должное и честности служивого дворянства, не желающего принимать власть самозванца, и той неизбежности, с какой Пугачев вынужден вершить свой суд, то у Шукшина похожая картина окрашена в диковатые тона сладострастия расправы над горсткой верных защитников Царицына, не изменивших государю и преданных большинством горожан, и трудно поверить, чтобы шукшинский Разин кого-то пощадил, как пощадил Гринева пушкинский Пугачев из «Капитанской дочки». У Шукшина — и в этом его принципиальное отличие от пушкинского метода — не было двух правдивых и при этом противоречащих друг другу сочинений — документального («История пугачевского бунта») и художественного («Капитанская дочка»). Для Шукшина правда — одна, и вот в чем она заключалась:

«Воеводу с племянником, приказных, жильцов и верных стрельцов вывели из башни. Подвели к Степану.

— Ты кричал про государя? — спросил Степан.

Тимофей Тургенев гордо приосанился.

— Я с тобой, разбойником, говорить не желаю! А вы изменники! — крикнул он, обращаясь к изменившим стрельцам и горожанам. — Куда смотрите? К вору склонились!.. Он обманывает вас, этот ваш батюшка! Вот ему, в мерзкую его рожу! — Тимофей плюнул на атамана.

Плевок угодил на полу кафтана Степана. Воеводу сбили с ног и принялись бить.

Степан подошел к нему, подставил полу с плевком:

— Слизывай языком, собака.

Воевода еще плюнул.

Степан пнул его в лицо. Но бить больше не дал. Постоял, бледный... Наступил сапогом воеводе на лицо — больше не знал, как унять гнев. Стал мозжить голову каблуком... Потом вынул саблю... но раздумал. Сказал негромко, осевшим голосом:

— В воду. Всех».

Объективно говоря, воевода Тимофей Тургенев ведет себя почти так же, как капитан Миронов, если не считать боярской спеси, но Шукшин полностью дегероизирует его, как и любого, кто стоит по другую сторону народной войны. И кстати, не случайно и художественно очень точно: именно вслед за расправой над царицынским воеводой и верными ему людьми следует одна из самых невыносимых сцен в сценарии (в романе ее нет): после того как во время конфликта с Матвеем Ивановым пуля из Степанова пистолета случайно попадает в лик Божьей Матери и казаки воспринимают это как дурной знак, атаман, «не целясь почти, раз за разом садил четыре пули в иконостас: Христу Спасителю, Николаю Угоднику, Иоанну Крестителю и апостолу Павлу. Всем — в лоб».

И далее обращается к казакам:

«— Теперь всем не обидно. Не коситесь туды — я этот грех на себя принимаю».

Шукшинский Разин не просто человек, не умеющий остановиться, прислушаться, попытаться понять другую правду, но, в своем разрушении всего и вся ради торжества воли и справедливости, в этом своеобразном русском большевизме, он бунтует не только против церкви, представлявшейся ему союзницей государства и по этой причине вызывавшей отторжение, но и против самого Бога. И в этом бунте он не одинок. Ближайший сподвижник Разина Матвей Иванов, человек из народа, этакий комиссар при Чапаеве, о чем говорил и сам Шукшин, тоже выступает как своеобразный богоборец, когда в разговоре со Степаном признается, что хотел полюбить Бога, да не смог, потому что: «...барин он, бог­то. Любит, чтоб перед им на карачках ползали. А он ишшо поглядит — помочь тебе или нет. Какой это бог! От таких богов на земле деваться некуда».

Однако — вот что примечательно — всего через год Шукшин опубликует, а значит, напишет еще раньше рассказ «Охота жить», герой которого, старый таежный охотник, скажет своему будущему убийце, сбежавшему с зоны (и здесь четко прослеживается диалог с самим собой, с рассказом про Степку и с фильмом «Ваш сын и брат»): «За убивство тебя Бог накажет, не люди. От людей можно побегать, а от Него не уйдешь».

В рассказах Шукшина этого времени отношение к Церкви, к Богу, к священству гораздо сложнее, многозначнее, чем в яростном романе, но важно, что это была та тема, мимо которой пройти, вынести ее за скобки Василий Макарович не мог. Иван Попов вспоминал о том, как Василий Макарович дождливым, холодным летом 1969 года «прочитал вдруг такую лекцию о религии, о христианстве... К чему бы? Непонятно. Но говорил он долго и интересно...».

О чем говорил, как, мы не знаем. Очень может быть, что и ругал, критиковал, низвергал. Но не это важно. Важно то, что христианство влекло его неотвратимо, раздражало, мучило, возмущало, но именно из таких строптивых людей и выходили, как известно, самые крепкие верующие. Шукшин просто не успел к этому прийти, но, забегая вперед: смерть застала его на пути истинном, только путь этот был долог, извилист, ухабист. Были на этом пути неудачные попытки встретиться с владимирским архиереем («патриархом», как называл его Попов) во время съемок фильма «Странные люди» в 1968 году и состоявшаяся встреча с настоятелем Псково­Печорского монастыря Алипием в 1970 году, о которой вспоминал Анатолий Заболоцкий: «В Псково­Печорском монастыре нежданно тепло принял Шукшина, а с ним и всех нас наместник монастыря отец Алипий. Затевался откровенный диалог. Шукшин, как после признавался, расшифровываться не решился, боялся, а вдруг и отец-наместник “подсадной”. “Подождем другого случая”»[2].

«Двигался ли к Богу сам Шукшин? — задавал себе вопрос Василий Белов. — Мне кажется, да. Некоторые его поступки указывали на это вполне определенно, не говоря о литературных. Вспомним кое-какие его рассказы, хотя бы “Залетный” в сборнике “Земляки”, изданном в 1970 году. (Он надписал мне эту книжку в октябре того же года.) Долог и труден наш путь к Богу после многих десятилетий марксистского атеизма! Двигаться по этому пути надо хотя бы с друзьями, но колоннами к Богу не приближаются. Коллективное движение возможно лишь в противоположную сторону... Мое отношение к пляшущему попу (рассказ “Верую!”) и при Макарыче было отрицательным, но я, не желая ссориться с автором, не говорил ему об этом. Сам пробуждался только-только... Страна была все еще заморожена атеистическим холодом. Лишь отдельные места, редкие проталины, вроде Псково­Печорского монастыря, подтачивали холодный коммуно­еврейский айсберг. Но и такие места погоду в безбожной России еще не делали. Однажды я оказался свидетелем встречи фальшивого печорского монаха с новомировцем Юрием Буртиным. Этот “монах” (наверняка с одобрения КГБ) проник в Печорский монастырь со своими тайными целями, жил там несколько лет и собрал, записал большой компромат на всех насельников. Теперь он решил извлечь из этого компромата материальную выгоду и притащил свои записи в “Новый мир”».

Можно предположить, что и недоверие Шукшина к отцу наместнику шло от подобных «монахов», а скорее даже от интеллигентских слухов о влиянии КГБ на церковную среду, зачастую преувеличенных. Но, несмотря ни на что, Шукшина тянуло к воцерковленным верующим, а особенно к клирикам как к своего рода чудикам: кто они, эти странные люди, в век научно-технического прогресса верящие в Бога, — жулики, дураки, умники, хитрецы, мученики? Отсюда и не понравившийся Белову рассказ «Верую!» с жаждой главного героя докопаться до сути дела. Или вспомним, как в «Сапожках» деревенские мужики спорят о том, сколько денег получает молодой священник:

«Видели на улице молодого попа и теперь выясняли, сколько он получает. Больше других орал Витька Кибяков, рябой, бледный, с большими печальными глазами. Даже когда он надрывался и, между прочим, оскорблял всех, глаза оставались печальными и умными, точно они смотрели на самого Витьку — безнадежно грустно.

— Ты знаешь, что у него персональная “Волга”?! — кричал Рашпиль (Витьку звали “Рашпиль”). — У их, когда они еще учатся, стипендия — сто пятьдесят рублей! Понял? Сти-пен­дия!

— У них есть персональные, верно, но не у молодых. Чего ты мне будешь говорить? Персональные — у этих... апостолов. Не у апостолов, а у этих... как их?..

— Понял? У апостолов — персональные “Волги”! Во, пень дремучий. Сам ты апостол!

— Сто пятьдесят стипендия! А сколько же тогда оклад?

— А ты что, думаешь, он тебе за так будет гонениям подвергаться? На! Пятьсот рублей хотел?

— Он должен быть верующим!»

И кажется, что это уже крик не безнадежно грустного Рашпиля, но — самого взыскующего веры Шукшина, в отличие от очень многих современных ему писателей (тут разве что Владимир Тендряков вспоминается), пытавшегося осмыслить уцелевшую, несмотря на гонения и дух шестидесятничества, русскую религиозность.

Протоиерей Сергей Фисун точно подметил своего рода противоречие между формой и содержанием шукшинских поисков: «В правдивом, великолепном с художественной точки зрения рассказе “Как помирал старик” на предложение жены: “Я позову Михеевну — пособорует”, — умирающий старик отвечает: “Пошли вы!.. Шибко он мне много добра сделал...” Он — это, конечно, Бог».

Но в то же время Шукшин создает примерно в это же время рассказ «Думы», впоследствии вошедший в кинофильм «Странные люди» с его очевидной религиозной доминантой. «Взвыл человек от тоски и безверья» — вот ведь что лежит в основе рассказа «Верую!», который можно, наверное, по-разному, как и в целом шукшинское отношение к христианской вере, истолковать. Очевидно одно: в его сердце не было равнодушия, теплохладности, окаменелости чувств, все в нем было — порывистость и страстность, волнение и борьба.

Шукшин пройдет через точки падения и взлета, и его русский мятежный дух скажется в том, как однажды, по воспоминаниям Виктории Софроновой, «Василий Макарович пошел в храм. Как он говорил, “мимо шел”. На ступеньках споткнулся и потерял равновесие. Символичная картина. Он и сам ее так воспринял тогда же, потому что, поднявшись на ноги, повернул стопы свои и в церковь не зашел. Как бы, говорил он, меня не пустили. Это неверно, конечно, но очень хорошо иллюстрирует борения и метания самого Шукшина». И еще более отчетливо этот мотив звучит в воспоминаниях фотографа Анатолия Ковтуна, который сослался на рассказ актрисы Людмилы Зайцевой о том, как однажды «на Пасху Шукшин остановился перед храмом, упал на колени и... заплакал. С его уст слетали слова, каких раньше никто от него не слышал: “Грешен... грешен я... Господи! Прости меня...”» Да и Заболоцкий недаром приводил в мемуарах покаянные слова своего режиссера: «Разве мог Разин рубить икону? — так было в сценарии. — Он же христианин. Ведь это я, сегодняшний, рублю».

И, возвращаясь к Разину и невольному пушкинскому акценту в шукшинском замысле, — главный смысл этого бунта, главный его урок заключается не в царской власти, не в боярской спеси, а в том предательстве, которое совершают казаки по отношению к мужикам. Вот где проходит самый трагический раскол, самый узел, самый нерв русской истории, чрезвычайно для Шукшина болезненный, поскольку он любил и тех и других, любовался и теми и другими, но честно признавал, и здесь как раз шел вслед за Пушкиным, изобразившим, но не осудившим в «Капитанской дочке» вероломность и подлость казаков. (Осужден Швабрин, потому что к нему предъявляется дворянский счет чести.) И как и у Пушкина, самой трагической у Шукшина оказывается фигура преданного вождя с той лишь разницей, что вряд ли Пушкин так же плакал, убивался и будил жену, как плакал Шукшин, дойдя до сцены гибели своего героя. «Шукшин писал последние страницы... Попросил: “Ты сегодня не ложись, пока я не закончу казнь Стеньки... я чего-то боюсь, как бы со мной чего не случилось...” Лидия Николаевна, уставшая от домашних дел, часам к двум ночи сама не заметила, как заснула. Пробудилась же в половине пятого от громких рыданий, с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: “Тако­о­гo... му-жи-ка... погу-у­били... сво­ло-чи...”»

И разве мог он отказаться от такого замысла? Разве мог за него не биться? Разве хорошо, что он этот фильм не снял?

Литература и ее генералы

Впрочем, главные бои и боли за Разина были все впереди. А пока снова забуксовавшего в кино Шукшина, как встарь, утешила литература. Несчастливый в том, что касалось судьбы фильма о Степане Разине, юбилейный для всей страны — торжественно отмечалось 50-летие революции — тысяча девятьсот шестьдесят седьмой год оказался необыкновенно счастливым и плодоносным для Шукшина-писателя. Вышли сразу две подборки в «Новом мире» — в первом («Волки», «Начальник», «Вянет, пропадает») и в девятом номерах («В профиль и анфас», «Думы», «Как помирал старик», «“Раскас”», «Чудик»), подборка в «Москве» («Случай в ресторане», «Внутреннее содержание», «Горе»), рассказ в «Советской России» («Два письма»), а кроме того, несколько ранее напечатанных рассказов («И разыгрались же кони в поле», «Охота жить», «Волки») были опубликованы в пятом томе «Библиотеки современной прозы и поэзии». Пожалуй, именно после этих публикаций к Шукшину стали всерьез относиться как к писателю, хотя формально он вступил в Союз писателей СССР еще в 1965 году, однако рекомендации ему тогда давали Георгий Березко, Сергей Антонов и еще один писатель, чье имя ради сохранения интриги назовем чуть позднее, — однако все в этой троице были известны не только как прозаики, но и как сценаристы, и, таким образом, на писательской судьбе Шукшина изначально отпечатался кинематографический акцент.

В 1967 году Шукшин получил два очень важных письма от «чистых» писателей старшего поколения. Сначала от Федора Каманина, возможно не так хорошо знакомого современному читателю, а между тем это был замечательный прозаик с очень драматической судьбой, среди старших друзей которого значились Михаил Пришвин и Андрей Платонов. Письмо Каманина к Шукшину не сохранилось, но известен ответ Василия Макаровича, опубликованный дочерью Федора Георгиевича Галиной Аграновской (и ей же принадлежит очерк «Отец», напечатанный в 2002 году в журнале «Вопросы литературы»):

«Дорогой Федор Георгиевич! Меня поразило Ваше письмо — неподдельно добрым чувством. То ли мы заняты, то ли нам так некогда, но доброе слово, напутствие становится редкостью. Понимаете, какую радость принесло мне Ваше письмо. Спасибо! — только и мог сказать Вам. Только мне хотелось бы, чтобы Вы в этом вежливом “спасибо” почувствовали изначальный смысл — “Спаси Вас бог” — будьте здоровы, и всего Вам доброго, и еще раз здоровья! Еще раз охота сказать: когда слышишь доброе напутственное слово, только тогда вдруг понимаешь, как, оказывается, это нужно людям! Это — как первый раз отец посадил на коня и подстегнул его — держись! Страшно, но сзади смотрит отец — нельзя упасть, надо удержаться. А лошадка­жизнь несет, бывает, и повод вырвет из рук, тут же — за гриву, но... Сзади смотрит отец.

Еще раз спасибо! (Боюсь быть навязчивым с этим “спасибо”, но как еще сказать: “Спасибо — Вы добрый человек”.)

Как хорошо, что вы такие есть, добрые, опытные — и не “генералы”.

С уважением, Шукшин. Март 1967 года».

Однако несколько месяцев спустя, после второй новомирской подборки, Шукшину пришло письмо от самого что ни на есть настоящего, всамделишного литературного генерала, да еще какого!

«Уважаемый Василий Макарович, сейчас, получив верстку 9-го номера “Нового мира”, прочитал два ваших рассказа и после первого сразу схватил перо, чтобы написать вам — о чем? — только о том, как растроган, взволнован отличной вашей прозой художника! Думал — похвалою рассказа “В профиль и анфас” ограничусь, но, складывая листы, остановился на рассказе “Как помирал старик” и тоже прочитал, и тоже растрогался.

Знаю, Вы поймете меня: в рассказах нет и тени сентиментальности, да и я никогда не страдал этой болезнью. А трогает, будит чувство разительная верность вашей речи, воспринятой от героев и словом писателя героям возвращенной.

Я и прежде не один раз дивился вашему острейшему уменью изображать лица средствами диалога. В мастерстве этом вы, кажется, совершенствуетесь все больше.

У меня нет никаких иных целей, кроме желания сказать Вам по-читательски — спасибо за доставленную радость превосходного чтения. Пишу же Вам, дорогой товарищ, с настоящим удовольствием.

Будьте здоровы и — счастливо идти вам по нелегкой дороге сочинителя, — да будет она для вас и долгой, и славной.

Конст. Федин.

Сентябрь 25-го 1967 года».

«Дорогой Константин Александрович! — отвечал Шукшин моментально. — Знаю, вы за свою славную, наверно, не всегда легкую, жизнь ободрили не одного, не двух. Но вот это ваше бесконечно доброе — через Москву — прикосновение к чужой судьбе будет самым живительным (Приму на себя смелость и ОБЯЗАТЕЛЬСТВО — обещать).

Получив Ваше письмо, глянул, по обыкновению, на адрес и... вздрогнул “От К.Федина”. Долго — с полчаса — ходил, боялся вскрыть конверт. Там лежал какой­то мне приговор. Вскрыл, стал читать... Захотелось скорей проскочить письмо, и потом помучиться, помычать и сесть и писать совсем иначе — хорошо и крепко. А потом перечитывал письмо, немножко болело, но, крепло то же желание: писать лучше. “Бог с ним, думаю, но отныне нигде не совру, ни одно слово не выскочит просто так”.

Спасибо Вам, Константин Александрович!

У вас добрая, теплая, наработавшаяся рука.

Дай Вам бог здоровья!

Спасибо.

30 сент. Вас. Шукшин».

Для биографии нашего героя тот факт, что именно Федин, первый из крупных русских писателей, не считая Виктора Некрасова, его благословил, был важен потому, что за Фединым, этим «министром собственной госбезопасности», этим «Горьким сегодня», как говорили Твардовскому в секретариате Союза писателей СССР, стояла не только почетная старость, но и великая традиция, восходящая к литературе европейской, литературе русского зарубежья, к «Серапионовым братьям», к знаменитому петроградскому «Диску» — «Дому искусств», где Федин вместе с Гумилевым, Георгием Ивановым, Ходасевичем, Зощенко спасал литературу во времена голода и разрухи. Это уже совсем другой уровень и другой авторитет, чем у А.М. Дроздова из докочетовского «Октября», не говоря уже о самом Кочетове. У Федина была не только расчетливая осторожность, но и безупречный литературный вкус, культура, эрудиция, даже некоторый снобизм, преодолеть который дорогого стоило. И наконец, еще один момент: Федин в течение многих лет вел семинары в Литературном институте (именно он выведен в этой роли в трифоновском романе «Время и место»), и с этой точки зрения благословение мастера означало нечто вроде вручения диплома с отличием несостоявшемуся студенту Лита, в котором (дипломе) Шукшин, может быть, особенно и не нуждался, но профессиональное признание было ему позарез необходимо. Федин своим письмом брал под свою защиту, выдавал охранную грамоту тому, кого многие из московских высоколобых критиков и критикесс признавать не желали и презрительно кривили губы: «Шукшин? Какой Шукшин? Это который актер, который выскочка, литературный самозванец, эпигон?»

Как писателя — а не только актера и режиссера — Шукшина принимали теперь и на родине. Весной 1967 года Василий Макарович встречался с читателями Бийской центральной библиотеки, честно признавшись, что выступать перед земляками ему труднее всего, но и так же трудно было руководству библиотеки эту встречу организовать, преодолев сопротивление местных властей, относившихся к Шукшину весьма подозрительно. Тогда же он снялся в телевизионном фильме, посвященном Бийску («На съемках Шукшин был немногословен. Мы не чувствовали давления его авторитета. Больше того, он как бы стеснялся, — вспоминал Ф.Клиндухов. — Так же прост и стеснителен он был и со своими земляками. Я помню его встречу с жителями поселка Лесного»). однако самым запоминающимся в этой поездке оказалось выступление в бийской воспитательно­трудовой колонии для несовершеннолетних, мимо которой он не раз в своей жизни проезжал и признавался начальнику колонии И.Д. Кремневу, что «нередко думал о том, чтобы побывать в колонии».

Что влекло его в это мрачное место — творческий интерес (а по воспоминаниям Кремнева, Шукшин расспрашивал его о ворах в законе) или мысли о собственной беглой юности, — но можно почти не сомневаться: глядя в эти мальчишеские лица, Шукшин не мог не вспоминать самого себя, ушедшего из родного дома в семнадцать лет в большую, неизвестную жизнь, когда только чудо и материнские молитвы спасли его от той беды, в какую попали эти ребята. И слова, сказанные Шукшиным после посещения колонии: «Нет, мама, жив не буду, если я для этих мальчишек чего-нибудь не сделаю», — отражают ту боль, которую он, очутившись в этих стенах, испытал и позднее выразил в «Калине красной». «...посещение ваших детей его просто подтолкнуло к созданию повести “Калина красная”», — недаром написал А.С. Пряхиной Иван Попов. а в воспоминаниях Марии Сергеевны Куксиной рассказывается о том, что «Вася оттуда вернулся слишком поздно и каким­то не таким, расстроенным... Прилег на кровать. Курил папиросы одну за другой, — а на вопрос матери: “Чё-нибудь, поди, случилось?” — отвечал: “Если бы ты, мама, только знала, жалко мне этих ребят: ведь среди них хороших­то поболе, однако, чем плохих. И думаю я, ну почему они такими стали? Отчего?.. Я со многими там беседовал, расспрашивал о жизни, о родителях и вот расстроился окончательно...”»

«Вася был счастливый, что ты у него была»

Но случались события и радостные в ту весну 1967 года. «А у меня родилась дочка Мария. А я рад, как дурак. Глебушка, пьян», — писал Шукшин еще одному своему хорошему другу­писателю, великану Глебу Горышину в мае, а через несколько месяцев сообщал приземистому, коренастому Белову: «Маня растет». и в другом письме: «Маню видал? Славная девка, русская! Я ее зову по-иностранному — Мэри Шук».

Маму этой девочки знают в нашей стране не меньше, чем самого Василия Макаровича Шукшина. Лидия Николаевна Федосеева — выпускница ВГИКа, уже известная в ту пору, несмотря на свою молодость, поразительной красоты, таланта и человеческого обаяния актриса, с которой Шукшин познакомился летом 1964 года в Крыму, на съемках фильма «Какое оно, море?» (а до этого они пересекались во ВГИКе во время учебы). Эта встреча стала для Василия Макаровича гораздо большим, нежели простым увлечением или курортным романом, хотя, судя по всему, именно так, очень беззаботно, молодо и ни к чему не обязывающе, ничего не обещающе, все начиналось.

Лидия Николаевна любила вспоминать о том, как она не хотела сниматься вместе с Шукшиным в одной картине из-за слухов о его постоянных загулах и пьянстве и как все переменилось, когда они оказались в одном купе по дороге на юг: «Я потихоньку наблюдала за Шукшиным: глаза у него зеленые — веселые, озорные и хулиганистые. Компания оказалась на редкость приятной, и я запела. И запела — “Калину красную”. Он вдруг странно посмотрел на меня и подхватил... Когда же все заснули, чувствую, как кто­то входит в купе. Смотрю — Вася. Тихонько присаживается ко мне и говорит: “Ну, давай, рассказывай о себе”. Всю ночь мы проговорили. Когда ехали в автобусе в Судак, остановились в лесочке. Помню, я первая вошла в автобус, а Шукшин за мной и что­то под пиджаком держит. Спрашиваю: зверька поймал? А он мне — маленький букетик цветов. Потом узнала, что это были первые цветы, которые он подарил женщине. Я долго хранила их».

Это ощущение непрекращающегося праздника, которое в Крыму возникло, подтверждается и другими мемуаристами. «Шукшин был оживлен, часто пел. В один свободный от съемок день вместе с Лидией Николаевной Федосеевой, будущей женой Василия Макаровича, мы поехали гулять в Новый Свет. Было солнце, было весело. Шукшин был счастлив», — вспоминал Виталий Гинзбург.

Все это так, однако это было то самое лето, когда в Судаке Василий Макарович писал и в тревоге ждал ответных писем от Виктории Софроновой, уже носившей под сердцем его ребенка, а по возвращении из Крыма поехал с Софроновой в Сростки, и рано или поздно ему предстояло сделать нелегкий для себя выбор. Да и мать на него давила: как выглядело это в глазах сельских жителей, от которых ничего скрыть было невозможно — женился на Шумской, но жить с ней не стал, зато каждое лето приезжал с новой подругой: в 1963 году с Александровой, в 1964-м — с Софроновой, в 1965-м — с Федосеевой? Мария Сергеевна желала, чтобы сын определился, а он признавался своей второй маме, О.М. Румянцевой, что запутался в женщинах.

«Вася оказался меж двух огней, — вспоминала Виктория Анатольевна Софронова. — Он жил то с Лидой, то со мной. Ему дали квартиру в Свиблове, и, когда у него что­то с ней не заладилось, она ушла, он пригласил нас с Катей к себе. Мы приехали, но мне было там неуютно, к тому же Вася пил. Мы уехали к себе...»

За этими скупыми строками угадывается вполне понятная человеческая, женская история: трудно быть хозяйкой в таком доме, трудно жить с таким человеком, трудно терпеть. А Лидия Николаевна вернулась и некоторое время спустя стала женой Шукшина.

Об этой женщине написано, снято, рассказано, наврано невероятно много. Ее семейной жизни с Шукшиным так и не было суждено остаться личным делом их двоих, и очень многие знавшие Василия Макаровича высказывались по этому поводу, в том числе его ближайшие друзья — Белов и Заболоцкий.

Так, Василий Иванович вспоминал о том, как Шукшин порой уходил из дома, как подолгу жил у Заболоцкого («В ответ на мой вопросительный взгляд Макарыч крякнул: “Да не могу я с ней сладить! Вот к Толе сбежал...”») или как однажды, приехав к Шукшиным в Свиблово, застал своего друга с бокалом сухого вина в руке, а у дверей стоял большой чемодан.

«“Мы разводимся”, — сказала Лида, заметив мое недоумение по поводу чемодана».

Другая сцена: «Когда я спросил Макарыча о причине очередного скандала, он отмахнулся: “Деньги... Бабам нужны деньги, больше им ничего не нужно... Я удочерил девочку... Ну, ту, которая у Вики. А то больно уж непонятная фамилия”».

Вообще, в мемуарах Василия Ивановича Лидия Николаевна представлена не с лучшей стороны (возможно, здесь сыграли свою роль ее жизнь после смерти Шукшина, а также политические взгляды в 90-е годы), однако в письмах — которым веры всегда больше — возникает иной образ:

«Лида, наверно, обиделась на меня. Не надо. Ты передай ей большой поклон, — писал Белов Шукшину 16 сентября 1965 года. — Она же хорошая у тебя, умница». И в других письмах 60-х годов: «Лиде сердечный поклон», «Лиде очень кланяюсь», «Обнимаю тебя и передавай привет Лиде».

Очень тепло, милосердно написала о Лидии Николаевне Ася Самойловна Берзер: «Для меня Шукшин всегда делился на два периода — до Лиды и с Лидой. Помню ее вопрос при самом первом знакомстве: что я считаю у Васи самым главным. И свой ответ — прозу.

— И я тоже, — сказала она.

И фразу, которую Лида повторяла много раз как­то по-шукшински:

— Только бы Вася писал. Только бы Вася писал...»

«Жили они хорошо. “Я его не вижу и не слышу, — говорила мне Лида, — он дома, но его нет. Встал, морду умыл — и к своим тетрадям”», — рассказывала не без иронии и ревности Нонна Мордюкова.

А вот голос Лидии Николаевны: «Шукшин мог две­три недели пить, был агрессивный, буйный. Я выгоняла из дома всех, кого он приводил. На себе его не раз притаскивала. Был даже случай, когда увидела мужа лежащим около дома, а я тогда была беременная. Лифт не работал. Что делать? Взвалила на себя и потащила. Думала, рожу... До этого два года у нас не было детей, для меня это было трагедией. Когда же родилась Маша, он бросил на время пить. Дети его спасли... Он за 10 лет нашей жизни только раза три, от силы пять, объяснялся мне в любви, да и то — от обиды или ревности. И вместе с тем хорошо знал меня, понимал... Василий Белов после похорон сказал мне: “Вася был счастливый, что ты у него была. Он мне это сам говорил”. А я от мужа таких слов никогда не слышала».

Однако быть женой Шукшина оказалось тяжкой долей не только в силу этих, условно говоря, бытовых обстоятельств. Существовали и более глубинные, бытийные причины. Среди рабочих записей Василия Макаровича встречается такая: «Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно уходить», — и отсутствие позиции мужа здесь очень показательно, как и то, что незадолго до смерти он написал: «Буду помирать, последняя моя мысль будет о Родине, о матери, о детях». Не о жене, и дело тут не в том, кем и какой была его жена, а в том, что Шукшин принадлежал к той породе мужчин, для кого мать важнее всего на свете. Вспомним еще раз слова Буркова, с которым Василий Макарович был предельно откровенен: «...однажды Шукшин сознался мне, что он тоже “маменькин сынок”», и это обидное выражение имело в шукшинских координатах совсем другой, глубинный смысл. Недаром он так боялся мать потерять, умереть позже, чем умрет она, и здесь тоже есть что­то андрей-платоновское, уводящее в детство, против которого любая женщина, кроме матери, бессильна, — так в «Сокровенном человеке» Фома Пухов «вернулся к детской матери от ненужной жены».

А что касается Лидии Николаевны Федосеевой­Шукшиной, то всем печальникам шукшинской судьбы, всем сокрушавшимся и сокрушающимся, что он-де не на той женился и как она могла потом... да как она посмела... да что она себе думала... — всем этим людям стоило бы припомнить слова Пастернака, сказанные, правда, в связи с другим литератором, но в данном случае более чем уместные: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке». Так же и с Шукшиным...

«С картиной пока — темно»

После того как в 1967 году сценарий фильма о Разине был положен под сукно, Шукшин вынужденно отступил и принялся снимать другое, современное кино, и в этом умении отойти, перестроить свои ряды, изменить тактику, не забывая о главной задаче, тоже сказалась его победная жизненная стратегия.

Фильм «Странные люди» снимался весной и летом 1968 года в окрестностях Суздаля и Владимира, местах, знакомых Шукшину с его рабочей юности двадцатилетней давности. В основу сценария легли новомирские рассказы: уже опубликованные в 1967 году «Чудик» и «Думы», а также рассказ «Миль пардон, мадам!», который появился в одной подборке с мемуарным циклом «Из детских лет Ивана Попова» год спустя, в ноябре 1968 года. В отличие от сквозного сценария фильма «Ваш сын и брат», также основанного на рассказах, эти три произведения между собой сюжетно не были связаны, о чем Шукшин позднее очень жалел: «Почему я не сделал этих “Странных людей” жителями одной деревни? Чего, казалось бы, проще: поселить их на одной улице с председателем Матвеем Рязанцевым, ну, что ли, под его крыло... Живи Чудик, Бронька, Матвей Рязанцев в одной деревне — может быть, они как­то объяснили бы друг друга, помогли понять все, что осталось за кадром — главную мысль, во имя которой были написаны рассказы “Чудик” и “Миль пардон, мадам”...»

И тем не менее то был, пожалуй, самый лучший, самый недооцененный и самый невезучий фильм Василия Шукшина. Практически шукшинский арт­хаус, что отметила и тогдашняя критика: «...в фильме “Странные люди” дрогнул Василий Шукшин, поддался на режиссерские модные “выдумки”». Так написала Ирина Левшина в статье с глубокомысленным названием «Шукшин... против Шукшина».

На самом деле ничего особенно модного там не было, а вот авторская сверхзадача, едва ли ощутимая в предыдущих картинах Василия Макаровича, сформулирована была на этот раз очень четко в аннотации к литературному сценарию, и здесь опять характерен поворот шукшинской мысли, его внутреннее метание, противоречие между неприятием и неизбежностью христианства в его художественном мире: «Не помню, кто из великих сказал: “На надгробиях надо писать не то, кем человек был, а кем он мог быть. Наверно, будет когда­нибудь на земле такое общество, когда гробовые камни будут говорить живым, что там, внизу, лежат те, кто были тем, кем родились быть. Но пока что есть такая жгучая необходимость кричать и кричать слышащим, что можно быть лучше, добрее. Это отнюдь не лживый христианский вопль, это серьезная и трудная работа человечества, лучшей части его — художников”».

Если вспомнить вторую новеллу, снятую по рассказу «Миль пардон, мадам!», то, пожалуй, лучше объяснения характера своего героя, страдающего от невыполнимости собственной жизни, автор не смог бы найти. Шукшин снял очень глубокую, поэтическую, философскую картину, отражавшую разные стороны русского характера, русского человека, его раздумий о жизни и смерти, о любви, о семье, о судьбе, о «его тоске, его жалкости и величии». Здесь было меньше смеха — вот уж точно не комедия, меньше внешней, сюжетной занимательности, смешных положений, режиссер в большей степени сосредоточивался на внутреннем мире своих героев, он шел не вширь, а вглубь; в фильме сыграли отличные актеры — пожалуй, такого блистательного состава не было и не будет ни в одном шукшинском фильме: Евстигнеев, Никоненко, Лебедев, Любовь Соколова, Санаев, здесь впервые сыграла у Шукшина его жена Лидия Николаевна Федосеева.

В отличие от двух предыдущих картин, «Странные люди» были подвергнуты при сдаче довольно серьезной цензуре: была сокращена часть эпизодов, введены закадровые тексты, изъята мысль Броньки Пупкова о незаслуженно забытых героях, а также его же фраза: «Партия и правительство поручили мне...» Картина была закончена в феврале 1969 года, а на экраны вышла только в 1970-м — именно столько времени съела редактура, чего раньше с шукшинскими фильмами не случалось. «Устал, изнервничался», — писал Василий Макарович матери в октябре 1969 года из Будапешта.

«С картиной пока — темно. Копии еще нет. Будет копия, будет — свет (искры)», — сообщал Белову, словно рассказывал любимый анекдот: «Жмут, гады!»

Но — и в этом весь Шукшин — как бы гады ни жали, к одному из них, к секретарю ЦК КПСС и кандидату в члены Политбюро П.Н. Демичеву, режиссер напросился на прием, и, как позднее писал Петру Ниловичу Василий Макарович, напоминая об этой встрече, «ушел радостный, потому что за фильм Вы вступились, а о “Разине” сказали, что “надо делать”».

Этот визит в ЦК КПСС, о котором мы почти ничего не знаем, момент существенный. Демичев курировал в ЦК искусство, разграничивая таким образом ответственность за эту сферу деятельности с тогдашним министром культуры Е.А. Фурцевой[3], его имя довольно часто, причем в малопочтительном контексте, встречается в рабочих тетрадях А.Т. Твардовского, по чьему настоянию ходил в свое время к Демичеву и Солженицын, также оставивший очень язвительное описание этого приема. Однако Шукшин, будучи человеком, вопреки сложившимся стереотипам, весьма практичным, этот ресурс использовал максимально. Кто именно его на Демичева вывел, можно только предполагать (например, Герасимов), а история с «Разиным» в контексте «соперничества» Шукшина и Тарковского примечательна тем, что Петр Нилыч был одним из главных преследователей «Андрея Рублева».

«Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не животное», — говорил он на одном из обсуждений картины, и, таким образом, нельзя исключать версию, что Демичев помогал Шукшину намеренно, в противовес Тарковскому. Именно к Петру Ниловичу будет впоследствии обращаться Шукшин за поддержкой и, судя по всему, получит ее, но в одном секретарь ЦК талантливому советскому актеру, писателю и кинорежиссеру не мог пособить и одну беду не способен был руками развести: фильм «Странные люди» не встретил понимания. И не только у критиков — бог бы с ними, — его не принял народ, зрители. Копии-то появились, да искры не посыпались. Люди уходили из залов, о чем писал и Василий Белов: «Макарыч приезжал с Толей, знакомился с Вологдой. Мы пешком пошли в кинотеатр Завокзального района смотреть фильм “Странные люди”. Макарыч очень расстроился, народу оказалось — сосчитать можно. После сеанса пытались говорить с кем­то, результат еще хуже. Фильм зрителям не понравился».

И вот это для Василия Макаровича оказалось настоящим ударом. Однако промолчать он и на этот раз не мог.

Шукшин подверг резкой критике... самого себя. Случай нечастый. Опять же мало кому из людей творческих приходит в голову публично, вслух говорить о своих неудачах. Такие вещи обыкновенно переживаются внутри себя, молча или не признаются, объясняются кознями коллег, завистью, ревностью, заговором критиков, местью начальства, на худой конец, неподготовленностью публики. Шукшин пошел поперек.

«Фильм “Странные люди” не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие... Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство... Я сидел в зрительном зале и казнился. Я, как никогда, остро почувствовал, что зрительский опыт — великая штука. Я пренебрег им — и разговора со зрителем не получилось». И чуть дальше очень важное шукшинское победное, из детства вынесенное — донырни: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с “вопросами” вперед — все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человеческие слова тоже должны греметь».

Летом 1968 года, во время съемок фильма «Странные люди», в семье Василия Макаровича случилась радость, о которой вспоминал Иван Попов:

«Время моего гостевания у Василия подходило к концу. Но еще одно событие, которое произошло в киногруппе, я не могу обойти вниманием. Все дружно собрались в двухместном номере В.Гинзбурга. Василий сел у телефона, он заказал разговор с Москвой, ожидал прибавления семейства и волновался. Вспомнилось его недавнее: “Мы скоро вас догоним...”

Всю жизнь Василий мечтал о сыне, это и понятно, хотел что­то передать, выучить...

Все в номере старались не шуметь. Напряжение возрастало. Но все равно звонок раздался неожиданно. Василий буквально вжался в трубку, желваки позеленели, кровь схлынула с лица.

— Кто-кто? — Пауза, очень длительная. Потом молча положил трубку и сказал: — Надо же, третью девку струганул...»

Так появилась на свет Ольга Васильевна Шукшина, третья дочь Василия Макаровича.


Так говорил Шукшин

В «Странных людях» в роли деревенского кузнеца Кольки Буранова, изготовляющего скульптуру Степана Разина, снялся, по шукшинской традиции, непрофессиональный актер — писатель Юрий Скоп. По воспоминаниям иркутского журналиста Андрея Ступко, произошло это следующим образом:

«На киностудии Шукшин проводил пробу на главную роль короткометражного фильма. Нужен был молотобоец, истинно русский умелец. Под “юпитеры” вышел какой­то парень, ударил молотом...

— Да разве так бьют! — не удержался Скоп, который забрел на пробу из любопытства.

— Не так? — вскинулся Шукшин. — Ты­то знаешь, как? Знаешь? А ну, покажи!

Юрку, конечно, трудно было смутить, он решительно крякнул, скинул пиджак, закатал рукава сорочки и, загоревшись, схватил молот.

— Давай!

А когда ударил, Шукшин воскликнул:

— Стоп! Хватит. То самое. Тебе и быть молотобойцем.

Так Скоп стал главным героем фильма Шукшина. Фильм я видел, он демонстрировался по телевидению. Особенного успеха он не имел. Но, замечу, не по вине главного героя — Скоп провел свою роль превосходно. В дальнейшем Скоп коротко сошелся с Шукшиным, они стали друзьями».

Юрий Скоп действительно сделался наряду с Василием Беловым и Глебом Горышиным одним из немногих шукшинских друзей из писательского мира — возможно, не столь близким, как те двое, о чем косвенно говорит отсутствие писем между Cкопом и Шукшиным (или же они пока не опубликованы), но эти отношения были примечательны тем, что иркутский журналист и начинающий писатель, впоследствии работавший и в литературе, и в кино, прославившийся романом «Техника безопасности» и ставший лауреатом Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (то есть той же награды, которую получил в свое время Василий Макарович), смотрел на Шукшина как на мэтра, как на человека, добившегося успеха, о котором и сам мечтал, и Шукшин это чувствовал и сочувствовал.

Скоп чем­то ему понравился, пришелся по душе, совпал с ним. Василий Макарович помогал ему пробиться, сделался для него своего рода наставником, советчиком, литературным опекуном, он писал на его произведения рецензии, пристраивал его вещи в «толстые» журналы (сохранилось письмо Шукшина к главному редактору «Сибирских огней» «понимающему меня, головастому мужику» Н.Н. Яновскому с просьбой напечатать повесть Скопа «Волчья дробь») и давал ему рекомендацию в Союз писателей: «Бумажка-то больно серьезная. Соображаешь? Тут бы чего-нибудь такое... сделаем вот так...» — наклонился к листу и коротко дописал под своей подписью: «В.Шукшин, член КПСС» (этот «козырь» В.Шукшин вытаскивал в самых крайних случаях, например когда надо было пробить картину или квартиру).

Он учил своего младшего друга уму­разуму и благословлял переехать из Сибири в Москву: «Уезжай. Наша родимая перифериюшка — бабенка злопамятливая. Ты после хоть кем стань, все одно не простит. Не забудет. Ткнет, и не раз, пальцем в сердце. Не забудет. А Москва, она большая. В ней на всех места хватит. Только выжить надо суметь. Вы­жить».

И злопамятность малой родины, и выживание в столице имело отношение прежде всего к истории самого Шукшина, который хорошо знал цену этого вопроса и те неизбежные риски, которые при его решении возникают: «Можно выиграть, а можно и проиграть. Дело хозяйское. Так что езжай. Выживешь — хорошо. Славно. Не получится — будь уверен, литература от этого не пострадает».

В этих жестких, по-своему безжалостных словах не было высокомерия. То же самое Шукшин мог бы сказать и о себе, даром, что ли, известно еще одно высказывание писателя на эту тему, зафиксированное Скопом: «Ни ты и ни я Львами Толстыми не будем. Мы с тобой уйдем в навоз. Только ты вот чего должен понять... Только на честном навозе может произрасти когда­нибудь еще что­то подобное Льву Николаевичу. Только на честном!»

Шукшин был, без сомнения, очень честолюбив, но при этом никогда не страдал от завышенной самооценки, не нуждался в ней как в допинге, что, как известно, свойственно многим, в том числе и очень талантливым людям (Тарковскому, например, — достаточно прочитать его «Мартиролог»), и, возможно, две эти редко встречающиеся вместе черты — жажда успеха и трезвый взгляд на самого себя — многое предопределили в его судьбе.

«Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным. Так же и в искусстве и в литературе: сознаешь свою долю честно — будет толк», — писал он в своих тетрадях, но в еще большей степени в нем говорил дух борьбы, дух соревнования, то неприятие зеленого света, о котором твердил Шукшин на кухне у Рениты Григорьевой, и надо отдать должное Скопу за то, что он очень четко все это зафиксировал и показал и «кухню Шукшина», о чем Василий Макарович не говорил никогда в интервью, но что уходило в невидимую, зашифрованную часть его натуры.

