Чтения о русской поэзии. Чтение одиннадцатое

Николай Иванович Калягин родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил Электротехнический институт. Последние двадцать лет занимается наладкой энергетического оборудования.
Принимал участие в работе Русского философского общества имени Н.Н. Страхова.
Начал печататься в 1976 году в журналах национально-почвеннического направления «Обводный канал» К.М. Бутырина и «Русское самосознание» Н.П. Ильина. С 1987 года начинаются публикации в официальных изданиях.

Сегодня мы должны будем закончить разговор о русской поэзии в царствование Николая I.

Понятно уже сейчас, что о некоторых поэтах той эпохи, сказочно богатой талантами, мы просто не успеем поговорить. «Никто не обнимет необъятного».

Постараемся все же максимально расширить границы нашего обозрения и рассмотрим таких поэтов, которые обычно не воспринимаются нами как поэты. Поговорим о Николае Полевом, о Козьме Пруткове...

Начнем издалека.

Русская классическая литература — явление принципиально загадочное. Невозможно понять, как смогла за каких-нибудь восемьдесят лет вырасти на пустом месте (вспомним тот специфический взгляд среднего западноевропейского наблюдателя на Россию, о котором мы говорили в начале четвертого чтения) одна из величайших литератур мира!

Николай Николаевич Страхов, задавшись однажды этим вопросом, ответил на него довольно просто: «Совершилось чудо». Но, будучи мыслителем строгим, воспитанным на традициях европейской рациональной метафизики Нового времени, Николай Николаевич своевременно задал следующий вопрос: «Как же совершилось чудо?» Ответу на этот важный вопрос и посвящена, в значительной своей части, статья Страхова «Ход нашей литературы, начиная от Ломоносова».

«Задача вообще предстояла огромная, — начинает скрупулезный анализ совершившегося чуда Страхов. — Если бы тогда водились у нас скептики и нигилисты, смиренно преклоняющиеся перед Европою и не верящие в русские духовные силы, то они, по-видимому, совершенно основательно могли бы говорить, что пытаться писать русские поэмы и трагедии, подобные европейским, есть совершенная нелепость, несбыточная затея, так как у нас нет языка, нет оборотов и выражений для высоких и тонких мыслей... Каким образом русских людей не остановили сомнения, столь очевидные и основательные? Вера их была так крепка, что не задумывалась и не колебалась. И вот они пустились на истинно варварском языке выражать самые возвышенные чувства, изысканный героизм, напряженные и величественные страсти. Все, что образованный мир наследовал от древних и внес от себя, что признавалось в те дни поэтическим и высоким, было пересказано по-русски».

Но как из простого пересказывания «на варварском языке» чужих «возвышенных чувств» могло получиться что-то в духовном плане прочное? Страхов с блеском эту последнюю трудность преодолевает.

«Русские оказались чрезвычайно способны к актерству, — поясняет он. — Изящнейшие рыцари, величественнейшие герои, несравненные полубоги являлись перед зрителями, как живые лица, и поражали их восторгом и умилением. Идеализация воплощалась в слове, в дикции, в жесте и выражении лица».

Страхов заканчивает: «Несомненно, что таким образом были приобретены великие богатства. Язык и стих поднялись в своей выразительности до самой крайней высоты. Трудам и талантам этого периода мы отчасти обязаны тем, что свободно можем выражать на своем языке всякую поэзию, всякую мысль».

Итак, нам открылись две причины, которые позволили чуду совершиться. Во-первых, крепкая вера русского человека в свои духовные силы («Ломоносов... едва ли ясно видел размеры подвига, который он совершил, — указывает Страхов. — Отлично чувствуя красоты и силы языка, он заранее верил, что найдет в нем все средства для выражения своих мыслей; создавать, казалось, ничего не нужно было; а между тем вышел новый язык, которым еще никто до него не писал»). Во-вторых, театр. Русские писатели, видя на сцене правду «величественных страстей» и «возвышенных чувств», воплотившуюся в дикции, в жесте, в выражении лица актера, смогли со временем подтянуть до уровня открывшейся им правды и тот язык, на котором они писали.