Ручаться за подлинность прямой речи ни в чьих мемуарах мы не можем, но все же складывается впечатление, что именно так говорил Шукшин: «...исполнится тебе сорок, ты придешь ко мне и завякаешь — мол, ни черта не получилось, Вася. Пропадаю... Чего я тебе скажу? А ничего. Пропадай. Я же свою голову на твои плечи не переставлю. Нет. А чё тогда?.. Я иногда по ночам на кухне, когда заторчу над рассказишком, встану к окну и гляжу... Москва — ё-мое! — неохватная... Огонечки, огонечки — не спит уйма народу. И сколько же среди них таких вот, как я, значит, которые тоже подошли к окошкам, курят, глядят, а за спиной у них на столиках недописанное, а? И надо, чтобы оно получилось-то лучше всех. Иначе — труба. Страшное, скажу я тебе, дело. Но — кровь разгоняет. Тут, брат, не заквасишься. Тут такой естественный отбор получается, что только держись...»

Вот что он хорошо понимал, вот что его возбуждало, вдохновляло, заставляло сжимать кулаки, нырять в глубину и работать как ненормальному, сверхсрочно, сверхурочно, не обращая внимания ни на какие бытовые трудности, о чем очень хорошо рассказывала жена Василия Макаровича: «Я мыла пол в маленькой квартирке, где мы жили, Вася работал на кухне. Когда дошла очередь до пола в кухне, я сказала: “Вася, подними ноги”. Он поднял ноги, сидел и писал. Я вымыла пол, убралась и тогда на него посмотрела. Вася все пишет, пишет, пишет, а ноги все так же вытянуты — он забыл их опустить».

...В воспоминаниях Скопа важен возраст, который называет Шукшин: сорок лет. Обыкновенно с ним связывают так называемый кризис среднего возраста, и вот вопрос: испытывал ли его Шукшин и был ли он так уж удачлив, успешен на пятом десятке своих лет? В самом деле — что было у него к этой поре? Три фильма, успех которых шел по ниспадающей: «Ваш сын и брат» был принят хуже, чем «Живет такой парень», а «Странные люди» — хуже, чем «Ваш сын и брат» (и не случайно позднее Шукшин в одном из интервью от всех этих фильмов фактически отречется, сказав, что создал всего два фильма — «Печки-лавочки» и «Калину красную»). Сценарий с «Разиным» зарезан и будет ли разрешен, неизвестно. Актерская карьера складывалась как будто неплохо, но до подлинных звезд советского кино Шукшин в конце 60-х не дотягивал, а главное, к этому и не стремился: в его иерархии ценностей актерство было все же на последнем месте.

В литературе тоже нельзя сказать, чтобы все было блистательно. Книга «Сельские жители», опубликованная в 1963-м, «Любавины», вышедшие маленьким тиражом, сборник рассказов «Там, вдали...» и журнальные публикации — их было немало, да, но все­таки серьезным, крупным писателем Шукшин не считался, и не исключено, что именно к этому периоду относится знаменитая и очень часто цитируемая запись из его рабочих тетрадей: «Всю жизнь свою рассматриваю как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раунда надо выиграть. Один я уже проиграл». Косвенно отнесенность этой мысли как раз к сорокалетнему юбилею подтверждается и свидетельством актера Алексея Ванина, с которым Шукшин был духовно очень близок. Повторяя шукшинскую мысль о жизни как бое в три раунда, Ванин уточнил предварительные итоги и продолжительность каждого из них: «Я верил в Василия Макаровича, как в какую-то силу, в трудные минуты мне было достаточно подумать, что есть Шукшин... Как-то в разговоре он сказал: “Я жизнь разделил на три раунда — по 20 лет. Два из них я уже проиграл. И только третий начинаю выигрывать”. Только последние пять лет его удовлетворяли...»

Но это будет потом, в пору «Печек-лавочек» и «Калины красной», сборников прозы «Характеры» и «Беседы при ясной луне». Критика о Шукшине писала, но оценивался он очень по-разному. Еще будучи новичком в литературе, Василий Макарович удостоился отрицательной оценки академика Виноградова, раскритиковавшего язык молодого писателя, спорили из-за него Генрих Митин и Вадим Кожинов, но как­то вскользь, используя в качестве примера в разговоре об общих проблемах литературы. А по-настоящему открыл Шукшина-писателя молодой, острый, внепартийный критик Лев Аннинский.

Он его не расхваливал, не приглаживал, не лил на его прозу елей, но был первым, кто Шукшина запеленговал как Шукшина, как не просто одного из подающих надежды молодых писателей, не просто еще одного «деревенщика», сибиряка, бытописателя — он увидел в нем явление неслучайное, ожидаемое, «специалиста по межукладному строю», представителя и выразителя той массы крестьян, которая покинула деревню ради города и на себе испытала весь драматизм этого перехода. И хотя позднее мама Шукшина сокрушалась, что есть-де в Москве такой зловредный, ядовитый Лёв, который про Васю и пишет, и пишет, а что пишет, не понять, хотя были очень недовольны Аннинским Василий Белов и Анатолий Заболоцкий, относившиеся к нему как к неприятелю или диверсанту, проникшему на их суверенную территорию, на самом деле, не пиши Лёв про Васю, не будоражь общественное мненье, не провоцируй критиков и критикесс, на Шукшина и вовсе могли бы не обратить в 60-е годы внимания, пропустить как этнографический казус и лишь потом опомниться: это где ж мы все были?

Среди тех, кого зажег Аннинский своими парадоксальными, острыми, возмутительными статьями[4], оказались, как водится, нелюбимые Шукшиным женщины, даром, что ли, Макарыч, по воспоминаниям Белова, весьма одобрительно отнесся к инициативе ленинградского обкома ограничить прием их сестры в партию? Только если, условно говоря, удары по Шукшину справа, из стана консерваторов, из «Октября», последовательно наносила Лариса Крячко, то слева, от лица либералов, — при некоторой условности этого деления — ударила в почтеннейшем журнале «Вопросы литературы» молодой, талантливый критик Алла Марченко.

В ее статье «Из книжного рая» не было критики политической, не было никакого специального заказа, не было доноса, стремления раздавить, запретить, наказать, тут скорее была критика экспертная, претендующая быть объективной. «Той же широко распространившейся сейчас модой (вплоть до архангельских прялок и вологодских кружевных затей) объясняется, на мой взгляд, и успех Василия Шукшина, успех преждевременный и преувеличенный, а также та легкость, с какой В.Шукшин “преображая действительность”, творит свои “жизнеподобные мифы”», — писала Алла Максимовна, подозревая лицедея Шукшина в грехе профессиональном — в том, что «он “играет” своих героев», что «в его исполнении перед нами прошла длинная вереница колоритных сибирских типов».

«Они не могут не понравиться. Не может не понравиться и артистизм, с каким писатель передает и образ мыслей, и склад речи своих героев. И что привлекает больше всего — так это непринужденность в обращении с простым человеком. Но только до тех пор, пока мы не начинаем понимать, что это всего лишь естественность талантливого актера, демонстрирующего мастерство перевоплощения. <...> главное в том, что изображение деревенской жизни было Шукшиным самим же искажено в угоду тем представлениям о деревенской жизни, которые мы если и называем “кинематографическими”, то придавая этому слову более широкий, не профессиональный смысл».

В этих сентенциях была высказана одна сущностная вещь, одна претензия, которую предъявлял Шукшину и Василий Белов, а позднее Михаил Шолохов, а именно: невозможно быть одновременно писателем, актером и режиссером, одно неизбежно будет делаться в ущерб другому. Но если Белов призывал Шукшина бросить «киношку», потому что «ты же писатель», то Марченко, хоть и не говорила этого прямо, подразумевала противоположное. Критикесса была, очевидно, недовольна тем, что некий киношник профанирует высокое предназначение русского писателя, она пыталась представить Шукшина человеком водевильного, легкого склада, избегающим острых, конфликтных ситуаций. «Скандал, чем бы он ни кончился, в какую бы сторону его ни занесло, потребовал бы от В.Шукшина серьезного, трезвого и глубокого изучения, именно изучения, исследования тех сложных отношений, какими связана сегодняшняя деревня с сегодняшним городом. А эта одна из тех проблем, перед которыми — эту истину В.Шукшин твердо усвоил — не стоит останавливаться надолго, если хочешь остаться в роли писателя, приятного во всех отношениях... Шукшин отлично понимает: и спрос на миф, на райские шалаши так же верен, как и спрос на правду».

Фактически это был приговор, публичное предъявление гражданину Шукшину Василию Макаровичу тяжкого обвинения по статьям, предполагающим наказание за легкомыслие, конъюнктуру, погоню за успехом и лакировку действительности. Не исключено, что опубликованная в журнале, к которому Шукшин относился с большим уважением и автором которого сам был, статья эта Василия Макаровича крепко задела. сохранилось предание, будто бы именно по этому поводу он произнес фразу: «Тетя шуток не понимает». Однако письменно отвечать на критику на сей раз не стал, он ответил иначе — творчески, художественно. Именно после статьи Марченко пусть не сразу, но появляются такие откровенно «скандальные», «конфликтные» рассказы Василия Шукшина, как «Материнское сердце», «Срезал», «Крепкий мужик», «Сураз» (первое название «Скандалевич»), «Жена мужа в Париж провожала», «Обида», «Пьедестал», о которых ни один шукшинский недоброжелатель либо самый взыскательный критик не сказал бы, что это «райские шалаши», а их автора ну никак бы не заподозрил в стремлении быть писателем, «приятным во всех отношениях».

Значит ли это, что Шукшин «прислушался к критике»? Едва ли... «После», как говорит латинская пословица, не значит «потому что». Шукшина критика ни сбить, ни направить не могла, его талант был вольным и самодостаточным, постоянно развивающимся и обновляющимся, но случай его тот самый, когда литературная справедливость восторжествовала пусть при жизни не автора, к несчастью, нарушившего заповедь «писатель в России должен жить долго», но его зоила, и Алла Максимовна Марченко, уважаемый, действующий критик, уже которое десятилетие может убеждаться в вопиющей ошибочности своего прогноза сорокапятилетней давности касательно преждевременности и преувеличенности успеха Шукшина, издающегося, изучающегося, ставящегося, как немногий из русских писателей второй половины ХХ века.

То, что с успехом Шукшина все оказалось с точностью до наоборот, очень точно сказал уже много позднее Валентин Распутин:

«Василий Шукшин!

При этом имени что­то всякий раз с такой силой вздрагивает в нас и обмирает, что мы, кажется, в себе и не знаем. Сознание наше, когда мы обращаемся к нему за разъяснениями, отсылает нас к чувству, чувство робеет; нет, это не у меня. Это где­то дальше. И, пожалуй, самое близкое, с чем может быть поставлено это ощущение, — какая-то невольная, незатухающая вина перед Шукшиным, стыд, сравнимый разве что со стыдом за несдержанное обещание. Что-то мы не сделали после Шукшина, что­то необходимое и важное, в чем­то, за что он бился, мы его не поддержали. И это притом, что слава его... после смерти стала не меньше, а больше, чем была, слава его по мере переиздания книг и появления нового поколения читателей и зрителей расширилась и углубилась, установилась в надежном своем качестве, и те, кто склонен был объяснять популярность Шукшина его преждевременной смертью и сердобольностью русской души, а то и определенной модой на Шукшина, вынуждены теперь призадуматься...»


Василий подконвойный

Сорокалетний юбилей Шукшина был отмечен не одной только критической статьей в «Воплях». По всей вероятности, как раз в связи со своим первым (и последним) «юбилеем» Василий Макарович получил по указу Президиума Верховного Совета РСФСР от 29 сентября 1969 года звание заслуженного деятеля искусств за заслуги в области советской кинематографии. Тут, конечно, учитывалось все: и режиссура, и сценарии, и актерская игра, к которой он вернулся после сравнительно большого перерыва, когда в течение трех лет, с 1963 по 1966 год, им не было сыграно ни одной роли и создавалось впечатление, что актерство так и останется в молодости.

Но нет, в 1967 году Шукшин сыграл в картине Аскольдова «Комиссар», а также в фильмах с более благополучной судьбой — в «Журналисте» у Сергея Герасимова и в «Трех днях Виктора Чернышева» М.Осепьяна. Затем последовали роли в советско-венгерском фильме «Держись за облака» и в «Любови Яровой». Какие-то роли Шукшину сыграть не довелось, хотя мы знаем о кинопробах (широко известна фотография Шукшина в гриме Достоевского, относящаяся к 1969 году). От некоторых ролей он отказывался. Так, существует свидетельство Элема Климова о том, что Шукшину предлагали сыграть роль Григория Распутина в «Агонии», которую блистательно сыграл Алексей Петренко, но можно представить, каким бы получился сибирский мужик, обвороживший царицу необозримой страны, в исполнении алтайского мужика. Но, пожалуй, главной актерской работой Василия Макаровича в эти годы стала роль инженера Черных в фильме Сергея Герасимова «У озера», который снимался на Байкале в июле–августе 1969 года, то есть как раз тогда, когда Шукшин отмечал свое сорокалетие.

Фильм, в котором сыграла Наталья Белохвостикова, оказался невероятно популярным, он-то и принес Шукшину настоящую актерскую славу, а потом и высокую государственную награду, в связи с чем есть смысл процитировать два очень любопытных текста.

Один — воспоминание Ивана Попова:

«Однажды Василий пришел за нами на просмотр кинофильма “У озера”... В кинотеатре Василию устроили торжество. Пионеры, в галстуках, с горнами и барабанами, выстроились в ряд. Вызвали выступать Василия, он, немного смущаясь, рассказал о съемках этого фильма на Байкале. Потом, как обычно, вопросы. Вася отвечал. В общем, все прошло нормально. На просмотр пришли мать Василия, сестра, почти все его тетки, другая родня».

А другой — и это как в случае с мемуаром Борзенкова про автомобильный техникум и шукшинский «Сыр» (там, где «не донырнул») — противоречащий этой пасторали рассказ самого Василия Макаровича «Молодец»:

«Молодец — это я в глазах земляков. Смотрели они картину “У озера” (на второй день Троицы), половина зала спали, даже с храпом. Причем их осторожно будили и неловко оглядывались на меня. После фильма никто ничего не говорил. Потом узнали, что мне за роль в этой картине дали государственную премию. И стали говорить: “Вот молодец! Смотри­ка... Вот это — не зря поехал в Москву!”»

...Во время съемок фильма «У озера» Шукшин писал в адрес годовалой дочери:

«Дорогая доченька Оля-ля!

Я живу теперь на древней земле наших отцов, дедов и прадедов, преображенной великой созидательной силой. Здесь очень красиво, всюду вышки. Жизнь бьет ключом. На душе, как поется в песне: “И тревожно, и радостно”. Но больше, конечно, радостно. И ты тоже, доченька, радуйся. И мама пусть радуется, и Маша — мы все будем радоваться».

Он был очень привязан к своей семье, к детям, и когда мы видим на шукшинских семейных фотографиях счастливые лица двух маленьких дочерей рядом с отцом, это были не постановочные кадры. Известны и часто цитируются строки из письма Шукшина своим родным:

«Жилы из себя вытяну, а научу

Маню:

1) двум иностранным языкам;

2) танцам (классическому, ча-ча-ча и русскому народному);

3) понимать литературу (хорошую);

4) варить суп­лапшу;

5) гордости («Я — Маня!»);

Олю:

1) толкать ядро;

2) водить машину;

3) гордости».

Что из этих планов сбылось, судить тем, кому письмо адресовано, но нетрудно заметить: притом что программа воспитания для дочерей различается, был в ней один общий пункт — девичья гордость, предмет ранней отцовской боли и горьких предчувствий, однако — говоря шире — внимание к детям, тревога за них, безоглядная любовь — все это вещи, без которых Шукшин будет непонятен, неполон. На детей, а не на взрослых в его мире вся надежда — будь то Юрка из рассказа «Космос, нервная система и шмат сала» или сын Андрея Ерина Петька из «Микроскопа», который, нет сомнения, сделает то, что не удалось сделать чудику-отцу: победит смерть. Дети — это последняя нить, которая связывает, удерживает распадающиеся из-за войны мужей и мещанок­жен семьи (так, из-за дочери не уходит из семьи, но уходит из жизни Колька Паратов из рассказа «Жена мужа в Париж провожала»). Дети — это итог, высший смысл жизни («Дочери — лучшее, что от меня останется», — говорил Шукшин) — и все это вещи, казалось бы, очевидные, но Шукшин сумел наполнить их таким чувством и умом, что все это звучит не банально. «Алеша любил детей, но никто бы никогда так не подумал, что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на какого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга. Он все изумлялся природе: из чего получился человек?! Ведь не из чего, из малой какой­то малости. Особенно он их любил, когда они были еще совсем маленькие, беспомощные. Вот уж, правда что, стебелек малый: давай цепляйся теперь изо всех силенок, карабкайся. Впереди много всякого будет — никаким умом вперед не скинешь. И они растут, карабкаются».

Любопытно, что в этом рассказе — безусловно, одном из корневых шукшинских произведений, фактически его третьем романе — есть очень характерное противоречие. С одной стороны, Алеша испытывает «желанный покой на душе», потому что «ребятишки не болеют». С другой — через несколько страниц мы читаем его диалог с женой:

«— У Кольки ангина опять.

— Зачем же в школу отпустила?

— Ну... — Таисья сама не знала, зачем отпустила. — Чего будет пропускать. И так­то учится через пень колоду.

— Да... — Странно, Алеша никогда всерьез не переживал болезнь своих детей, даже когда они тяжело болели, — не думал о плохом. Просто как­то не приходила эта мысль».

Тут дело не в герое — в авторе. Герой — совершенный, идеальный человек, по отношению к которому даже его создатель испытывает ущербность. Если бы Алеша за детей боялся, переживал за их болезни, если бы дурные мысли приходили ему в голову, то он уже не был бы «бесконвойным», то есть — свободным. А Шукшин в этом смысле свободным не был. И три девочки, три дочери — Катя, Маша и Оля — были конвоем Василия Макаровича, его личными конвоирами по жизни. (И в неменьшей степени — двое племянников.)

Шукшинский страх за детей, его сердечные переживания, отразившиеся впоследствии в рассказе «Как зайка летал на воздушных шариках», рассказе-антониме по отношению к «Алеше бесконвойному», все это было неподдельное, выстраданное. Анатолий Заболоцкий вспоминал: «Когда заболевали дети, заболевал и Макарыч. Как же он переживал за них, при слове о детях он забывал обо всем. <...> Семейная жизнь была у него сложнейшая, не зря он часто называл ее “чесоткой”. Детей любил и работу любил. Работа его спасала». Тот страх, который испытывал Василий Макарович, когда речь заходила о детях, отмечали и другие мемуаристы — он физически не мог видеть, как детям делают, например, уколы. «Если, не дай бог, какой из его девочек приедут укол ставить — на лестницу выскакивал. Видеть не мог, как ребенка колют, — вспоминала сестра Василия Макаровича. — Маша как­то заболела и попросила отца рассказать сказку про зайку, а он эту сказку забыл. И побежал звонить другу, чтобы тот срочно садился в самолет и вылетал — сказку Машеньке рассказывать».

Больше того, как раз в связи с «детским» рассказом очень характерно движение от авторского замысла к его реализации. Если в наброске девочка умирает, потому что долго добиравшийся брат главного героя стал рассказывать сказку неправильно («Стал рассказывать, да забыл. Девочка плакать — не так. А потом и померла»), то в рассказе в том, что касается ребенка, счастливый конец. Замысел был еще сильнее, пронзительнее получившегося рассказа, но Шукшин не был готов жертвовать всем ради искусства, здесь была его личная красная черта, он как будто боялся нарушить что­то в хрупком детском мире, самом дорогом из существующих на земле миров. Другое дело, что не так часто это полное семейное счастье случалось у человека, которому приходилось много ездить по белу свету.

«Здравствуйте, дорогие мои!

Пишу вам из Венгрии, из Будапешта. Я здесь в связи со съемками одного фильма. Как актер».

Это уже октябрь 1969-го...

И дочек, и жену он снимал в своих фильмах, и это было то, что сближало их, но вызывало ворчание у сурового друга Беловича, а Шукшин в 1973-м писал матери про ее внучек: «Они летом будут опять сниматься, но уже не у меня, а у другого режиссера, вместе с Лидой. Пошли в гору девки! Пускай, пока маленькие: побольше будут, все силы приложу, чтобы отвадить их от киносъемок: это плохая, нервная и трудная жизнь, своим детям (всем!) не желал бы этого. Я его сам скоро брошу к чертям собачьим, вот маленько на ноги станем, Бог даст».

И тем не менее не бросал и снимал. И в этом противоречии по отношению к самым важным сущностям — семье, вере, обществу — весь Шукшин. Анатолия Гребнева поражал тот факт, что во время их пребывания в болшевском доме творчества Шукшин в будние дни охотно общался со своим соседом, обсуждая политические новости, но на выходные «происходили какие­то странности: Вася с женой Лидой и двумя девочками, — я их помню в шубках, укутанных, два таких колобка, — удалялся к себе, и эти два дня мы почти не общались. В воскресенье вечером, проводив их на электричку, Вася возвращался и уже с порога оживленно как ни в чем не бывало обращался ко мне, потирая замерзшие руки: “Ну что, чайку? Как там твой кипятильник — цел?” И так — до следующих выходных...»

А он просто очень дорожил этими выходными...

Вот и возвращение в актерскую профессию было отчасти вызвано заботой о семье: маленькие героини «Странных людей» и «Печек-лавочек» Мэри Шук и Оля-ля росли в тесной свибловской квартирке, где их отцу приходилось писать ночами на кухне. Да к тому же как раз в эти годы родная сестра Василия Макаровича Наталья собиралась купить кооперативную квартиру в Бийске, и ей тоже надо было помочь. И матери помочь. И Шукшин помогал. Рассуждая экономически, он оказался чрезвычайно выгодным предприятием: каждый рубль, вложенный в его образование в голодные сороковые и пятидесятые годы, приносил в шестидесятые и семидесятые сверхприбыль.

Но едва ли дело только в деньгах. Василий Макарович любил играть, а кроме того, игра в чужих фильмах подготавливала его к двум ролям в собственных будущих картинах, о чем он, может быть, тогда и не думал, но думала за него судьба, — и все это снова и снова ставило и Шукшина, и его поклонников, и критиков перед вопросом: так кто же он больше — актер, писатель, режиссер? Или публицист, может быть, если учесть, что во второй половине 60-х вышло несколько статей Василия Макаровича и одна из них понравилась даже взыскательной Алле Марченко. А с другой стороны, зачем ему при всех его талантах и заботах еще и публицистика? Но ведь зачем­то была нужна.

В 1969 году была опубликована знаменитая «Нравственность есть правда», ставшая творческим кредо Василия Макаровича Шукшина и невольной автохарактеристикой:

«Человек трезвый, разумный конечно же — везде, всегда — до конца понимает свое время, знает правду, и если обстоятельства таковы, что лучше о ней, правде, пока помолчать, он молчит. Человек умный и талантливый как­нибудь, да найдет способ выявить правду. Хоть намеком, хоть полусловом — иначе она его замучает, иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую. Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело. Человек просто талантливый — этот совершенно точно отразит свое время (в песне, в поступке, в тоске, в романе), быть может, сам того не поймет, но откроет глаза мыслящим и умным».

А зеркальным отражением темы правды в подцензурной статье стала тема лжи в недатированных рабочих записях, еще более лаконичная, образная, разящая, проясняющая отношение Шукшина к тому, что происходило в современной ему России.

«Ложь, ложь, ложь... Ложь — во спасение, ложь — во искупление вины, ложь — достижение цели, ложь — карьера, благополучие, ордена, квартира... Ложь! Вся Россия покрылась ложью, как коростой».

«Восславим тех, кто перестал врать».

Последнее, можно предположить, относилось к Солженицыну, к его «Письму IV съезду писателей СССР», в котором автор «Одного дня Ивана Денисовича» предлагал писателям говорить не на дежурные или абстрактные темы, а о вещах насущных — о цензуре, сталинизме, исторической памяти. Шукшину все это было очень близко, но он по-прежнему публично не переходил грани дозволенного, он не присоединился в 1967 году к довольно большому числу советских писателей, Солженицына поддержавших в коллективном обращении к писательскому съезду, либо потому, что ничего об этом не знал[5], либо потому, что не собирался рисковать режиссерской и актерской карьерой, да и вообще время «расшифровываться» для него еще не пришло, но в «рабочих записях» все осталось: «Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь, чиновников министерского ранга не тронь... Ну а мужика я и сам не буду. В России — все хорошие!»

...Тогда же, в конце 60-х, Шукшин навсегда бросил пить. Известно предание, что это произошло после того, как однажды Василий Макарович едва не потерял на улице маленькую дочь и после этого дал зарок не брать в рот ни капли. Так это было или не так, Валентин Виноградов пишет о том, что Шукшин «зашился», но по причудливым законам человеческой психики освобождение от винной зависимости усилило страх смерти, страх не успеть сделать все задуманное. «...присосалась ко мне мысль о смерти (во!), — писал Василий Макарович Белову осенью 1968 года. — Нет, просто вдруг задумался на эту “тему”. Тьфу, гадко! Когда-нибудь, может быть, не будет гадко, а теперь еще гадко. Прямо молился: только не сейчас, дай сделать что­нибудь. Чудом держусь, чтоб в магазин не спуститься. Не приведи господи!»

То же самое было и в рабочих записях: «Когда стану умирать, — скажу: “Фу­у, гадство, устал!” Не надо умирать».

Именно этим страхом, не успеть сделать все задуманное, и диктуются последние годы жизни Шукшина, когда тема смерти все больше занимала его как художника. О смерти он писал в так понравившемся Федину рассказе «Как помирал старик», а позднее в «Алеше Бесконвойном», словно открещиваясь, отгоняя ее от себя: «Ну ее к черту! Придет­придет, чего раньше времени тренироваться!»

О смерти размышлял в «Странных людях», особенно в заключительной новелле «Думы», а еще позднее — в очень коротком, пронзительном рассказе «Жил человек». Но чем чаще умирали его герои, тем больше он работал. Работоспособность у него была чудовищной, неслучайно примерно в это же время — датировать такого рода события так же сложно, как и ручаться за точность передачи слов — Шукшин говорил Юрию Скопу: «За эти восемь дней шестой рассказ начал. Может, это ненормально, а? Графомания? Но ведь пишется. Будто само. Я-то навроде и ни при чем...»

Вот в чем было его счастье, его сила, его мощь, его гибель...

Помимо сыгранных ролей в кино, он писал роман «Я пришел дать вам волю», в 1969 году в октябрьском номере «Нового мира» была опубликована подборка, куда вошли рассказы «Суд», «Хахаль», «Макар Жеребцов», «Материнское сердце», «Свояк Сергей Сергеич», а в ноябре в «Сельской молодежи» вышел знаменитый «Микроскоп». И все же главные события в жизни Шукшина случились в следующем, 1970 году, которому суждено было стать последним хотя бы относительно благополучным, полным надежд. Все, что последует дальше, будет нести тень гибели, обмана, разочарования, предательства, отчаянного стремления выжить и преодолеть, тень невыносимых побед и горьких поражений. Однако за четыре года до смерти померещилось, что в его жизни может что­то забрезжить.


Пир во время холеры

Шукшин по-прежнему грезил «Разиным», он не только не остыл, не охладел к своему замыслу, а, напротив, продолжал его обдумывать, углублять, взвешивать, он написал роман, надеясь, что книга легче, чем фильм, дойдет до читателя и протолкнет картину, станет еще одним аргументом в ее пользу. Не будет большой натяжкой предположить, что если бы русский, советский кинематограф в конце 60-х обрел картину о Степане Разине, то, скорее всего, русская литература осталась бы без романа «Я пришел дать вам волю». Шукшин не стал бы писать книгу после фильма, в его иерархии ценностей литература все равно стояла на втором месте, и все силы, душевные и физические, всю свою страсть он вкладывал в кинематограф, и что­то стало сдвигаться, меняться в лучшую сторону. В мае 1969-го Шукшин писал матери: «Дела с картиной (моей) пока еще не определились. Думаю, что скоро будет какая-нибудь ясность»; в октябре того же года сообщал из Будапешта: «...скоро, очевидно, начну свой новый фильм. Или о Степане Разине, или современный — еще не знаю... С работой — беспросветно. Присвоили звание — “Заслуженный деятель искусств РСФСР”».

Но в начале 1970-го все счастливо решилось — Шукшин вплотную приступил к работе над «Разиным». Произошло это после того, как Василий Макарович побывал на приеме у председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии, кандидата в члены ЦК КПСС Алексея Владимировича Романова, человека, по словам его заместителя Баскакова, «порядочного, мягкого, но, может быть, слишком дисциплинированного». То есть податливого, что делало его для Шукшина относительно легкой добычей. Какой между ними случился разговор — неведомо, но именно после этой аудиенции Шукшин получил благословение снимать фильм о Степане. При этом Романов предложил сделать четырехчастную картину, объединенную фигурой Разина. Было ли таковым самоличное решение Романова, или за Шукшина попросили из еще выше стоящих инстанций, но дело, так долго тормозившееся чиновниками из Госкино с подачи членов ГСРК, завертелось вдруг с невероятной быстротой. Не позднее февраля 1970 года из Госкино за подписью заместителя Романова В.Е. Баскакова пришло фактическое предписание директору киностудии имени Горького Г.И. Бритикову: «Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР согласно нашей договоренности разрешает запуск литературного сценария “Степан Разин” В.Шукшина в режиссерскую работу».

Это была победа, обернувшаяся в дальнейшем разгромом, но в течение почти целого года, с февраля 1970-го до февраля 1971-го, Шукшин торжествовал. Бритикову ничего другого не оставалось, как взять под козырек, однако шукшинский успех насторожил его коллег. Вспомним еще раз фразу Василия Макаровича из воспоминаний Василия Белова: «Сколько бешенства, если ты чего-то добился, сходил, например, к начальству без их ведома. Перестанут даже здороваться...» Это был тот самый случай: без ведома сходил к начальству и добился своего.

Можно предположить, что именно к этому времени относятся воспоминания Анатолия Гребнева. «Он поселился в комнате напротив моей, третья оставалась пустой, в ней мы устраивали вечерние чаепития — чаще всего вдвоем, иногда с гостями, но без крепких напитков. “Это когда я еще пил”, — говорил Шукшин, вспоминая какой­нибудь эпизод из прошлой жизни. “А знаешь, почему я бросил? Утром — стыдно...”

Занимался он в тот месяц “Степаном Разиным”, давно написанным и уже однажды зарубленным в инстанциях; теперь вдруг забрезжила надежда: появился какой­то немец­продюсер, предложил выгодный контракт, Шукшина срочно вызвали к начальству и попросили расширить сценарий, сделав из двух серий три — такое условие поставил немец. Это оказалось трудным делом, Шукшин, по его словам, проклял все на свете и уж сам был не рад, что взялся, но работал».

Сложно сказать, ошибка это мемуариста или — что более вероятно — замечательный пример шукшинского мифотворчества, дурачества, заметания следов и шифровки, когда под немцем надо понимать либо Баскакова, либо Романова, под двумя сериями из трех — три из четырех, а под проклятием и нерадостью, что взялся за эту работу, — жгучую в ней заинтересованность и уверенность в успехе. Тогда, в 1970-м, когда вся страна и все прогрессивное человечество начали с размахом праздновать столетие со дня рождения Степана Разина ХХ века — В.И. Ульянова-Ленина, казалось, что зависть и недоброжелательство коллег дальше шипения поварихи, ткачихи и злой бабы Бабарихи не пойдут. Напротив, у Шукшина появлялись союзники. С одобрительным заключением о сценарии выступила редактор студии им. Горького В.Погожева: «Это талантливое, своеобразное, зрелое произведение большого художника, глубоко продуманное, в основе которого лежат исторические материалы, пристально и заинтересованно изученные автором и художнически им осмысленные. Кинороман “Степан Разин” с большой силой и убедительностью воскрешает полные героизма и глубокого драматизма события из русской истории... Еще в 1967 году сценарий “Степан Разин” был направлен в Комитет на утверждение, пора бы нам решить его судьбу».

Окрыленный Шукшин выступил 26 февраля 1970 года на заседании худсовета студии им. Горького, где обсуждался производственно­тематический план на 1970/71 год: «На четыре фильма я не отважился, потому что у меня есть опасение, что я не удержу зрительский интерес, потому что, даже глядя “Войну и мир”, я не мог одолеть четвертую серию, — срезал Василий Макарович своего будущего мосфильмовского начальника С.Ф. Бондарчука. — На трилогию я смотрю с большим удовольствием и с благодарностью к Комитету согласился делать».

Вместе с разрешением режиссеру были даны ценные указания. В Комитете Шукшина попросили, во-первых, сохранить в глазах будущего зрителя обаяние и человечность легендарного крестьянского вождя, во-вторых, создать образ воина­полководца и искусного дипломата, в­третьих, бережно отнестись к национальному началу характера Степана Разина и, наконец, снять излишне подчеркнутые в литературном сценарии мотивы богоборчества героя. Последнее есть, наверное, уникальный в истории советского кинематографа случай, когда Госкино СССР защищало христианскую религию от русского художника и просило его бережнее относиться к Церкви.

Шукшин возражать на словах не стал, и работа над фильмом перешла в практическую плоскость. В результате переговоров директора студии Бритикова и высших чиновников Госкино (Романова и Павленка) ориентировочную стоимость картины определили в четыре с половиной миллиона рублей, и, как показал дальнейший ход событий, эта сумма «Степана Разина» окончательно погубила. Погубила и та важность, та предупредительность, с которой чиновники стали к Шукшину относиться. Василию Макаровичу везло, слишком везло весной 1970 года: ему помогали с декорациями, костюмами, снаряжением, а надо понять, какой сложной предполагалась картина, — с этой точки зрения она ни в какое сравнение не шла с тем, чем занимался Шукшин раньше. Надо было построить флот, а для этого приобрести корпуса и двигатели речных судов и переоборудовать их под струги, надо было нанимать рабочую силу, покупать коней, тратиться на командировки. Приведенные в изданной в 2009 году в Барнауле книге «Василий Шукшин: Жизнь в кино» документы поражают воображение грандиозностью какого-то голливудского размаха. В сущности, вся студия с ее производственными мощностями должна была работать в течение нескольких лет на одного Шукшина. Но едва ли Василий Макарович об этом задумывался — думали другие и прикидывали, как быть и что делать им, а Шукшин упоенно готовился снимать свою главную «киношку» и сыграть в ней главную роль.

Он отпустил бороду и летом 1970 года с небольшой группой выбирал натуру, путешествовал по России, побывал на севере и на юге и надолго застрял в Астрахани, где случилась эпидемия холеры и всех заперли в гостинице. «Десять дней сидели без дела... Дядя из-за этого был злой, взвинченный. Все ходили по коридору, курили, на другие этажи нельзя было спускаться и подниматься. Разговаривали, дядя Вася что­то записывал в записную книжку — видимо, внутренний творческий процесс шел в нем, несмотря ни на что», — вспоминал «сверхплановый» участник киноэкспедиции племянник Шукшина Сергей Зиновьев, а из Госкино в Астраханское областное управление кинофикации пришла телеграмма от шукшинского заступника Баскакова: «Прошу выяснить, срочно сообщить срок выезда из Астрахани работников киностудии Горького: Шукшина, Шолохова, Пашкевича, Заболоцкого, проживающих в гостинице “Цирк”».

Очень красочные воспоминания об этом карантине оставил и сам Анатолий Заболоцкий: «На домах стали появляться крепко наклеенные листовки с черепом, красной полосой, внизу надпись: “Не входить. Холера”. Поредели на улицах прохожие, больше появилось военных. И только жара была неизменной. Кинулись в аэропорт — закрыт. И никакой информации. Междугородные телефоны не работают. Неделя неизвестности. В эти дни всякое приходило в голову... <...> Жара угнетала даже ночью — за 30 градусов. Воду хлорировали до предела, вся посуда была белой. Открылся прием телеграмм рекомендованного содержания: “Задерживаюсь по работе, высылайте деньги. Жив. Здоров”. Всякое отклонение приемщица вычеркивала у тебя на глазах. Через неделю стали мы проникать в парк имени Карла Маркса, а вскоре и на пристань. На якорях стояло несколько круизных пароходов, застрявшие на них туристы гудели, подогреваемые духотой. Над рекой слышались голоса, проклинающие светлое будущее, по набережной ходили патрули с автоматами. Истерики как возникали, так и утихали... На опустевших рынках цены упали, а был самый разгар созревания овощей: помидоры — 5 копеек, арбузы — 4 копейки, осетрина свежая — 1 рубль 40 копеек за килограмм, водка “Российская” — 3 рубля 10 копеек, другой не было. Мы раздобыли ведро, два кипятильника и перешли на самообслуживание. “Российская” была нашим лекарством. А Василий Макарович, насмотревшись жизни в устье великой русской реки, которая не смыкалась с мечтой Некрасова — “Суда­красавцы побегут по вольной реке”, засел “перелопачивать” (как он выражался) “Степана Разина”. Все мы были свидетелями его трудолюбия. Весь световой день просиживал он у стола. Когда ни зайдешь, всегда он склонен к столу. Пользуясь передышкой, пьет кофе и опять за свое: “Последний раз перелопачу и отдам в печать, печатный вариант поможет быстрее двинуться фильму”. За время сидения в Астрахани он продвинулся по роману до момента пленения и смерти Степана. “В этой жаре душа надорвется. Дома допишу финал”».

Однако никакие преграды не могли сбить Шукшина с той разинской тропы, а точнее, большака, на который он наконец ступил. Вопреки суеверным предостережениям членов группы не говорить о еще не запущенном в производство фильме, чтобы не сглазить, вопреки собственным опасениям двухлетней давности, когда снимались «Странные люди» и Шукшин, по свидетельству И.П. Попова, избегал журналистов («Что-то я стал замечать, — сказал он, — что за мной следят. Обилие корреспондентов всех мастей, задают каверзные вопросы, чтоб сшибить меня на какую-нибудь провокацию. А может, это связано с “Разиным”?.. Не знаю, что им надо...»), теперь Василий Макарович никаких провокаций не боялся, он охотно давал интервью большим и малым газетам и рассказывал о будущей картине и ее главном герое, стремясь таким образом сделать свой фильм необратимым. «Хотелось бы уйти от шаблона и облегченного решения, — рассуждал он в беседе с корреспондентом новосибирской газеты «Молодость Сибири» И.Бодровым в октябре 1970 года. — Например, это не традиционный великан с ломаной бородой, пугающий Стенька Разин. Я хочу снять с него внешнюю богатырскость и привлечь внимание зрителя к его уму... Я хочу лишить Разина звучных, но пустых слов, которых он не терпел... Три вещи надо знать в человеке: как родился, как женился, как умер. То, как он принял свой конец, навело на мысль, что трагедия замкнулась...»

«С высоты 300 лет фигура Разина гораздо сложнее, объемнее, противоречивее. В своем неудержимом стремлении к свободе Разин абсолютно современен, созвучен нашим дням, — рассказывал Шукшин в интервью “Литературной газете” в ноябре. — Осмысление этого сложного человека, его дела давно началось и на нас не закончится. Но есть один художник, который создал свой образ вождя восстания и которого нам — никогда, никому — не перепрыгнуть, — это народ. Разин — любимый герой народа, и тут ничего нельзя отнять. Тут ничего не могла поделать даже церковь, 250 лет подряд ежегодно проклинавшая Разина...»

Шукшин Разиным жил, опубликовав в 1970 году не так много рассказов (очевидно, что июльская подборка в «Новом мире», где среди прочего был опубликован гениальный рассказ «Срезал», готовилась загодя, а из новых вещей появился разве что один рассказ, — но какой! — «Сапожки», опубликованный в «Литературной России»), и лишь изредка позволял себе отвлекаться от главного дела.

Одной из таких отлучек стала поездка в Париж в ноябре 1970-го, об обстоятельствах которой вспоминал кинорежиссер Глеб Панфилов, и, хотя эти воспоминания не раз печатались, в том числе и в книге Владимира Коробова, грех было бы этот сюжет опустить, потому что среди многочисленных мемуарных свидетельств о Шукшине эти едва ли не самые проникновенные, человечные, зримые, доказывающие не только режиссерский, но и литературный талант их автора.


«Шарахнешь... а он живой»

Панфилов впервые увидел Шукшина в Союзе кинематографистов накануне поездки во Францию. «Тогда я подумал о нем: какое удивительное сочетание скифской дикой силы с незащищенностью ребенка. Вот таким он мне и запомнился — властный, пронизывающий взгляд и худое, слабое тело. Голова бунтаря — и тонкая щиколотка усталой ноги, которая болталась в неуклюжем ботинке. Он внимательно, как прилежный ученик, вслушивался в то, что нам говорили, и, казалось, не чувствовал, не понимал, какой силой обладает... На всю жизнь остались в моей памяти его тонкая в грубом ботинке нога, его бледный высокий лоб, пылающие глаза и отпущенная для роли борода Степана Разина».

Это очень похоже на художественный портрет, в котором подчеркнуты, усилены едва ли не аристократические черты в облике Шукшина, так что можно предположить, Панфилов сознательно полемизировал с растиражированными представлениями о «кирзовом», мужицком Шукшине, а что касается своей силы, то все он понимал, все чувствовал, просто не демонстрировал ее без надобности — берег.

В Париже советские режиссеры должны были показывать свои новые фильмы: Панфилов — «Начало», Шукшин — «Странных людей».

«...перед демонстрацией нас угощали каким­то замечательным, сверхмарочным шампанским — из подвалов времен. Вкуса не помню — так волновался. А Вася и вовсе не пил. Он вообще в то время дал зарок не пить ни капли и слово свое сдержал до самой смерти <...> Мне кажется, что он вообще выполнял все, что задумывал, все, что зависело от него, лично от него, от силы его воли, его характера. Но, конечно, ничего не мог сделать, когда ему мешали, когда за него решали.

В тот вечер мы мало, вернее, почти совсем не разговаривали. Это был небольшой зал, всего на 300 человек, но с очень строгим, взыскательным зрителем, о котором может мечтать любой режиссер. Когда начался просмотр, незаметно, не сговариваясь, отсели друг от друга. Расстояние между нами увеличилось.

Картина моя вроде бы понравилась. Люди подходили, что­то очень дельное говорили, поздравляли, обнимали даже. Вася стоял задумчивый, тихий, но ко мне не подошел, и настроение у меня резко испортилось; мне было абсолютно ясно: фильм ему не понравился, и это сразу омрачило всю радость премьеры. Сейчас мне могут и не поверить, сказать, что кокетничаю. Но думаю, что многие поймут, как важно было для меня, в кино начинающего, признание Шукшина. После, в каком­то ресторане, не помню каком, но очень знаменитом и дорогом, нас, естественно, угощали устрицами. Вася прикасался к прославленному литературному деликатесу с брезгливым ужасом, очень похожим на отвращение ребенка к опостылевшей ему манной каше. А потом кротко спросил: “Нет ли в этом ресторане чего-нибудь жареного, оно все же поспокойнее будет”. В другом ресторане, с экзотическим русским колоритом, молодящаяся цыганка Рая дотанцовывала свою безумную, шалую жизнь под цыганскую песню на русском языке, отчего повеяло на нас нездешней степной грустью. Вася сидел задумчивый и поникший. О чем он думал — не знаю, но на цыганку Раю смотрел с такой несокрушимой печалью, что я отвернулся — вроде не имел права видеть что­то его личное, глубоко интимное, с ним происходящее.

Потом нас снова куда-то везли, снова кормили, поили, ублажали, представляли, а когда привезли в гостиницу передохнуть перед ночным выступлением, мы поняли, что тяжело заболели. Хуже всех было Васе. На его желтом лице не было ни пятнышка жизни. Естественно, мы тут же подумали, что это холера (это был год, когда в Астрахани была вспышка холеры), а прививку нам сделали в день отъезда. Григорий Наумович Чухрай, член нашей делегации, взял себя в руки и сказал, что он все равно поедет, потому что впереди нас ждал ресторан “Григорий Распутин”. Но нам с Васей было не до “Распутина”. Я поднялся к нему в номер, он вышел из ванной — худенький, безмускульный — с телом отрока, который никогда не занимался спортом. Я вдруг отчетливо увидел его сидящего допоздна с керосиновой лампой (ведь он был мальчиком военного детства) над толстой — почему-то обязательно толстой — и очень популярной книгой. И я увидел его сегодняшнего, ссутулившегося над другой, уже своей книгой...

Он лег на неразобранную двуспальную кровать в своем отдельном номере, сложил руки на груди, и мне подумалось вдруг: “Господи, уж не помирает ли?”

— Вася! — почти крикнул я.

Он слабо улыбнулся — тихий, деликатный, с мятежной головой Степана Разина на белоснежной, валиком подушке парижского отеля.

— Глебушка, — сказал он, — руку вытяни.

“Бредит”, — подумал я, но руку вытянул и жду, что он скажет дальше.

— Пальцы видишь? — спросил он.

— Вижу.

— Резко видишь?

— Резко, Вася, очень резко.

— Слава богу, — он с облегчением вздохнул. “Точно бредит”, — подумал я.

— Значит, не холера, при холере все не резко, — сказал он и затих.

Утром я проснулся от тихого стука в дверь. На пороге Вася. Улыбается. Руки за спиной держит. И вдруг протягивает мне книгу своих рассказов.

— За что?

— За “Начало”. Спасибо тебе. Просто именины сердца... Всю ночь о нем думал».

Книга, о которой вспоминал Глеб Панфилов, называлась «Земляки», она вышла в издательстве «Советская Россия» летом 1970 года, но вот любопытный момент: описывая свои терзания в связи с тем, понравился или нет Шукшину его фильм, Панфилов ни словом не обмолвился о том, какое впечатление произвела на него шукшинская картина. Зато с удовольствием вспоминал другое: «На следующий день нас повезли в недорогой ресторан, где собирается молодежь, студенты, веселый, хипповый, суматошный народ. Такая типичная парижская забегаловка. Нам было там легко и весело. Так легко и так весело, что мы сначала не поняли, чего от нас хочет старичок гардеробщик. Наконец поняли по запаху, вернее, догадались: горел Васин плащ. Хозяева тут же предложили Васе взамен дорогую дубленку, а мы искренне завидовали и горевали, что не наши пальтишки горели. А он — ни за что. Что я, нищий, говорит, воротник подверну и буду ходить. Так и проходил весь Париж в плаще с прогоревшим воротником. Весь Париж, который ему очень понравился. Но как только мы прилетели обратно в Москву, уже на стоянке такси, он стал совсем другим.

В Париже был доброжелательным букой, а здесь сразу стал раскованным, хулиганистым и смешливым. Что-то запел, замурлыкал себе под нос. Нервничал, шутил. На родину человек вернулся, и стало ему от этого хорошо. А Париж ему понравился. Очень! Он купил там свою голубую мечту — карманные часы, но знаю, что в Москве тут же кому-то их подарил. А еще пистолет-пугач, который стрелял совсем как настоящий. Очень радовался покупке: “шарахнешь... а он живой”.

— Давай встречаться, — сказал он мне на прощание».

Париж ему, может быть, и в самом деле понравился — во всяком случае, именно этот город прозвучит в названии одного из самых пронзительных шукшинских рассказов, из Парижа он привез в подарок Асе Берзер фломастеры, о существовании которых она и не подозревала, и, судя по всему, то был последний, безрезультатный приход Шукшина в «Новый мир», но вообще заграница, где Шукшин бывал не так уж редко, хотя, наверное, и не так часто по сравнению с другими советскими деятелями культуры и искусства (а тем не менее побывал в Югославии, Италии, Румынии, Венгрии, обеих Германиях, Франции, Чехословакии, даже на Кубе бывал), так вот, заграница его никак творчески не затронула, не поразила, не заинтересовала (как поразила она, например, Василия Белова, чей роман «Все впереди» как раз с описания Франции и начинается).

У Шукшина при всех его сложностях и нескладухах не то что мысли, но тени мысли там остаться не было, он физически не мог вне России долго находиться и с этой точки зрения был стопроцентным возвращенцем, который никогда бы не пошел по пути Андрея Тарковского, Юрия Любимова, Василия Аксенова, Владимира Максимова и своего литературного опекуна Виктора Некрасова, однако причин обижаться на советскую власть у Василия Макаровича было не меньше, чем у них. А впрочем — не совсем на власть.


«Па-­де-де с комсомольским задором»

11 февраля 1971 года на студии Горького состоялось заседание художественного совета, где речь шла об общих вопросах художественной практики студии, «в частности, о той поре короткой сценарной жизни, когда решается вопрос: быть или не быть фильму». Это выступление Шукшина, озаглавленное при публикации «Надо иметь мужество», было довольно миролюбивым по форме, хотя и жестким по сути (именно там Шукшин обратится к известному евангельскому эпизоду, истолкованному им как жестокость Спасителя), оно вызывало оживление в зале, но заканчивалось тревожно: «Мы верим партии все, и я верю. Но много людей. И неопределенные разговоры. Я стал собирать и выписывать эпизоды, которые каждый советует выкинуть. И уж половины сценария нет. А еще не было художественного совета на киностудии им. Горького. А если все это выкинуть, тогда нет ни сценария, ни фильма».

День спустя, 12-го, в пятницу, в еженедельнике «Литературная Россия» вышел рассказ Шукшина «Обида», который начинался так: «Сашку Ермолаева обидели. Ну, обидели и обидели — случается. Никто не призывает бессловесно сносить обиды...»

А еще через четыре дня, 16-го, во вторник, обидели самого Василия Макаровича, обидели так, как не снилось никакому Сашке Ермолаеву, срезали, как никакому Глебу Капустину не удалось. И это сделала не коммунистическая цензура, не КГБ, не французы и не масоны, это сделали коллеги Шукшина — выдающиеся советские кинорежиссеры, трудившиеся на киностудии имени Горького. Это они решили на худсовете судьбу фильма, в который уже было вложено и столько труда, и сил, и средств. Но ничто не могло поколебать тех, чьи интересы напрямую были задеты.

«Но вот пришел час, — вспоминал Анатолий Заболоцкий. — Сильные мира киностудии имени Горького в лице редакторов и членов художественного совета, среди которых были С.Ростоцкий, М.Донской, Т.Лиознова, и отсутствующих, но разделивших мнение художественного совета С.Герасимова и Л.Кулиджанова, под председательством директора студии Г.И. Бритикова, прекратили проведение подготовительных работ по фильму “Степан Разин”. Особо речистой запомнилась Кира Парамонова, только что вернувшаяся из Югославии, где отсмотрела фильм о народном восстании. Она взволнованно задала тон, убеждая аудиторию: “Ничего, кроме насилия, не будет, судя по сценарию, и в «Степане Разине»”. Ведущий экономист Краковский очередной раз всплыл с убийственной сметой — 10 миллионов рублей (и трех-то миллионов Госкино не собиралось давать). Лиознова жалящим голосом, усомнившись в самой личности Разина и замысла, заявила: “Если студия приступит к съемке трех картин о Разине (сама в это время уже финансировалась на 13 серий о Штирлице), большинство режиссеров студии должны остаться без работы”. Худсовет был единодушный и недолгий, за фильм вступился лишь Паша Арсенов, но на него зашикали. Решение: закрыть на неопределенный срок до лучших времен.

Невесело вышли мы после худсовета со студии, проклиная в душе день, когда судьба впутала нас в кино. А тут еще, проходя возле ВГИКа, увидели выходящих из его дверей Сергея Герасимова с Тамарой Макаровой, окруженных народом. У машины он остановился, и мы услышали дружный смех. Шукшин приостановился, съежился, потом опустил голову и пошел мимо. Я, поспевая за ним, наблюдал за проводами Герасимова, мне казалось, он боковым зрением тоже видел Шукшина. В спину Макарычу я напомнил: “Ты же собирался просить поддержки, разве не повод?” Макарыч, ускоряя шаг, двигался к остановке: “Какая поддержка, если он на худсовет не пришел, а сам рядом, в институте. Ему все известно, без него фильмы на студии не делаются”».

Тщательно изучивший вопрос с запретом «Степана Разина» Валерий Фомин заключил, что свою роль в отрицательном отношении маститых режиссеров к шукшинскому замыслу могли сыграть два обстоятельства — деньги и зависть: мало того, что Шукшин грозил всех обобрать, после выхода «Разина» он мог бы сделаться режиссером № 1 на студии имени Горького.

Так это или не совсем так, не было ли в этой истории иных, привходящих обстоятельств — вопрос сложный. Мы не располагаем стенограммой заседания, которая по таинственным причинам пропала за исключением выступления самого Шукшина, но то, что его отношения с другими режиссерами студии складывались не шибко здорово, — факт, и в этом была в том числе и его личная заслуга. Василий Макарович при всей своей врожденной деревенской вежливости и тактичности, которую отмечали многие знавшие его люди, был человеком не только неподатливым, но и весьма конфликтным.

В изданной в 1999 году книге «Надеюсь и верую» можно прочитать письма к Шукшину, полученные им от самых разных людей в 70-е годы, и среди них — письмо от знаменитого советского кинорежиссера Станислава Ростоцкого, датируемое июнем 1970-го. Оно было ответом на письмо Шукшина директору студии Горького Григорию Ивановичу Бритикову. Содержание шукшинского письма неизвестно, но можно предположить, что речь в нем шла о претензиях в адрес руководства в связи с бытовыми неустройствами режиссера, а кроме того, судя по ответу Ростоцкого, письмо Шукшина было достаточно грубым, резким и, с точки зрения получателя, несправедливым. Ростоцкий попытался по праву старшего и более заслуженного и опытного режиссера этот конфликт решить и коллегу урезонить.

Но прежде чем его процитировать, приведем одно очень изящное воспоминание Станислава Иосифовича о Василии Макаровиче, которое было призвано подчеркнуть исключительную заботу коллеги о коллеге: «У меня в столе лежит копия письма, которое я однажды направил Василию Шукшину в его алтайские Сростки. Не так давно мне эту копию передала одна женщина. В свое время было очень тяжелое положение у Василия Макаровича — и творческое, и бытовое. Лечился он двумя способами: русским национальным напитком и поездками на родину, в Сростки. Вот уехал он в очередной раз. Я в этот период фильм снимал. И вдруг вызывает меня директор киностудии имени Горького Григорий Иванович Бритиков и говорит: “Стас, с Васей плохо, поезжай, привези”. Не мог я тогда поехать — нельзя было бросить съемочную группу, остановить картину. Сел за это письмо. В нем я рассуждал о самоубийстве — все ведь боялись именно этого, что Шукшин что­нибудь с собой сделает. А я писал о своем поколении, о войне, о том, что вхожу в три процента счастливчиков 1922 года рождения, которые вернулись в мае 1945-го. Василий Макарович приехал. Надо было его знать... Он подошел ко мне в коридоре киностудии и пожал руку: “Спасибо”».

Было это, не было, действительно ли хотел Шукшин покончить жизнь самоубийством (косвенным подтверждением такого намерения может служить признание Василия Макаровича в письме к своему товарищу и сокурснику Валентину Виноградову: «То ли я сам “выходов” не делал? Такие штуки мочил, что всерьез подумывал — не открыть ли краники и не уйти ли от всех этих сложностей...» — в чистом виде мотив рассказа «Жена мужа в Париж провожала»), но вот письмо Ростоцкого как факт, а не вольное воспоминание о нем:

«Дорогой Вася!

Прости, пожалуйста, что я тоже прочитал твое письмо. Мы с Григорием дружим и оба любим тебя.

Я всегда поражался твоему умению работать и, честно говоря, не понимал, как ты все успеваешь, не понимал, когда ты пишешь, не понимал где. Но ты писал, играл, ставил, пил, болел — и все по-настоящему.

А еще я чувствовал, что ты человек одинокий. Но к этому я относился как к закономерности. Ибо люди столь большого таланта, как ты, не могут не носить в себе эту микробу.

Но одиночество одиночеству — рознь. Ты не имеешь права не ощущать, сколько людей, и не самых плохих, внимательно следят за твоей судьбой, разделяют с тобой твои удачи, вместе болеют, вместе огорчаются. Это процесс невидимый, но поверь, что таких людей очень много и почти со всеми из них ты даже незнаком.

Есть, конечно, и другие, которые потирают руки и ждут не дождутся, когда же Шукшин навернется.

И это все тоже закономерно и, к сожалению, пока не может быть иначе.

Но, в конце концов, дело не в этом. Я пишу тебе, потому что ты очень виноват перед нами: я знаю, что те бытовые неустройства, которые вызывают неустройства душевные, можно было бы устранить, если бы ты был пооткровеннее с любящими тебя людьми. <...>

Брось ты в сторону нежелание с кем­то делиться своими заботами, и я тебе ручаюсь, что очень много людей захотят тебе помочь. <...> И еще одно хочу тебе сказать. О тех словах, которые и повторять-то не хочется <...> слова твои мне противны и тебя недостойны.

А что к матери поехал, так это прекрасно, отдохни немного душой и запрягайся, а мы подтянем, если брыкаться не будешь.

Обнимаю тебя!

Любящий тебя С.Ростоцкий».

Это было мягкое по форме, но жесткое по смыслу, ультимативное приглашение к цивилизованному диалогу, принуждение к примирению, требование извинения, изменения своей линии поведения («ты очень виноват перед нами»), характера — будь пооткровенней, перестань шифроваться, скрытничать, веди себя примерно, не брыкайся, и все будет хорошо. Тогда будет, а если нет... Мы не знаем, каким был ответ Шукшина, сказал ли он и на этот раз спасибо, но полгода спустя и любящий дорогого Васю С.Ростоцкий, и заботливый Григорий оказались среди тех, от кого напрямую зависела дальнейшая судьба «Степана Разина».

«Я верю в искренность слов моих товарищей, и мне, очевидно, нужно постараться быть спокойным, чтобы точнее их понять, — говорил Василий Макарович, выступая на худсовете 16 февраля, и можно почти не сомневаться — это была фигура речи: не верил он ни в чью искренность, а особенно своих коллег, и тем более не мог быть спокойным, ибо очень хорошо понимал, что стал, как и его герой, жертвой заговора со стороны тех, кто мог в случае его успеха остаться на долгие годы без работы. Здесь вступало в права то, что нынче называется конфликтом интересов, и наивно было рассчитывать, что гранды советского кино смирятся с тем, что студия Горького начнет работать на одного режиссера, изготовляя ему струги и плоты. Неслучайно Анатолий Заболоцкий написал в мемуарах, как много лет спустя и после закрытия сценария, и после смерти Шукшина он встретил у северных ворот ВДНХ одного из мосфильмовских чиновников той поры Якова Звонкова. «...разговорились. Глядя на памятный изгиб студийного здания, я упомянул с жалостью о давней неудаче с попыткой съемок “Разина”. Ведь оставалось только снимать — столько подготовки, надежд, да и Шукшин, глядишь, сохранился бы. Звонков “утешил” меня: “Эх, Толя, ничего не могло выйти. Все знали — зря вы дергались! И ваш директор Шолохов, и Пашкевич знали”. “Неужели Геннадий Евгеньевич знал?” — переспросил я. “Как он мог не знать, если я, не будучи вашим директором, знал?” — “Ну а почему вы Макарычу, хотя бы шепотом бы, не объявили? Вы же, сколько я видел, уважали его?” “Эх, милый, если бы я ему об этом сказал, он побежал бы в дирекцию, мне и до пенсии бы не доработать. Вы не знали силы студийные, вот и колотились попусту. Шукшин надеялся силушку ту сломить. Да где там. Мне его было жалко, а что мог я для него сделать?” — закончил наш разговор Звонков. На том и разошлись».

Тут очень характерный ход мысли: Шукшина боялись, понимали, что так просто его не возьмешь, ему расставляли ловушки, на него охотились, прикидывали, как вернее свалить человека, кому когда­то пригородная шпана кричала: «Что, мать-перемать, неохота в колхозе работать?» — и в чьей природе не было привычки сдаваться без боя. И теперь он пытался ломать студийную силушку, прибегая к главному своему козырю.

«Необходимость поспорить у меня есть. Как коммунисты, люди своей Родины, знающие историю своей собственной страны, мы знаем, что за свободу приходится платить немалой кровью. <...> Когда я думал о жестокостях в сценарии, я вспоминал и более далекую, и более близкую историю. Кого я могу своей жестокостью напугать? — говорил сын расстрелянного русского крестьянина. — Русский народ, который видел это и знает? Или он должен выступать таким оскопленным участником истории, когда решалась судьба страны? Она всегда была кровавая. <...> Если изъять жестокость, кровь, то, учитывая происходящее, характер действующих лиц, ситуацию, мгновенный порыв, что и случилось, видимо, нельзя решать эту тему. Ее лучше и не решать, потому что тогда ж потеряем представление о цене свободы. Эту цену знает все человечество. Русский народ знает, чем это явление оплачивается... Если возникает мысль о свободе, о воле, возникает и мысль о жертвенности, об огромнейшей цене, которая за это платится. Вот эта степень уважения к своему предку и не позволила мне убрать это или отнять у него те качества, которые возникают из соответствующих документов».

И чуть дальше: «Мне дорог этот человек. Как только он вошел в трудную и сложную русскую судьбу, он стал раздираем теми же противоречиями, которыми был раздираем народ <...> Если бы он был умнее, выше толпы, не было бы той степени страдания, не стал бы я про это делать. Потому что были люди выше толпы. А он мне дорог тем, что он так же не понимал, как не понимали вокруг него, как довести дело до конца более успешно».

Еще более четко Шукшин сформулировал свое отношение к проблеме жестокости Разина в беседе с кинокритиком Ларисой Ягунковой: «Сведения иностранцев, пространные донесения воевод с мест событий, показания под пыткой участников бунта («пыточные дела» самого Разина сгорели в одном из московских пожаров) — все говорит о «злодеяниях Разина, порой просто ужасающих. Нельзя делать вид, что этих документов нету или что они мне неизвестны. Они известны, и не мне одному. Начинается самое нелегкое: как быть? Быть надо правдивым, но и скрывать своей любви к герою — нельзя. Именно любовь к его памяти изначально и привела к этой теме <...> “Без крови ее (волю) не дают”, — говорит Разин, и уж он-то доподлинно это знает».

И это опять вызов пушкинской концепции. Если Пушкин устами Гринева говорит о том, что «лучшие и прочнейшие изменения есть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных изменений политических, страшных для человечества», то для Шукшина жестокость — единственный путь и неизбежная цена свободы. По­другому никак — вот о чем неснятый «Степан Разин».

Но все эти соображения имеют значение разве что для истории, а тогда Шукшин оставил горькую записку разминувшейся с ним в тот день Ягунковой: «Значит, если всерьез... Фильм закрыли. Все. Пусть отныне судьбу России решают балерины. Па­де-де с комсомольским задором... Тошно».

«Так кто же все­таки конкретно предал тогда, в семьдесят первом году, Шукшина и его Стеньку Разина? — спрашивал Юрий Скоп. — Кто заспинно подставил ему подножку на качливо неверной идеологической лестнице тогдашнего прохождения режиссерского сценария? Кто так убийственно понятно сформулировал для ЦК КПСС расстрельный приговор ГЛАВНОЙ работе выдающегося русского мастера? “Ба­аль­шой­пребальшой друг и поклонник дарования Василия Макаровича” — а именно таким он любил представляться в прижизненных интервью сам — Сергей Аполлинариевич Герасимов. Да­да, — свидетели тому, слава богу, имеются, — тогдашний живой гений и классик советского киносоцреализма, художественный руководитель и неформальный царь и бог Киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького по заданию ЦК КПСС сообщил на Старую площадь, что Разин в вульгарной трактовке Шукшина разрушит привычный советскому народу стереотип стихийного атамана­разбойника и позволит воспринимать его как сознательного бунтаря против государственной власти. Вот о чем мне поведал Макарыч в тот невыносимый для себя день на своей вконец прокуренной кухоньке в Свиблове, вот почему у него были тогда такие ужасно соленые слезы и вот почему все живет и живет у меня под сердцем эта старая-старая боль...»

Поверить в то, что Шукшин рыдал на плече у Скопа, довольно сложно (хотя у нескольких мемуаристов отмечаются плач и слезы Шукшина в минуты эмоциональной разрядки, и это, конечно, определенным образом характеризует психологический склад человека, ставшего для миллионов людей образцом мужественности, и тут нет никакого противоречия), а вот «герасимовский след» подтверждается воспоминаниями Баскакова в его беседе с Валерием Фоминым: «...в истории с “Разиным” Герасимов не стал открыто на стороне Шукшина, как он делал в иных случаях». И все же есть большая разница между жестом Пилата и поступком Иуды: Герасимову не нужно было ничего доносить в ЦК — там и так все знали. Достаточно было того, что он за Шукшина в этот раз не вступился.

Примечательно, что сам Сергей Аполлинариевич, разумеется не коснувшись напрямую этой темы, оставил очень своеобразные воспоминания о «настоящем коммунисте» Василии Шукшине (практически никто из писавших о Макарыче даже в советские времена серьезного акцента на его партийности не делал): «Его порой пытались как­то “подправить” друзья-недруги, которых всегда хватает у каждого художника... Он никогда на это не шел, но говорил мне: “Сбивают... Сбивают...” — и крутил головой. “Сбивают” — это значило, что хотят подравнять его под общий ранжир. А он не подравнивался и ушел таким, каким был, — со всей удивительностью своей недюжинной натуры, со всем своим благороднейшим максимализмом». Но именно Герасимова, тоже пытавшегося сбить Шукшина, а в сущности, и сбившего, будет обвинять в преждевременной смерти своего самого дорогого друга над гробом яростный Василий Белов.


Весенний крик ястреба

Таких друзей, как Белов, в кинематографической среде у Шукшина и вправду не было. Не было и в литературной. Была масса приятелей, знакомых, коллег, однокурсников, попутчиков, земляков, многие из которых оставили более или менее точные воспоминания о нем, но Ростоцкий был, несомненно, прав, когда писал Василию Шукшину о его одиночестве.

Можно сказать так: Шукшин мог доверять, сходиться, сердечно дружить с земляками и друзьями детства, с родней, с флотским товарищем Василием Ермиловым и выслушивать хмельные поучения старшего по званию и партийному стажу товарища, о чем очень трогательно написал Заболоцкий, но едва ли все эти люди были способны во всей полноте и глубине, а главное, в профессиональном отношении Шукшина до конца понять и почувствовать. Что же касается профессионалов — собратьев по перу или по режиссерскому делу, то здесь между Василием Макаровичем и его коллегами пролегала пропасть, которую невозможно засыпать или сделать вид, что не так уж она глубока. Шукшин, по справедливому выражению Валерия Фомина, был перпендикулярен к кинематографической среде, но ведь и литературной не был параллелен, ни тем более в нее встроен. Там его тоже своим мало кто считал. Для «Москвы», «Молодой гвардии», «Октября» — новомирец, да к тому же ловкий перебежчик, для «Нового мира» — чужой, слишком экзотический, сибирский, нутряной. Для сибиряков — москвич, известно воспоминание о том, как однажды Шукшин, очутившись без денег в Барнауле, зашел домой к руководителю местной писательской организации и тот велел передать через свою жену, что не знает такого писателя. И потому Василий Иванович Белов оказался в этом смысле явлением уникальным. Он был соразмерен Шукшину по масштабу литературного таланта и по творческой силе, их роднила не только общность судьбы и мировоззрения, но и искренняя забота друг о друге, редкая русская солидарность, и еще одним свидетельством этой великой, какой­то мифологической, мужской дружбы, каковая не часто и в литературной среде встречается и которая, может быть, и помогла Шукшину продлить дни его жизни, служит переписка двух Василиев в очень драматическое для Шукшина время — весной 1971 года, то есть как раз вскоре после закрытия «Разина».

«Тезка! — обращался Шукшин к Белову. — Сел писать тебе и вспомнил, как я тебе писал всегда — все что­то нехорошо, на душе нехорошо, и все я вроде жалуюсь, что ли. Не знаю, за что я расплачиваюсь, но — постоянный гной в сердце. Я тебя очень серьезно спрашиваю: а у тебя только тело болит или душа тоже? Потому спрашиваю, что судьба твоя такая же — и, может, тут какой­то общий, грустный закон? Тело болит — это от водки, я знаю. Но вот я и не пью, а весь измаялся, нигде покоя — ни дома, в деревне, ни тут. Все перебрал и вспомнил пору, когда было 20 лет, — не ныла же она так! Что же теперь-то? Я никому не говорю об этом, никому до этого нет дела, а скажешь, так не поверят. Да вообще кому это нужно? Еще поймут, что ослаб, лягать кинутся. Вот... Кричу тебе в Вологду. Вообще­то это похоже на то, как болит совесть: постоянно и ровно. Есть у тебя такое? Скажи правду — охота докопаться до корня. <...> “Разина” закрыли. <...> Но все же душа не потому ноет. Нет. Это я все понимаю. Есть что­то, что я не понимаю. Что-то больше и хуже. Жду письма или самого».

«Письмо написано красными, словно кровь, чернилами. <...> Не помню, как я ему ответил, но его душевная боль имела то же происхождение, что и моя», — писал в мемуарах Василий Белов, чей ответ был несколько лет назад опубликован и достоин того, чтобы процитировать беловские строки максимально полно, и особенно важно оно в сравнении с письмом Ростоцкого, которое тоже претендовало быть дружеским, но именно здесь разница между дружбой подлинной и ее видимостью, между искренностью и лукавством налицо:

«Василей, Василей, ты это брось. Я не про то, что жалуешься мне (это не жалобы, да и хороши мы будем, ежели не станем говорить друг дружке главного) — я про твое состояние.

Наверно, я приеду числа 29-го. Но про то, что спрашиваешь, лучше напишу неспешно. Говорить мы не умеем и стесняемся.

Так вот — брось. Проснись однажды со свежим сердцем и хватит. Пишу тебе честно: постоянной и ровной боли у меня нет. Бывает с похмелья, когда нагрешишь (в прямом смысле) либо наговоришь кому-то чего-то или еще что (это я называю духовным стриптизом). А так — нет пока, тьфу, тьфу!

Чего ты маешься — не знаю. Вот мои предположения. Очень часто бывает так: душа болит, потому что тело болит. Не смейся, поверь. Побереги, наладь, подрегулируй, подлечи свою машину, то есть тело. Такими, как в двадцать лет были, уже не бывать, но кое­что сделать можно и надо. Закрепиться надолго на том, что еще есть, чего мы еще не растрясли направо и налево, то есть здоровье. Без присмотра за “машинами” нам теперь нельзя, усеки и запомни это. Я был, раз пять, близок к этому обрыву, к этой черте, за которой тьма, ничто, пустое место. К смерти, иначе. Потом пятился от этого обрыва, отползал, а как иначе? Поскольку нас родили — не жить не имеем права. А тут уж изволь за машиной приглядывать и беречь ее, без нее нас как не бывало...

А если и с машиной более или менее все ладно, а совесть, душа все равно болит — значит, для чего-то не так живем, не то немножечко делаем или уже наделали. Я иногда просыпаюсь ночью от стыда и краснею: во сне вспомнилась забытая, но сделанная когда­то подлость. Утешаюсь тем, что больше так не сделаю. И тем, что ежели совесть болит, значит, она еще есть в тебе, не вытравили. Может, ты маешься тем, что сделал для денег? Тогда сократи бюджет и больше не делай ничего по чужим сценариям. А то, что уже сделано, — забудь, отсеки и не вспоминай.

Вишь, я какой ментор. А вообще, знаешь что: ничему не отдавайся до конца, до последней кровинки. К черту максимализм, это он губит. Меня писателем называют, а я чихал! Я, может, никакой не писатель и быть им не хочу. Почему я должен быть писателем, я не обязан. И никому ничего не должен. Я и руками себя прокормлю, захочу — и буду столярничать. Либо на завод монтером. Может, я дрова колоть больше люблю, чем сочинять все эти штучки. Я конечно, знаю, что на завод не пойду. Но мне нужно знать и то, что не обязан я, что в любой момент я могу бросить к чертям собачьим всю эту литературу и искусство. Вот когда так подумаю — сразу дышать легче, сразу гора с плеч, сразу свобода и легкость. Как раз та свобода, без которой ничего стоящего не сочинишь.

Попробуй­ка скинуть с себя все обязанности, которые навьючила на тебя судьба, весь груз, кроме семейных, моральный гнет, все эти штучки-дрючки. И сразу почувствуешь себя человеком. И сделаешь больше, чем все эти подвижники, герои и борцы за свободу и справедливость. <...> Не будь змием. Вылезай изредка из прежней шкуры и живи заново. Вот только как быть с деньгами... Ты тут такой тон задал...»

Все-таки не зря Шукшин предлагал сыграть Белову в своем гибельном фильме: именно так, мудро, опытно, поучал своевольного, мятущегося, терзающегося угрызениями совести казака Степана Разина крестьянин Матвей Иванов. Был его исповедником, духовником, лекарем. В беловском письме за три года до смерти Шукшину был поставлен диагноз. Белов знал Василия Макаровича так, как не знал его никто. И любил, пожалуй, так же бескорыстно, как это не было дано никому из шукшинских знакомых. Другое дело, что не мог один «Василей» другого «Василья» послушать. Не мог оставить киношку, как тот советовал, не мог, бросив пить, бросить еще и кофе и сигареты, не мог перестать зарабатывать деньги: как тогда в глаза смотреть стольким людям, от него зависевшим? Мать, жена, сестра с ее детьми, свои три дочери... Да и приятели, просившие деньги взаймы... Но дело не только в этом. Дело в натуре, в родовом замесе этого человека. Не мог Василий Шукшин, как советовал Василий Иванович, послать к черту максимализм, не мог не отдаваться своему делу до последней кровинки.

«Угнетай себя до гения» — эта запись из шукшинских рабочих тетрадей стала девизом на родовом крестьянском гербе Шукшина. Он, если вспомнить известное стихотворение Иосифа Бродского, — вот уж, казалось бы, фигура, ничегошеньки общего с Василием Макаровичем не имеющая, но гении в чем­то схожи, — так вот Шукшин в какой­то момент сделался похожим на того самого ястреба, только не американского, но русского, что поднялся в высокие слои атмосферы, из которых уже нельзя спуститься на землю, а только биться в кровь о ледяной острый воздух. Отсюда и это «кричу тебе в Вологду», и страх показаться слабым, и предчувствие гибели.

Но вот повороты шукшинской судьбы, вот ее взлеты и падения, вот ее и загадки, и вопросы, кто же все­таки был его «Евграфом Живаго»: в 1967 году, когда «Разина» запретили первый раз, Шукшину дали Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых за фильм «Ваш сын и брат», в 1971-м, после второго запрета, — Государственную премию СССР за роль инженера Черных в фильме Сергея Герасимова «У озера». Когда умрет и «Разин» будет закрыт навсегда — дадут посмертно Ленинскую...


«А сам в четырехкомнатной квартире живет...»

Были в тот черный февраль 71-го и другие нетленные награды, точнее — обещания таковых.

«Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза

Секретарю ЦК КПСС тов. Демичеву П.Н.

от члена КПСС Шукшина Василия Макаровича (чл. билет № 0713090)

Заявление

Прошу Вашего содействия в решении вопроса о предоставлении мне жилплощади, которая дала бы возможность работать в необходимой для этого творческой обстановке как писателю, кинорежиссеру и актеру. В настоящее время семьей в составе 5 человек (я, жена, дети) проживаем в 2-х комнатной квартире (смежные комнаты 18 и 13 кв. м).

С уважением

В. Шукшин

23 февраля 1971 г.»

Квартирный вопрос стоял перед Шукшиным давно, недаром в рабочих записях встречается: «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах». Упоминание о квартире встречается в письмах.

«Квартиру должны дать скоро, дом строят. Дом будет великолепный, квартира четырехкомнатная — с кабинетом, с детской, спальней, залом. В центре Москвы. Ничего, жить можно, дал бы нам всем Бог здоровья», — писал Шукшин матери еще в октябре 1969 года, но шло время, ничего не происходило, и Шукшину пришлось беспокоить верха.

«Секретно

В Общий отдел ЦК КПСС

Заявление кинорежиссера тов. Шукшина В.М. об улучшении жилищных условий рассмотрено Президиумом исполкома Моссовета 13 апреля с.г. Принято решение предоставить тов. Шукшину трехкомнатную квартиру. Поручено Управлению учета и распределения жилой площади подобрать квартиру для тов. Шукшина.

Подбор квартиры задерживается из-за отсутствия соответствующих свободных квартир.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С.Коломин.

19 июля 1971 г.»

И прошел еще целый год на тесной свибловской кухоньке, в больницах, гостиницах и общежитиях, прежде чем товарищ Коломин смог отчитаться перед ЦК:

«Секретно

ЦК КПСС

Общий отдел

Решением исполкома Моссовета № 14/22 от 28 марта 1972 г. тов. Шукшину В.М., кинорежиссеру Центральной киностудии им. Горького (семья 5 человек) предоставлена четырехкомнатная квартира № 121 площадью 74,06 кв. м в доме № 5 по ул. Бочкова.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С.Коломин.

31 марта 1972 г.»

Сохранилось очень любопытное дневниковое свидетельство писателя Георгия Елина, в ту пору студента Литературного института: «Летом в литинститутском сквере подошел ко мне какой­то абитуриент, спросил: “Москвич? Знаешь, где улица Бочкова?” Оказалось, он с Алтая, привез посылочку Шукшину. Я согласился показать — при условии, что меня с собой возьмет.

Шукшин был на съемках, дочери в деревне — дома оказалась одна жена (всего на два­три дня вернулась), простецкая, веселая и словоохотливая. Пригласила в квартиру (еще не совсем обжитую, в следах вялотекущего ремонта), провела в кабинет мужа: “Наконец-то у Васи личная комната есть, а то все свои книжки на кухне писал...”»

К этой же квартире относится и другое, надо думать, совершенно мифологическое, но при этом абсолютно точное воспоминание Эдуарда Володарского. «Коля Губенко как­то рассказал такую историю. Вася с Лидией Федосеевой, его второй женой, наконец получили квартиру. Сидят у Губенко и его жены, Жанны Болотовой, дома. Лида обсуждает с Жанной, какую мебель купить. Жанна говорит: “Если Вася поедет, ему без очереди дадут финский гарнитур”. Лида говорит: “Вася, слышишь, Жанна говорит, если ты поедешь, тебе без очереди дадут”. Вася закуривает папиросу, стряхивает пепел и говорит: “Да брось ты, Лид. Никогда мы хорошо не жили, нечего и начинать”».

Но если это очередная легенда, шукшинская байка, то вот факт литературный. В пьесе «Энергичные люди» есть диалог:

«— А я люблю избу! — громко и враждебно сказал человек с простым лицом. — Я вырос на полатях, и они у меня до сих пор — вот где! — Он стукнул себя в грудь. — Обыкновенную русскую избу. И вы мне с вашими лифтами, с вашими холодильниками... <...>

— Деревню он любит! — тоже очень обозлился брюхатый. — Чего ж ты не едешь в свою деревню? В свою избу?

— У меня ее нету.

— А-а... трепачи. Писатель есть один — все в деревню зовет! А сам в четырехкомнатной квартире живет, паршивец!»


«Только что яйца не отрезал казачьему атаману»

В шукшинском письме к Белову есть одна важная фраза: «В “Новом мире” больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы».

Василий Шукшин был не единственным писателем, кто покинул журнал, где произошла смена главного редактора, означавшая конец целой эпохи не только в истории литературы, но и в истории страны, однако в процитированных строках чрезвычайно важен словесный оборот: не берут печатать. Получается так: не Шукшин ушел из журнала в знак протеста против снятия Твардовского, как многие новомирские авторы (а кто­то не сделал, как Василь Быков например, и потом раскаивался), но его «ушли». Причем не очень понятно, за что. Новый редактор «Нового мира» Косолапов, которому трудно было позавидовать в этой роли, должен был за таких авторов, как Василий Шукшин, держаться, и тем не менее от Шукшина новый «Новый мир» по не очень понятным причинам отказался, и нашему герою пришлось искать другую крышу над головой. Он ее без труда нашел, но вот вопрос: жалел ли Василий Шукшин о гибели журнала Твардовского и как переживал, да и переживал ли события вокруг журнала в конце 60-х, когда на шее «Нового мира» затягивалась петля? Что думал он об атаке «Огонька» на «Новый мир» летом 1969 года, известной как «письмо одиннадцати» и ставшей предвестником этого погрома? В воспоминаниях Анатолия Заболоцкого говорится о том, что во время поездки Шукшина и Белова в Тимониху зимой 1971/72 года, кинооператор стал «невольным свидетелем разговоров сплошь о литературе. Говорили о Яшине, Абрамове, Твардовском и его журнале».

Что именно говорили, Анатолий Дмитриевич, к сожалению, не записал, но не так давно в газете «Литературная Россия» было опубликовано письмо Василия Белова к литературоведу Виктору Петелину, где речь шла о реакции Белова на «письмо одиннадцати»: «Я бы это письмо не подписал. Не потому, что не согласен с мыслями против дементьевской статьи (с этими мыслями я согласен), а потому что, объективно, письмо против Твардовского. <...> Я не берусь судить за всех, но, как мне кажется, Витя Астафьев и Саша Романов тоже не поставили бы свои подписи против Твардовского, да еще теперь, когда его гонят из журнала. Все это очень сложные и хитрые штуки. А меня теперь Михайлов объявил вне закона, не знаю, что и делать. Не переиздают, не печатают. И правые и левые смыкаются против меня и Астафьева, хотя одни шумят за Россию, а другие шумят против лжепатриотов (Дементьев, к примеру). Те и другие стоят друг дружки».

Это не означает, что Шукшин думал так же, но вряд ли его всегда независимая, внепартийная позиция сильно отличалась от беловской, особенно если учесть, что «письмо одиннадцати» было опубликовано в софроновском «Огоньке», а именно фамилия «Софронов» стала, по воспоминаниям Белова, одним из аргументов для Шукшина, чтобы удочерить Катю, свою дочь от Виктории Софроновой.

Другой мемуарист, Анатолий Гребнев, с которым Шукшин оказался в болшевском доме творчества зимой 1970-го, вспоминал о том, что Василий Макарович «по поводу “Нового мира” советовался: что делать? Только что сняли Твардовского, разгромили редакцию. А у меня там два рассказа идут в номер. Забрать или оставить?».

Подборка, в которой было не два, а шесть рассказов — «Сватовство», «Шире шаг, маэстро», «Срезал», «Митька Ермаков», «Крепкий мужик» и «Крыша над головой», — вышла в июльском номере «Нового мира» за 1970 год, но больше в «Новом мире» Василий Макарович действительно не печатался, если не считать опубликованной в 1972 году рецензии на книгу Андрея Скалона «Живые деньги», а вот почему он так и не дал туда свои рассказы, притом что где только не печатался, остается лишь гадать. И все же косвенно можно предположить, что у Шукшина были личные причины не слишком­то сокрушаться о гибели знаменитого журнала. За несколько месяцев до снятия Твардовского «Новый мир» отказался печатать роман «Я пришел дать вам волю», и в контексте жесточайшей борьбы за «Разина» в киношной среде, нравы которой Шукшин хорошо знал и никаких иллюзий относительно нее не строил, встретить такое же вероломство от издания, напечатавшего за восемь лет двадцать семь его рассказов, он, скорее всего, готов не был. Второй раз «Новый мир» отвергал его крупную прозу, но если «Любавиных» не взяли у молодого, никому не известного автора, которого надо было срочно «спасать» от злодея Кочетова, то роман «Я пришел дать вам волю» был написан состоявшимся, независимым писателем. Это был действительно выдающийся роман, свободный от недостатков «Любавиных», в нем мощно проявились шукшинский талант и его умение органично сплавлять три основных рода литературы — эпос, лирику и драму, это был роман новаторский, смелый, безусловно, один из самых значительных романов русской литературы второй половины ХХ века, с поразительными характерами, лицами, невероятным напряжением, с глубочайшим историческим контекстом, личной выстраданностью, русской болью, русской верой, русской мятежностью, и тем не менее, а возможно, как раз благодаря всему этому редколлегия «Нового мира» его отклонила.

В отличие от истории кинематографической, в той или иной степени запротоколированной, мы не можем точно обозначить претензии, которые к роману предъявлялись, и кто в «Новом мире» был в ответе за его ненапечатание, хотя, учитывая ситуацию конца 60-х, марксообразную статью критика Александра Дементьева против журнала «Молодая гвардия» в апрельском номере 1969 года и вышеупомянутое «письмо одиннадцати» в «Огоньке», а плюс еще «Открытое письмо» главному редактору журнала «Новый мир» токаря Подольского машиностроительного завода М.Захарова в газете «Социалистическая индустрия», да еще статью в «Литературной России» «Справедливое беспокойство» в поддержку «Огонька», можно предположить, что «Новый мир» и не мог тогда поступить иначе. Твардовский все еще пытался спасти, сохранить журнал, и ему только шукшинского «Разина» не хватало (а с другой стороны, может, напечатал бы, и не сняли) — но какое дело было до всех этих нюансов Шукшину?

Однако проблема с изданием решалась легче, чем со съемками фильма: выручил Василия Макаровича, как и с «Любавиными», его родной журнал «Сибирские огни», о чем сохранились окрашенные в довольно благостные тона воспоминания члена редколлегии Николая Яновского, записанные Владимиром Коробовым:

«Шукшин, как рассказал мне Н.Н. Яновский, бывший тогда заместителем главного редактора “Сибирских огней”, сразу спросил: не смутят ли редакцию такие обстоятельства — роман лежит в “Новом мире”, тема его и материал не сибирские, какая-то часть книги уже была напечатана в виде сценария “Искусством кино”? Яновский заверил его, что не смутят. Роман сибиряками был прочитан быстро, решение было единогласным — публиковать».

На самом деле не все было так гладко, чего Яновский Коробову не сообщил, либо Коробов не стал об этом писать, но письмо Шукшина к главреду «Сибогней», датируемое первым октября 1970 года, дополняет картину:

«Николай Николаевич!

Умоляю, не молчите так зловеще долго, не держите в неведении. У меня сейчас очень сложные дела, и вопрос времени встает передо мной немилосердно.

Доработка велась и с учетом тех замечаний, какие я получил в Новосибирске, и с учетом своей цензуры, киношной, весьма... Так что сделано много, только что яйца не отрезал казачьему атаману. На большее я не согласен...»

А Белову тогда же писал: «Как живешь? Работатца? Спасибо за журнал! Ничего не выкинули не в пример моим “Сибогням”».

«К роману предъявлялись различные требования, — вспоминал Яновский. — Я помню два: дописать некоторые сцены романа, чересчур насыщенные диалогами, да подсократить “жестокости” <...> “жестокости” [он] отстаивал, шел на самые минимальные сокращения».

Но шел — а что ему оставалось?


«Наш сотрапезник»

Обыкновенно принято считать, что из «Нового мира» Шукшин вместе с другими писателями-«деревенщиками» ушел в журнал «Наш современник», который в 70-е годы во многом стал тем же, чем был «Новый мир» в 60-е, — то есть самым глубоким, самым смелым, острым и интересным литературным журналом в СССР, и именно «Наш современник» напечатал в сентябре 1971 года те шукшинские рассказы, которые побоялся либо не пожелал печатать косолаповский «Новый мир» («Дядя Ермолай», «Хозяин бани и огорода», «Хмырь», «Ноль­ноль целых», «Письмо», «Жена мужа в Париж провожала...» и «Ораторский прием»). На этом основании иногда даже выстраивается трехчастная периодизация творчества Шукшина: октябрьский период, новомирский и период «Нашего современника». На первый взгляд все очень логично, можно так и расчислять. И больше того, Шукшин не просто начал печататься в «Нашем современнике», но вошел в его редколлегию (в новомирскую ни при Твардовском, ни позднее его, понятное дело, не звали), о чем довольно забавно, хотя и, по справедливому замечанию Солженицына, с плохо скрываемой завистью написал Юрий Нагибин: «Я встретился с Шурпиным через много лет на заседании редколлегии журнала “Наш сотрапезник”, тогда еще честного и талантливого. Это была совсем другая жизнь, из которой ушла Гелла и многие другие, обременявшие мне душу. Главный редактор журнала Дикулов представлял нам нового члена редколлегии. Шурпин, знаменитый, вознесенный выше неба, трезвый как стеклышко — он бросил пить и сейчас добивал свой разрушенный организм крепчайшим черным кофе, курением и бессонной работой, — обходил всех нас, с искусственным актерским радушием пожимая руки. Дошло дело до меня.

— Калитин, — неуверенным голосом произнес Дикулов, видимо проинформированный Зиловым о моем зверском поступке.

— Не надо, — улыбнулся Шурпин своей прекрасной улыбкой. — Это мой литературный крестный.

И поскольку я сидел, он наклонился и поцеловал меня в голову...»

Вспоминал о Шукшине и главный редактор Сергей Викулов (Дикулов у Нагибина) — к слову сказать, один из подписантов «письма одиннадцати»: «В редакцию “Нашего современника” он пришел сам. Мы даже не пытались приглашать его, потому что знали: Шукшина охотно печатает “Новый мир”. Зашел и оставил целую папку рукописей. Это были рассказы, составившие впоследствии книгу “Характеры”. <...> Мы почувствовали очень доброе отношение Василия Макаровича к журналу и предложили ему войти в редколлегию. Он не сразу согласился. Говорил: дескать, едва ли он сможет принести пользу журналу, поскольку редко бывает в Москве, все время занят в кино. <...> И все­таки мы его уговорили: сказали, что с него будет достаточно, если он все, что напишет, будет показывать в первую очередь нам».

Если такое условие и было поставлено, то оно было очень жестким — этакое феодальное право первой ночи, с которым Шукшин едва ли мог согласиться, и трудно поверить, что все напечатанное им в других изданиях проходило сквозь своеобразное сито «Нашего современника» по принципу «это мы берем себе, а вот это пусть печатают другие». На такое вообще мало кто из писателей согласится, а уж тем более Шукшин, который признавался в разговорах с Георгием Бурковым: «Я специально разбрасываю свои рассказы по разным журналам. Чтобы не догадались, что это — одна книга». Вот что было для него важнее всего — стать автором своей книги, своего сборника рассказов, как бы своего фильма в литературе, а не автором какого-либо, даже самого выдающегося, журнала (и возможно, именно это чувствовал, сторонясь от Шукшина, литературно­партийный А.Т. Твардовский, для которого интересы журнала всегда были выше интересов отдельных авторов), а потому пытаться привязать Шукшина к какому-либо одному журналу — значит не учитывать его собственной линии поведения. Можно так сказать: для Шукшина ничего не изменилось со времен его вхождения в литературу, и прежде всего осталась прежней его абсолютно неписательская психология. Выбор того или иного «толстого» литературного журнала, притом что сами эти журналы были в формально однопартийной стране зачатками политических партий и любому писателю важно было, где именно он публикуется, в какой клуб ходит, а в какой нет, для Шукшина ничего не значил. Подобная нелитературная философия шла еще от советов мудрого Ромма рассылать рассказы веером по всем редакциям, и где возьмут — там и твой дом. Неважно — где, важно — что. Литературный журнал был для Шукшина тумбой с афишей, где напечатано его имя, а на разницу между этими тумбами и на материал, из которого они сделаны, он внимания не обращал и стремился к одному — к максимальному расширению своего присутствия в культурном и информационном пространстве, пусть даже тогда к таким понятиям никто не прибегал, но Шукшин был из тех, кто опережает время...

Однако в глазах окружающих участие Василия Макаровича в редколлегии «Нашего современника», пусть даже довольно формальное, все равно предполагало определенные последствия. Это было приглашение вступить в неофициальную русскую партию. Если в шестидесятые годы у Шукшина, за исключением тесной дружбы с Беловым, никаких других контактов с так называемым патриотическим лагерем не было (он не входил в московский кружок новых славянофилов, представленный славными именами Вадима Кожинова, Петра Палиевского, Станислава Куняева, Юрия Лощица, Олега Михайлова и других известных ученых, писателей, мыслителей, а, напротив, поссорившись с Кочетовым и компанией, общался с не менее замечательными либералами — с Виктором Некрасовым, Беллой Ахмадулиной, Марленом Хуциевым, да и Глеб Горышин с Юрием Скопом не сказать чтоб были люди патриотически ангажированные), то теперь его позвали на этот духовный пир, но едва ли Василий Макарович приглашением сполна воспользовался и сделался завсегдатаем русского клуба.

У него было очень много общего с писателями-«деревенщиками», которых он называл в числе своих любимых: Василием Беловым, Федором Абрамовым, Виктором Астафьевым и «подающим надежды молодым сибиряком Валентином Распутиным», — очень много, и в каких­то вещах он мог быть радикальнее всего патриотического движения, вместе взятого, но все­таки держался сам по себе, и тому были разные причины[6].

Иронические фразы Шукшина из так называемого «выдуманного рассказа» «Высокий день» очень показательны: «Ездил в Союз писателей РСФСР — там мне вручили почетную грамоту. Говорили о России — мне не удалось сказать ни слова».

Не дали? Не захотел сам? Шифровался и в этих стенах? Как бы то ни было, можно предположить, что несказанные эти слова вошли в «рабочие записи» Василия Макаровича: «Надо совершенно спокойно — без чванства и высокомерия — сказать: у России свой путь. Путь тяжкий, трагический, но не безысходный в конце концов. Гордиться пока нечем».

И если бы эта мысль была во всеуслышание произнесена, неужели понравилась бы она писательским аппаратчикам на Комсомольском проспекте, как раз и поразившим Шукшина своими чванством и высокомерием? Не поняли ли они бы это и не восприняли бы как выпад против самих себя? Да и что это за «гордиться пока нечем»? Вроде свое, а вроде чужое... И Шукшин это чувствовал. Неуютно ему было и в этом Союзе писателей, и в его официальном органе «Нашем современнике», как было неуютно до этого в «Октябре», а после в «Новом мире». Не шукшинское все это было, партийное, групповое. Да и пить с патриотами в ЦДЛ за Россию ему было не с руки, и вообще некогда праздные разговоры вести — работать надо, а без цэдээловского братания какая уж там партия? Василий Макарович с его авторитарным, режиссерским характером согласился бы вступить лишь в такую партию, которую сам бы и возглавил. Ему роль меньше разинской не подходила ни в жизни, ни в кино. Вспомним еще раз: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню». Вот его кредо. А еще одна рабочая запись, имеющая прямое отношение к современным ему писателям: «Они (братья-писатели) как­то не боятся быть скучными», — конечно, не может быть однозначно отнесена к какой­то конкретной литературной группировке, но важно, что она, как и другое известное суждение: «Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!» — сполна характеризует отношение Василия Макаровича к современной ему литературе. Любой — либеральной, консервативной, национальной, космополитичной. «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку русской литературы. И вдруг канат лопнул; баржу понесло назад. Сколько же сил надо теперь, чтобы остановить ее, побороть течение и наладиться тащить снова. Сколько богатырей потребуется! Хорошо еще, если баржу­то не расшибет совсем о камни».

Но дело не только в этом скепсисе и разочаровании. И даже не в том, что наряду с «Нашим современником» Шукшин активно печатался в «Сибирских огнях», «Звезде», «Севере», «Авроре», «Литературной России», «Сельской молодежи», «Литературной газете», что и было частью той веерной, завещанной ему Роммом писательской тактики, о которой он говорил Буркову (в новомирский период разброс между журналами был существенно меньше, что объясняется в первую очередь растущей популярностью Шукшина), и не в том, что именно в пору своего сотрудничества с «Нашим современником» Шукшин написал предисловие к рассказам не какого-нибудь добротного почвенника, а постмодерниста и будущего автора и редактора альманаха «Метрополь» Евгения Попова, впоследствии утверждавшего: «русофильство Шукшина — игра. Он вообще был игроком, поставившим на кон свою судьбу. Выиграл народную славу, лауреатство, могилу на Новодевичьем по личному распоряжению Брежнева. Однако был ли счастлив?» Дело в его прозе, поздней прозе Василия Шукшина, которая все дальше и дальше уходила от реализма, понимаемого узко, чересчур традиционно.


«Народ наш сегодня просто на карачки опустился»

В 70-е годы проза Шукшина менялась и стилистически, и интонационно, причем эти перемены были в определенном смысле обратно пропорциональны тому, что он делал в кино. Если там, наученный горьким опытом «Странных людей», Василий Макарович стремился к большей простоте, доступности, мелодраматичности, к динамике, к народности своих картин, то проза его год от года становилась глубже, изощренней, сложнее, богаче внутренними смыслами и откровенной игрой.

Шукшин очень точно рассказал об этом в беседе с Валерием Фоминым: «В литературе — другое. Там боязнь, что тебя не поймут, что можешь показаться неинтересным, как­то меньше терзает. Когда пишешь рассказ, меньше думаешь о том, как он будет восприниматься. Конечно, тоже беспокоишься, но не так, как в кино. Книга уходит с прилавка — что с ней дальше? Кто ее читает? Как? Тут трудно уследить, даже если и захочешь.

А в кино ты весь как на ладошке. Тут все наглядно очень проявляется. Зал сидит, затаив дыхание, смеется, кто­то слезы вытирает. Значит, задел за душу. Либо, глядишь, фильм только-только начался, а народ уже к выходу повалил. Тут вот и наступает для тебя самая жуткая казнь. Видишь сам, что промазал, оказался беспомощным, сказал что­то не то или не так. И тут не может быть для тебя другой более лютой казни, чем этот на глазах редеющий зал. Вот почему я не могу позволить себе роскошь снимать фильмы так, чтобы их не понимали».

Фильмы — не мог позволить, а рассказы — мог. И еще как позволял. Поздний Шукшин, за редким исключением, вообще как­то меньше известен среди любителей литературы, навеки повенчавших его с безобидными «чудиками», хотя это самое интересное, самое неожиданное из того, что он написал. Достаточно цельный при всех своих противоречиях художественный мир Шукшина 60-х годов, в 70-е не то чтобы раскалывается, но дает побеги в разные стороны. Наряду с документализмом рассказов, условно говоря, автобиографических («Рыжий», «Мечты», «Кляуза») и, как это ни парадоксально, мистических («Сны матери», «На кладбище») у Шукшина выходили произведения откровенно анекдотические, хулиганские, экстремальные, такие, как объединенные автором в мини-цикл под названием «Две совершенно нелепые истории» рассказы «Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток» и «Ночью в бойлерной», и это совсем другой, неожиданный Шукшин. Какой-то андеграунд, диссидентская усмешка либо пародия на «самиздат».

«— Нам известно про всю вашу деятельность.

— Какую дея...

— Молчать! Сядьте! Сесть!

Закройщик сел.

— Нам все известно, даже чего вам неизвестно».

Менялся и герой Шукшина. В рассказе «Вечно недовольный Яковлев» главный герой — это еще один представитель шукшинских «чудиков», но теперь этот персонаж описан почти без симпатии — по крайней мере, у читателя он таковой не вызывает точно (авторское отношение, надо полагать, несколько сложнее, драчливый Яковлев чем­то напоминает молодого Шукшина, который наскакивал на Василия Белова на пустынной площади перед Савеловским вокзалом), а противопоставленный ему человек середины, человек нормы, семьянин, дружно живущий со своей пучеглазой женой, напротив, симпатичен очень. И если внимательно приглядеться к поздней шукшинской прозе, то таких смысловых, а как следствие, и стилистических сдвигов можно найти немало. Все его «Выдуманные рассказы» — эти еще меньше, к сожалению, известные широкому читателю абсолютные шедевры малой прозы Шукшина, его «крохотки», его «затеси», его «опавшие листья» — тому свидетельство.

«Завидки берут русского человека — меры не знает ни в чем, потому завидует немцу, французу, американцу.

Все было бы хорошо, говорит русский человек, если б я меру знал. Меру не знаю. И зависть та тайная, в мыслях. На словах, вслух, он ругает всех и материт. И анекдоты рассказывает».

Это опять полемика с самим собой, со своим когда­то восхищением крайностями русского характера и даже покушение на национальную самобытность и самодостаточность, но вместе с тем — абсолютная неотделимость себя от этого народа.

Или такая история, чем­то антонимичная по отношению к думающему герою из фильма «Живет такой парень»: «Мужик (шофер) собирается в загранку. Важен. Спесив. 30 руб. советских денег. Водки не пить. С бабами чужими — ни-ни... Очень важный (дорогу едут в Монголию строить). На вопросы отвечает с паузами. Все думает, думает...»

В последнее время литературоведы заговорили о модернистских и постмодернистских чертах шукшинского творчества, но суть не в формальных определениях, а в том, что поздний Шукшин спорит, пародирует, а то и отрицает раннего, что он и сам понимал, когда говорил Фомину: «Сравниваю свои первые вещи с теперешними и сам замечаю: вместо лирики, теплоты, мягкого, беззлобного юмора по отношению к герою накапливается нечто иное. Все чаще в строку просится ирония, подчас горькая и весьма ядовитая. Идет внутреннее борение самого с собой: не могу забыть войны и того, каким виделись тогда люди, а с другой стороны, сегодняшний мой опыт заставляет подчас смотреть на своих современных персонажей куда как построже... Порой это противоречие между тем, что было, и тем, что стало, меня просто разрывает. Такое ощущение, что народ наш сегодня просто на карачки опустился...»

Так жестко о народе он прежде не говорил. То почти благоговейное отношение к деревенскому миру, которое исповедовал Шукшин в своем творчестве в 60-е годы, то, о чем он писал в своих проникновенных публицистических статьях во славу деревни, частично изменилось. Он уже прошел через это, оказался впереди и смотрел теперь на вещи иначе, становясь ироничнее, злее, жестче по отношению к тому, что некогда яростно защищал от «горожан»: «Может быть, высшая форма уважения к человеку и заключается в том, чтобы не скрывать от него, каков он есть на самом деле... Я писал и снимаю о людях села, и рассказы мои долгое время были однообразно­почтительными по отношению к моим сельским героям. Теперь это не устраивает меня. Дело не в том, что я разлюбил их. Любовь осталась, любовь не уйдет. Но она должна быть более трезвой. В этом я вижу настоящую писательскую мудрость... Про сельских людей — якобы непременно чистых душой и невинных телом — писать становится все сложнее. Неохота уж так писать. Да и раньше я не считал, что писать так надо. И все­таки что­то порой заставляло писать в таком духе. А теперь уже не могу. Отношение к герою меняется. Да и герои­то, похоже, тоже меняются. Напрашивается сатирическая струя. Из души рвется разговор горький, немного даже ожесточенный. Жизнь меняется. И нам надо меняться. И разговор о том, что дорого, и о том, что ненавидишь, надо вести уже другой».

Подходило ли это все «Нашему современнику»? Ему скорее подошел бы Шукшин «октябрьский» или «новомирский» (а вот в «Новом мире» Твардовского Шукшин 70-х прозвучал бы мощнее), тот самый, который «мужика и сам не тронет». А теперь — трогал.

«Повесть в “Современнике” мне завернули, на мой взгляд, вовсе безобидную. Говорят: “Мы в течение года не будем давать ничего острого”. Завалили журнал. Я больше туда не пойду. Где возьмут сразу, без разговоров, туда и отдам», — сообщал он Белову в 1974 году, и эти строки и жесткая оценка деятельности редколлегии «Нашего современника», а также готовность напечататься где угодно говорят сами за себя.

И в следующем письме: «Раньше бы расстроился, а сейчас — лежи, хоп что (может, перелечился?). Нет, какой­то Новый этап наступает, несомненно. “Ничего­о, думаю, это еще не конец. Буду писать и складывать”».

«Отклонили 11 рассказов, из 15 листов осталось девять. Я был там, говорят: ну, это тоже неплохо, — писал ему же раньше, и очень существенно продолжение этой мысли: — Оно, знамо, неплохо... Но в отличие от тебя я и не зависаю в безденежье — шут с ними. С паршивой овцы... Это редкое удовольствие — сказать: не подходит? — прекрасно!»

Василий Шукшин, признанный русский, советский писатель, был готов уйти со своими рассказами в подполье, писать в стол, но не сдавать своих позиций, однако тут есть один существенный момент: кинематографист Шукшин, в отличие от большинства советских писателей, никогда не рассматривал литературу как основной источник дохода и мог позволить себе держать себя с редакторами и издателями независимо. А когда очень жали мерзавцы, писал наверх, Демичеву, с какими-то делано простонародными, ерническими, в духе «Внезапных рассказов», интонациями и прямо просил помочь с изданием романа «Я пришел дать вам волю»:

«Простите меня, Петр Нилович, за надоедливость, но я подумал­подумал — чую сердцем — больше нигде не помогут. Хоть бы ясность какую-то... четвертый год я с этим “Разиным” вошкаюсь, устал от одних разговоров в кабинетах, совестно околачивать пороги в издательстве. Я уж, грешным делом, и “на испуг” Лесючевского брал: говорю: “Не обижайтесь, буду жаловаться”. Он весело смотрит на меня и спокойно говорит: “Жалуйтесь”. Нет, вижу, не боится — что­то у него такое есть, что мои “угрозы” не действуют. Но прямо не говорит. Это гнетет меня, я работаю, но — то ли мне думать о “Разине”, то ли отстать душой да и жить дальше. Главный тормоз в издательстве, от этой “печки” я бы и в кино “пошел танцевать”, чую».

Ну кто б еще так в ЦК мог позволить себе написать? То был, пожалуй, первый из известных нам случаев, когда Василий Макарович обращался к начальству не по поводу кино, а по поводу литературы, но опять-таки по той единственной причине, что книга должна была помочь фильму и служила средством достижения цели, ибо зажимать Шукшина стали и здесь. Если в 60-е годы мы не найдем его жалоб на то, что не печатают, то в 70-е они появились.

«Я как­то спросил его: вам, наверное, сейчас легко печататься, все­таки лауреат Госпремии и прочее? — вспоминал Евгений Попов свой разговор с Шукшиным в начале 70-х. — Как бы не так, говорит, каждый раз свои тексты приходится пробивать, вот сейчас мы с тобой расстанемся, и я пойду в гостиницу, там редактор из Питера приехал, буду его, как проститутка, обхаживать...»

Иногда печатали, снабжая публикацию дурацкими врезами, полностью искажающими авторский замысел, как случилось в журнале «Сельская молодежь» с рассказом «Пьедестал» (первоначальное название «Странности Константина Смородина», опять же новый поворот в теме «чудиков»), но Шукшин шел и на это — если вспомнить выражение Андрея Платонова — «сливочное масло» от издательства, и его писательская работа, которой он отдавал все больше времени и сил, была творческим ответом на все запреты и невзгоды, его ударом, для которого сильнее сжимались кулаки, но недаром, по воспоминаниям Георгия Буркова, Шукшин задавал «странный и зловещий» вопрос: «Если что случится, тебе есть куда бежать?» И отвечал на него: «К матери!»

Психология беглеца, кержака, готового уйти от чрезмерного на себя давления, — вот где можно обнаружить след подлинной шукшинской судьбы:

...Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег.

Такой обителью были для Шукшина Сростки, материнский дом, этот потерянный рай, сон о прощенном детстве, духовный тыл.

«Между матерью и сыном через тысячи километров была натянута струна, по которой шло напряжение высочайшей духовной силы, — рассуждал Бурков. — Мария Сергеевна осталась в Сростках, и даже не порываясь переехать в Москву, по-моему, сознательно, специально. Она надеялась, нет, она знала, сын вернется на родину. Навсегда. Я даже подозреваю, что это была их общая тайная программа. Мать держала территорию до прихода сына. Догадываюсь, что это было нелегко».

Это было действительно нелегко, но удерживать территорию Марии Сергеевне не позволяло здоровье: она навсегда переехала из Сросток в Бийск в 1972 году, а Шукшин жаловался ей на свою режиссерско­актерско-писательскую долю: «Тянуть эти три воза уже как­то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине. <...> Сплю и вижу, как мы с тобою вместе живем».

Если учесть, что эти строки (опять же заставляющие вспомнить пушкинский стих с его «а мы с тобой предполагаем жить») писались из больницы, куда Василий Макарович угодил с язвой, то можно понять, как тяжело ему эта насыщенность давалась, а вот что касается жить и работать на родине — с этим все оказалось много сложнее...


«Светлый, веселый, художественный фильм, проникнутый любовью к советскому человеку»

В том же письме к матери Шукшин сообщал: «...впереди огромная работа (три фильма о Степане Разине) — года на четыре запрягусь». В то, что ему удастся рано или поздно этот фильм сделать, вымечтать у судьбы, он, похоже, не сомневался, но прежде нужно было снять кино на современную тему.

После двух не слишком удачных картин Шукшин не имел права на ошибку. Если бы провалился и новый фильм, его просто могли бы отправить в резерв, за штат, на скамейку запасных, эта неудача могла бы стать еще одним аргументом для «антиразинской» коалиции, и Шукшин все это хорошо понимал, как понимал и то, что точно сформулировала Лариса Ягункова: «К концу 60-х годов в кинематографических кругах у Шукшина сложилась репутация неудачника, вроде бы много обещавшего, но ничего толком не сделавшего». а Заболоцкий не менее справедливо замечал, что в кинематографической среде к Шукшину относились как «к парню не без способностей». «Все эти годы в общественное мнение кинематографистов внедрялась оценка: Шукшин талантливый артист, книг тогда еще не печатали, а как режиссер — бездарь, ну середняк. Я слышал об этом на каждом углу».

Заболоцкий имел в виду как раз период до «Печек-лавочек» и в том, что касалось книг, конечно, ошибался — книги были[7], но насчет кино — все так и обстояло. Шукшин должен был эту репутацию сломать и снять классное, кассовое, успешное кино, должен был, перефразируя самого себя, изогнуться, завязаться узлом, но не кричать в пустом зале, сделать так, чтобы зритель не уходил с его фильма, чтобы фильм себя оправдал, окупил. И Василий Макарович начал действовать.

Во­первых, он использовал собственный оригинальный сценарий, основанный не на рассказах, а на киноповести, с одним главным героем, очень динамичный, живой, разнообразный, в котором была масса смешных ситуаций, положений, изменений. И очень четко обозначил жанр, который приносил наибольший успех, — комедия. Права называться так у этого фильма было не больше, чем «у такого парня», но в 1964 году молодой режиссер громко протестовал против определения «комедия» («Герой нашего фильма не смешон», — возражал он, но разве Иван Расторгуев смешнее Пашки Колокольникова?), а теперь соглашался, хоть и уточнял, что «разговор должен быть очень серьезным».

Связь между двумя картинами — «Живет такой парень» и «Печки-лавочки» (и, соответственно, как бы вынесение за скобки двух «неудачных» фильмов) — отразилась и в заключении сценарно-редакционной коллегии, которая словно каялась перед режиссером за «Разина» и заключала устами вчерашних гонителей: «В сценарии много юмора, характерного для творчества Шукшина, отличного знатока русской деревни. Киносценарий “Печки-лавочки”, продолжающий линию фильма В.Шукшина “Живет такой парень”, может стать добротной основой для постановки комедии на материале жизни наших современников».

Во­вторых, он частично поменял команду. В «Печках­лавочках» с Шукшиным работал новый оператор, чье имя так часто встречается на страницах этой книги и кто был не только автором весьма пристрастных, острых, спорных, политнекорректных, великолепных мемуаров и запальчивых открытых писем, но прежде всего — другом, сотрудником и соратником Шукшина, а кроме того, высочайшим профессионалом.

Историю своего знакомства с Василием Макаровичем в конце 60-х Анатолий Заболоцкий вспоминал так: «...когда посмотрел на студии только что законченный производством фильм “Странные люди”, мне показалось, что картина неряшливо снята, хорошо написанные диалоги и актерское исполнение требуют иного отбора со стороны художника и оператора. Появившись в очередной раз в Москве (адрес Макарыч мне оставил), я приехал с утра на улицу Русанова, на звонок открыл сам Макарыч с беленькой девочкой на руках, тут же, ногу ему обвив, выглядывала другая: “Видишь, вот настрогал, и попробуй займись добрым делом”.

Пошли на ту самую, всеми поминаемую, малометражную кухню. Напрямик высказал, зачем к нему с вокзала привернул: “Вася, твой фильм снимать должно лучше, чувствую и предлагаю свои услуги”. Он посмотрел с усмешкой, показалось, даже зло, игранул желваками. По скулам рукой провел: “А может, лучше так: читай любой рассказ, бери, ставь сам, я тебе право на экранизацию даю. Будь автором”. — “Нет, Вася, иная моя профессия. Я оператор, своим делом овладел, хочу помочь, чтобы твое дело выглядело убедительнее, правда, для добычи нужен еще художник, а лучше и композитор”. — “Э, брат, разве моя воля собирать артель? Не позволительно. У меня хозяин Бритиков во где сидит...”»

В итоге с Гинзбургом Шукшин действительно мирно расстался, а Заболоцкий сделался его оператором во всех последующих картинах, хотя все прошло не слишком гладко. «На всю оставшуюся жизнь запомнился эпизод, случившийся на съемке объекта “квартира профессора”, — писал Заболоцкий. — Я ставлю свет, из гримерной приходят Санаев и Зиновий Гердт. Шукшин начинает разводить сцену. Прошлись по точкам. Вася спрашивает меня: “Когда объявить обед?” Я замешкался, в эту паузу вышагивает ко мне Гердт и четко произносит в глаза Василия: “Ты думаешь, мы простим тебя за то, что ты Валю поменял на этого?” — и указал рукой в ту сторону, где я онемелый стоял. Молчание длилось... Наконец Вася изрек: “Обед”. И после такого Шукшин от меня не отрекся. Тяжкая была атмосфера, но съемочная группа была за меня, и, слава богу, съемки завершились».

Конечно, это был вызов, но Шукшин на него пошел и впоследствии Заболоцкого всегда отстаивал.

К этому стоит добавить фрагмент из книги В.Фомина «Пересечение параллельных»: «Вопреки ожиданиям, камера Заболоцкого не перечеркнула, а подчеркнула достоинства шукшинского “разговорного” кинематографа, добавив к ним и достоинства истинно кинематографической культуры выражения». Тут самое главное — это многозначительное «вопреки ожиданиям». Как же, ждите!..

Но самое главное, что он сделал для нового фильма, — провел кастинг, в результате которого стал исполнителем главной роли — тракториста Ивана Расторгуева. Хорошо известна и часто рассказывается история о том, что на роль главного героя предполагался Леонид Куравлев, но тот сниматься у Шукшина не захотел, поскольку готовился сыграть в другой картине, и вспоминал свое объяснение с режиссером, некогда его открывшим:

«Иду я по длинному-длинному коридору Студии имени М.Горького к Т.Лиозновой — на кинопробу с Л.Броневым в “Семнадцати мгновениях весны” — и вдруг вижу: навстречу движется Шукшин. Бежать некуда, да и глупо бежать, бездарно бежать — взрослый же я человек... Встречаемся: глаза в глаза. У Василия Макаровича по скулам знаменитые желваки загуляли, левая рука в кармане брюк, левым плечом к стене привалился:

— Постой­постой! Поговорим!

А я стою, как мальчишка, потому что — о чем говорить? Я же перед ним — подонок... А он глаза сузил и говорит:

— Что ж ты мне под самый­то дых дал?!»

«Шукшину было больно предательство Куравлева — какие тут объяснения? — рассуждал Василий Белов. — Теоретически он понимал предательство слабых людей, хотя бы того же Куравлева. Только ведь одно дело понять умом, другое — сердцем. Сердце его кровоточило».

«На моих глазах происходила эта житейская игра, драма болезненная, внутрь спрятанная, — вспоминал Заболоцкий. — Я был кровно заинтересован, чтоб Куравлев, а не Макарыч играл главную роль. Мне лучше снимать, когда режиссер от камеры наблюдает за организацией в кадре, а не сам всегда в кадре, занятый исполнением главной роли. Он не видит, что творится на всем пространстве, фиксируемом объективом. В первом же разговоре, состоявшемся с Куравлевым по поводу роли, Макарыч почувствовал предательство и не мог этого скрыть: “Таких печальных глаз, Леня, ни у кого ты не видел и не увидишь, наверно”. В первый приход Макарыч понял: Куравлев не хочет играть роль. “Я же вижу, материал для него малахольный. Робинзона Крузо, Шелленберга играть хочет... Ах ты, — говорил в нос, — и он уже звезда, выпорхнул Леня. Это по-русски, — подбадривал себя Шукшин. — Не получается артели, мать твою в барабан”. Но еще надеялся — подождем, может, одумается. Не одумался Леня».

Все это так, но тот факт, что в 1973 году Шукшин в день своего рождения подарил Куравлеву свою книгу «Характеры» («Лене Куравлеву, с глубоким уважением, с любовью. 25 июля 1973 года»), а позднее написал очень доброжелательную статью «О Куравлеве», говорит о том, что он либо видел все иначе, либо умел прощать и не осуждать, либо благодарен Куравлеву за то, что именно тот внушил ему мысль сыграть главную роль самому.

«— Вась, ну кто лучше тебя сыграет? Ну кто? Я-то лучше не сыграю! — В этом я был в высшей степени искренен. — Ты написал, ты знаешь... Ну кто — лучше тебя?

Бывает, что самая простая, для всех очевидная мысль тебе самому никогда и в голову не приходит, другие видят, а ты — нет. Так и в тот раз; я почувствовал, что этого Шукшину не то что никто не говорил — он и сам не думал. Я просто понял по его очень острой реакции: Василий Макарович вдруг насторожился, лицо подобрело.

— Да? — спросил он, словно не веря.

— Ну конечно! Играй сам!»

Так это было или не так, но Шукшин и сыграл. (А Куравлева имел в виду на роль одного из соратников Степана Разина, «в высшей степени жестокого человека, но доброй воли».)

В заявке на картину Шукшин написал слова, ставшие практически хрестоматийными: «Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее — кормилец, работник, труженик. Но с каких­то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрерывно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, продавцы... Но разговор об этом надо, очевидно, вести “от обратного”: вдруг обнаружить, что истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес друг к другу, и тем отчетливее выявится постыдная, неправомочная, лакейская, по существу, роль всех этих хамоватых учителей, от которых трудно Ивану.

И всем нам.

Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия. Но, повторяю, разговор должен быть очень серьезным.

Под комедией же здесь можно разуметь то, что является явным несоответствием между истинным значением и наносной сложностью и важностью, какую люди пустые с удовольствием усваивают. Все, что научилось жить не по праву своего ума, достоинства, не подлежащих сомнению, — все подлежит осмеянию, то есть еще раз напомнить людям, что все­таки сложность, умность, значимость — в простоте и ясности нашей, в неподдельности».

Члены ГСРК высказали режиссеру два пожелания. Первое — герой не должен выпивать («Режиссеру будущего фильма следует подумать над тем, чтобы его картина не стала “пропагандистом” дурной наклонности, против которой наше общество должно вести активную и непримиримую борьбу»). Второе — не должно быть излишеств и перехлестов в осуждении издержек прогресса, ибо «наша сегодняшняя деревня ставит задачу сближения с городом, беря на вооружение его благоустройство, культуру, средства коммуникации и т.д.»

Шукшин с этими замечаниями на словах согласился, и довольный Бритиков докладывал начальнику Главного управления художественной кинематографии Павленку о том, что «в режиссерском сценарии главный герой предстает как умный и хитрый человек, веселый и очень общительный, без какого-либо намека на алкоголизм», а также пообещал, что будет создан «светлый, веселый, художественный фильм, проникнутый любовью к советскому человеку».


«Все, ребята, конец»

Картина снималась на Алтае летом 1971 года, затем осенью в Ялте. В феврале 1972-го приступили к монтажу, летом работу предполагалось сдать и пустить в прокат, и тут начались мытарства. Проявились они в том же, в чем попался Шукшин и на «Разине», только теперь вместо жестокости главный пункт обвинения сводился к пропаганде алкоголизма, ибо, пообещав убрать все, что касается пития-веселия Руси, Шукшин почти все оставил, и обидчивой советской киноцензуре это, естественно, пришлось не по нраву. Фильм начали корнать, и можно предположить, что именно к этому периоду относится рабочая запись Шукшина: «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г.Бритиков и О.Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И.Лысцов». Какое отношение имели к «стрижке» Шукшина два последних персонажа, сказать трудно, но первый — директор студии Горького Бритиков не просто за картину отвечал, но, возможно, был одним из квалифицированных и информированных ее зрителей. «...Я однажды разговорился откровенно с Гришей Бритиковым, правда, тогда еще вино брал. Весь ему выложился, с того и началось гонение. Так что не работать мне на студии Горького. А будь я тогда поумнее, работалось бы сейчас вольготнее. Высовываться рано начал. Дурачка надо подольше корчить», — с сожалением говорил Шукшин в воспоминаниях Заболоцкого, а в другом месте высказался и того резче: «И мне вдруг вспомнились слова Макарыча на кухне: “Ну, мне конец, я расшифровался Григорию. Я ему о геноциде против России все свои думы выговорил”».

Редактура продолжалась в течение всего 1972 года: убирали целые эпизоды, сокращали героев, роли, реплики, крупные планы. Как писал Валерий Фомин, «было вырезано начало фильма — проход через всю деревню подгулявшего мужичка, который нес на голове полный стакан водки (не держа руками!), выходил за околицу и опять-таки без помощи рук, каким­то невероятным цирковым приемом опрокидывал стакан и, не пролив ни капли драгоценной жидкости, выпивал содержимое стакана до донышка».

Шукшину было настолько жаль терять эту сцену, что 3 мая 1972 года он воззвал в письме к Баскакову (и, судя по всему, писал он это письмо спустя некоторое время после весьма нелицеприятного, нервного разговора в Госкино, писал из больницы, куда попал в конце апреля с воспалением легких, а перед этим была больница в марте из-за язвы, так что, пользуясь выражением Василия Белова, шукшинская машина барахлила все сильнее, этот человек работал на износ, и больница для его организма была единственным способом попросить хоть как­то остановить бешеный темп жизни):

«Владимир Евтихианович!

Я все спокойно обдумал и вот к чему пришел.

1. Федю-балалаечника — уберу — будут нейтральные титры.

2. Пьяного плотогона на вокзале уберу.

3. Выпивающего парня (которого трясет Иван за столом) — уберу.

Очень прошу оставить пролог (пляшущего человека на дороге). Я уберу у него стакан с головы — и впечатление, что он пьян, пропадет. Но останется комический запев фильма... Я, сами видите, не держусь за то, чем можно поступиться без ущерба для фильма, но это убирать нельзя. Я буду просить и настаивать на этом».

Тем не менее убрали все.

В августе 1972 года Василию Макаровичу наконец удалось приехать в Сростки (до этого несколько раз мешала болезнь), да и то потому, что надо было доснять знаменитый финальный кадр на краю вспаханного поля с вечными словами: «Все ребята, конец». И хотя еще в мае он писал матери и сестре: «Ну, жду — не дождусь, когда уж домой поеду! Ох. И охота же пожить... Дадут ли только?» Не дали. Пришлось срочно срываться в Москву, а для этого телеграммой просить троюродного брата Ивана купить билет на самолет из Новосибирска.

«Билет я купил, но неожиданно получаю от него телеграмму, что билет нужен... раньше, — вспоминал Иван Петрович. — Ну, думаю, что­то случилось. И вот он появляется на пороге, невыспавшийся, осунувшийся еще больше... Что случилось? Он молча вынимает смятую телеграмму из кармана и подает мне. Читаю: “Срочно вылетай, вырезаем паром. Подпись”.

Василий стоял на кухне — курил. <...> Говорил он нервно, с дрожью в голосе, на глазах стояли слезы. “Надо же, десятый раз сдаю «Печки-лавочки», и вот опять вырезают паром. <...> Если вырезать паром — картина развалится на две половинки — на городскую и деревенскую. Нет уж, я не сдамся, я упрусь или совсем закрою — не выпущу. Поеду снова воевать”».

Конечно, шанс упереться, пойти на открытый конфликт, не дать согласия у Шукшина был, но тогда его отношения с Госкино были бы безвозвратно испорчены (положенный на полку фильм — это не только идеология, но и финансы — кто будет отвечать за истраченные сотни тысяч «народных денег»?), тогда надо было бы распроститься с мечтой о «Разине». И пришлось скрепя сердце согласиться — ради будущего фильма Шукшин был готов на все, да и оказаться в роли режиссера опального фильма он тоже, скорее всего, не захотел бы — не шукшинская эта стратегия.

Фильм вышел на экраны в апреле 1973 года, получив так называемую вторую категорию, но прокатная судьба «Печек-лавочек» оказалась счастливей, чем у «Странных людей», тут уж никто никуда не уходил, напротив, фильм хорошо смотрелся, сочувствие режиссера к своему герою замечательно передавалось зрителю, прекрасно сыграли Лидия Федосеева, Георгий Бурков, Павел Санаев, Зиновий Гердт — им было что и кого играть, именно с этого фильма началось то авторское шукшинское кино, где органично соединились три его таланта — актера, сценариста, режиссера, сводившие до минимума коллективность этого рода искусства, кино, обладающее тем гипнотическим воздействием на зрителя — не важно, профессионального или нет, что позднее сформулировал режиссер, на первый взгляд от Шукшина довольно далекий, но наряду с Андреем Тарковским крупнейший в нашем кинематографе.

«Если говорить о совсем еще недавно звучавшем в нашем кино камертоне правды, который мы и сейчас все глубоко ощущаем, то это Василий Шукшин, — писал Алексей Герман. — Как только на экране появлялось его страдающее лицо, оно волновало, беспокоило и спрашивало. Рядом с Шукшиным нельзя было что­то просто снимать в меланхолической задумчивости о жизни. Это было небезопасно. Он взрывал фильм своим жестким и точным уровнем правды, острым чувствованием душевного благополучия, которое рядом с ним становилось чем­то постыдным. У него не было облегченных задач. Он не ставил планку на высоту девяносто сантиметров, чтобы затем легко и с улыбкой взять ее под аплодисменты публики. Его планка стояла всегда высоко. И он брал заданную себе высоту. <...> В Шукшине было то, что делает профессию кинорежиссера не просто и не только профессией. Его лицо — актера, режиссера, писателя — нельзя было ни забыть, ни спутать. В нем была человеческая, личностная, художническая определенность, отчетливость, вразумительность. У него было лицо: “одно лицо, а не флюгер”».

Однако беда с «Печками-лавочками» наступила с другой стороны, с той, откуда Шукшин меньше всего ее ждал и откуда ему было всего обиднее удар получить: против фильма выступили земляки Василия Макаровича.

По воспоминаниям Заболоцкого, это недовольство проявлялось еще во время съемок. «У столовой слышу такой разговор: “Разве у помещика могло быть столько техники и людей в услужении, а Шукшин держит. Говорят, колхозу отвалил четыреста пятьдесят тысяч на детсад”. Под эти домыслы сколько земляков просили у него три рубля...»

Но дело было не только в сплетнях и слухах. Встревожилось начальство. По свидетельству Ларисы Ягунковой, однажды на съемочную площадку приехал один из инструкторов райкома партии, который решил разобраться, что снимает Шукшин: «Я ничего не понял. Что за механизатор такой, который в разгар полевых работ едет на курорт? Что у него за душой? Он как сосуд пустой. Каждый может наполнить его чем угодно, если обойдется ласково. Зачем же он выбрал такого героя? Мало, что ли, у нас замечательных людей, героических тружеников?»

Тут надо сказать, что замечание про пустой сосуд было довольно проницательным, если сделать одну поправку: каждый думает, что может наполнить его чем угодно — разница дьявольская! Именно так и про молодого Шукшина многие добрые и умные московские люди и думали и потому ему благодетельствовали, просвещали, а он им подыгрывал, но гнул свою линию... Однако и опасения руководства можно было понять. На экраны страны выходил фильм про Алтай, и было совсем неизвестно, как воспримет это кино высокое московское начальство и не последуют ли оргвыводы. Что-то переменилось в воздухе за те десять лет, когда Шукшин снимал «Такого парня», стали другими люди, осложнились отношения между ними, прибавилось подозрительности, недоверчивости. Да и на самого Шукшина местные власти смотрели если не косо, то косовато. Еще не вышедшую на экран картину затребовал обком партии и попытался запретить ее показ на подведомственной ему территории, а когда сделать этого не удалось, началась травля.

15 апреля 1973 года в «Алтайской правде» появилась статья «А времена меняются», посвященная шукшинскому фильму: «...какой­то патриархальщиной вдруг начинает веять с экрана, а Шукшин не замечает этого, как бы даже отстаивая мнимую чистоту и обаяние якобы кондовой деревенской морали... Хорошо зная наших сельских жителей, можно смело сказать: не такие уж они “деревенские” сейчас, какими их показал Шукшин. И, наверное, все дело здесь в том, что он забыл об очень важном обстоятельстве: не меняется Катунь, но меняется Время, меняются Люди села. Коренные изменения в жизни алтайской деревни, в родном его селе, к сожалению, остались незамеченными. Мало. До обидного мало в фильме новых черт и явлений, присущих людям современных колхозов и совхозов, которые могли бы служить примером для зрителей, и особенно для молодежи...

И еще раз о песне “Чтой­то звон”. Есть у нее, кажется, и другой смысл, вполне подходящий к фильму. Не устаем мы звонить о друге Ванюше и не устанем. Только не те сейчас на Алтае колокольни и не тот звон слышится с них. Жаль, что Шукшин не услышал подлинного голоса сегодняшнего алтайского села».

Но последней каплей в чаше обид стала, как писал Заболоцкий, для Шукшина реакция его родного дяди, председателя колхоза на Алтае. Это был брат отца Андрей Леонтьевич Шукшин, тот самый, кто в свое время сделался героем рассказа «Разыгрались же кони в поле» и учил уму­разуму студента столичного вуза Миньку. Учил он Шукшина и теперь. «Нет у нас таких механизаторов, как твой Иван Расторгуев. Жизнь ушла вперед! Все изображаешь вчерашний день?» — говорил он, поедая сосиски, тут же рассказывая, что едет из Польши, что вот перед поездкой наставляли, как вилки­ложки держать, не “чавкать”, а чем там чавкать, ни разу супом не накормили: “В плошке жижицы дадут” <...> Макарыч покатывался: “Ну чем же ты отличен, дядя, от моего Ивана?”»

Но едва ли племяннику было до смеха.

«Ты там не расстраивайся из-за глупой критики, — писал он матери весной 1973 года. — Не всякий же кто ощерился, тот и сказал умное слово. Я делаю свои картины не для дураков. Обидно только, что за них же, идиотов, вступаешься (у них ведь жрать­то нечего) и они же намерены в тебя грязью кинуть. Но, видно, это всегда так было. Я спокоен».

То, как он был спокоен, можно узнать, прочитав статью «Слово о малой родине» — очередной, а вернее, далеко не очередной незаурядный шукшинский ответ на критику. Статья эта была опубликована в феврале 1974 года в журнале «Смена» и впоследствии включалась почти во все сборники, оставаясь по сей день одной из самых точных, самых обезоруживающих и грозных публицистических работ Василия Шукшина, с пафосной концовкой, на которую только один человек и мог пойти — в любых других устах она прозвучала бы фальшиво, неловко, а у него — во весь голос:

«Родина... Я живу с чувством, что когда­нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский “запас прочности”: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу. Одно дело — жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело — когда отступать некуда. Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот — есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу. <...>

Родина... И почему же живет в сердце мысль, что когда­то я останусь там навсегда? Когда? Ведь непохоже по жизни­то... Отчего же? Может, потому, что она и живет постоянно в сердце, и образ ее светлый погаснет со мной вместе. Видно, так. Благослови тебя, моя родина, труд и разум человеческий! Будь счастлива! Будешь ты счастлива, и я буду счастлив».

Но куда более красноречивым был другой его ответ, противоречащий написанным словам: после съемок «Печек-лавочек», после фразы «Все ребята, конец» никогда больше Василий Макарович не побывал на своей малой родине, той самой, что нынче так им гордится.
 

Калина вызрела

Фильм на современную тему был сделан и довольно благожелательно принят, местная критика не в счет, к счастью, эта волна в Москве поддержана не была, хотя возмущенные отклики «земляков» были веерно адресованы во многие центральные инстанции вплоть до Верховного Совета СССР, а Анатолий Заболоцкий вспоминал о том, как их зачитывали даже на «Мосфильме». Но, с другой стороны, Шукшин получил немало хороших писем от благодарных зрителей, которые исправно пересылал в Бийск охочей до такого чтения Марии Сергеевне с просьбой: «...ты их почитывай да складывай куда-нибудь — они потом сгодятся. Но, пожалуйста, сохрани. <...> Мне легче будет отбиваться потом от всякой швали».

И теперь получатель имел полное право потребовать выполнения второй части негласного контракта с Госкино. Еще в конце черного февраля 1971 года через 10 дней после разгромного решения худсовета на студии Горького Василий Макарович писал в заявке на имя Бритикова: «В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР (тт. Баскаков В.Е. и Павленок Б.В.) я намерен приступить к постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму («Степан Разин») мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как­то».

Было оно формально оговорено как­то или нет, сказать трудно, но устная договоренность была точно, Шукшин вовсе не капитулировал, а отошел на заранее подготовленные позиции и теперь проводил разведку, чтобы узнать, не пришло ли время заняться отложенной работой про Разина. Окончательно решить этот вопрос могли только наверху — в Госкино, где для Шукшина давно горел желтый свет и где так и не определились, переключить его на красный иль на зеленый.

«Трудно складывалась судьба талантливейшего писателя, режиссера, актера Василия Шукшина, — благостно написал в вольных постсоветских мемуарах один из тех, от кого это решение напрямую зависело и с кем Шукшин в 1971 году и договаривался — заместитель Председателя Госкино доктор искусствоведения Борис Владимирович Павленок. — Право на каждую постановку ему приходилось пробивать через неприязнь коллег. Сценарий “Степана Разина” буквально замотали, перекидывая 3–4 года от сценарной коллегии студии до художественного совета, потом, с рядом оговорок, сделали пас в сценарную коллегию Госкино. Но кто же возьмет на себя риск запустить картину, если студия считает сценарий не готовым? Надо посоветоваться в Отделе, а Отдел уже был проинформирован, что вместо всенародной классовой борьбы в сценарии одна кровавая резня и пьянка. Нет уж, вы там разберитесь сами...

Василий Шукшин принес мне порядком затертый экземпляр с просьбой:

— Гляньте свежим глазом.

Я для начала запросил из библиотеки летописи по разинскому восстанию. Прислали два увесистых тома энциклопедического формата. Составляли бумаги далеко не борцы за счастье народное, и потому кровь с них стекала рекой. Разговор с Василием Макаровичем был немногословным. Он вошел в кабинет своим характерным пружинящим шагом, одетый, по обыкновению, в джинсы, хромовые сапоги и кожанку, настороженный и замкнутый. Я понял, хитрить с этим человеком нельзя, и сказал прямо:

— Вы идете вслед за недругами Разина, в летописях даже меньше крови. Вот возьмем резню боярских детей в Царицыне — сколько их было побито?.. А у вас?.. Пили разинцы и матюкались? Не ангелы были, озверевшие от нужды мужики. Но нельзя же всадить все богатство русского фольклора в один сценарий. Талантливо написано, до головокружения! Однако не хватает исторического масштаба. С чего так перетрусил не слабый царь Алексей Михайлович? Неужто убоялся банды пьяниц?..

Василий Макарович уважительно крутнул головой:

— Подготовился, начальник! Да я исторический масштаб так изображу, что мурашки по спине побегут. И не словами, и не тысячными побоищами. Я придумал сцену, где сведу царя и Разина, и Стенька, как глянет на царя, одним взглядом вобьет Тишайшего по колени в землю! — И Василий Макарович показал, как Стенька вобьет царя взглядом по колени в землю...

И пошел у нас разговор, что называется, конструктивный. А завершился он совершенно неожиданно. Я предложил:

— Заканчивайте “Печки-лавочки”, и начнем “Разина”.

— Нет, с “Разиным” я погожу. Мне еще над ним работать и работать, сам вижу. И еще один замысел имею... Только надо мне из того гадюшника на “Мосфильм” перебираться. Иначе, боюсь, подожгу...

— Кого?

— Студию имени великого пролетарского писателя товарища Горького. Заела шпана бездарная...»

Это очень честные мемуары в том смысле, что они замечательно передают панибратский стиль начальства по отношению к человеку, благодаря которому это начальство сегодня и вспоминают. И не слишком честные в смысле легкости, какой­то хлестаковской самоуверенности «просителя» — вряд ли Шукшин говорил именно так. Но с другой стороны, как бы мало доверия ни вызывала прямая речь Шукшина в мемуарах Павленка, наигранная «приблатненность» Макарыча выглядит столь же органичной, сколь и его рассерженность на «бездарную шпану» со студии Горького, которую — студию — он решил наконец оставить.

Последнее было неизбежным решением. Площадка, на которой Шукшин снял четыре фильма, с которой был связан ровно 10 лет, больше ничем помочь ему не могла, ее ресурс был исчерпан, она стала попросту ему мала, тесна, и Шукшин это чувствовал. За неимением Голливуда оставался только «Мосфильм», где он делал когда­то диплом и откуда ушел, а точнее, куда не пришел, соблазненный Герасимовым десятью годами ранее.

Тут кстати вспомнить Булгакова, тоже десять лет жизни отдавшего МХАТу и писавшего в 1936 году: «Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера “Турбиных”. Десятилетний юбилей. Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».

Нечто подобное мог сказать о себе и Шукшин. Из него кровушки за его десять «горьковских» лет тоже попили немало (хотя и он, как Булгаков, был человеком далеко не сахарным и много кому доставил огорчений и неудобств). Но вот пришло время, и шукшинский «Станиславский» Сергей Аполлинариевич Герасимов изящно умыл руки, как сделал когда­то то же самое Михаил Ильич Ромм. Каждый в свой черед расшифровал своего ученика и предпочел от него отстраниться.

На «Мосфильме» были не только другие производственные мощности, другие возможности, но и другие порядки и другие гиганты. Один из них — Григорий Чухрай с Экспериментальным творческим объединением, но с ним Шукшину договориться не удалось, хотя это было бы намного выгоднее для него в финансовом отношении; другой — Сергей Федорович Бондарчук, с которым судьба напрямую пока Василия Макаровича не сводила и о котором, как мы помним, он довольно иронически отозвался на худсовете студии Горького в 1970 году.

Впервые мысль о работе с Бондарчуком была высказана Шукшиным в письме к Василию Белову в октябре 1971-го: «Про Бондарчука... Если б взялся, сделал бы — это таран с кованым концом, он все может. Думаю, что предложит мне соавторство. На мой взгляд, оно не позорное. Он правда художник, несмотря на “Войну и мир”. Кроме того, он сельский».

Не исключено, что последнее обстоятельство стало решающим.

«Шукшин перешел в Первое творческое объединение киностудии “Мосфильм”, художественным руководителем которой я являюсь, когда уже был написан сценарий “Я пришел дать вам волю” — о Степане Разине, — очень аккуратно написал в мемуарах С.Ф. Бондарчук. — Мне казалось, что на студии детских фильмов имени Горького картину по этому сценарию будет трудно поставить. Шукшину нелегко там работалось. Он и сам говорил об этом. И переход его на “Мосфильм” был внутренне предрешен».

Это произошло в самом начале 1973 года, но тут повторилось то же, что было на студии имени Горького: снимать затратного, проблемного «Разина» Шукшину сразу не дали, а попросили «помочь студии» сделать фильм на современную тему.

«Запускаюсь с новой картиной (не “Разиным”, полегче) и перехожу на другую киностудию — на “Мосфильм”. Вот дни и хлопотные», — писал Василий Макарович матери в январе 73-го.

Так не было счастья, да несчастье помогло. То, что для Шукшина стало еще одним огорчением, разочарованием, досадным откладыванием на год или больше его главного дела, ради которого он пришел на «Мосфильм», обернулось для всей России потрясением, благом. Так почти случайно, почти нечаянно была снята картина «полегче» — «Калина красная», которая при другом раскладе могла так бы и остаться киноповестью, написанной, по воспоминаниям Лидии Федосеевой­Шукшиной, осенью 1972 года в больнице и опубликованной в «Нашем современнике» в апрельском номере за 1973 год. Как повесть она прошла практически незамеченной (что стало предметом целой дискуссии в журнале «Вопросы литературы»), если не считать сохранившегося в бийском архиве Марии Сергеевны Куксиной забавного письма от сорокасемилетнего самодеятельного актера Глеба Кирилловича Григорьева из города Никополя, который предлагал Шукшину экранизировать его повесть и просился на главную роль.

«И вот, Егор Шукшина, Ваш Горе выбил из колеи. Не вижу себя только в эпизоде с простроченным халатом. В других — да. Никогда не сидел, но чувствую психологию этого очаровательного зека. И Любу вижу — Ию Савину, и Михалыча — Ролана Быкова (второй мой бог). Все, что не вижу, подскажет Шукшин.

Я не показался Вам шизо?

Если нет, если Вы придумаете делать “Калину”, вспомните о Никополе, о чудаке, рискнувшем навязаться Шукшину в дело».

Это, конечно, казус, своего рода привет от шукшинских «чудиков», от Василия Егоровича Князева, обожавшего собак и книг про шпионов, привет запоздалый, если учесть, что к тому моменту, когда повесть была напечатана, съемки уже шли полным ходом с Шукшиным в главной роли и сцена с простроченным халатом была одна из ключевых, а вместо Ии Савиной и Ролана Быкова играли соответственно Лидия Федосеева-Шукшина и Лев Дуров, но здесь же — предчувствие той народной славы, которая на фильм обрушится, и за не слишком ловким определением «очаровательный зэк» угадывался герой, который обворожит, околдует Россию, как обворожил ее сам Шукшин.

Вряд ли это удалось бы сделать Глебу Кирилловичу Григорьеву, вряд ли Леониду Куравлеву, вряд ли Владимиру Высоцкому — кого еще из потенциальных исполнителей можно назвать? Эта роль была написана для Шукшина и про Шукшина в еще большей степени, чем роль Ивана Расторгуева в «Печках­лавочках». Там все­таки Шукшин играл (за исключением последнего кадра, когда на всю Россию расшифровался, скинул маску), здесь — жил. Позднее, когда фильм был снят, когда начались интервью, дискуссии, беседы, Шукшин охотно объяснял свой замысел, по обыкновению, спорил с критиками, но, пожалуй, наиболее точную характеристику своим намерениям высказал в разговоре с самым глубоким и проницательным своим интервьюером.

«Деревня разбредается, деревня уходит. Это знают все, всех это волнует — кого искренне, кого, может быть, и притворно, — говорил он Валерию Фомину. — В этом уходе я вижу только потерю. И в свое время мучился этим, кричал, призывал... Наивно! Жизнь сильнее наших заклинаний, ее законы неподвластны, непреодолимы. И что прежняя деревня уходит и уйдет, это ясно теперь как божий день. Но куда она приходит и к чему придет в конце концов? Вот вопрос. И эта сторона проблемы теперь-то и волнует меня более всего».

А вот про главного героя: «Мой Егор, уйдя из деревни, потерял все. Его понесло по жизни, как ветром сломанную ветку. Выпавшего из родного гнезда, его прибрали к рукам нечистоплотные люди. Приласкали, приголубили в трудную минуту — зло­то, оно всегда хитрее, активнее воюет за человеческую душу. И Егор стал вором. <...> В этой горькой истории меня <...> интересует крестьянин. Крестьянин, утративший связь с землей, с трудом, с теми корнями, которыми держится жизнь. Как случилось, что человек, в жилах которого течет крестьянская кровь, кровь тружеников, человек со здоровой нравственной биологией, привитой ему крестьянской средой, вдруг вывихнулся, сломался?»

Это был его долг перед собственной судьбой, которой столько раз грозило, с которой чудом не произошло то же самое — вывихнуться и сломаться, и в силу не только трагических жизненных обстоятельств, но и самого характера человека. «Оттого, может, и завела его житейская дорога так далеко вбок, что всегда, и смолоду, тянулся к людям, очерченным резко, хоть иногда кривой линией, но резко, определенно».

Шукшин эту резкость хорошо чувствовал. Сам таким был.

Окончание следует.



[1] И поэтому когда сегодня писатель Захар Прилепин, рассуждая о шукшинском Разине, написал в одной из своих недавних статей о том, что «Разин <...> против царя не выступал — наоборот, он, как и самозванец Пугачев, как и Болотников ранее, хотел добраться к московскому Кремлю, пасть государю (или государыне, в случае Пугачева) в ноги и испросить позволения перебить всех бояр­предателей и дворян­подонков», то с этим невозможно согласиться. Разин у Шукшина на такое не способен.

 

[2] А вот это точно зря. Отец Алипий, легендарный «Великий Наместник» Псково­Печорского монастыря, в миру Иван Михайлович Воронов, боевой офицер, ветеран Великой Отечественной войны, фактически спас обитель в годы советских гонений.

 

[3] С ней Шукшин, похоже, дела не имел, хотя в сильно беллетризованной и не слишком достоверной книге Тамары Пономаревой «Потаенная любовь Шукшина» встречается описание единственной аудиенции, во время которой Екатерина Советская принимала Шукшина в собственной ванной — байка, конечно, чепуха, но смешная.

 

[4] По свидетельству Льва Александровича, они с Шукшиным не были знакомы лично, но однажды Шукшину предложили провести в ЦДЛ обсуждение его новой книги, а ведущим пригласили Аннинского. Шукшин, как передавали польщенному Аннинскому, сжал кулак левой руки, втиснул его в ладонь правой и с угрозой произнес: «Аннинский? Хорошо...» К сожалению, вечер не состоялся.

 

[5] Речь идет о письме в президиум IV Всесоюзного съезда советских писателей, подписанном 84 литераторами во главе с К.Паустовским и В.Кавериным, но примечательно, что ни одного из так называемых деревенщиков в числе подписантов не оказалось.

 

[6] Это, к слову сказать, хорошо понимал Кожинов, который один раз написал о Шукшине в середине 60-х, но в 70-е говорил, по свидетельству замечательного историка литературы В.П. Смирнова: «Он мне не интересен» — слова, которые трудно однозначно истолковать, но не исключено, что здесь включался принцип «свой — чужой».

 

[7] Еще более странным выглядит утверждение Анатолия Дмитриевича в «Русском вестнике» в 2011 году: «Опубликовать написанное была главная забота его жизни. До его смерти он успел опубликовать всего один том из восьми томов, опубликованных в Барнауле в 2009 году. Вот сколько текстов лежало у него в столе». Достаточно открыть комментарии к шукшинскому восьмитомнику, для того чтобы убедиться: за очень небольшим исключением, вся проза, что в эти восемь томов вошла, была при жизни Василия Макаровича опубликована.

 

В «Странных людях» в роли деревенского кузнеца Кольки Буранова, изготовляющего скульптуру Степана Разина, снялся, по шукшинской традиции, непрофессиональный актер — писатель Юрий Скоп. По воспоминаниям иркутского журналиста Андрея Ступко, произошло это следующим образом:

«На киностудии Шукшин проводил пробу на главную роль короткометражного фильма. Нужен был молотобоец, истинно русский умелец. Под “юпитеры” вышел какой­то парень, ударил молотом...

— Да разве так бьют! — не удержался Скоп, который забрел на пробу из любопытства.

— Не так? — вскинулся Шукшин. — Ты­то знаешь, как? Знаешь? А ну, покажи!

Юрку, конечно, трудно было смутить, он решительно крякнул, скинул пиджак, закатал рукава сорочки и, загоревшись, схватил молот.

— Давай!

А когда ударил, Шукшин воскликнул:

— Стоп! Хватит. То самое. Тебе и быть молотобойцем.

Так Скоп стал главным героем фильма Шукшина. Фильм я видел, он демонстрировался по телевидению. Особенного успеха он не имел. Но, замечу, не по вине главного героя — Скоп провел свою роль превосходно. В дальнейшем Скоп коротко сошелся с Шукшиным, они стали друзьями».

Юрий Скоп действительно сделался наряду с Василием Беловым и Глебом Горышиным одним из немногих шукшинских друзей из писательского мира — возможно, не столь близким, как те двое, о чем косвенно говорит отсутствие писем между Cкопом и Шукшиным (или же они пока не опубликованы), но эти отношения были примечательны тем, что иркутский журналист и начинающий писатель, впоследствии работавший и в литературе, и в кино, прославившийся романом «Техника безопасности» и ставший лауреатом Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (то есть той же награды, которую получил в свое время Василий Макарович), смотрел на Шукшина как на мэтра, как на человека, добившегося успеха, о котором и сам мечтал, и Шукшин это чувствовал и сочувствовал.

Скоп чем­то ему понравился, пришелся по душе, совпал с ним. Василий Макарович помогал ему пробиться, сделался для него своего рода наставником, советчиком, литературным опекуном, он писал на его произведения рецензии, пристраивал его вещи в «толстые» журналы (сохранилось письмо Шукшина к главному редактору «Сибирских огней» «понимающему меня, головастому мужику» Н.Н. Яновскому с просьбой напечатать повесть Скопа «Волчья дробь») и давал ему рекомендацию в Союз писателей: «Бумажка-то больно серьезная. Соображаешь? Тут бы чего-нибудь такое... сделаем вот так...» — наклонился к листу и коротко дописал под своей подписью: «В.Шукшин, член КПСС» (этот «козырь» В.Шукшин вытаскивал в самых крайних случаях, например когда надо было пробить картину или квартиру).

Он учил своего младшего друга уму­разуму и благословлял переехать из Сибири в Москву: «Уезжай. Наша родимая перифериюшка — бабенка злопамятливая. Ты после хоть кем стань, все одно не простит. Не забудет. Ткнет, и не раз, пальцем в сердце. Не забудет. А Москва, она большая. В ней на всех места хватит. Только выжить надо суметь. Вы­жить».

И злопамятность малой родины, и выживание в столице имело отношение прежде всего к истории самого Шукшина, который хорошо знал цену этого вопроса и те неизбежные риски, которые при его решении возникают: «Можно выиграть, а можно и проиграть. Дело хозяйское. Так что езжай. Выживешь — хорошо. Славно. Не получится — будь уверен, литература от этого не пострадает».

В этих жестких, по-своему безжалостных словах не было высокомерия. То же самое Шукшин мог бы сказать и о себе, даром, что ли, известно еще одно высказывание писателя на эту тему, зафиксированное Скопом: «Ни ты и ни я Львами Толстыми не будем. Мы с тобой уйдем в навоз. Только ты вот чего должен понять... Только на честном навозе может произрасти когда­нибудь еще что­то подобное Льву Николаевичу. Только на честном!»

Шукшин был, без сомнения, очень честолюбив, но при этом никогда не страдал от завышенной самооценки, не нуждался в ней как в допинге, что, как известно, свойственно многим, в том числе и очень талантливым людям (Тарковскому, например, — достаточно прочитать его «Мартиролог»), и, возможно, две эти редко встречающиеся вместе черты — жажда успеха и трезвый взгляд на самого себя — многое предопределили в его судьбе.

«Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным. Так же и в искусстве и в литературе: сознаешь свою долю честно — будет толк», — писал он в своих тетрадях, но в еще большей степени в нем говорил дух борьбы, дух соревнования, то неприятие зеленого света, о котором твердил Шукшин на кухне у Рениты Григорьевой, и надо отдать должное Скопу за то, что он очень четко все это зафиксировал и показал и «кухню Шукшина», о чем Василий Макарович не говорил никогда в интервью, но что уходило в невидимую, зашифрованную часть его натуры.

Ручаться за подлинность прямой речи ни в чьих мемуарах мы не можем, но все же складывается впечатление, что именно так говорил Шукшин: «...исполнится тебе сорок, ты придешь ко мне и завякаешь — мол, ни черта не получилось, Вася. Пропадаю... Чего я тебе скажу? А ничего. Пропадай. Я же свою голову на твои плечи не переставлю. Нет. А чё тогда?.. Я иногда по ночам на кухне, когда заторчу над рассказишком, встану к окну и гляжу... Москва — ё-мое! — неохватная... Огонечки, огонечки — не спит уйма народу. И сколько же среди них таких вот, как я, значит, которые тоже подошли к окошкам, курят, глядят, а за спиной у них на столиках недописанное, а? И надо, чтобы оно получилось-то лучше всех. Иначе — труба. Страшное, скажу я тебе, дело. Но — кровь разгоняет. Тут, брат, не заквасишься. Тут такой естественный отбор получается, что только держись...»

Вот что он хорошо понимал, вот что его возбуждало, вдохновляло, заставляло сжимать кулаки, нырять в глубину и работать как ненормальному, сверхсрочно, сверхурочно, не обращая внимания ни на какие бытовые трудности, о чем очень хорошо рассказывала жена Василия Макаровича: «Я мыла пол в маленькой квартирке, где мы жили, Вася работал на кухне. Когда дошла очередь до пола в кухне, я сказала: “Вася, подними ноги”. Он поднял ноги, сидел и писал. Я вымыла пол, убралась и тогда на него посмотрела. Вася все пишет, пишет, пишет, а ноги все так же вытянуты — он забыл их опустить».

...В воспоминаниях Скопа важен возраст, который называет Шукшин: сорок лет. Обыкновенно с ним связывают так называемый кризис среднего возраста, и вот вопрос: испытывал ли его Шукшин и был ли он так уж удачлив, успешен на пятом десятке своих лет? В самом деле — что было у него к этой поре? Три фильма, успех которых шел по ниспадающей: «Ваш сын и брат» был принят хуже, чем «Живет такой парень», а «Странные люди» — хуже, чем «Ваш сын и брат» (и не случайно позднее Шукшин в одном из интервью от всех этих фильмов фактически отречется, сказав, что создал всего два фильма — «Печки-лавочки» и «Калину красную»). Сценарий с «Разиным» зарезан и будет ли разрешен, неизвестно. Актерская карьера складывалась как будто неплохо, но до подлинных звезд советского кино Шукшин в конце 60-х не дотягивал, а главное, к этому и не стремился: в его иерархии ценностей актерство было все же на последнем месте.

В литературе тоже нельзя сказать, чтобы все было блистательно. Книга «Сельские жители», опубликованная в 1963-м, «Любавины», вышедшие маленьким тиражом, сборник рассказов «Там, вдали...» и журнальные публикации — их было немало, да, но все­таки серьезным, крупным писателем Шукшин не считался, и не исключено, что именно к этому периоду относится знаменитая и очень часто цитируемая запись из его рабочих тетрадей: «Всю жизнь свою рассматриваю как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раунда надо выиграть. Один я уже проиграл». Косвенно отнесенность этой мысли как раз к сорокалетнему юбилею подтверждается и свидетельством актера Алексея Ванина, с которым Шукшин был духовно очень близок. Повторяя шукшинскую мысль о жизни как бое в три раунда, Ванин уточнил предварительные итоги и продолжительность каждого из них: «Я верил в Василия Макаровича, как в какую-то силу, в трудные минуты мне было достаточно подумать, что есть Шукшин... Как-то в разговоре он сказал: “Я жизнь разделил на три раунда — по 20 лет. Два из них я уже проиграл. И только третий начинаю выигрывать”. Только последние пять лет его удовлетворяли...»

Но это будет потом, в пору «Печек-лавочек» и «Калины красной», сборников прозы «Характеры» и «Беседы при ясной луне». Критика о Шукшине писала, но оценивался он очень по-разному. Еще будучи новичком в литературе, Василий Макарович удостоился отрицательной оценки академика Виноградова, раскритиковавшего язык молодого писателя, спорили из-за него Генрих Митин и Вадим Кожинов, но как­то вскользь, используя в качестве примера в разговоре об общих проблемах литературы. А по-настоящему открыл Шукшина-писателя молодой, острый, внепартийный критик Лев Аннинский.

Он его не расхваливал, не приглаживал, не лил на его прозу елей, но был первым, кто Шукшина запеленговал как Шукшина, как не просто одного из подающих надежды молодых писателей, не просто еще одного «деревенщика», сибиряка, бытописателя — он увидел в нем явление неслучайное, ожидаемое, «специалиста по межукладному строю», представителя и выразителя той массы крестьян, которая покинула деревню ради города и на себе испытала весь драматизм этого перехода. И хотя позднее мама Шукшина сокрушалась, что есть-де в Москве такой зловредный, ядовитый Лёв, который про Васю и пишет, и пишет, а что пишет, не понять, хотя были очень недовольны Аннинским Василий Белов и Анатолий Заболоцкий, относившиеся к нему как к неприятелю или диверсанту, проникшему на их суверенную территорию, на самом деле, не пиши Лёв про Васю, не будоражь общественное мненье, не провоцируй критиков и критикесс, на Шукшина и вовсе могли бы не обратить в 60-е годы внимания, пропустить как этнографический казус и лишь потом опомниться: это где ж мы все были?

Среди тех, кого зажег Аннинский своими парадоксальными, острыми, возмутительными статьями[4], оказались, как водится, нелюбимые Шукшиным женщины, даром, что ли, Макарыч, по воспоминаниям Белова, весьма одобрительно отнесся к инициативе ленинградского обкома ограничить прием их сестры в партию? Только если, условно говоря, удары по Шукшину справа, из стана консерваторов, из «Октября», последовательно наносила Лариса Крячко, то слева, от лица либералов, — при некоторой условности этого деления — ударила в почтеннейшем журнале «Вопросы литературы» молодой, талантливый критик Алла Марченко.

В ее статье «Из книжного рая» не было критики политической, не было никакого специального заказа, не было доноса, стремления раздавить, запретить, наказать, тут скорее была критика экспертная, претендующая быть объективной. «Той же широко распространившейся сейчас модой (вплоть до архангельских прялок и вологодских кружевных затей) объясняется, на мой взгляд, и успех Василия Шукшина, успех преждевременный и преувеличенный, а также та легкость, с какой В.Шукшин “преображая действительность”, творит свои “жизнеподобные мифы”», — писала Алла Максимовна, подозревая лицедея Шукшина в грехе профессиональном — в том, что «он “играет” своих героев», что «в его исполнении перед нами прошла длинная вереница колоритных сибирских типов».

«Они не могут не понравиться. Не может не понравиться и артистизм, с каким писатель передает и образ мыслей, и склад речи своих героев. И что привлекает больше всего — так это непринужденность в обращении с простым человеком. Но только до тех пор, пока мы не начинаем понимать, что это всего лишь естественность талантливого актера, демонстрирующего мастерство перевоплощения. <...> главное в том, что изображение деревенской жизни было Шукшиным самим же искажено в угоду тем представлениям о деревенской жизни, которые мы если и называем “кинематографическими”, то придавая этому слову более широкий, не профессиональный смысл».

В этих сентенциях была высказана одна сущностная вещь, одна претензия, которую предъявлял Шукшину и Василий Белов, а позднее Михаил Шолохов, а именно: невозможно быть одновременно писателем, актером и режиссером, одно неизбежно будет делаться в ущерб другому. Но если Белов призывал Шукшина бросить «киношку», потому что «ты же писатель», то Марченко, хоть и не говорила этого прямо, подразумевала противоположное. Критикесса была, очевидно, недовольна тем, что некий киношник профанирует высокое предназначение русского писателя, она пыталась представить Шукшина человеком водевильного, легкого склада, избегающим острых, конфликтных ситуаций. «Скандал, чем бы он ни кончился, в какую бы сторону его ни занесло, потребовал бы от В.Шукшина серьезного, трезвого и глубокого изучения, именно изучения, исследования тех сложных отношений, какими связана сегодняшняя деревня с сегодняшним городом. А эта одна из тех проблем, перед которыми — эту истину В.Шукшин твердо усвоил — не стоит останавливаться надолго, если хочешь остаться в роли писателя, приятного во всех отношениях... Шукшин отлично понимает: и спрос на миф, на райские шалаши так же верен, как и спрос на правду».

Фактически это был приговор, публичное предъявление гражданину Шукшину Василию Макаровичу тяжкого обвинения по статьям, предполагающим наказание за легкомыслие, конъюнктуру, погоню за успехом и лакировку действительности. Не исключено, что опубликованная в журнале, к которому Шукшин относился с большим уважением и автором которого сам был, статья эта Василия Макаровича крепко задела. сохранилось предание, будто бы именно по этому поводу он произнес фразу: «Тетя шуток не понимает». Однако письменно отвечать на критику на сей раз не стал, он ответил иначе — творчески, художественно. Именно после статьи Марченко пусть не сразу, но появляются такие откровенно «скандальные», «конфликтные» рассказы Василия Шукшина, как «Материнское сердце», «Срезал», «Крепкий мужик», «Сураз» (первое название «Скандалевич»), «Жена мужа в Париж провожала», «Обида», «Пьедестал», о которых ни один шукшинский недоброжелатель либо самый взыскательный критик не сказал бы, что это «райские шалаши», а их автора ну никак бы не заподозрил в стремлении быть писателем, «приятным во всех отношениях».

Значит ли это, что Шукшин «прислушался к критике»? Едва ли... «После», как говорит латинская пословица, не значит «потому что». Шукшина критика ни сбить, ни направить не могла, его талант был вольным и самодостаточным, постоянно развивающимся и обновляющимся, но случай его тот самый, когда литературная справедливость восторжествовала пусть при жизни не автора, к несчастью, нарушившего заповедь «писатель в России должен жить долго», но его зоила, и Алла Максимовна Марченко, уважаемый, действующий критик, уже которое десятилетие может убеждаться в вопиющей ошибочности своего прогноза сорокапятилетней давности касательно преждевременности и преувеличенности успеха Шукшина, издающегося, изучающегося, ставящегося, как немногий из русских писателей второй половины ХХ века.

То, что с успехом Шукшина все оказалось с точностью до наоборот, очень точно сказал уже много позднее Валентин Распутин:

«Василий Шукшин!

При этом имени что­то всякий раз с такой силой вздрагивает в нас и обмирает, что мы, кажется, в себе и не знаем. Сознание наше, когда мы обращаемся к нему за разъяснениями, отсылает нас к чувству, чувство робеет; нет, это не у меня. Это где­то дальше. И, пожалуй, самое близкое, с чем может быть поставлено это ощущение, — какая-то невольная, незатухающая вина перед Шукшиным, стыд, сравнимый разве что со стыдом за несдержанное обещание. Что-то мы не сделали после Шукшина, что­то необходимое и важное, в чем­то, за что он бился, мы его не поддержали. И это притом, что слава его... после смерти стала не меньше, а больше, чем была, слава его по мере переиздания книг и появления нового поколения читателей и зрителей расширилась и углубилась, установилась в надежном своем качестве, и те, кто склонен был объяснять популярность Шукшина его преждевременной смертью и сердобольностью русской души, а то и определенной модой на Шукшина, вынуждены теперь призадуматься...»

 

Василий подконвойный

Сорокалетний юбилей Шукшина был отмечен не одной только критической статьей в «Воплях». По всей вероятности, как раз в связи со своим первым (и последним) «юбилеем» Василий Макарович получил по указу Президиума Верховного Совета РСФСР от 29 сентября 1969 года звание заслуженного деятеля искусств за заслуги в области советской кинематографии. Тут, конечно, учитывалось все: и режиссура, и сценарии, и актерская игра, к которой он вернулся после сравнительно большого перерыва, когда в течение трех лет, с 1963 по 1966 год, им не было сыграно ни одной роли и создавалось впечатление, что актерство так и останется в молодости.

Но нет, в 1967 году Шукшин сыграл в картине Аскольдова «Комиссар», а также в фильмах с более благополучной судьбой — в «Журналисте» у Сергея Герасимова и в «Трех днях Виктора Чернышева» М.Осепьяна. Затем последовали роли в советско-венгерском фильме «Держись за облака» и в «Любови Яровой». Какие-то роли Шукшину сыграть не довелось, хотя мы знаем о кинопробах (широко известна фотография Шукшина в гриме Достоевского, относящаяся к 1969 году). От некоторых ролей он отказывался. Так, существует свидетельство Элема Климова о том, что Шукшину предлагали сыграть роль Григория Распутина в «Агонии», которую блистательно сыграл Алексей Петренко, но можно представить, каким бы получился сибирский мужик, обвороживший царицу необозримой страны, в исполнении алтайского мужика. Но, пожалуй, главной актерской работой Василия Макаровича в эти годы стала роль инженера Черных в фильме Сергея Герасимова «У озера», который снимался на Байкале в июле–августе 1969 года, то есть как раз тогда, когда Шукшин отмечал свое сорокалетие.

Фильм, в котором сыграла Наталья Белохвостикова, оказался невероятно популярным, он-то и принес Шукшину настоящую актерскую славу, а потом и высокую государственную награду, в связи с чем есть смысл процитировать два очень любопытных текста.

Один — воспоминание Ивана Попова:

«Однажды Василий пришел за нами на просмотр кинофильма “У озера”... В кинотеатре Василию устроили торжество. Пионеры, в галстуках, с горнами и барабанами, выстроились в ряд. Вызвали выступать Василия, он, немного смущаясь, рассказал о съемках этого фильма на Байкале. Потом, как обычно, вопросы. Вася отвечал. В общем, все прошло нормально. На просмотр пришли мать Василия, сестра, почти все его тетки, другая родня».

А другой — и это как в случае с мемуаром Борзенкова про автомобильный техникум и шукшинский «Сыр» (там, где «не донырнул») — противоречащий этой пасторали рассказ самого Василия Макаровича «Молодец»:

«Молодец — это я в глазах земляков. Смотрели они картину “У озера” (на второй день Троицы), половина зала спали, даже с храпом. Причем их осторожно будили и неловко оглядывались на меня. После фильма никто ничего не говорил. Потом узнали, что мне за роль в этой картине дали государственную премию. И стали говорить: “Вот молодец! Смотри­ка... Вот это — не зря поехал в Москву!”»

...Во время съемок фильма «У озера» Шукшин писал в адрес годовалой дочери:

«Дорогая доченька Оля-ля!

Я живу теперь на древней земле наших отцов, дедов и прадедов, преображенной великой созидательной силой. Здесь очень красиво, всюду вышки. Жизнь бьет ключом. На душе, как поется в песне: “И тревожно, и радостно”. Но больше, конечно, радостно. И ты тоже, доченька, радуйся. И мама пусть радуется, и Маша — мы все будем радоваться».

Он был очень привязан к своей семье, к детям, и когда мы видим на шукшинских семейных фотографиях счастливые лица двух маленьких дочерей рядом с отцом, это были не постановочные кадры. Известны и часто цитируются строки из письма Шукшина своим родным:

«Жилы из себя вытяну, а научу

Маню:

1) двум иностранным языкам;

2) танцам (классическому, ча-ча-ча и русскому народному);

3) понимать литературу (хорошую);

4) варить суп­лапшу;

5) гордости («Я — Маня!»);

Олю:

1) толкать ядро;

2) водить машину;

3) гордости».

Что из этих планов сбылось, судить тем, кому письмо адресовано, но нетрудно заметить: притом что программа воспитания для дочерей различается, был в ней один общий пункт — девичья гордость, предмет ранней отцовской боли и горьких предчувствий, однако — говоря шире — внимание к детям, тревога за них, безоглядная любовь — все это вещи, без которых Шукшин будет непонятен, неполон. На детей, а не на взрослых в его мире вся надежда — будь то Юрка из рассказа «Космос, нервная система и шмат сала» или сын Андрея Ерина Петька из «Микроскопа», который, нет сомнения, сделает то, что не удалось сделать чудику-отцу: победит смерть. Дети — это последняя нить, которая связывает, удерживает распадающиеся из-за войны мужей и мещанок­жен семьи (так, из-за дочери не уходит из семьи, но уходит из жизни Колька Паратов из рассказа «Жена мужа в Париж провожала»). Дети — это итог, высший смысл жизни («Дочери — лучшее, что от меня останется», — говорил Шукшин) — и все это вещи, казалось бы, очевидные, но Шукшин сумел наполнить их таким чувством и умом, что все это звучит не банально. «Алеша любил детей, но никто бы никогда так не подумал, что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на какого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга. Он все изумлялся природе: из чего получился человек?! Ведь не из чего, из малой какой­то малости. Особенно он их любил, когда они были еще совсем маленькие, беспомощные. Вот уж, правда что, стебелек малый: давай цепляйся теперь изо всех силенок, карабкайся. Впереди много всякого будет — никаким умом вперед не скинешь. И они растут, карабкаются».

Любопытно, что в этом рассказе — безусловно, одном из корневых шукшинских произведений, фактически его третьем романе — есть очень характерное противоречие. С одной стороны, Алеша испытывает «желанный покой на душе», потому что «ребятишки не болеют». С другой — через несколько страниц мы читаем его диалог с женой:

«— У Кольки ангина опять.

— Зачем же в школу отпустила?

— Ну... — Таисья сама не знала, зачем отпустила. — Чего будет пропускать. И так­то учится через пень колоду.

— Да... — Странно, Алеша никогда всерьез не переживал болезнь своих детей, даже когда они тяжело болели, — не думал о плохом. Просто как­то не приходила эта мысль».

Тут дело не в герое — в авторе. Герой — совершенный, идеальный человек, по отношению к которому даже его создатель испытывает ущербность. Если бы Алеша за детей боялся, переживал за их болезни, если бы дурные мысли приходили ему в голову, то он уже не был бы «бесконвойным», то есть — свободным. А Шукшин в этом смысле свободным не был. И три девочки, три дочери — Катя, Маша и Оля — были конвоем Василия Макаровича, его личными конвоирами по жизни. (И в неменьшей степени — двое племянников.)

Шукшинский страх за детей, его сердечные переживания, отразившиеся впоследствии в рассказе «Как зайка летал на воздушных шариках», рассказе-антониме по отношению к «Алеше бесконвойному», все это было неподдельное, выстраданное. Анатолий Заболоцкий вспоминал: «Когда заболевали дети, заболевал и Макарыч. Как же он переживал за них, при слове о детях он забывал обо всем. <...> Семейная жизнь была у него сложнейшая, не зря он часто называл ее “чесоткой”. Детей любил и работу любил. Работа его спасала». Тот страх, который испытывал Василий Макарович, когда речь заходила о детях, отмечали и другие мемуаристы — он физически не мог видеть, как детям делают, например, уколы. «Если, не дай бог, какой из его девочек приедут укол ставить — на лестницу выскакивал. Видеть не мог, как ребенка колют, — вспоминала сестра Василия Макаровича. — Маша как­то заболела и попросила отца рассказать сказку про зайку, а он эту сказку забыл. И побежал звонить другу, чтобы тот срочно садился в самолет и вылетал — сказку Машеньке рассказывать».

Больше того, как раз в связи с «детским» рассказом очень характерно движение от авторского замысла к его реализации. Если в наброске девочка умирает, потому что долго добиравшийся брат главного героя стал рассказывать сказку неправильно («Стал рассказывать, да забыл. Девочка плакать — не так. А потом и померла»), то в рассказе в том, что касается ребенка, счастливый конец. Замысел был еще сильнее, пронзительнее получившегося рассказа, но Шукшин не был готов жертвовать всем ради искусства, здесь была его личная красная черта, он как будто боялся нарушить что­то в хрупком детском мире, самом дорогом из существующих на земле миров. Другое дело, что не так часто это полное семейное счастье случалось у человека, которому приходилось много ездить по белу свету.

«Здравствуйте, дорогие мои!

Пишу вам из Венгрии, из Будапешта. Я здесь в связи со съемками одного фильма. Как актер».

Это уже октябрь 1969-го...

И дочек, и жену он снимал в своих фильмах, и это было то, что сближало их, но вызывало ворчание у сурового друга Беловича, а Шукшин в 1973-м писал матери про ее внучек: «Они летом будут опять сниматься, но уже не у меня, а у другого режиссера, вместе с Лидой. Пошли в гору девки! Пускай, пока маленькие: побольше будут, все силы приложу, чтобы отвадить их от киносъемок: это плохая, нервная и трудная жизнь, своим детям (всем!) не желал бы этого. Я его сам скоро брошу к чертям собачьим, вот маленько на ноги станем, Бог даст».

И тем не менее не бросал и снимал. И в этом противоречии по отношению к самым важным сущностям — семье, вере, обществу — весь Шукшин. Анатолия Гребнева поражал тот факт, что во время их пребывания в болшевском доме творчества Шукшин в будние дни охотно общался со своим соседом, обсуждая политические новости, но на выходные «происходили какие­то странности: Вася с женой Лидой и двумя девочками, — я их помню в шубках, укутанных, два таких колобка, — удалялся к себе, и эти два дня мы почти не общались. В воскресенье вечером, проводив их на электричку, Вася возвращался и уже с порога оживленно как ни в чем не бывало обращался ко мне, потирая замерзшие руки: “Ну что, чайку? Как там твой кипятильник — цел?” И так — до следующих выходных...»

А он просто очень дорожил этими выходными...

Вот и возвращение в актерскую профессию было отчасти вызвано заботой о семье: маленькие героини «Странных людей» и «Печек-лавочек» Мэри Шук и Оля-ля росли в тесной свибловской квартирке, где их отцу приходилось писать ночами на кухне. Да к тому же как раз в эти годы родная сестра Василия Макаровича Наталья собиралась купить кооперативную квартиру в Бийске, и ей тоже надо было помочь. И матери помочь. И Шукшин помогал. Рассуждая экономически, он оказался чрезвычайно выгодным предприятием: каждый рубль, вложенный в его образование в голодные сороковые и пятидесятые годы, приносил в шестидесятые и семидесятые сверхприбыль.

Но едва ли дело только в деньгах. Василий Макарович любил играть, а кроме того, игра в чужих фильмах подготавливала его к двум ролям в собственных будущих картинах, о чем он, может быть, тогда и не думал, но думала за него судьба, — и все это снова и снова ставило и Шукшина, и его поклонников, и критиков перед вопросом: так кто же он больше — актер, писатель, режиссер? Или публицист, может быть, если учесть, что во второй половине 60-х вышло несколько статей Василия Макаровича и одна из них понравилась даже взыскательной Алле Марченко. А с другой стороны, зачем ему при всех его талантах и заботах еще и публицистика? Но ведь зачем­то была нужна.

В 1969 году была опубликована знаменитая «Нравственность есть правда», ставшая творческим кредо Василия Макаровича Шукшина и невольной автохарактеристикой:

«Человек трезвый, разумный конечно же — везде, всегда — до конца понимает свое время, знает правду, и если обстоятельства таковы, что лучше о ней, правде, пока помолчать, он молчит. Человек умный и талантливый как­нибудь, да найдет способ выявить правду. Хоть намеком, хоть полусловом — иначе она его замучает, иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую. Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело. Человек просто талантливый — этот совершенно точно отразит свое время (в песне, в поступке, в тоске, в романе), быть может, сам того не поймет, но откроет глаза мыслящим и умным».

А зеркальным отражением темы правды в подцензурной статье стала тема лжи в недатированных рабочих записях, еще более лаконичная, образная, разящая, проясняющая отношение Шукшина к тому, что происходило в современной ему России.

«Ложь, ложь, ложь... Ложь — во спасение, ложь — во искупление вины, ложь — достижение цели, ложь — карьера, благополучие, ордена, квартира... Ложь! Вся Россия покрылась ложью, как коростой».

«Восславим тех, кто перестал врать».

Последнее, можно предположить, относилось к Солженицыну, к его «Письму IV съезду писателей СССР», в котором автор «Одного дня Ивана Денисовича» предлагал писателям говорить не на дежурные или абстрактные темы, а о вещах насущных — о цензуре, сталинизме, исторической памяти. Шукшину все это было очень близко, но он по-прежнему публично не переходил грани дозволенного, он не присоединился в 1967 году к довольно большому числу советских писателей, Солженицына поддержавших в коллективном обращении к писательскому съезду, либо потому, что ничего об этом не знал[5], либо потому, что не собирался рисковать режиссерской и актерской карьерой, да и вообще время «расшифровываться» для него еще не пришло, но в «рабочих записях» все осталось: «Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь, чиновников министерского ранга не тронь... Ну а мужика я и сам не буду. В России — все хорошие!»

...Тогда же, в конце 60-х, Шукшин навсегда бросил пить. Известно предание, что это произошло после того, как однажды Василий Макарович едва не потерял на улице маленькую дочь и после этого дал зарок не брать в рот ни капли. Так это было или не так, Валентин Виноградов пишет о том, что Шукшин «зашился», но по причудливым законам человеческой психики освобождение от винной зависимости усилило страх смерти, страх не успеть сделать все задуманное. «...присосалась ко мне мысль о смерти (во!), — писал Василий Макарович Белову осенью 1968 года. — Нет, просто вдруг задумался на эту “тему”. Тьфу, гадко! Когда-нибудь, может быть, не будет гадко, а теперь еще гадко. Прямо молился: только не сейчас, дай сделать что­нибудь. Чудом держусь, чтоб в магазин не спуститься. Не приведи господи!»

То же самое было и в рабочих записях: «Когда стану умирать, — скажу: “Фу­у, гадство, устал!” Не надо умирать».

Именно этим страхом, не успеть сделать все задуманное, и диктуются последние годы жизни Шукшина, когда тема смерти все больше занимала его как художника. О смерти он писал в так понравившемся Федину рассказе «Как помирал старик», а позднее в «Алеше Бесконвойном», словно открещиваясь, отгоняя ее от себя: «Ну ее к черту! Придет­придет, чего раньше времени тренироваться!»

О смерти размышлял в «Странных людях», особенно в заключительной новелле «Думы», а еще позднее — в очень коротком, пронзительном рассказе «Жил человек». Но чем чаще умирали его герои, тем больше он работал. Работоспособность у него была чудовищной, неслучайно примерно в это же время — датировать такого рода события так же сложно, как и ручаться за точность передачи слов — Шукшин говорил Юрию Скопу: «За эти восемь дней шестой рассказ начал. Может, это ненормально, а? Графомания? Но ведь пишется. Будто само. Я-то навроде и ни при чем...»

Вот в чем было его счастье, его сила, его мощь, его гибель...

Помимо сыгранных ролей в кино, он писал роман «Я пришел дать вам волю», в 1969 году в октябрьском номере «Нового мира» была опубликована подборка, куда вошли рассказы «Суд», «Хахаль», «Макар Жеребцов», «Материнское сердце», «Свояк Сергей Сергеич», а в ноябре в «Сельской молодежи» вышел знаменитый «Микроскоп». И все же главные события в жизни Шукшина случились в следующем, 1970 году, которому суждено было стать последним хотя бы относительно благополучным, полным надежд. Все, что последует дальше, будет нести тень гибели, обмана, разочарования, предательства, отчаянного стремления выжить и преодолеть, тень невыносимых побед и горьких поражений. Однако за четыре года до смерти померещилось, что в его жизни может что­то забрезжить.

 

Пир во время холеры

Шукшин по-прежнему грезил «Разиным», он не только не остыл, не охладел к своему замыслу, а, напротив, продолжал его обдумывать, углублять, взвешивать, он написал роман, надеясь, что книга легче, чем фильм, дойдет до читателя и протолкнет картину, станет еще одним аргументом в ее пользу. Не будет большой натяжкой предположить, что если бы русский, советский кинематограф в конце 60-х обрел картину о Степане Разине, то, скорее всего, русская литература осталась бы без романа «Я пришел дать вам волю». Шукшин не стал бы писать книгу после фильма, в его иерархии ценностей литература все равно стояла на втором месте, и все силы, душевные и физические, всю свою страсть он вкладывал в кинематограф, и что­то стало сдвигаться, меняться в лучшую сторону. В мае 1969-го Шукшин писал матери: «Дела с картиной (моей) пока еще не определились. Думаю, что скоро будет какая-нибудь ясность»; в октябре того же года сообщал из Будапешта: «...скоро, очевидно, начну свой новый фильм. Или о Степане Разине, или современный — еще не знаю... С работой — беспросветно. Присвоили звание — “Заслуженный деятель искусств РСФСР”».

Но в начале 1970-го все счастливо решилось — Шукшин вплотную приступил к работе над «Разиным». Произошло это после того, как Василий Макарович побывал на приеме у председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии, кандидата в члены ЦК КПСС Алексея Владимировича Романова, человека, по словам его заместителя Баскакова, «порядочного, мягкого, но, может быть, слишком дисциплинированного». То есть податливого, что делало его для Шукшина относительно легкой добычей. Какой между ними случился разговор — неведомо, но именно после этой аудиенции Шукшин получил благословение снимать фильм о Степане. При этом Романов предложил сделать четырехчастную картину, объединенную фигурой Разина. Было ли таковым самоличное решение Романова, или за Шукшина попросили из еще выше стоящих инстанций, но дело, так долго тормозившееся чиновниками из Госкино с подачи членов ГСРК, завертелось вдруг с невероятной быстротой. Не позднее февраля 1970 года из Госкино за подписью заместителя Романова В.Е. Баскакова пришло фактическое предписание директору киностудии имени Горького Г.И. Бритикову: «Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР согласно нашей договоренности разрешает запуск литературного сценария “Степан Разин” В.Шукшина в режиссерскую работу».

Это была победа, обернувшаяся в дальнейшем разгромом, но в течение почти целого года, с февраля 1970-го до февраля 1971-го, Шукшин торжествовал. Бритикову ничего другого не оставалось, как взять под козырек, однако шукшинский успех насторожил его коллег. Вспомним еще раз фразу Василия Макаровича из воспоминаний Василия Белова: «Сколько бешенства, если ты чего-то добился, сходил, например, к начальству без их ведома. Перестанут даже здороваться...» Это был тот самый случай: без ведома сходил к начальству и добился своего.

Можно предположить, что именно к этому времени относятся воспоминания Анатолия Гребнева. «Он поселился в комнате напротив моей, третья оставалась пустой, в ней мы устраивали вечерние чаепития — чаще всего вдвоем, иногда с гостями, но без крепких напитков. “Это когда я еще пил”, — говорил Шукшин, вспоминая какой­нибудь эпизод из прошлой жизни. “А знаешь, почему я бросил? Утром — стыдно...”

Занимался он в тот месяц “Степаном Разиным”, давно написанным и уже однажды зарубленным в инстанциях; теперь вдруг забрезжила надежда: появился какой­то немец­продюсер, предложил выгодный контракт, Шукшина срочно вызвали к начальству и попросили расширить сценарий, сделав из двух серий три — такое условие поставил немец. Это оказалось трудным делом, Шукшин, по его словам, проклял все на свете и уж сам был не рад, что взялся, но работал».

Сложно сказать, ошибка это мемуариста или — что более вероятно — замечательный пример шукшинского мифотворчества, дурачества, заметания следов и шифровки, когда под немцем надо понимать либо Баскакова, либо Романова, под двумя сериями из трех — три из четырех, а под проклятием и нерадостью, что взялся за эту работу, — жгучую в ней заинтересованность и уверенность в успехе. Тогда, в 1970-м, когда вся страна и все прогрессивное человечество начали с размахом праздновать столетие со дня рождения Степана Разина ХХ века — В.И. Ульянова-Ленина, казалось, что зависть и недоброжелательство коллег дальше шипения поварихи, ткачихи и злой бабы Бабарихи не пойдут. Напротив, у Шукшина появлялись союзники. С одобрительным заключением о сценарии выступила редактор студии им. Горького В.Погожева: «Это талантливое, своеобразное, зрелое произведение большого художника, глубоко продуманное, в основе которого лежат исторические материалы, пристально и заинтересованно изученные автором и художнически им осмысленные. Кинороман “Степан Разин” с большой силой и убедительностью воскрешает полные героизма и глубокого драматизма события из русской истории... Еще в 1967 году сценарий “Степан Разин” был направлен в Комитет на утверждение, пора бы нам решить его судьбу».

Окрыленный Шукшин выступил 26 февраля 1970 года на заседании худсовета студии им. Горького, где обсуждался производственно­тематический план на 1970/71 год: «На четыре фильма я не отважился, потому что у меня есть опасение, что я не удержу зрительский интерес, потому что, даже глядя “Войну и мир”, я не мог одолеть четвертую серию, — срезал Василий Макарович своего будущего мосфильмовского начальника С.Ф. Бондарчука. — На трилогию я смотрю с большим удовольствием и с благодарностью к Комитету согласился делать».

Вместе с разрешением режиссеру были даны ценные указания. В Комитете Шукшина попросили, во-первых, сохранить в глазах будущего зрителя обаяние и человечность легендарного крестьянского вождя, во-вторых, создать образ воина­полководца и искусного дипломата, в­третьих, бережно отнестись к национальному началу характера Степана Разина и, наконец, снять излишне подчеркнутые в литературном сценарии мотивы богоборчества героя. Последнее есть, наверное, уникальный в истории советского кинематографа случай, когда Госкино СССР защищало христианскую религию от русского художника и просило его бережнее относиться к Церкви.

Шукшин возражать на словах не стал, и работа над фильмом перешла в практическую плоскость. В результате переговоров директора студии Бритикова и высших чиновников Госкино (Романова и Павленка) ориентировочную стоимость картины определили в четыре с половиной миллиона рублей, и, как показал дальнейший ход событий, эта сумма «Степана Разина» окончательно погубила. Погубила и та важность, та предупредительность, с которой чиновники стали к Шукшину относиться. Василию Макаровичу везло, слишком везло весной 1970 года: ему помогали с декорациями, костюмами, снаряжением, а надо понять, какой сложной предполагалась картина, — с этой точки зрения она ни в какое сравнение не шла с тем, чем занимался Шукшин раньше. Надо было построить флот, а для этого приобрести корпуса и двигатели речных судов и переоборудовать их под струги, надо было нанимать рабочую силу, покупать коней, тратиться на командировки. Приведенные в изданной в 2009 году в Барнауле книге «Василий Шукшин: Жизнь в кино» документы поражают воображение грандиозностью какого-то голливудского размаха. В сущности, вся студия с ее производственными мощностями должна была работать в течение нескольких лет на одного Шукшина. Но едва ли Василий Макарович об этом задумывался — думали другие и прикидывали, как быть и что делать им, а Шукшин упоенно готовился снимать свою главную «киношку» и сыграть в ней главную роль.

Он отпустил бороду и летом 1970 года с небольшой группой выбирал натуру, путешествовал по России, побывал на севере и на юге и надолго застрял в Астрахани, где случилась эпидемия холеры и всех заперли в гостинице. «Десять дней сидели без дела... Дядя из-за этого был злой, взвинченный. Все ходили по коридору, курили, на другие этажи нельзя было спускаться и подниматься. Разговаривали, дядя Вася что­то записывал в записную книжку — видимо, внутренний творческий процесс шел в нем, несмотря ни на что», — вспоминал «сверхплановый» участник киноэкспедиции племянник Шукшина Сергей Зиновьев, а из Госкино в Астраханское областное управление кинофикации пришла телеграмма от шукшинского заступника Баскакова: «Прошу выяснить, срочно сообщить срок выезда из Астрахани работников киностудии Горького: Шукшина, Шолохова, Пашкевича, Заболоцкого, проживающих в гостинице “Цирк”».

Очень красочные воспоминания об этом карантине оставил и сам Анатолий Заболоцкий: «На домах стали появляться крепко наклеенные листовки с черепом, красной полосой, внизу надпись: “Не входить. Холера”. Поредели на улицах прохожие, больше появилось военных. И только жара была неизменной. Кинулись в аэропорт — закрыт. И никакой информации. Междугородные телефоны не работают. Неделя неизвестности. В эти дни всякое приходило в голову... <...> Жара угнетала даже ночью — за 30 градусов. Воду хлорировали до предела, вся посуда была белой. Открылся прием телеграмм рекомендованного содержания: “Задерживаюсь по работе, высылайте деньги. Жив. Здоров”. Всякое отклонение приемщица вычеркивала у тебя на глазах. Через неделю стали мы проникать в парк имени Карла Маркса, а вскоре и на пристань. На якорях стояло несколько круизных пароходов, застрявшие на них туристы гудели, подогреваемые духотой. Над рекой слышались голоса, проклинающие светлое будущее, по набережной ходили патрули с автоматами. Истерики как возникали, так и утихали... На опустевших рынках цены упали, а был самый разгар созревания овощей: помидоры — 5 копеек, арбузы — 4 копейки, осетрина свежая — 1 рубль 40 копеек за килограмм, водка “Российская” — 3 рубля 10 копеек, другой не было. Мы раздобыли ведро, два кипятильника и перешли на самообслуживание. “Российская” была нашим лекарством. А Василий Макарович, насмотревшись жизни в устье великой русской реки, которая не смыкалась с мечтой Некрасова — “Суда­красавцы побегут по вольной реке”, засел “перелопачивать” (как он выражался) “Степана Разина”. Все мы были свидетелями его трудолюбия. Весь световой день просиживал он у стола. Когда ни зайдешь, всегда он склонен к столу. Пользуясь передышкой, пьет кофе и опять за свое: “Последний раз перелопачу и отдам в печать, печатный вариант поможет быстрее двинуться фильму”. За время сидения в Астрахани он продвинулся по роману до момента пленения и смерти Степана. “В этой жаре душа надорвется. Дома допишу финал”».

Однако никакие преграды не могли сбить Шукшина с той разинской тропы, а точнее, большака, на который он наконец ступил. Вопреки суеверным предостережениям членов группы не говорить о еще не запущенном в производство фильме, чтобы не сглазить, вопреки собственным опасениям двухлетней давности, когда снимались «Странные люди» и Шукшин, по свидетельству И.П. Попова, избегал журналистов («Что-то я стал замечать, — сказал он, — что за мной следят. Обилие корреспондентов всех мастей, задают каверзные вопросы, чтоб сшибить меня на какую-нибудь провокацию. А может, это связано с “Разиным”?.. Не знаю, что им надо...»), теперь Василий Макарович никаких провокаций не боялся, он охотно давал интервью большим и малым газетам и рассказывал о будущей картине и ее главном герое, стремясь таким образом сделать свой фильм необратимым. «Хотелось бы уйти от шаблона и облегченного решения, — рассуждал он в беседе с корреспондентом новосибирской газеты «Молодость Сибири» И.Бодровым в октябре 1970 года. — Например, это не традиционный великан с ломаной бородой, пугающий Стенька Разин. Я хочу снять с него внешнюю богатырскость и привлечь внимание зрителя к его уму... Я хочу лишить Разина звучных, но пустых слов, которых он не терпел... Три вещи надо знать в человеке: как родился, как женился, как умер. То, как он принял свой конец, навело на мысль, что трагедия замкнулась...»

«С высоты 300 лет фигура Разина гораздо сложнее, объемнее, противоречивее. В своем неудержимом стремлении к свободе Разин абсолютно современен, созвучен нашим дням, — рассказывал Шукшин в интервью “Литературной газете” в ноябре. — Осмысление этого сложного человека, его дела давно началось и на нас не закончится. Но есть один художник, который создал свой образ вождя восстания и которого нам — никогда, никому — не перепрыгнуть, — это народ. Разин — любимый герой народа, и тут ничего нельзя отнять. Тут ничего не могла поделать даже церковь, 250 лет подряд ежегодно проклинавшая Разина...»

Шукшин Разиным жил, опубликовав в 1970 году не так много рассказов (очевидно, что июльская подборка в «Новом мире», где среди прочего был опубликован гениальный рассказ «Срезал», готовилась загодя, а из новых вещей появился разве что один рассказ, — но какой! — «Сапожки», опубликованный в «Литературной России»), и лишь изредка позволял себе отвлекаться от главного дела.

Одной из таких отлучек стала поездка в Париж в ноябре 1970-го, об обстоятельствах которой вспоминал кинорежиссер Глеб Панфилов, и, хотя эти воспоминания не раз печатались, в том числе и в книге Владимира Коробова, грех было бы этот сюжет опустить, потому что среди многочисленных мемуарных свидетельств о Шукшине эти едва ли не самые проникновенные, человечные, зримые, доказывающие не только режиссерский, но и литературный талант их автора.


«Шарахнешь... а он живой»

Панфилов впервые увидел Шукшина в Союзе кинематографистов накануне поездки во Францию. «Тогда я подумал о нем: какое удивительное сочетание скифской дикой силы с незащищенностью ребенка. Вот таким он мне и запомнился — властный, пронизывающий взгляд и худое, слабое тело. Голова бунтаря — и тонкая щиколотка усталой ноги, которая болталась в неуклюжем ботинке. Он внимательно, как прилежный ученик, вслушивался в то, что нам говорили, и, казалось, не чувствовал, не понимал, какой силой обладает... На всю жизнь остались в моей памяти его тонкая в грубом ботинке нога, его бледный высокий лоб, пылающие глаза и отпущенная для роли борода Степана Разина».

Это очень похоже на художественный портрет, в котором подчеркнуты, усилены едва ли не аристократические черты в облике Шукшина, так что можно предположить, Панфилов сознательно полемизировал с растиражированными представлениями о «кирзовом», мужицком Шукшине, а что касается своей силы, то все он понимал, все чувствовал, просто не демонстрировал ее без надобности — берег.

В Париже советские режиссеры должны были показывать свои новые фильмы: Панфилов — «Начало», Шукшин — «Странных людей».

«...перед демонстрацией нас угощали каким­то замечательным, сверхмарочным шампанским — из подвалов времен. Вкуса не помню — так волновался. А Вася и вовсе не пил. Он вообще в то время дал зарок не пить ни капли и слово свое сдержал до самой смерти <...> Мне кажется, что он вообще выполнял все, что задумывал, все, что зависело от него, лично от него, от силы его воли, его характера. Но, конечно, ничего не мог сделать, когда ему мешали, когда за него решали.

В тот вечер мы мало, вернее, почти совсем не разговаривали. Это был небольшой зал, всего на 300 человек, но с очень строгим, взыскательным зрителем, о котором может мечтать любой режиссер. Когда начался просмотр, незаметно, не сговариваясь, отсели друг от друга. Расстояние между нами увеличилось.

Картина моя вроде бы понравилась. Люди подходили, что­то очень дельное говорили, поздравляли, обнимали даже. Вася стоял задумчивый, тихий, но ко мне не подошел, и настроение у меня резко испортилось; мне было абсолютно ясно: фильм ему не понравился, и это сразу омрачило всю радость премьеры. Сейчас мне могут и не поверить, сказать, что кокетничаю. Но думаю, что многие поймут, как важно было для меня, в кино начинающего, признание Шукшина. После, в каком­то ресторане, не помню каком, но очень знаменитом и дорогом, нас, естественно, угощали устрицами. Вася прикасался к прославленному литературному деликатесу с брезгливым ужасом, очень похожим на отвращение ребенка к опостылевшей ему манной каше. А потом кротко спросил: “Нет ли в этом ресторане чего-нибудь жареного, оно все же поспокойнее будет”. В другом ресторане, с экзотическим русским колоритом, молодящаяся цыганка Рая дотанцовывала свою безумную, шалую жизнь под цыганскую песню на русском языке, отчего повеяло на нас нездешней степной грустью. Вася сидел задумчивый и поникший. О чем он думал — не знаю, но на цыганку Раю смотрел с такой несокрушимой печалью, что я отвернулся — вроде не имел права видеть что­то его личное, глубоко интимное, с ним происходящее.

Потом нас снова куда-то везли, снова кормили, поили, ублажали, представляли, а когда привезли в гостиницу передохнуть перед ночным выступлением, мы поняли, что тяжело заболели. Хуже всех было Васе. На его желтом лице не было ни пятнышка жизни. Естественно, мы тут же подумали, что это холера (это был год, когда в Астрахани была вспышка холеры), а прививку нам сделали в день отъезда. Григорий Наумович Чухрай, член нашей делегации, взял себя в руки и сказал, что он все равно поедет, потому что впереди нас ждал ресторан “Григорий Распутин”. Но нам с Васей было не до “Распутина”. Я поднялся к нему в номер, он вышел из ванной — худенький, безмускульный — с телом отрока, который никогда не занимался спортом. Я вдруг отчетливо увидел его сидящего допоздна с керосиновой лампой (ведь он был мальчиком военного детства) над толстой — почему-то обязательно толстой — и очень популярной книгой. И я увидел его сегодняшнего, ссутулившегося над другой, уже своей книгой...

Он лег на неразобранную двуспальную кровать в своем отдельном номере, сложил руки на груди, и мне подумалось вдруг: “Господи, уж не помирает ли?”

— Вася! — почти крикнул я.

Он слабо улыбнулся — тихий, деликатный, с мятежной головой Степана Разина на белоснежной, валиком подушке парижского отеля.

— Глебушка, — сказал он, — руку вытяни.

“Бредит”, — подумал я, но руку вытянул и жду, что он скажет дальше.

— Пальцы видишь? — спросил он.

— Вижу.

— Резко видишь?

— Резко, Вася, очень резко.

— Слава богу, — он с облегчением вздохнул. “Точно бредит”, — подумал я.

— Значит, не холера, при холере все не резко, — сказал он и затих.

Утром я проснулся от тихого стука в дверь. На пороге Вася. Улыбается. Руки за спиной держит. И вдруг протягивает мне книгу своих рассказов.

— За что?

— За “Начало”. Спасибо тебе. Просто именины сердца... Всю ночь о нем думал».

Книга, о которой вспоминал Глеб Панфилов, называлась «Земляки», она вышла в издательстве «Советская Россия» летом 1970 года, но вот любопытный момент: описывая свои терзания в связи с тем, понравился или нет Шукшину его фильм, Панфилов ни словом не обмолвился о том, какое впечатление произвела на него шукшинская картина. Зато с удовольствием вспоминал другое: «На следующий день нас повезли в недорогой ресторан, где собирается молодежь, студенты, веселый, хипповый, суматошный народ. Такая типичная парижская забегаловка. Нам было там легко и весело. Так легко и так весело, что мы сначала не поняли, чего от нас хочет старичок гардеробщик. Наконец поняли по запаху, вернее, догадались: горел Васин плащ. Хозяева тут же предложили Васе взамен дорогую дубленку, а мы искренне завидовали и горевали, что не наши пальтишки горели. А он — ни за что. Что я, нищий, говорит, воротник подверну и буду ходить. Так и проходил весь Париж в плаще с прогоревшим воротником. Весь Париж, который ему очень понравился. Но как только мы прилетели обратно в Москву, уже на стоянке такси, он стал совсем другим.

В Париже был доброжелательным букой, а здесь сразу стал раскованным, хулиганистым и смешливым. Что-то запел, замурлыкал себе под нос. Нервничал, шутил. На родину человек вернулся, и стало ему от этого хорошо. А Париж ему понравился. Очень! Он купил там свою голубую мечту — карманные часы, но знаю, что в Москве тут же кому-то их подарил. А еще пистолет-пугач, который стрелял совсем как настоящий. Очень радовался покупке: “шарахнешь... а он живой”.

— Давай встречаться, — сказал он мне на прощание».

Париж ему, может быть, и в самом деле понравился — во всяком случае, именно этот город прозвучит в названии одного из самых пронзительных шукшинских рассказов, из Парижа он привез в подарок Асе Берзер фломастеры, о существовании которых она и не подозревала, и, судя по всему, то был последний, безрезультатный приход Шукшина в «Новый мир», но вообще заграница, где Шукшин бывал не так уж редко, хотя, наверное, и не так часто по сравнению с другими советскими деятелями культуры и искусства (а тем не менее побывал в Югославии, Италии, Румынии, Венгрии, обеих Германиях, Франции, Чехословакии, даже на Кубе бывал), так вот, заграница его никак творчески не затронула, не поразила, не заинтересовала (как поразила она, например, Василия Белова, чей роман «Все впереди» как раз с описания Франции и начинается).

У Шукшина при всех его сложностях и нескладухах не то что мысли, но тени мысли там остаться не было, он физически не мог вне России долго находиться и с этой точки зрения был стопроцентным возвращенцем, который никогда бы не пошел по пути Андрея Тарковского, Юрия Любимова, Василия Аксенова, Владимира Максимова и своего литературного опекуна Виктора Некрасова, однако причин обижаться на советскую власть у Василия Макаровича было не меньше, чем у них. А впрочем — не совсем на власть.

 

«Па­-де-де с комсомольским задором»

11 февраля 1971 года на студии Горького состоялось заседание художественного совета, где речь шла об общих вопросах художественной практики студии, «в частности, о той поре короткой сценарной жизни, когда решается вопрос: быть или не быть фильму». Это выступление Шукшина, озаглавленное при публикации «Надо иметь мужество», было довольно миролюбивым по форме, хотя и жестким по сути (именно там Шукшин обратится к известному евангельскому эпизоду, истолкованному им как жестокость Спасителя), оно вызывало оживление в зале, но заканчивалось тревожно: «Мы верим партии все, и я верю. Но много людей. И неопределенные разговоры. Я стал собирать и выписывать эпизоды, которые каждый советует выкинуть. И уж половины сценария нет. А еще не было художественного совета на киностудии им. Горького. А если все это выкинуть, тогда нет ни сценария, ни фильма».

День спустя, 12-го, в пятницу, в еженедельнике «Литературная Россия» вышел рассказ Шукшина «Обида», который начинался так: «Сашку Ермолаева обидели. Ну, обидели и обидели — случается. Никто не призывает бессловесно сносить обиды...»

А еще через четыре дня, 16-го, во вторник, обидели самого Василия Макаровича, обидели так, как не снилось никакому Сашке Ермолаеву, срезали, как никакому Глебу Капустину не удалось. И это сделала не коммунистическая цензура, не КГБ, не французы и не масоны, это сделали коллеги Шукшина — выдающиеся советские кинорежиссеры, трудившиеся на киностудии имени Горького. Это они решили на худсовете судьбу фильма, в который уже было вложено и столько труда, и сил, и средств. Но ничто не могло поколебать тех, чьи интересы напрямую были задеты.

«Но вот пришел час, — вспоминал Анатолий Заболоцкий. — Сильные мира киностудии имени Горького в лице редакторов и членов художественного совета, среди которых были С.Ростоцкий, М.Донской, Т.Лиознова, и отсутствующих, но разделивших мнение художественного совета С.Герасимова и Л.Кулиджанова, под председательством директора студии Г.И. Бритикова, прекратили проведение подготовительных работ по фильму “Степан Разин”. Особо речистой запомнилась Кира Парамонова, только что вернувшаяся из Югославии, где отсмотрела фильм о народном восстании. Она взволнованно задала тон, убеждая аудиторию: “Ничего, кроме насилия, не будет, судя по сценарию, и в «Степане Разине»”. Ведущий экономист Краковский очередной раз всплыл с убийственной сметой — 10 миллионов рублей (и трех-то миллионов Госкино не собиралось давать). Лиознова жалящим голосом, усомнившись в самой личности Разина и замысла, заявила: “Если студия приступит к съемке трех картин о Разине (сама в это время уже финансировалась на 13 серий о Штирлице), большинство режиссеров студии должны остаться без работы”. Худсовет был единодушный и недолгий, за фильм вступился лишь Паша Арсенов, но на него зашикали. Решение: закрыть на неопределенный срок до лучших времен.

Невесело вышли мы после худсовета со студии, проклиная в душе день, когда судьба впутала нас в кино. А тут еще, проходя возле ВГИКа, увидели выходящих из его дверей Сергея Герасимова с Тамарой Макаровой, окруженных народом. У машины он остановился, и мы услышали дружный смех. Шукшин приостановился, съежился, потом опустил голову и пошел мимо. Я, поспевая за ним, наблюдал за проводами Герасимова, мне казалось, он боковым зрением тоже видел Шукшина. В спину Макарычу я напомнил: “Ты же собирался просить поддержки, разве не повод?” Макарыч, ускоряя шаг, двигался к остановке: “Какая поддержка, если он на худсовет не пришел, а сам рядом, в институте. Ему все известно, без него фильмы на студии не делаются”».

Тщательно изучивший вопрос с запретом «Степана Разина» Валерий Фомин заключил, что свою роль в отрицательном отношении маститых режиссеров к шукшинскому замыслу могли сыграть два обстоятельства — деньги и зависть: мало того, что Шукшин грозил всех обобрать, после выхода «Разина» он мог бы сделаться режиссером № 1 на студии имени Горького.

Так это или не совсем так, не было ли в этой истории иных, привходящих обстоятельств — вопрос сложный. Мы не располагаем стенограммой заседания, которая по таинственным причинам пропала за исключением выступления самого Шукшина, но то, что его отношения с другими режиссерами студии складывались не шибко здорово, — факт, и в этом была в том числе и его личная заслуга. Василий Макарович при всей своей врожденной деревенской вежливости и тактичности, которую отмечали многие знавшие его люди, был человеком не только неподатливым, но и весьма конфликтным.

В изданной в 1999 году книге «Надеюсь и верую» можно прочитать письма к Шукшину, полученные им от самых разных людей в 70-е годы, и среди них — письмо от знаменитого советского кинорежиссера Станислава Ростоцкого, датируемое июнем 1970-го. Оно было ответом на письмо Шукшина директору студии Горького Григорию Ивановичу Бритикову. Содержание шукшинского письма неизвестно, но можно предположить, что речь в нем шла о претензиях в адрес руководства в связи с бытовыми неустройствами режиссера, а кроме того, судя по ответу Ростоцкого, письмо Шукшина было достаточно грубым, резким и, с точки зрения получателя, несправедливым. Ростоцкий попытался по праву старшего и более заслуженного и опытного режиссера этот конфликт решить и коллегу урезонить.

Но прежде чем его процитировать, приведем одно очень изящное воспоминание Станислава Иосифовича о Василии Макаровиче, которое было призвано подчеркнуть исключительную заботу коллеги о коллеге: «У меня в столе лежит копия письма, которое я однажды направил Василию Шукшину в его алтайские Сростки. Не так давно мне эту копию передала одна женщина. В свое время было очень тяжелое положение у Василия Макаровича — и творческое, и бытовое. Лечился он двумя способами: русским национальным напитком и поездками на родину, в Сростки. Вот уехал он в очередной раз. Я в этот период фильм снимал. И вдруг вызывает меня директор киностудии имени Горького Григорий Иванович Бритиков и говорит: “Стас, с Васей плохо, поезжай, привези”. Не мог я тогда поехать — нельзя было бросить съемочную группу, остановить картину. Сел за это письмо. В нем я рассуждал о самоубийстве — все ведь боялись именно этого, что Шукшин что­нибудь с собой сделает. А я писал о своем поколении, о войне, о том, что вхожу в три процента счастливчиков 1922 года рождения, которые вернулись в мае 1945-го. Василий Макарович приехал. Надо было его знать... Он подошел ко мне в коридоре киностудии и пожал руку: “Спасибо”».

Было это, не было, действительно ли хотел Шукшин покончить жизнь самоубийством (косвенным подтверждением такого намерения может служить признание Василия Макаровича в письме к своему товарищу и сокурснику Валентину Виноградову: «То ли я сам “выходов” не делал? Такие штуки мочил, что всерьез подумывал — не открыть ли краники и не уйти ли от всех этих сложностей...» — в чистом виде мотив рассказа «Жена мужа в Париж провожала»), но вот письмо Ростоцкого как факт, а не вольное воспоминание о нем:

«Дорогой Вася!

Прости, пожалуйста, что я тоже прочитал твое письмо. Мы с Григорием дружим и оба любим тебя.

Я всегда поражался твоему умению работать и, честно говоря, не понимал, как ты все успеваешь, не понимал, когда ты пишешь, не понимал где. Но ты писал, играл, ставил, пил, болел — и все по-настоящему.

А еще я чувствовал, что ты человек одинокий. Но к этому я относился как к закономерности. Ибо люди столь большого таланта, как ты, не могут не носить в себе эту микробу.

Но одиночество одиночеству — рознь. Ты не имеешь права не ощущать, сколько людей, и не самых плохих, внимательно следят за твоей судьбой, разделяют с тобой твои удачи, вместе болеют, вместе огорчаются. Это процесс невидимый, но поверь, что таких людей очень много и почти со всеми из них ты даже незнаком.

Есть, конечно, и другие, которые потирают руки и ждут не дождутся, когда же Шукшин навернется.

И это все тоже закономерно и, к сожалению, пока не может быть иначе.

Но, в конце концов, дело не в этом. Я пишу тебе, потому что ты очень виноват перед нами: я знаю, что те бытовые неустройства, которые вызывают неустройства душевные, можно было бы устранить, если бы ты был пооткровеннее с любящими тебя людьми. <...>

Брось ты в сторону нежелание с кем­то делиться своими заботами, и я тебе ручаюсь, что очень много людей захотят тебе помочь. <...> И еще одно хочу тебе сказать. О тех словах, которые и повторять-то не хочется <...> слова твои мне противны и тебя недостойны.

А что к матери поехал, так это прекрасно, отдохни немного душой и запрягайся, а мы подтянем, если брыкаться не будешь.

Обнимаю тебя!

Любящий тебя С.Ростоцкий».

Это было мягкое по форме, но жесткое по смыслу, ультимативное приглашение к цивилизованному диалогу, принуждение к примирению, требование извинения, изменения своей линии поведения («ты очень виноват перед нами»), характера — будь пооткровенней, перестань шифроваться, скрытничать, веди себя примерно, не брыкайся, и все будет хорошо. Тогда будет, а если нет... Мы не знаем, каким был ответ Шукшина, сказал ли он и на этот раз спасибо, но полгода спустя и любящий дорогого Васю С.Ростоцкий, и заботливый Григорий оказались среди тех, от кого напрямую зависела дальнейшая судьба «Степана Разина».

«Я верю в искренность слов моих товарищей, и мне, очевидно, нужно постараться быть спокойным, чтобы точнее их понять, — говорил Василий Макарович, выступая на худсовете 16 февраля, и можно почти не сомневаться — это была фигура речи: не верил он ни в чью искренность, а особенно своих коллег, и тем более не мог быть спокойным, ибо очень хорошо понимал, что стал, как и его герой, жертвой заговора со стороны тех, кто мог в случае его успеха остаться на долгие годы без работы. Здесь вступало в права то, что нынче называется конфликтом интересов, и наивно было рассчитывать, что гранды советского кино смирятся с тем, что студия Горького начнет работать на одного режиссера, изготовляя ему струги и плоты. Неслучайно Анатолий Заболоцкий написал в мемуарах, как много лет спустя и после закрытия сценария, и после смерти Шукшина он встретил у северных ворот ВДНХ одного из мосфильмовских чиновников той поры Якова Звонкова. «...разговорились. Глядя на памятный изгиб студийного здания, я упомянул с жалостью о давней неудаче с попыткой съемок “Разина”. Ведь оставалось только снимать — столько подготовки, надежд, да и Шукшин, глядишь, сохранился бы. Звонков “утешил” меня: “Эх, Толя, ничего не могло выйти. Все знали — зря вы дергались! И ваш директор Шолохов, и Пашкевич знали”. “Неужели Геннадий Евгеньевич знал?” — переспросил я. “Как он мог не знать, если я, не будучи вашим директором, знал?” — “Ну а почему вы Макарычу, хотя бы шепотом бы, не объявили? Вы же, сколько я видел, уважали его?” “Эх, милый, если бы я ему об этом сказал, он побежал бы в дирекцию, мне и до пенсии бы не доработать. Вы не знали силы студийные, вот и колотились попусту. Шукшин надеялся силушку ту сломить. Да где там. Мне его было жалко, а что мог я для него сделать?” — закончил наш разговор Звонков. На том и разошлись».

Тут очень характерный ход мысли: Шукшина боялись, понимали, что так просто его не возьмешь, ему расставляли ловушки, на него охотились, прикидывали, как вернее свалить человека, кому когда­то пригородная шпана кричала: «Что, мать-перемать, неохота в колхозе работать?» — и в чьей природе не было привычки сдаваться без боя. И теперь он пытался ломать студийную силушку, прибегая к главному своему козырю.

«Необходимость поспорить у меня есть. Как коммунисты, люди своей Родины, знающие историю своей собственной страны, мы знаем, что за свободу приходится платить немалой кровью. <...> Когда я думал о жестокостях в сценарии, я вспоминал и более далекую, и более близкую историю. Кого я могу своей жестокостью напугать? — говорил сын расстрелянного русского крестьянина. — Русский народ, который видел это и знает? Или он должен выступать таким оскопленным участником истории, когда решалась судьба страны? Она всегда была кровавая. <...> Если изъять жестокость, кровь, то, учитывая происходящее, характер действующих лиц, ситуацию, мгновенный порыв, что и случилось, видимо, нельзя решать эту тему. Ее лучше и не решать, потому что тогда ж потеряем представление о цене свободы. Эту цену знает все человечество. Русский народ знает, чем это явление оплачивается... Если возникает мысль о свободе, о воле, возникает и мысль о жертвенности, об огромнейшей цене, которая за это платится. Вот эта степень уважения к своему предку и не позволила мне убрать это или отнять у него те качества, которые возникают из соответствующих документов».

И чуть дальше: «Мне дорог этот человек. Как только он вошел в трудную и сложную русскую судьбу, он стал раздираем теми же противоречиями, которыми был раздираем народ <...> Если бы он был умнее, выше толпы, не было бы той степени страдания, не стал бы я про это делать. Потому что были люди выше толпы. А он мне дорог тем, что он так же не понимал, как не понимали вокруг него, как довести дело до конца более успешно».

Еще более четко Шукшин сформулировал свое отношение к проблеме жестокости Разина в беседе с кинокритиком Ларисой Ягунковой: «Сведения иностранцев, пространные донесения воевод с мест событий, показания под пыткой участников бунта («пыточные дела» самого Разина сгорели в одном из московских пожаров) — все говорит о «злодеяниях Разина, порой просто ужасающих. Нельзя делать вид, что этих документов нету или что они мне неизвестны. Они известны, и не мне одному. Начинается самое нелегкое: как быть? Быть надо правдивым, но и скрывать своей любви к герою — нельзя. Именно любовь к его памяти изначально и привела к этой теме <...> “Без крови ее (волю) не дают”, — говорит Разин, и уж он-то доподлинно это знает».

И это опять вызов пушкинской концепции. Если Пушкин устами Гринева говорит о том, что «лучшие и прочнейшие изменения есть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных изменений политических, страшных для человечества», то для Шукшина жестокость — единственный путь и неизбежная цена свободы. По­другому никак — вот о чем неснятый «Степан Разин».

Но все эти соображения имеют значение разве что для истории, а тогда Шукшин оставил горькую записку разминувшейся с ним в тот день Ягунковой: «Значит, если всерьез... Фильм закрыли. Все. Пусть отныне судьбу России решают балерины. Па­де-де с комсомольским задором... Тошно».

«Так кто же все­таки конкретно предал тогда, в семьдесят первом году, Шукшина и его Стеньку Разина? — спрашивал Юрий Скоп. — Кто заспинно подставил ему подножку на качливо неверной идеологической лестнице тогдашнего прохождения режиссерского сценария? Кто так убийственно понятно сформулировал для ЦК КПСС расстрельный приговор ГЛАВНОЙ работе выдающегося русского мастера? “Ба­аль­шой­пребальшой друг и поклонник дарования Василия Макаровича” — а именно таким он любил представляться в прижизненных интервью сам — Сергей Аполлинариевич Герасимов. Да­да, — свидетели тому, слава богу, имеются, — тогдашний живой гений и классик советского киносоцреализма, художественный руководитель и неформальный царь и бог Киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького по заданию ЦК КПСС сообщил на Старую площадь, что Разин в вульгарной трактовке Шукшина разрушит привычный советскому народу стереотип стихийного атамана­разбойника и позволит воспринимать его как сознательного бунтаря против государственной власти. Вот о чем мне поведал Макарыч в тот невыносимый для себя день на своей вконец прокуренной кухоньке в Свиблове, вот почему у него были тогда такие ужасно соленые слезы и вот почему все живет и живет у меня под сердцем эта старая-старая боль...»

Поверить в то, что Шукшин рыдал на плече у Скопа, довольно сложно (хотя у нескольких мемуаристов отмечаются плач и слезы Шукшина в минуты эмоциональной разрядки, и это, конечно, определенным образом характеризует психологический склад человека, ставшего для миллионов людей образцом мужественности, и тут нет никакого противоречия), а вот «герасимовский след» подтверждается воспоминаниями Баскакова в его беседе с Валерием Фоминым: «...в истории с “Разиным” Герасимов не стал открыто на стороне Шукшина, как он делал в иных случаях». И все же есть большая разница между жестом Пилата и поступком Иуды: Герасимову не нужно было ничего доносить в ЦК — там и так все знали. Достаточно было того, что он за Шукшина в этот раз не вступился.

Примечательно, что сам Сергей Аполлинариевич, разумеется не коснувшись напрямую этой темы, оставил очень своеобразные воспоминания о «настоящем коммунисте» Василии Шукшине (практически никто из писавших о Макарыче даже в советские времена серьезного акцента на его партийности не делал): «Его порой пытались как­то “подправить” друзья-недруги, которых всегда хватает у каждого художника... Он никогда на это не шел, но говорил мне: “Сбивают... Сбивают...” — и крутил головой. “Сбивают” — это значило, что хотят подравнять его под общий ранжир. А он не подравнивался и ушел таким, каким был, — со всей удивительностью своей недюжинной натуры, со всем своим благороднейшим максимализмом». Но именно Герасимова, тоже пытавшегося сбить Шукшина, а в сущности, и сбившего, будет обвинять в преждевременной смерти своего самого дорогого друга над гробом яростный Василий Белов.


Весенний крик ястреба

Таких друзей, как Белов, в кинематографической среде у Шукшина и вправду не было. Не было и в литературной. Была масса приятелей, знакомых, коллег, однокурсников, попутчиков, земляков, многие из которых оставили более или менее точные воспоминания о нем, но Ростоцкий был, несомненно, прав, когда писал Василию Шукшину о его одиночестве.

Можно сказать так: Шукшин мог доверять, сходиться, сердечно дружить с земляками и друзьями детства, с родней, с флотским товарищем Василием Ермиловым и выслушивать хмельные поучения старшего по званию и партийному стажу товарища, о чем очень трогательно написал Заболоцкий, но едва ли все эти люди были способны во всей полноте и глубине, а главное, в профессиональном отношении Шукшина до конца понять и почувствовать. Что же касается профессионалов — собратьев по перу или по режиссерскому делу, то здесь между Василием Макаровичем и его коллегами пролегала пропасть, которую невозможно засыпать или сделать вид, что не так уж она глубока. Шукшин, по справедливому выражению Валерия Фомина, был перпендикулярен к кинематографической среде, но ведь и литературной не был параллелен, ни тем более в нее встроен. Там его тоже своим мало кто считал. Для «Москвы», «Молодой гвардии», «Октября» — новомирец, да к тому же ловкий перебежчик, для «Нового мира» — чужой, слишком экзотический, сибирский, нутряной. Для сибиряков — москвич, известно воспоминание о том, как однажды Шукшин, очутившись без денег в Барнауле, зашел домой к руководителю местной писательской организации и тот велел передать через свою жену, что не знает такого писателя. И потому Василий Иванович Белов оказался в этом смысле явлением уникальным. Он был соразмерен Шукшину по масштабу литературного таланта и по творческой силе, их роднила не только общность судьбы и мировоззрения, но и искренняя забота друг о друге, редкая русская солидарность, и еще одним свидетельством этой великой, какой­то мифологической, мужской дружбы, каковая не часто и в литературной среде встречается и которая, может быть, и помогла Шукшину продлить дни его жизни, служит переписка двух Василиев в очень драматическое для Шукшина время — весной 1971 года, то есть как раз вскоре после закрытия «Разина».

«Тезка! — обращался Шукшин к Белову. — Сел писать тебе и вспомнил, как я тебе писал всегда — все что­то нехорошо, на душе нехорошо, и все я вроде жалуюсь, что ли. Не знаю, за что я расплачиваюсь, но — постоянный гной в сердце. Я тебя очень серьезно спрашиваю: а у тебя только тело болит или душа тоже? Потому спрашиваю, что судьба твоя такая же — и, может, тут какой­то общий, грустный закон? Тело болит — это от водки, я знаю. Но вот я и не пью, а весь измаялся, нигде покоя — ни дома, в деревне, ни тут. Все перебрал и вспомнил пору, когда было 20 лет, — не ныла же она так! Что же теперь-то? Я никому не говорю об этом, никому до этого нет дела, а скажешь, так не поверят. Да вообще кому это нужно? Еще поймут, что ослаб, лягать кинутся. Вот... Кричу тебе в Вологду. Вообще­то это похоже на то, как болит совесть: постоянно и ровно. Есть у тебя такое? Скажи правду — охота докопаться до корня. <...> “Разина” закрыли. <...> Но все же душа не потому ноет. Нет. Это я все понимаю. Есть что­то, что я не понимаю. Что-то больше и хуже. Жду письма или самого».

«Письмо написано красными, словно кровь, чернилами. <...> Не помню, как я ему ответил, но его душевная боль имела то же происхождение, что и моя», — писал в мемуарах Василий Белов, чей ответ был несколько лет назад опубликован и достоин того, чтобы процитировать беловские строки максимально полно, и особенно важно оно в сравнении с письмом Ростоцкого, которое тоже претендовало быть дружеским, но именно здесь разница между дружбой подлинной и ее видимостью, между искренностью и лукавством налицо:

«Василей, Василей, ты это брось. Я не про то, что жалуешься мне (это не жалобы, да и хороши мы будем, ежели не станем говорить друг дружке главного) — я про твое состояние.

Наверно, я приеду числа 29-го. Но про то, что спрашиваешь, лучше напишу неспешно. Говорить мы не умеем и стесняемся.

Так вот — брось. Проснись однажды со свежим сердцем и хватит. Пишу тебе честно: постоянной и ровной боли у меня нет. Бывает с похмелья, когда нагрешишь (в прямом смысле) либо наговоришь кому-то чего-то или еще что (это я называю духовным стриптизом). А так — нет пока, тьфу, тьфу!

Чего ты маешься — не знаю. Вот мои предположения. Очень часто бывает так: душа болит, потому что тело болит. Не смейся, поверь. Побереги, наладь, подрегулируй, подлечи свою машину, то есть тело. Такими, как в двадцать лет были, уже не бывать, но кое­что сделать можно и надо. Закрепиться надолго на том, что еще есть, чего мы еще не растрясли направо и налево, то есть здоровье. Без присмотра за “машинами” нам теперь нельзя, усеки и запомни это. Я был, раз пять, близок к этому обрыву, к этой черте, за которой тьма, ничто, пустое место. К смерти, иначе. Потом пятился от этого обрыва, отползал, а как иначе? Поскольку нас родили — не жить не имеем права. А тут уж изволь за машиной приглядывать и беречь ее, без нее нас как не бывало...

А если и с машиной более или менее все ладно, а совесть, душа все равно болит — значит, для чего-то не так живем, не то немножечко делаем или уже наделали. Я иногда просыпаюсь ночью от стыда и краснею: во сне вспомнилась забытая, но сделанная когда­то подлость. Утешаюсь тем, что больше так не сделаю. И тем, что ежели совесть болит, значит, она еще есть в тебе, не вытравили. Может, ты маешься тем, что сделал для денег? Тогда сократи бюджет и больше не делай ничего по чужим сценариям. А то, что уже сделано, — забудь, отсеки и не вспоминай.

Вишь, я какой ментор. А вообще, знаешь что: ничему не отдавайся до конца, до последней кровинки. К черту максимализм, это он губит. Меня писателем называют, а я чихал! Я, может, никакой не писатель и быть им не хочу. Почему я должен быть писателем, я не обязан. И никому ничего не должен. Я и руками себя прокормлю, захочу — и буду столярничать. Либо на завод монтером. Может, я дрова колоть больше люблю, чем сочинять все эти штучки. Я конечно, знаю, что на завод не пойду. Но мне нужно знать и то, что не обязан я, что в любой момент я могу бросить к чертям собачьим всю эту литературу и искусство. Вот когда так подумаю — сразу дышать легче, сразу гора с плеч, сразу свобода и легкость. Как раз та свобода, без которой ничего стоящего не сочинишь.

Попробуй­ка скинуть с себя все обязанности, которые навьючила на тебя судьба, весь груз, кроме семейных, моральный гнет, все эти штучки-дрючки. И сразу почувствуешь себя человеком. И сделаешь больше, чем все эти подвижники, герои и борцы за свободу и справедливость. <...> Не будь змием. Вылезай изредка из прежней шкуры и живи заново. Вот только как быть с деньгами... Ты тут такой тон задал...»

Все-таки не зря Шукшин предлагал сыграть Белову в своем гибельном фильме: именно так, мудро, опытно, поучал своевольного, мятущегося, терзающегося угрызениями совести казака Степана Разина крестьянин Матвей Иванов. Был его исповедником, духовником, лекарем. В беловском письме за три года до смерти Шукшину был поставлен диагноз. Белов знал Василия Макаровича так, как не знал его никто. И любил, пожалуй, так же бескорыстно, как это не было дано никому из шукшинских знакомых. Другое дело, что не мог один «Василей» другого «Василья» послушать. Не мог оставить киношку, как тот советовал, не мог, бросив пить, бросить еще и кофе и сигареты, не мог перестать зарабатывать деньги: как тогда в глаза смотреть стольким людям, от него зависевшим? Мать, жена, сестра с ее детьми, свои три дочери... Да и приятели, просившие деньги взаймы... Но дело не только в этом. Дело в натуре, в родовом замесе этого человека. Не мог Василий Шукшин, как советовал Василий Иванович, послать к черту максимализм, не мог не отдаваться своему делу до последней кровинки.

«Угнетай себя до гения» — эта запись из шукшинских рабочих тетрадей стала девизом на родовом крестьянском гербе Шукшина. Он, если вспомнить известное стихотворение Иосифа Бродского, — вот уж, казалось бы, фигура, ничегошеньки общего с Василием Макаровичем не имеющая, но гении в чем­то схожи, — так вот Шукшин в какой­то момент сделался похожим на того самого ястреба, только не американского, но русского, что поднялся в высокие слои атмосферы, из которых уже нельзя спуститься на землю, а только биться в кровь о ледяной острый воздух. Отсюда и это «кричу тебе в Вологду», и страх показаться слабым, и предчувствие гибели.

Но вот повороты шукшинской судьбы, вот ее взлеты и падения, вот ее и загадки, и вопросы, кто же все­таки был его «Евграфом Живаго»: в 1967 году, когда «Разина» запретили первый раз, Шукшину дали Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых за фильм «Ваш сын и брат», в 1971-м, после второго запрета, — Государственную премию СССР за роль инженера Черных в фильме Сергея Герасимова «У озера». Когда умрет и «Разин» будет закрыт навсегда — дадут посмертно Ленинскую...


«А сам в четырехкомнатной квартире живет...»

Были в тот черный февраль 71-го и другие нетленные награды, точнее — обещания таковых.

«Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза

Секретарю ЦК КПСС тов. Демичеву П.Н.

от члена КПСС Шукшина Василия Макаровича (чл. билет № 0713090)

Заявление

Прошу Вашего содействия в решении вопроса о предоставлении мне жилплощади, которая дала бы возможность работать в необходимой для этого творческой обстановке как писателю, кинорежиссеру и актеру. В настоящее время семьей в составе 5 человек (я, жена, дети) проживаем в 2-х комнатной квартире (смежные комнаты 18 и 13 кв. м).

С уважением

В. Шукшин

23 февраля 1971 г.»

Квартирный вопрос стоял перед Шукшиным давно, недаром в рабочих записях встречается: «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах». Упоминание о квартире встречается в письмах.

«Квартиру должны дать скоро, дом строят. Дом будет великолепный, квартира четырехкомнатная — с кабинетом, с детской, спальней, залом. В центре Москвы. Ничего, жить можно, дал бы нам всем Бог здоровья», — писал Шукшин матери еще в октябре 1969 года, но шло время, ничего не происходило, и Шукшину пришлось беспокоить верха.

«Секретно

В Общий отдел ЦК КПСС

Заявление кинорежиссера тов. Шукшина В.М. об улучшении жилищных условий рассмотрено Президиумом исполкома Моссовета 13 апреля с.г. Принято решение предоставить тов. Шукшину трехкомнатную квартиру. Поручено Управлению учета и распределения жилой площади подобрать квартиру для тов. Шукшина.

Подбор квартиры задерживается из-за отсутствия соответствующих свободных квартир.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С.Коломин.

19 июля 1971 г.»

И прошел еще целый год на тесной свибловской кухоньке, в больницах, гостиницах и общежитиях, прежде чем товарищ Коломин смог отчитаться перед ЦК:

«Секретно

ЦК КПСС

Общий отдел

Решением исполкома Моссовета № 14/22 от 28 марта 1972 г. тов. Шукшину В.М., кинорежиссеру Центральной киностудии им. Горького (семья 5 человек) предоставлена четырехкомнатная квартира № 121 площадью 74,06 кв. м в доме № 5 по ул. Бочкова.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С.Коломин.

31 марта 1972 г.»

Сохранилось очень любопытное дневниковое свидетельство писателя Георгия Елина, в ту пору студента Литературного института: «Летом в литинститутском сквере подошел ко мне какой­то абитуриент, спросил: “Москвич? Знаешь, где улица Бочкова?” Оказалось, он с Алтая, привез посылочку Шукшину. Я согласился показать — при условии, что меня с собой возьмет.

Шукшин был на съемках, дочери в деревне — дома оказалась одна жена (всего на два­три дня вернулась), простецкая, веселая и словоохотливая. Пригласила в квартиру (еще не совсем обжитую, в следах вялотекущего ремонта), провела в кабинет мужа: “Наконец-то у Васи личная комната есть, а то все свои книжки на кухне писал...”»

К этой же квартире относится и другое, надо думать, совершенно мифологическое, но при этом абсолютно точное воспоминание Эдуарда Володарского. «Коля Губенко как­то рассказал такую историю. Вася с Лидией Федосеевой, его второй женой, наконец получили квартиру. Сидят у Губенко и его жены, Жанны Болотовой, дома. Лида обсуждает с Жанной, какую мебель купить. Жанна говорит: “Если Вася поедет, ему без очереди дадут финский гарнитур”. Лида говорит: “Вася, слышишь, Жанна говорит, если ты поедешь, тебе без очереди дадут”. Вася закуривает папиросу, стряхивает пепел и говорит: “Да брось ты, Лид. Никогда мы хорошо не жили, нечего и начинать”».

Но если это очередная легенда, шукшинская байка, то вот факт литературный. В пьесе «Энергичные люди» есть диалог:

«— А я люблю избу! — громко и враждебно сказал человек с простым лицом. — Я вырос на полатях, и они у меня до сих пор — вот где! — Он стукнул себя в грудь. — Обыкновенную русскую избу. И вы мне с вашими лифтами, с вашими холодильниками... <...>

— Деревню он любит! — тоже очень обозлился брюхатый. — Чего ж ты не едешь в свою деревню? В свою избу?

— У меня ее нету.

— А-а... трепачи. Писатель есть один — все в деревню зовет! А сам в четырехкомнатной квартире живет, паршивец!»


«Только что яйца не отрезал казачьему атаману»

В шукшинском письме к Белову есть одна важная фраза: «В “Новом мире” больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы».

Василий Шукшин был не единственным писателем, кто покинул журнал, где произошла смена главного редактора, означавшая конец целой эпохи не только в истории литературы, но и в истории страны, однако в процитированных строках чрезвычайно важен словесный оборот: не берут печатать. Получается так: не Шукшин ушел из журнала в знак протеста против снятия Твардовского, как многие новомирские авторы (а кто­то не сделал, как Василь Быков например, и потом раскаивался), но его «ушли». Причем не очень понятно, за что. Новый редактор «Нового мира» Косолапов, которому трудно было позавидовать в этой роли, должен был за таких авторов, как Василий Шукшин, держаться, и тем не менее от Шукшина новый «Новый мир» по не очень понятным причинам отказался, и нашему герою пришлось искать другую крышу над головой. Он ее без труда нашел, но вот вопрос: жалел ли Василий Шукшин о гибели журнала Твардовского и как переживал, да и переживал ли события вокруг журнала в конце 60-х, когда на шее «Нового мира» затягивалась петля? Что думал он об атаке «Огонька» на «Новый мир» летом 1969 года, известной как «письмо одиннадцати» и ставшей предвестником этого погрома? В воспоминаниях Анатолия Заболоцкого говорится о том, что во время поездки Шукшина и Белова в Тимониху зимой 1971/72 года, кинооператор стал «невольным свидетелем разговоров сплошь о литературе. Говорили о Яшине, Абрамове, Твардовском и его журнале».

Что именно говорили, Анатолий Дмитриевич, к сожалению, не записал, но не так давно в газете «Литературная Россия» было опубликовано письмо Василия Белова к литературоведу Виктору Петелину, где речь шла о реакции Белова на «письмо одиннадцати»: «Я бы это письмо не подписал. Не потому, что не согласен с мыслями против дементьевской статьи (с этими мыслями я согласен), а потому что, объективно, письмо против Твардовского. <...> Я не берусь судить за всех, но, как мне кажется, Витя Астафьев и Саша Романов тоже не поставили бы свои подписи против Твардовского, да еще теперь, когда его гонят из журнала. Все это очень сложные и хитрые штуки. А меня теперь Михайлов объявил вне закона, не знаю, что и делать. Не переиздают, не печатают. И правые и левые смыкаются против меня и Астафьева, хотя одни шумят за Россию, а другие шумят против лжепатриотов (Дементьев, к примеру). Те и другие стоят друг дружки».

Это не означает, что Шукшин думал так же, но вряд ли его всегда независимая, внепартийная позиция сильно отличалась от беловской, особенно если учесть, что «письмо одиннадцати» было опубликовано в софроновском «Огоньке», а именно фамилия «Софронов» стала, по воспоминаниям Белова, одним из аргументов для Шукшина, чтобы удочерить Катю, свою дочь от Виктории Софроновой.

Другой мемуарист, Анатолий Гребнев, с которым Шукшин оказался в болшевском доме творчества зимой 1970-го, вспоминал о том, что Василий Макарович «по поводу “Нового мира” советовался: что делать? Только что сняли Твардовского, разгромили редакцию. А у меня там два рассказа идут в номер. Забрать или оставить?».

Подборка, в которой было не два, а шесть рассказов — «Сватовство», «Шире шаг, маэстро», «Срезал», «Митька Ермаков», «Крепкий мужик» и «Крыша над головой», — вышла в июльском номере «Нового мира» за 1970 год, но больше в «Новом мире» Василий Макарович действительно не печатался, если не считать опубликованной в 1972 году рецензии на книгу Андрея Скалона «Живые деньги», а вот почему он так и не дал туда свои рассказы, притом что где только не печатался, остается лишь гадать. И все же косвенно можно предположить, что у Шукшина были личные причины не слишком­то сокрушаться о гибели знаменитого журнала. За несколько месяцев до снятия Твардовского «Новый мир» отказался печатать роман «Я пришел дать вам волю», и в контексте жесточайшей борьбы за «Разина» в киношной среде, нравы которой Шукшин хорошо знал и никаких иллюзий относительно нее не строил, встретить такое же вероломство от издания, напечатавшего за восемь лет двадцать семь его рассказов, он, скорее всего, готов не был. Второй раз «Новый мир» отвергал его крупную прозу, но если «Любавиных» не взяли у молодого, никому не известного автора, которого надо было срочно «спасать» от злодея Кочетова, то роман «Я пришел дать вам волю» был написан состоявшимся, независимым писателем. Это был действительно выдающийся роман, свободный от недостатков «Любавиных», в нем мощно проявились шукшинский талант и его умение органично сплавлять три основных рода литературы — эпос, лирику и драму, это был роман новаторский, смелый, безусловно, один из самых значительных романов русской литературы второй половины ХХ века, с поразительными характерами, лицами, невероятным напряжением, с глубочайшим историческим контекстом, личной выстраданностью, русской болью, русской верой, русской мятежностью, и тем не менее, а возможно, как раз благодаря всему этому редколлегия «Нового мира» его отклонила.

В отличие от истории кинематографической, в той или иной степени запротоколированной, мы не можем точно обозначить претензии, которые к роману предъявлялись, и кто в «Новом мире» был в ответе за его ненапечатание, хотя, учитывая ситуацию конца 60-х, марксообразную статью критика Александра Дементьева против журнала «Молодая гвардия» в апрельском номере 1969 года и вышеупомянутое «письмо одиннадцати» в «Огоньке», а плюс еще «Открытое письмо» главному редактору журнала «Новый мир» токаря Подольского машиностроительного завода М.Захарова в газете «Социалистическая индустрия», да еще статью в «Литературной России» «Справедливое беспокойство» в поддержку «Огонька», можно предположить, что «Новый мир» и не мог тогда поступить иначе. Твардовский все еще пытался спасти, сохранить журнал, и ему только шукшинского «Разина» не хватало (а с другой стороны, может, напечатал бы, и не сняли) — но какое дело было до всех этих нюансов Шукшину?

Однако проблема с изданием решалась легче, чем со съемками фильма: выручил Василия Макаровича, как и с «Любавиными», его родной журнал «Сибирские огни», о чем сохранились окрашенные в довольно благостные тона воспоминания члена редколлегии Николая Яновского, записанные Владимиром Коробовым:

«Шукшин, как рассказал мне Н.Н. Яновский, бывший тогда заместителем главного редактора “Сибирских огней”, сразу спросил: не смутят ли редакцию такие обстоятельства — роман лежит в “Новом мире”, тема его и материал не сибирские, какая-то часть книги уже была напечатана в виде сценария “Искусством кино”? Яновский заверил его, что не смутят. Роман сибиряками был прочитан быстро, решение было единогласным — публиковать».

На самом деле не все было так гладко, чего Яновский Коробову не сообщил, либо Коробов не стал об этом писать, но письмо Шукшина к главреду «Сибогней», датируемое первым октября 1970 года, дополняет картину:

«Николай Николаевич!

Умоляю, не молчите так зловеще долго, не держите в неведении. У меня сейчас очень сложные дела, и вопрос времени встает передо мной немилосердно.

Доработка велась и с учетом тех замечаний, какие я получил в Новосибирске, и с учетом своей цензуры, киношной, весьма... Так что сделано много, только что яйца не отрезал казачьему атаману. На большее я не согласен...»

А Белову тогда же писал: «Как живешь? Работатца? Спасибо за журнал! Ничего не выкинули не в пример моим “Сибогням”».

«К роману предъявлялись различные требования, — вспоминал Яновский. — Я помню два: дописать некоторые сцены романа, чересчур насыщенные диалогами, да подсократить “жестокости” <...> “жестокости” [он] отстаивал, шел на самые минимальные сокращения».

Но шел — а что ему оставалось?


«Наш сотрапезник»

Обыкновенно принято считать, что из «Нового мира» Шукшин вместе с другими писателями-«деревенщиками» ушел в журнал «Наш современник», который в 70-е годы во многом стал тем же, чем был «Новый мир» в 60-е, — то есть самым глубоким, самым смелым, острым и интересным литературным журналом в СССР, и именно «Наш современник» напечатал в сентябре 1971 года те шукшинские рассказы, которые побоялся либо не пожелал печатать косолаповский «Новый мир» («Дядя Ермолай», «Хозяин бани и огорода», «Хмырь», «Ноль­ноль целых», «Письмо», «Жена мужа в Париж провожала...» и «Ораторский прием»). На этом основании иногда даже выстраивается трехчастная периодизация творчества Шукшина: октябрьский период, новомирский и период «Нашего современника». На первый взгляд все очень логично, можно так и расчислять. И больше того, Шукшин не просто начал печататься в «Нашем современнике», но вошел в его редколлегию (в новомирскую ни при Твардовском, ни позднее его, понятное дело, не звали), о чем довольно забавно, хотя и, по справедливому замечанию Солженицына, с плохо скрываемой завистью написал Юрий Нагибин: «Я встретился с Шурпиным через много лет на заседании редколлегии журнала “Наш сотрапезник”, тогда еще честного и талантливого. Это была совсем другая жизнь, из которой ушла Гелла и многие другие, обременявшие мне душу. Главный редактор журнала Дикулов представлял нам нового члена редколлегии. Шурпин, знаменитый, вознесенный выше неба, трезвый как стеклышко — он бросил пить и сейчас добивал свой разрушенный организм крепчайшим черным кофе, курением и бессонной работой, — обходил всех нас, с искусственным актерским радушием пожимая руки. Дошло дело до меня.

— Калитин, — неуверенным голосом произнес Дикулов, видимо проинформированный Зиловым о моем зверском поступке.

— Не надо, — улыбнулся Шурпин своей прекрасной улыбкой. — Это мой литературный крестный.

И поскольку я сидел, он наклонился и поцеловал меня в голову...»

Вспоминал о Шукшине и главный редактор Сергей Викулов (Дикулов у Нагибина) — к слову сказать, один из подписантов «письма одиннадцати»: «В редакцию “Нашего современника” он пришел сам. Мы даже не пытались приглашать его, потому что знали: Шукшина охотно печатает “Новый мир”. Зашел и оставил целую папку рукописей. Это были рассказы, составившие впоследствии книгу “Характеры”. <...> Мы почувствовали очень доброе отношение Василия Макаровича к журналу и предложили ему войти в редколлегию. Он не сразу согласился. Говорил: дескать, едва ли он сможет принести пользу журналу, поскольку редко бывает в Москве, все время занят в кино. <...> И все­таки мы его уговорили: сказали, что с него будет достаточно, если он все, что напишет, будет показывать в первую очередь нам».

Если такое условие и было поставлено, то оно было очень жестким — этакое феодальное право первой ночи, с которым Шукшин едва ли мог согласиться, и трудно поверить, что все напечатанное им в других изданиях проходило сквозь своеобразное сито «Нашего современника» по принципу «это мы берем себе, а вот это пусть печатают другие». На такое вообще мало кто из писателей согласится, а уж тем более Шукшин, который признавался в разговорах с Георгием Бурковым: «Я специально разбрасываю свои рассказы по разным журналам. Чтобы не догадались, что это — одна книга». Вот что было для него важнее всего — стать автором своей книги, своего сборника рассказов, как бы своего фильма в литературе, а не автором какого-либо, даже самого выдающегося, журнала (и возможно, именно это чувствовал, сторонясь от Шукшина, литературно­партийный А.Т. Твардовский, для которого интересы журнала всегда были выше интересов отдельных авторов), а потому пытаться привязать Шукшина к какому-либо одному журналу — значит не учитывать его собственной линии поведения. Можно так сказать: для Шукшина ничего не изменилось со времен его вхождения в литературу, и прежде всего осталась прежней его абсолютно неписательская психология. Выбор того или иного «толстого» литературного журнала, притом что сами эти журналы были в формально однопартийной стране зачатками политических партий и любому писателю важно было, где именно он публикуется, в какой клуб ходит, а в какой нет, для Шукшина ничего не значил. Подобная нелитературная философия шла еще от советов мудрого Ромма рассылать рассказы веером по всем редакциям, и где возьмут — там и твой дом. Неважно — где, важно — что. Литературный журнал был для Шукшина тумбой с афишей, где напечатано его имя, а на разницу между этими тумбами и на материал, из которого они сделаны, он внимания не обращал и стремился к одному — к максимальному расширению своего присутствия в культурном и информационном пространстве, пусть даже тогда к таким понятиям никто не прибегал, но Шукшин был из тех, кто опережает время...

Однако в глазах окружающих участие Василия Макаровича в редколлегии «Нашего современника», пусть даже довольно формальное, все равно предполагало определенные последствия. Это было приглашение вступить в неофициальную русскую партию. Если в шестидесятые годы у Шукшина, за исключением тесной дружбы с Беловым, никаких других контактов с так называемым патриотическим лагерем не было (он не входил в московский кружок новых славянофилов, представленный славными именами Вадима Кожинова, Петра Палиевского, Станислава Куняева, Юрия Лощица, Олега Михайлова и других известных ученых, писателей, мыслителей, а, напротив, поссорившись с Кочетовым и компанией, общался с не менее замечательными либералами — с Виктором Некрасовым, Беллой Ахмадулиной, Марленом Хуциевым, да и Глеб Горышин с Юрием Скопом не сказать чтоб были люди патриотически ангажированные), то теперь его позвали на этот духовный пир, но едва ли Василий Макарович приглашением сполна воспользовался и сделался завсегдатаем русского клуба.

У него было очень много общего с писателями-«деревенщиками», которых он называл в числе своих любимых: Василием Беловым, Федором Абрамовым, Виктором Астафьевым и «подающим надежды молодым сибиряком Валентином Распутиным», — очень много, и в каких­то вещах он мог быть радикальнее всего патриотического движения, вместе взятого, но все­таки держался сам по себе, и тому были разные причины[6].

Иронические фразы Шукшина из так называемого «выдуманного рассказа» «Высокий день» очень показательны: «Ездил в Союз писателей РСФСР — там мне вручили почетную грамоту. Говорили о России — мне не удалось сказать ни слова».

Не дали? Не захотел сам? Шифровался и в этих стенах? Как бы то ни было, можно предположить, что несказанные эти слова вошли в «рабочие записи» Василия Макаровича: «Надо совершенно спокойно — без чванства и высокомерия — сказать: у России свой путь. Путь тяжкий, трагический, но не безысходный в конце концов. Гордиться пока нечем».

И если бы эта мысль была во всеуслышание произнесена, неужели понравилась бы она писательским аппаратчикам на Комсомольском проспекте, как раз и поразившим Шукшина своими чванством и высокомерием? Не поняли ли они бы это и не восприняли бы как выпад против самих себя? Да и что это за «гордиться пока нечем»? Вроде свое, а вроде чужое... И Шукшин это чувствовал. Неуютно ему было и в этом Союзе писателей, и в его официальном органе «Нашем современнике», как было неуютно до этого в «Октябре», а после в «Новом мире». Не шукшинское все это было, партийное, групповое. Да и пить с патриотами в ЦДЛ за Россию ему было не с руки, и вообще некогда праздные разговоры вести — работать надо, а без цэдээловского братания какая уж там партия? Василий Макарович с его авторитарным, режиссерским характером согласился бы вступить лишь в такую партию, которую сам бы и возглавил. Ему роль меньше разинской не подходила ни в жизни, ни в кино. Вспомним еще раз: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню». Вот его кредо. А еще одна рабочая запись, имеющая прямое отношение к современным ему писателям: «Они (братья-писатели) как­то не боятся быть скучными», — конечно, не может быть однозначно отнесена к какой­то конкретной литературной группировке, но важно, что она, как и другое известное суждение: «Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!» — сполна характеризует отношение Василия Макаровича к современной ему литературе. Любой — либеральной, консервативной, национальной, космополитичной. «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку русской литературы. И вдруг канат лопнул; баржу понесло назад. Сколько же сил надо теперь, чтобы остановить ее, побороть течение и наладиться тащить снова. Сколько богатырей потребуется! Хорошо еще, если баржу­то не расшибет совсем о камни».

Но дело не только в этом скепсисе и разочаровании. И даже не в том, что наряду с «Нашим современником» Шукшин активно печатался в «Сибирских огнях», «Звезде», «Севере», «Авроре», «Литературной России», «Сельской молодежи», «Литературной газете», что и было частью той веерной, завещанной ему Роммом писательской тактики, о которой он говорил Буркову (в новомирский период разброс между журналами был существенно меньше, что объясняется в первую очередь растущей популярностью Шукшина), и не в том, что именно в пору своего сотрудничества с «Нашим современником» Шукшин написал предисловие к рассказам не какого-нибудь добротного почвенника, а постмодерниста и будущего автора и редактора альманаха «Метрополь» Евгения Попова, впоследствии утверждавшего: «русофильство Шукшина — игра. Он вообще был игроком, поставившим на кон свою судьбу. Выиграл народную славу, лауреатство, могилу на Новодевичьем по личному распоряжению Брежнева. Однако был ли счастлив?» Дело в его прозе, поздней прозе Василия Шукшина, которая все дальше и дальше уходила от реализма, понимаемого узко, чересчур традиционно.


«Народ наш сегодня просто на карачки опустился»

В 70-е годы проза Шукшина менялась и стилистически, и интонационно, причем эти перемены были в определенном смысле обратно пропорциональны тому, что он делал в кино. Если там, наученный горьким опытом «Странных людей», Василий Макарович стремился к большей простоте, доступности, мелодраматичности, к динамике, к народности своих картин, то проза его год от года становилась глубже, изощренней, сложнее, богаче внутренними смыслами и откровенной игрой.

Шукшин очень точно рассказал об этом в беседе с Валерием Фоминым: «В литературе — другое. Там боязнь, что тебя не поймут, что можешь показаться неинтересным, как­то меньше терзает. Когда пишешь рассказ, меньше думаешь о том, как он будет восприниматься. Конечно, тоже беспокоишься, но не так, как в кино. Книга уходит с прилавка — что с ней дальше? Кто ее читает? Как? Тут трудно уследить, даже если и захочешь.

А в кино ты весь как на ладошке. Тут все наглядно очень проявляется. Зал сидит, затаив дыхание, смеется, кто­то слезы вытирает. Значит, задел за душу. Либо, глядишь, фильм только-только начался, а народ уже к выходу повалил. Тут вот и наступает для тебя самая жуткая казнь. Видишь сам, что промазал, оказался беспомощным, сказал что­то не то или не так. И тут не может быть для тебя другой более лютой казни, чем этот на глазах редеющий зал. Вот почему я не могу позволить себе роскошь снимать фильмы так, чтобы их не понимали».

Фильмы — не мог позволить, а рассказы — мог. И еще как позволял. Поздний Шукшин, за редким исключением, вообще как­то меньше известен среди любителей литературы, навеки повенчавших его с безобидными «чудиками», хотя это самое интересное, самое неожиданное из того, что он написал. Достаточно цельный при всех своих противоречиях художественный мир Шукшина 60-х годов, в 70-е не то чтобы раскалывается, но дает побеги в разные стороны. Наряду с документализмом рассказов, условно говоря, автобиографических («Рыжий», «Мечты», «Кляуза») и, как это ни парадоксально, мистических («Сны матери», «На кладбище») у Шукшина выходили произведения откровенно анекдотические, хулиганские, экстремальные, такие, как объединенные автором в мини-цикл под названием «Две совершенно нелепые истории» рассказы «Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток» и «Ночью в бойлерной», и это совсем другой, неожиданный Шукшин. Какой-то андеграунд, диссидентская усмешка либо пародия на «самиздат».

«— Нам известно про всю вашу деятельность.

— Какую дея...

— Молчать! Сядьте! Сесть!

Закройщик сел.

— Нам все известно, даже чего вам неизвестно».

Менялся и герой Шукшина. В рассказе «Вечно недовольный Яковлев» главный герой — это еще один представитель шукшинских «чудиков», но теперь этот персонаж описан почти без симпатии — по крайней мере, у читателя он таковой не вызывает точно (авторское отношение, надо полагать, несколько сложнее, драчливый Яковлев чем­то напоминает молодого Шукшина, который наскакивал на Василия Белова на пустынной площади перед Савеловским вокзалом), а противопоставленный ему человек середины, человек нормы, семьянин, дружно живущий со своей пучеглазой женой, напротив, симпатичен очень. И если внимательно приглядеться к поздней шукшинской прозе, то таких смысловых, а как следствие, и стилистических сдвигов можно найти немало. Все его «Выдуманные рассказы» — эти еще меньше, к сожалению, известные широкому читателю абсолютные шедевры малой прозы Шукшина, его «крохотки», его «затеси», его «опавшие листья» — тому свидетельство.

«Завидки берут русского человека — меры не знает ни в чем, потому завидует немцу, французу, американцу.

Все было бы хорошо, говорит русский человек, если б я меру знал. Меру не знаю. И зависть та тайная, в мыслях. На словах, вслух, он ругает всех и материт. И анекдоты рассказывает».

Это опять полемика с самим собой, со своим когда­то восхищением крайностями русского характера и даже покушение на национальную самобытность и самодостаточность, но вместе с тем — абсолютная неотделимость себя от этого народа.

Или такая история, чем­то антонимичная по отношению к думающему герою из фильма «Живет такой парень»: «Мужик (шофер) собирается в загранку. Важен. Спесив. 30 руб. советских денег. Водки не пить. С бабами чужими — ни-ни... Очень важный (дорогу едут в Монголию строить). На вопросы отвечает с паузами. Все думает, думает...»

В последнее время литературоведы заговорили о модернистских и постмодернистских чертах шукшинского творчества, но суть не в формальных определениях, а в том, что поздний Шукшин спорит, пародирует, а то и отрицает раннего, что он и сам понимал, когда говорил Фомину: «Сравниваю свои первые вещи с теперешними и сам замечаю: вместо лирики, теплоты, мягкого, беззлобного юмора по отношению к герою накапливается нечто иное. Все чаще в строку просится ирония, подчас горькая и весьма ядовитая. Идет внутреннее борение самого с собой: не могу забыть войны и того, каким виделись тогда люди, а с другой стороны, сегодняшний мой опыт заставляет подчас смотреть на своих современных персонажей куда как построже... Порой это противоречие между тем, что было, и тем, что стало, меня просто разрывает. Такое ощущение, что народ наш сегодня просто на карачки опустился...»

Так жестко о народе он прежде не говорил. То почти благоговейное отношение к деревенскому миру, которое исповедовал Шукшин в своем творчестве в 60-е годы, то, о чем он писал в своих проникновенных публицистических статьях во славу деревни, частично изменилось. Он уже прошел через это, оказался впереди и смотрел теперь на вещи иначе, становясь ироничнее, злее, жестче по отношению к тому, что некогда яростно защищал от «горожан»: «Может быть, высшая форма уважения к человеку и заключается в том, чтобы не скрывать от него, каков он есть на самом деле... Я писал и снимаю о людях села, и рассказы мои долгое время были однообразно­почтительными по отношению к моим сельским героям. Теперь это не устраивает меня. Дело не в том, что я разлюбил их. Любовь осталась, любовь не уйдет. Но она должна быть более трезвой. В этом я вижу настоящую писательскую мудрость... Про сельских людей — якобы непременно чистых душой и невинных телом — писать становится все сложнее. Неохота уж так писать. Да и раньше я не считал, что писать так надо. И все­таки что­то порой заставляло писать в таком духе. А теперь уже не могу. Отношение к герою меняется. Да и герои­то, похоже, тоже меняются. Напрашивается сатирическая струя. Из души рвется разговор горький, немного даже ожесточенный. Жизнь меняется. И нам надо меняться. И разговор о том, что дорого, и о том, что ненавидишь, надо вести уже другой».

Подходило ли это все «Нашему современнику»? Ему скорее подошел бы Шукшин «октябрьский» или «новомирский» (а вот в «Новом мире» Твардовского Шукшин 70-х прозвучал бы мощнее), тот самый, который «мужика и сам не тронет». А теперь — трогал.

«Повесть в “Современнике” мне завернули, на мой взгляд, вовсе безобидную. Говорят: “Мы в течение года не будем давать ничего острого”. Завалили журнал. Я больше туда не пойду. Где возьмут сразу, без разговоров, туда и отдам», — сообщал он Белову в 1974 году, и эти строки и жесткая оценка деятельности редколлегии «Нашего современника», а также готовность напечататься где угодно говорят сами за себя.

И в следующем письме: «Раньше бы расстроился, а сейчас — лежи, хоп что (может, перелечился?). Нет, какой­то Новый этап наступает, несомненно. “Ничего­о, думаю, это еще не конец. Буду писать и складывать”».

«Отклонили 11 рассказов, из 15 листов осталось девять. Я был там, говорят: ну, это тоже неплохо, — писал ему же раньше, и очень существенно продолжение этой мысли: — Оно, знамо, неплохо... Но в отличие от тебя я и не зависаю в безденежье — шут с ними. С паршивой овцы... Это редкое удовольствие — сказать: не подходит? — прекрасно!»

Василий Шукшин, признанный русский, советский писатель, был готов уйти со своими рассказами в подполье, писать в стол, но не сдавать своих позиций, однако тут есть один существенный момент: кинематографист Шукшин, в отличие от большинства советских писателей, никогда не рассматривал литературу как основной источник дохода и мог позволить себе держать себя с редакторами и издателями независимо. А когда очень жали мерзавцы, писал наверх, Демичеву, с какими-то делано простонародными, ерническими, в духе «Внезапных рассказов», интонациями и прямо просил помочь с изданием романа «Я пришел дать вам волю»:

«Простите меня, Петр Нилович, за надоедливость, но я подумал­подумал — чую сердцем — больше нигде не помогут. Хоть бы ясность какую-то... четвертый год я с этим “Разиным” вошкаюсь, устал от одних разговоров в кабинетах, совестно околачивать пороги в издательстве. Я уж, грешным делом, и “на испуг” Лесючевского брал: говорю: “Не обижайтесь, буду жаловаться”. Он весело смотрит на меня и спокойно говорит: “Жалуйтесь”. Нет, вижу, не боится — что­то у него такое есть, что мои “угрозы” не действуют. Но прямо не говорит. Это гнетет меня, я работаю, но — то ли мне думать о “Разине”, то ли отстать душой да и жить дальше. Главный тормоз в издательстве, от этой “печки” я бы и в кино “пошел танцевать”, чую».

Ну кто б еще так в ЦК мог позволить себе написать? То был, пожалуй, первый из известных нам случаев, когда Василий Макарович обращался к начальству не по поводу кино, а по поводу литературы, но опять-таки по той единственной причине, что книга должна была помочь фильму и служила средством достижения цели, ибо зажимать Шукшина стали и здесь. Если в 60-е годы мы не найдем его жалоб на то, что не печатают, то в 70-е они появились.

«Я как­то спросил его: вам, наверное, сейчас легко печататься, все­таки лауреат Госпремии и прочее? — вспоминал Евгений Попов свой разговор с Шукшиным в начале 70-х. — Как бы не так, говорит, каждый раз свои тексты приходится пробивать, вот сейчас мы с тобой расстанемся, и я пойду в гостиницу, там редактор из Питера приехал, буду его, как проститутка, обхаживать...»

Иногда печатали, снабжая публикацию дурацкими врезами, полностью искажающими авторский замысел, как случилось в журнале «Сельская молодежь» с рассказом «Пьедестал» (первоначальное название «Странности Константина Смородина», опять же новый поворот в теме «чудиков»), но Шукшин шел и на это — если вспомнить выражение Андрея Платонова — «сливочное масло» от издательства, и его писательская работа, которой он отдавал все больше времени и сил, была творческим ответом на все запреты и невзгоды, его ударом, для которого сильнее сжимались кулаки, но недаром, по воспоминаниям Георгия Буркова, Шукшин задавал «странный и зловещий» вопрос: «Если что случится, тебе есть куда бежать?» И отвечал на него: «К матери!»

Психология беглеца, кержака, готового уйти от чрезмерного на себя давления, — вот где можно обнаружить след подлинной шукшинской судьбы:

...Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег.

Такой обителью были для Шукшина Сростки, материнский дом, этот потерянный рай, сон о прощенном детстве, духовный тыл.

«Между матерью и сыном через тысячи километров была натянута струна, по которой шло напряжение высочайшей духовной силы, — рассуждал Бурков. — Мария Сергеевна осталась в Сростках, и даже не порываясь переехать в Москву, по-моему, сознательно, специально. Она надеялась, нет, она знала, сын вернется на родину. Навсегда. Я даже подозреваю, что это была их общая тайная программа. Мать держала территорию до прихода сына. Догадываюсь, что это было нелегко».

Это было действительно нелегко, но удерживать территорию Марии Сергеевне не позволяло здоровье: она навсегда переехала из Сросток в Бийск в 1972 году, а Шукшин жаловался ей на свою режиссерско­актерско-писательскую долю: «Тянуть эти три воза уже как­то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине. <...> Сплю и вижу, как мы с тобою вместе живем».

Если учесть, что эти строки (опять же заставляющие вспомнить пушкинский стих с его «а мы с тобой предполагаем жить») писались из больницы, куда Василий Макарович угодил с язвой, то можно понять, как тяжело ему эта насыщенность давалась, а вот что касается жить и работать на родине — с этим все оказалось много сложнее...


«Светлый, веселый, художественный фильм, проникнутый любовью к советскому человеку»

В том же письме к матери Шукшин сообщал: «...впереди огромная работа (три фильма о Степане Разине) — года на четыре запрягусь». В то, что ему удастся рано или поздно этот фильм сделать, вымечтать у судьбы, он, похоже, не сомневался, но прежде нужно было снять кино на современную тему.

После двух не слишком удачных картин Шукшин не имел права на ошибку. Если бы провалился и новый фильм, его просто могли бы отправить в резерв, за штат, на скамейку запасных, эта неудача могла бы стать еще одним аргументом для «антиразинской» коалиции, и Шукшин все это хорошо понимал, как понимал и то, что точно сформулировала Лариса Ягункова: «К концу 60-х годов в кинематографических кругах у Шукшина сложилась репутация неудачника, вроде бы много обещавшего, но ничего толком не сделавшего». а Заболоцкий не менее справедливо замечал, что в кинематографической среде к Шукшину относились как «к парню не без способностей». «Все эти годы в общественное мнение кинематографистов внедрялась оценка: Шукшин талантливый артист, книг тогда еще не печатали, а как режиссер — бездарь, ну середняк. Я слышал об этом на каждом углу».

Заболоцкий имел в виду как раз период до «Печек-лавочек» и в том, что касалось книг, конечно, ошибался — книги были[7], но насчет кино — все так и обстояло. Шукшин должен был эту репутацию сломать и снять классное, кассовое, успешное кино, должен был, перефразируя самого себя, изогнуться, завязаться узлом, но не кричать в пустом зале, сделать так, чтобы зритель не уходил с его фильма, чтобы фильм себя оправдал, окупил. И Василий Макарович начал действовать.

Во­первых, он использовал собственный оригинальный сценарий, основанный не на рассказах, а на киноповести, с одним главным героем, очень динамичный, живой, разнообразный, в котором была масса смешных ситуаций, положений, изменений. И очень четко обозначил жанр, который приносил наибольший успех, — комедия. Права называться так у этого фильма было не больше, чем «у такого парня», но в 1964 году молодой режиссер громко протестовал против определения «комедия» («Герой нашего фильма не смешон», — возражал он, но разве Иван Расторгуев смешнее Пашки Колокольникова?), а теперь соглашался, хоть и уточнял, что «разговор должен быть очень серьезным».

Связь между двумя картинами — «Живет такой парень» и «Печки-лавочки» (и, соответственно, как бы вынесение за скобки двух «неудачных» фильмов) — отразилась и в заключении сценарно-редакционной коллегии, которая словно каялась перед режиссером за «Разина» и заключала устами вчерашних гонителей: «В сценарии много юмора, характерного для творчества Шукшина, отличного знатока русской деревни. Киносценарий “Печки-лавочки”, продолжающий линию фильма В.Шукшина “Живет такой парень”, может стать добротной основой для постановки комедии на материале жизни наших современников».

Во­вторых, он частично поменял команду. В «Печках­лавочках» с Шукшиным работал новый оператор, чье имя так часто встречается на страницах этой книги и кто был не только автором весьма пристрастных, острых, спорных, политнекорректных, великолепных мемуаров и запальчивых открытых писем, но прежде всего — другом, сотрудником и соратником Шукшина, а кроме того, высочайшим профессионалом.

Историю своего знакомства с Василием Макаровичем в конце 60-х Анатолий Заболоцкий вспоминал так: «...когда посмотрел на студии только что законченный производством фильм “Странные люди”, мне показалось, что картина неряшливо снята, хорошо написанные диалоги и актерское исполнение требуют иного отбора со стороны художника и оператора. Появившись в очередной раз в Москве (адрес Макарыч мне оставил), я приехал с утра на улицу Русанова, на звонок открыл сам Макарыч с беленькой девочкой на руках, тут же, ногу ему обвив, выглядывала другая: “Видишь, вот настрогал, и попробуй займись добрым делом”.

Пошли на ту самую, всеми поминаемую, малометражную кухню. Напрямик высказал, зачем к нему с вокзала привернул: “Вася, твой фильм снимать должно лучше, чувствую и предлагаю свои услуги”. Он посмотрел с усмешкой, показалось, даже зло, игранул желваками. По скулам рукой провел: “А может, лучше так: читай любой рассказ, бери, ставь сам, я тебе право на экранизацию даю. Будь автором”. — “Нет, Вася, иная моя профессия. Я оператор, своим делом овладел, хочу помочь, чтобы твое дело выглядело убедительнее, правда, для добычи нужен еще художник, а лучше и композитор”. — “Э, брат, разве моя воля собирать артель? Не позволительно. У меня хозяин Бритиков во где сидит...”»

В итоге с Гинзбургом Шукшин действительно мирно расстался, а Заболоцкий сделался его оператором во всех последующих картинах, хотя все прошло не слишком гладко. «На всю оставшуюся жизнь запомнился эпизод, случившийся на съемке объекта “квартира профессора”, — писал Заболоцкий. — Я ставлю свет, из гримерной приходят Санаев и Зиновий Гердт. Шукшин начинает разводить сцену. Прошлись по точкам. Вася спрашивает меня: “Когда объявить обед?” Я замешкался, в эту паузу вышагивает ко мне Гердт и четко произносит в глаза Василия: “Ты думаешь, мы простим тебя за то, что ты Валю поменял на этого?” — и указал рукой в ту сторону, где я онемелый стоял. Молчание длилось... Наконец Вася изрек: “Обед”. И после такого Шукшин от меня не отрекся. Тяжкая была атмосфера, но съемочная группа была за меня, и, слава богу, съемки завершились».

Конечно, это был вызов, но Шукшин на него пошел и впоследствии Заболоцкого всегда отстаивал.

К этому стоит добавить фрагмент из книги В.Фомина «Пересечение параллельных»: «Вопреки ожиданиям, камера Заболоцкого не перечеркнула, а подчеркнула достоинства шукшинского “разговорного” кинематографа, добавив к ним и достоинства истинно кинематографической культуры выражения». Тут самое главное — это многозначительное «вопреки ожиданиям». Как же, ждите!..

Но самое главное, что он сделал для нового фильма, — провел кастинг, в результате которого стал исполнителем главной роли — тракториста Ивана Расторгуева. Хорошо известна и часто рассказывается история о том, что на роль главного героя предполагался Леонид Куравлев, но тот сниматься у Шукшина не захотел, поскольку готовился сыграть в другой картине, и вспоминал свое объяснение с режиссером, некогда его открывшим:

«Иду я по длинному-длинному коридору Студии имени М.Горького к Т.Лиозновой — на кинопробу с Л.Броневым в “Семнадцати мгновениях весны” — и вдруг вижу: навстречу движется Шукшин. Бежать некуда, да и глупо бежать, бездарно бежать — взрослый же я человек... Встречаемся: глаза в глаза. У Василия Макаровича по скулам знаменитые желваки загуляли, левая рука в кармане брюк, левым плечом к стене привалился:

— Постой­постой! Поговорим!

А я стою, как мальчишка, потому что — о чем говорить? Я же перед ним — подонок... А он глаза сузил и говорит:

— Что ж ты мне под самый­то дых дал?!»

«Шукшину было больно предательство Куравлева — какие тут объяснения? — рассуждал Василий Белов. — Теоретически он понимал предательство слабых людей, хотя бы того же Куравлева. Только ведь одно дело понять умом, другое — сердцем. Сердце его кровоточило».

«На моих глазах происходила эта житейская игра, драма болезненная, внутрь спрятанная, — вспоминал Заболоцкий. — Я был кровно заинтересован, чтоб Куравлев, а не Макарыч играл главную роль. Мне лучше снимать, когда режиссер от камеры наблюдает за организацией в кадре, а не сам всегда в кадре, занятый исполнением главной роли. Он не видит, что творится на всем пространстве, фиксируемом объективом. В первом же разговоре, состоявшемся с Куравлевым по поводу роли, Макарыч почувствовал предательство и не мог этого скрыть: “Таких печальных глаз, Леня, ни у кого ты не видел и не увидишь, наверно”. В первый приход Макарыч понял: Куравлев не хочет играть роль. “Я же вижу, материал для него малахольный. Робинзона Крузо, Шелленберга играть хочет... Ах ты, — говорил в нос, — и он уже звезда, выпорхнул Леня. Это по-русски, — подбадривал себя Шукшин. — Не получается артели, мать твою в барабан”. Но еще надеялся — подождем, может, одумается. Не одумался Леня».

Все это так, но тот факт, что в 1973 году Шукшин в день своего рождения подарил Куравлеву свою книгу «Характеры» («Лене Куравлеву, с глубоким уважением, с любовью. 25 июля 1973 года»), а позднее написал очень доброжелательную статью «О Куравлеве», говорит о том, что он либо видел все иначе, либо умел прощать и не осуждать, либо благодарен Куравлеву за то, что именно тот внушил ему мысль сыграть главную роль самому.

«— Вась, ну кто лучше тебя сыграет? Ну кто? Я-то лучше не сыграю! — В этом я был в высшей степени искренен. — Ты написал, ты знаешь... Ну кто — лучше тебя?

Бывает, что самая простая, для всех очевидная мысль тебе самому никогда и в голову не приходит, другие видят, а ты — нет. Так и в тот раз; я почувствовал, что этого Шукшину не то что никто не говорил — он и сам не думал. Я просто понял по его очень острой реакции: Василий Макарович вдруг насторожился, лицо подобрело.

— Да? — спросил он, словно не веря.

— Ну конечно! Играй сам!»

Так это было или не так, но Шукшин и сыграл. (А Куравлева имел в виду на роль одного из соратников Степана Разина, «в высшей степени жестокого человека, но доброй воли».)

В заявке на картину Шукшин написал слова, ставшие практически хрестоматийными: «Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее — кормилец, работник, труженик. Но с каких­то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрерывно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, продавцы... Но разговор об этом надо, очевидно, вести “от обратного”: вдруг обнаружить, что истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес друг к другу, и тем отчетливее выявится постыдная, неправомочная, лакейская, по существу, роль всех этих хамоватых учителей, от которых трудно Ивану.

И всем нам.

Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия. Но, повторяю, разговор должен быть очень серьезным.

Под комедией же здесь можно разуметь то, что является явным несоответствием между истинным значением и наносной сложностью и важностью, какую люди пустые с удовольствием усваивают. Все, что научилось жить не по праву своего ума, достоинства, не подлежащих сомнению, — все подлежит осмеянию, то есть еще раз напомнить людям, что все­таки сложность, умность, значимость — в простоте и ясности нашей, в неподдельности».

Члены ГСРК высказали режиссеру два пожелания. Первое — герой не должен выпивать («Режиссеру будущего фильма следует подумать над тем, чтобы его картина не стала “пропагандистом” дурной наклонности, против которой наше общество должно вести активную и непримиримую борьбу»). Второе — не должно быть излишеств и перехлестов в осуждении издержек прогресса, ибо «наша сегодняшняя деревня ставит задачу сближения с городом, беря на вооружение его благоустройство, культуру, средства коммуникации и т.д.»

Шукшин с этими замечаниями на словах согласился, и довольный Бритиков докладывал начальнику Главного управления художественной кинематографии Павленку о том, что «в режиссерском сценарии главный герой предстает как умный и хитрый человек, веселый и очень общительный, без какого-либо намека на алкоголизм», а также пообещал, что будет создан «светлый, веселый, художественный фильм, проникнутый любовью к советскому человеку».


«Все, ребята, конец»

Картина снималась на Алтае летом 1971 года, затем осенью в Ялте. В феврале 1972-го приступили к монтажу, летом работу предполагалось сдать и пустить в прокат, и тут начались мытарства. Проявились они в том же, в чем попался Шукшин и на «Разине», только теперь вместо жестокости главный пункт обвинения сводился к пропаганде алкоголизма, ибо, пообещав убрать все, что касается пития-веселия Руси, Шукшин почти все оставил, и обидчивой советской киноцензуре это, естественно, пришлось не по нраву. Фильм начали корнать, и можно предположить, что именно к этому периоду относится рабочая запись Шукшина: «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г.Бритиков и О.Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И.Лысцов». Какое отношение имели к «стрижке» Шукшина два последних персонажа, сказать трудно, но первый — директор студии Горького Бритиков не просто за картину отвечал, но, возможно, был одним из квалифицированных и информированных ее зрителей. «...Я однажды разговорился откровенно с Гришей Бритиковым, правда, тогда еще вино брал. Весь ему выложился, с того и началось гонение. Так что не работать мне на студии Горького. А будь я тогда поумнее, работалось бы сейчас вольготнее. Высовываться рано начал. Дурачка надо подольше корчить», — с сожалением говорил Шукшин в воспоминаниях Заболоцкого, а в другом месте высказался и того резче: «И мне вдруг вспомнились слова Макарыча на кухне: “Ну, мне конец, я расшифровался Григорию. Я ему о геноциде против России все свои думы выговорил”».

Редактура продолжалась в течение всего 1972 года: убирали целые эпизоды, сокращали героев, роли, реплики, крупные планы. Как писал Валерий Фомин, «было вырезано начало фильма — проход через всю деревню подгулявшего мужичка, который нес на голове полный стакан водки (не держа руками!), выходил за околицу и опять-таки без помощи рук, каким­то невероятным цирковым приемом опрокидывал стакан и, не пролив ни капли драгоценной жидкости, выпивал содержимое стакана до донышка».

Шукшину было настолько жаль терять эту сцену, что 3 мая 1972 года он воззвал в письме к Баскакову (и, судя по всему, писал он это письмо спустя некоторое время после весьма нелицеприятного, нервного разговора в Госкино, писал из больницы, куда попал в конце апреля с воспалением легких, а перед этим была больница в марте из-за язвы, так что, пользуясь выражением Василия Белова, шукшинская машина барахлила все сильнее, этот человек работал на износ, и больница для его организма была единственным способом попросить хоть как­то остановить бешеный темп жизни):

«Владимир Евтихианович!

Я все спокойно обдумал и вот к чему пришел.

1. Федю-балалаечника — уберу — будут нейтральные титры.

2. Пьяного плотогона на вокзале уберу.

3. Выпивающего парня (которого трясет Иван за столом) — уберу.

Очень прошу оставить пролог (пляшущего человека на дороге). Я уберу у него стакан с головы — и впечатление, что он пьян, пропадет. Но останется комический запев фильма... Я, сами видите, не держусь за то, чем можно поступиться без ущерба для фильма, но это убирать нельзя. Я буду просить и настаивать на этом».

Тем не менее убрали все.

В августе 1972 года Василию Макаровичу наконец удалось приехать в Сростки (до этого несколько раз мешала болезнь), да и то потому, что надо было доснять знаменитый финальный кадр на краю вспаханного поля с вечными словами: «Все ребята, конец». И хотя еще в мае он писал матери и сестре: «Ну, жду — не дождусь, когда уж домой поеду! Ох. И охота же пожить... Дадут ли только?» Не дали. Пришлось срочно срываться в Москву, а для этого телеграммой просить троюродного брата Ивана купить билет на самолет из Новосибирска.

«Билет я купил, но неожиданно получаю от него телеграмму, что билет нужен... раньше, — вспоминал Иван Петрович. — Ну, думаю, что­то случилось. И вот он появляется на пороге, невыспавшийся, осунувшийся еще больше... Что случилось? Он молча вынимает смятую телеграмму из кармана и подает мне. Читаю: “Срочно вылетай, вырезаем паром. Подпись”.

Василий стоял на кухне — курил. <...> Говорил он нервно, с дрожью в голосе, на глазах стояли слезы. “Надо же, десятый раз сдаю «Печки-лавочки», и вот опять вырезают паром. <...> Если вырезать паром — картина развалится на две половинки — на городскую и деревенскую. Нет уж, я не сдамся, я упрусь или совсем закрою — не выпущу. Поеду снова воевать”».

Конечно, шанс упереться, пойти на открытый конфликт, не дать согласия у Шукшина был, но тогда его отношения с Госкино были бы безвозвратно испорчены (положенный на полку фильм — это не только идеология, но и финансы — кто будет отвечать за истраченные сотни тысяч «народных денег»?), тогда надо было бы распроститься с мечтой о «Разине». И пришлось скрепя сердце согласиться — ради будущего фильма Шукшин был готов на все, да и оказаться в роли режиссера опального фильма он тоже, скорее всего, не захотел бы — не шукшинская эта стратегия.

Фильм вышел на экраны в апреле 1973 года, получив так называемую вторую категорию, но прокатная судьба «Печек-лавочек» оказалась счастливей, чем у «Странных людей», тут уж никто никуда не уходил, напротив, фильм хорошо смотрелся, сочувствие режиссера к своему герою замечательно передавалось зрителю, прекрасно сыграли Лидия Федосеева, Георгий Бурков, Павел Санаев, Зиновий Гердт — им было что и кого играть, именно с этого фильма началось то авторское шукшинское кино, где органично соединились три его таланта — актера, сценариста, режиссера, сводившие до минимума коллективность этого рода искусства, кино, обладающее тем гипнотическим воздействием на зрителя — не важно, профессионального или нет, что позднее сформулировал режиссер, на первый взгляд от Шукшина довольно далекий, но наряду с Андреем Тарковским крупнейший в нашем кинематографе.

«Если говорить о совсем еще недавно звучавшем в нашем кино камертоне правды, который мы и сейчас все глубоко ощущаем, то это Василий Шукшин, — писал Алексей Герман. — Как только на экране появлялось его страдающее лицо, оно волновало, беспокоило и спрашивало. Рядом с Шукшиным нельзя было что­то просто снимать в меланхолической задумчивости о жизни. Это было небезопасно. Он взрывал фильм своим жестким и точным уровнем правды, острым чувствованием душевного благополучия, которое рядом с ним становилось чем­то постыдным. У него не было облегченных задач. Он не ставил планку на высоту девяносто сантиметров, чтобы затем легко и с улыбкой взять ее под аплодисменты публики. Его планка стояла всегда высоко. И он брал заданную себе высоту. <...> В Шукшине было то, что делает профессию кинорежиссера не просто и не только профессией. Его лицо — актера, режиссера, писателя — нельзя было ни забыть, ни спутать. В нем была человеческая, личностная, художническая определенность, отчетливость, вразумительность. У него было лицо: “одно лицо, а не флюгер”».

Однако беда с «Печками-лавочками» наступила с другой стороны, с той, откуда Шукшин меньше всего ее ждал и откуда ему было всего обиднее удар получить: против фильма выступили земляки Василия Макаровича.

По воспоминаниям Заболоцкого, это недовольство проявлялось еще во время съемок. «У столовой слышу такой разговор: “Разве у помещика могло быть столько техники и людей в услужении, а Шукшин держит. Говорят, колхозу отвалил четыреста пятьдесят тысяч на детсад”. Под эти домыслы сколько земляков просили у него три рубля...»

Но дело было не только в сплетнях и слухах. Встревожилось начальство. По свидетельству Ларисы Ягунковой, однажды на съемочную площадку приехал один из инструкторов райкома партии, который решил разобраться, что снимает Шукшин: «Я ничего не понял. Что за механизатор такой, который в разгар полевых работ едет на курорт? Что у него за душой? Он как сосуд пустой. Каждый может наполнить его чем угодно, если обойдется ласково. Зачем же он выбрал такого героя? Мало, что ли, у нас замечательных людей, героических тружеников?»

Тут надо сказать, что замечание про пустой сосуд было довольно проницательным, если сделать одну поправку: каждый думает, что может наполнить его чем угодно — разница дьявольская! Именно так и про молодого Шукшина многие добрые и умные московские люди и думали и потому ему благодетельствовали, просвещали, а он им подыгрывал, но гнул свою линию... Однако и опасения руководства можно было понять. На экраны страны выходил фильм про Алтай, и было совсем неизвестно, как воспримет это кино высокое московское начальство и не последуют ли оргвыводы. Что-то переменилось в воздухе за те десять лет, когда Шукшин снимал «Такого парня», стали другими люди, осложнились отношения между ними, прибавилось подозрительности, недоверчивости. Да и на самого Шукшина местные власти смотрели если не косо, то косовато. Еще не вышедшую на экран картину затребовал обком партии и попытался запретить ее показ на подведомственной ему территории, а когда сделать этого не удалось, началась травля.

15 апреля 1973 года в «Алтайской правде» появилась статья «А времена меняются», посвященная шукшинскому фильму: «...какой­то патриархальщиной вдруг начинает веять с экрана, а Шукшин не замечает этого, как бы даже отстаивая мнимую чистоту и обаяние якобы кондовой деревенской морали... Хорошо зная наших сельских жителей, можно смело сказать: не такие уж они “деревенские” сейчас, какими их показал Шукшин. И, наверное, все дело здесь в том, что он забыл об очень важном обстоятельстве: не меняется Катунь, но меняется Время, меняются Люди села. Коренные изменения в жизни алтайской деревни, в родном его селе, к сожалению, остались незамеченными. Мало. До обидного мало в фильме новых черт и явлений, присущих людям современных колхозов и совхозов, которые могли бы служить примером для зрителей, и особенно для молодежи...

И еще раз о песне “Чтой­то звон”. Есть у нее, кажется, и другой смысл, вполне подходящий к фильму. Не устаем мы звонить о друге Ванюше и не устанем. Только не те сейчас на Алтае колокольни и не тот звон слышится с них. Жаль, что Шукшин не услышал подлинного голоса сегодняшнего алтайского села».

Но последней каплей в чаше обид стала, как писал Заболоцкий, для Шукшина реакция его родного дяди, председателя колхоза на Алтае. Это был брат отца Андрей Леонтьевич Шукшин, тот самый, кто в свое время сделался героем рассказа «Разыгрались же кони в поле» и учил уму­разуму студента столичного вуза Миньку. Учил он Шукшина и теперь. «Нет у нас таких механизаторов, как твой Иван Расторгуев. Жизнь ушла вперед! Все изображаешь вчерашний день?» — говорил он, поедая сосиски, тут же рассказывая, что едет из Польши, что вот перед поездкой наставляли, как вилки­ложки держать, не “чавкать”, а чем там чавкать, ни разу супом не накормили: “В плошке жижицы дадут” <...> Макарыч покатывался: “Ну чем же ты отличен, дядя, от моего Ивана?”»

Но едва ли племяннику было до смеха.

«Ты там не расстраивайся из-за глупой критики, — писал он матери весной 1973 года. — Не всякий же кто ощерился, тот и сказал умное слово. Я делаю свои картины не для дураков. Обидно только, что за них же, идиотов, вступаешься (у них ведь жрать­то нечего) и они же намерены в тебя грязью кинуть. Но, видно, это всегда так было. Я спокоен».

То, как он был спокоен, можно узнать, прочитав статью «Слово о малой родине» — очередной, а вернее, далеко не очередной незаурядный шукшинский ответ на критику. Статья эта была опубликована в феврале 1974 года в журнале «Смена» и впоследствии включалась почти во все сборники, оставаясь по сей день одной из самых точных, самых обезоруживающих и грозных публицистических работ Василия Шукшина, с пафосной концовкой, на которую только один человек и мог пойти — в любых других устах она прозвучала бы фальшиво, неловко, а у него — во весь голос:

«Родина... Я живу с чувством, что когда­нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский “запас прочности”: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу. Одно дело — жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело — когда отступать некуда. Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот — есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу. <...>

Родина... И почему же живет в сердце мысль, что когда­то я останусь там навсегда? Когда? Ведь непохоже по жизни­то... Отчего же? Может, потому, что она и живет постоянно в сердце, и образ ее светлый погаснет со мной вместе. Видно, так. Благослови тебя, моя родина, труд и разум человеческий! Будь счастлива! Будешь ты счастлива, и я буду счастлив».

Но куда более красноречивым был другой его ответ, противоречащий написанным словам: после съемок «Печек-лавочек», после фразы «Все ребята, конец» никогда больше Василий Макарович не побывал на своей малой родине, той самой, что нынче так им гордится.
 

Калина вызрела

Фильм на современную тему был сделан и довольно благожелательно принят, местная критика не в счет, к счастью, эта волна в Москве поддержана не была, хотя возмущенные отклики «земляков» были веерно адресованы во многие центральные инстанции вплоть до Верховного Совета СССР, а Анатолий Заболоцкий вспоминал о том, как их зачитывали даже на «Мосфильме». Но, с другой стороны, Шукшин получил немало хороших писем от благодарных зрителей, которые исправно пересылал в Бийск охочей до такого чтения Марии Сергеевне с просьбой: «...ты их почитывай да складывай куда-нибудь — они потом сгодятся. Но, пожалуйста, сохрани. <...> Мне легче будет отбиваться потом от всякой швали».

И теперь получатель имел полное право потребовать выполнения второй части негласного контракта с Госкино. Еще в конце черного февраля 1971 года через 10 дней после разгромного решения худсовета на студии Горького Василий Макарович писал в заявке на имя Бритикова: «В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР (тт. Баскаков В.Е. и Павленок Б.В.) я намерен приступить к постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму («Степан Разин») мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как­то».

Было оно формально оговорено как­то или нет, сказать трудно, но устная договоренность была точно, Шукшин вовсе не капитулировал, а отошел на заранее подготовленные позиции и теперь проводил разведку, чтобы узнать, не пришло ли время заняться отложенной работой про Разина. Окончательно решить этот вопрос могли только наверху — в Госкино, где для Шукшина давно горел желтый свет и где так и не определились, переключить его на красный иль на зеленый.

«Трудно складывалась судьба талантливейшего писателя, режиссера, актера Василия Шукшина, — благостно написал в вольных постсоветских мемуарах один из тех, от кого это решение напрямую зависело и с кем Шукшин в 1971 году и договаривался — заместитель Председателя Госкино доктор искусствоведения Борис Владимирович Павленок. — Право на каждую постановку ему приходилось пробивать через неприязнь коллег. Сценарий “Степана Разина” буквально замотали, перекидывая 3–4 года от сценарной коллегии студии до художественного совета, потом, с рядом оговорок, сделали пас в сценарную коллегию Госкино. Но кто же возьмет на себя риск запустить картину, если студия считает сценарий не готовым? Надо посоветоваться в Отделе, а Отдел уже был проинформирован, что вместо всенародной классовой борьбы в сценарии одна кровавая резня и пьянка. Нет уж, вы там разберитесь сами...

Василий Шукшин принес мне порядком затертый экземпляр с просьбой:

— Гляньте свежим глазом.

Я для начала запросил из библиотеки летописи по разинскому восстанию. Прислали два увесистых тома энциклопедического формата. Составляли бумаги далеко не борцы за счастье народное, и потому кровь с них стекала рекой. Разговор с Василием Макаровичем был немногословным. Он вошел в кабинет своим характерным пружинящим шагом, одетый, по обыкновению, в джинсы, хромовые сапоги и кожанку, настороженный и замкнутый. Я понял, хитрить с этим человеком нельзя, и сказал прямо:

— Вы идете вслед за недругами Разина, в летописях даже меньше крови. Вот возьмем резню боярских детей в Царицыне — сколько их было побито?.. А у вас?.. Пили разинцы и матюкались? Не ангелы были, озверевшие от нужды мужики. Но нельзя же всадить все богатство русского фольклора в один сценарий. Талантливо написано, до головокружения! Однако не хватает исторического масштаба. С чего так перетрусил не слабый царь Алексей Михайлович? Неужто убоялся банды пьяниц?..

Василий Макарович уважительно крутнул головой:

— Подготовился, начальник! Да я исторический масштаб так изображу, что мурашки по спине побегут. И не словами, и не тысячными побоищами. Я придумал сцену, где сведу царя и Разина, и Стенька, как глянет на царя, одним взглядом вобьет Тишайшего по колени в землю! — И Василий Макарович показал, как Стенька вобьет царя взглядом по колени в землю...

И пошел у нас разговор, что называется, конструктивный. А завершился он совершенно неожиданно. Я предложил:

— Заканчивайте “Печки-лавочки”, и начнем “Разина”.

— Нет, с “Разиным” я погожу. Мне еще над ним работать и работать, сам вижу. И еще один замысел имею... Только надо мне из того гадюшника на “Мосфильм” перебираться. Иначе, боюсь, подожгу...

— Кого?

— Студию имени великого пролетарского писателя товарища Горького. Заела шпана бездарная...»

Это очень честные мемуары в том смысле, что они замечательно передают панибратский стиль начальства по отношению к человеку, благодаря которому это начальство сегодня и вспоминают. И не слишком честные в смысле легкости, какой­то хлестаковской самоуверенности «просителя» — вряд ли Шукшин говорил именно так. Но с другой стороны, как бы мало доверия ни вызывала прямая речь Шукшина в мемуарах Павленка, наигранная «приблатненность» Макарыча выглядит столь же органичной, сколь и его рассерженность на «бездарную шпану» со студии Горького, которую — студию — он решил наконец оставить.

Последнее было неизбежным решением. Площадка, на которой Шукшин снял четыре фильма, с которой был связан ровно 10 лет, больше ничем помочь ему не могла, ее ресурс был исчерпан, она стала попросту ему мала, тесна, и Шукшин это чувствовал. За неимением Голливуда оставался только «Мосфильм», где он делал когда­то диплом и откуда ушел, а точнее, куда не пришел, соблазненный Герасимовым десятью годами ранее.

Тут кстати вспомнить Булгакова, тоже десять лет жизни отдавшего МХАТу и писавшего в 1936 году: «Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера “Турбиных”. Десятилетний юбилей. Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».

Нечто подобное мог сказать о себе и Шукшин. Из него кровушки за его десять «горьковских» лет тоже попили немало (хотя и он, как Булгаков, был человеком далеко не сахарным и много кому доставил огорчений и неудобств). Но вот пришло время, и шукшинский «Станиславский» Сергей Аполлинариевич Герасимов изящно умыл руки, как сделал когда­то то же самое Михаил Ильич Ромм. Каждый в свой черед расшифровал своего ученика и предпочел от него отстраниться.

На «Мосфильме» были не только другие производственные мощности, другие возможности, но и другие порядки и другие гиганты. Один из них — Григорий Чухрай с Экспериментальным творческим объединением, но с ним Шукшину договориться не удалось, хотя это было бы намного выгоднее для него в финансовом отношении; другой — Сергей Федорович Бондарчук, с которым судьба напрямую пока Василия Макаровича не сводила и о котором, как мы помним, он довольно иронически отозвался на худсовете студии Горького в 1970 году.

Впервые мысль о работе с Бондарчуком была высказана Шукшиным в письме к Василию Белову в октябре 1971-го: «Про Бондарчука... Если б взялся, сделал бы — это таран с кованым концом, он все может. Думаю, что предложит мне соавторство. На мой взгляд, оно не позорное. Он правда художник, несмотря на “Войну и мир”. Кроме того, он сельский».

Не исключено, что последнее обстоятельство стало решающим.

«Шукшин перешел в Первое творческое объединение киностудии “Мосфильм”, художественным руководителем которой я являюсь, когда уже был написан сценарий “Я пришел дать вам волю” — о Степане Разине, — очень аккуратно написал в мемуарах С.Ф. Бондарчук. — Мне казалось, что на студии детских фильмов имени Горького картину по этому сценарию будет трудно поставить. Шукшину нелегко там работалось. Он и сам говорил об этом. И переход его на “Мосфильм” был внутренне предрешен».

Это произошло в самом начале 1973 года, но тут повторилось то же, что было на студии имени Горького: снимать затратного, проблемного «Разина» Шукшину сразу не дали, а попросили «помочь студии» сделать фильм на современную тему.

«Запускаюсь с новой картиной (не “Разиным”, полегче) и перехожу на другую киностудию — на “Мосфильм”. Вот дни и хлопотные», — писал Василий Макарович матери в январе 73-го.

Так не было счастья, да несчастье помогло. То, что для Шукшина стало еще одним огорчением, разочарованием, досадным откладыванием на год или больше его главного дела, ради которого он пришел на «Мосфильм», обернулось для всей России потрясением, благом. Так почти случайно, почти нечаянно была снята картина «полегче» — «Калина красная», которая при другом раскладе могла так бы и остаться киноповестью, написанной, по воспоминаниям Лидии Федосеевой­Шукшиной, осенью 1972 года в больнице и опубликованной в «Нашем современнике» в апрельском номере за 1973 год. Как повесть она прошла практически незамеченной (что стало предметом целой дискуссии в журнале «Вопросы литературы»), если не считать сохранившегося в бийском архиве Марии Сергеевны Куксиной забавного письма от сорокасемилетнего самодеятельного актера Глеба Кирилловича Григорьева из города Никополя, который предлагал Шукшину экранизировать его повесть и просился на главную роль.

«И вот, Егор Шукшина, Ваш Горе выбил из колеи. Не вижу себя только в эпизоде с простроченным халатом. В других — да. Никогда не сидел, но чувствую психологию этого очаровательного зека. И Любу вижу — Ию Савину, и Михалыча — Ролана Быкова (второй мой бог). Все, что не вижу, подскажет Шукшин.

Я не показался Вам шизо?

Если нет, если Вы придумаете делать “Калину”, вспомните о Никополе, о чудаке, рискнувшем навязаться Шукшину в дело».

Это, конечно, казус, своего рода привет от шукшинских «чудиков», от Василия Егоровича Князева, обожавшего собак и книг про шпионов, привет запоздалый, если учесть, что к тому моменту, когда повесть была напечатана, съемки уже шли полным ходом с Шукшиным в главной роли и сцена с простроченным халатом была одна из ключевых, а вместо Ии Савиной и Ролана Быкова играли соответственно Лидия Федосеева-Шукшина и Лев Дуров, но здесь же — предчувствие той народной славы, которая на фильм обрушится, и за не слишком ловким определением «очаровательный зэк» угадывался герой, который обворожит, околдует Россию, как обворожил ее сам Шукшин.

Вряд ли это удалось бы сделать Глебу Кирилловичу Григорьеву, вряд ли Леониду Куравлеву, вряд ли Владимиру Высоцкому — кого еще из потенциальных исполнителей можно назвать? Эта роль была написана для Шукшина и про Шукшина в еще большей степени, чем роль Ивана Расторгуева в «Печках­лавочках». Там все­таки Шукшин играл (за исключением последнего кадра, когда на всю Россию расшифровался, скинул маску), здесь — жил. Позднее, когда фильм был снят, когда начались интервью, дискуссии, беседы, Шукшин охотно объяснял свой замысел, по обыкновению, спорил с критиками, но, пожалуй, наиболее точную характеристику своим намерениям высказал в разговоре с самым глубоким и проницательным своим интервьюером.

«Деревня разбредается, деревня уходит. Это знают все, всех это волнует — кого искренне, кого, может быть, и притворно, — говорил он Валерию Фомину. — В этом уходе я вижу только потерю. И в свое время мучился этим, кричал, призывал... Наивно! Жизнь сильнее наших заклинаний, ее законы неподвластны, непреодолимы. И что прежняя деревня уходит и уйдет, это ясно теперь как божий день. Но куда она приходит и к чему придет в конце концов? Вот вопрос. И эта сторона проблемы теперь-то и волнует меня более всего».

А вот про главного героя: «Мой Егор, уйдя из деревни, потерял все. Его понесло по жизни, как ветром сломанную ветку. Выпавшего из родного гнезда, его прибрали к рукам нечистоплотные люди. Приласкали, приголубили в трудную минуту — зло­то, оно всегда хитрее, активнее воюет за человеческую душу. И Егор стал вором. <...> В этой горькой истории меня <...> интересует крестьянин. Крестьянин, утративший связь с землей, с трудом, с теми корнями, которыми держится жизнь. Как случилось, что человек, в жилах которого течет крестьянская кровь, кровь тружеников, человек со здоровой нравственной биологией, привитой ему крестьянской средой, вдруг вывихнулся, сломался?»

Это был его долг перед собственной судьбой, которой столько раз грозило, с которой чудом не произошло то же самое — вывихнуться и сломаться, и в силу не только трагических жизненных обстоятельств, но и самого характера человека. «Оттого, может, и завела его житейская дорога так далеко вбок, что всегда, и смолоду, тянулся к людям, очерченным резко, хоть иногда кривой линией, но резко, определенно».

Шукшин эту резкость хорошо чувствовал. Сам таким был.

Окончание следует.



[1] И поэтому когда сегодня писатель Захар Прилепин, рассуждая о шукшинском Разине, написал в одной из своих недавних статей о том, что «Разин <...> против царя не выступал — наоборот, он, как и самозванец Пугачев, как и Болотников ранее, хотел добраться к московскому Кремлю, пасть государю (или государыне, в случае Пугачева) в ноги и испросить позволения перебить всех бояр­предателей и дворян­подонков», то с этим невозможно согласиться. Разин у Шукшина на такое не способен.

[2] А вот это точно зря. Отец Алипий, легендарный «Великий Наместник» Псково­Печорского монастыря, в миру Иван Михайлович Воронов, боевой офицер, ветеран Великой Отечественной войны, фактически спас обитель в годы советских гонений.

[3] С ней Шукшин, похоже, дела не имел, хотя в сильно беллетризованной и не слишком достоверной книге Тамары Пономаревой «Потаенная любовь Шукшина» встречается описание единственной аудиенции, во время которой Екатерина Советская принимала Шукшина в собственной ванной — байка, конечно, чепуха, но смешная.

[4] По свидетельству Льва Александровича, они с Шукшиным не были знакомы лично, но однажды Шукшину предложили провести в ЦДЛ обсуждение его новой книги, а ведущим пригласили Аннинского. Шукшин, как передавали польщенному Аннинскому, сжал кулак левой руки, втиснул его в ладонь правой и с угрозой произнес: «Аннинский? Хорошо...» К сожалению, вечер не состоялся.

[5] Речь идет о письме в президиум IV Всесоюзного съезда советских писателей, подписанном 84 литераторами во главе с К.Паустовским и В.Кавериным, но примечательно, что ни одного из так называемых деревенщиков в числе подписантов не оказалось.

[6] Это, к слову сказать, хорошо понимал Кожинов, который один раз написал о Шукшине в середине 60-х, но в 70-е говорил, по свидетельству замечательного историка литературы В.П. Смирнова: «Он мне не интересен» — слова, которые трудно однозначно истолковать, но не исключено, что здесь включался принцип «свой — чужой».

[7] Еще более странным выглядит утверждение Анатолия Дмитриевича в «Русском вестнике» в 2011 году: «Опубликовать написанное была главная забота его жизни. До его смерти он успел опубликовать всего один том из восьми томов, опубликованных в Барнауле в 2009 году. Вот сколько текстов лежало у него в столе». Достаточно открыть комментарии к шукшинскому восьмитомнику, для того чтобы убедиться: за очень небольшим исключением, вся проза, что в эти восемь томов вошла, была при жизни Василия Макаровича опубликована.

 







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0