Мир театра — волшебный край, где русский поэт и русский читатель (становившийся на время представления русским зрителем) встречались когда-то наиболее прямо, наиболее остро! Лучшая эпоха русского театра — эпоха Семеновой и Озерова, Катенина и Колосовой — пришлась на александровское царствование; в николаевскую эпоху наш театр, перестав быть главной национальной лабораторией по выработке «оборотов и выражений для высоких и тонких мыслей», сумел совершить ряд новых завоеваний. Едва ли не важнейшим в ряду этих завоеваний стало усвоение русской сценой Шекспира.

Другие великие драматурги земли — Софокл и Эсхил, Расин и Корнель, Кальдерон и Лопе де Вега, Клейст и Гёте так и не прижились на нашей почве, не сделались для нас родными. Конечно, их трагедии были переведены на русский язык — и переведены добросовестно (большей частью в советское уже время, когда русская поэзия по понятным причинам «ушла в перевод»), но персонажи этих трагедий никогда не являлись перед нами «как живые лица». Ими не бредил, в них не влюблялся массовый российский зритель. Булгаков несколько приблизил к нам Мольера, но булгаковский Мольер, правду сказать, не вполне исторический. Это все-таки адаптированный к требованиям советской эпохи, умело приспособленный к вкусам нового, пролетарского зрителя Мольер...

Среди великих драматургов мира один Шекспир был интимно пережит душой русского человека и хотя бы отчасти (трагедией «Гамлет» в первую очередь) вошел в русскую культурную почву.

Пастернак, много лет отдавший переводу шекспировских пьес, назвал как-то «лучшими русскими продолжателями стратфордского провинциала» Аполлона Григорьева и Островского. С Островским Борис Леонидович, наверное, погорячился. Достоевский еще в 1864 году заметил: «Никому даже и в голову не придет сопоставлять Островского с Шекспиром или Пушкиным, несмотря на все значение Островского в нашей литературе». Неизменно точный (порой и гениально точный) в языке своих пьес, Островский как драматический сочинитель немногим возвышается над посредственностью. Прямое сравнение с Шекспиром для нашего Александра Николаевича невозможно и нежелательно.

Но вот с Аполлоном Григорьевым Пастернак угодил, по энергичному выражению свахи из пьесы «Праздничный сон — до обеда», в самую центру!

Рассмотрим небольшой сборник («томов премногих тяжелей») театральной критики Аполлона Григорьева, вышедший в Ленинграде в 1985 году. Открывается сборник превосходной статьей «“Гамлет” на одном провинциальном театре», написанной Аполлоном Григорьевым в двадцать три года (под шифром «провинциального театра» скрывается в указанной статье театр Александринский); заканчивается сборник рассуждениями Григорьева о некой тираде Глостера в концовке 3-го акта «Короля Лира» — эти рассуждения относятся к последнему году жизни критика. В середине сборника мы обнаруживаем очерк «Великий трагик», в котором Григорьев-рассказчик встречается во Флоренции с самим собой (то есть с Аполлоном Григорьевым объективированным, увиденным со стороны); вместе они следят за выступлением молодого Сальвини в роли Отелло, вместе пьют коньяк и вспоминают игру Мочалова в той же роли... Этот «Великий трагик», осмелюсь заметить, одна из недооцененных до сих пор вершин русской прозы XIX столетия.

Если же театральная критика вам не по нутру, возьмите превосходный (и общедоступный) сборник статей Аполлона Григорьева «Эстетика и критика», подготовленный А.И. Журавлевой и напечатанный в Москве в 1980 году, — и вы увидите, что на трехстах семидесяти его страницах Аполлон Григорьев двадцать восемь раз так или иначе Шекспира вспоминает! Минуя Шекспира, в обход Шекспира, ничего в Аполлоне Григорьеве понять нельзя.

Достоевский, как известно, откликнулся на смерть Аполлона Григорьева рядом торопливых заметок, напечатанных в его журнале в виде редакторских примечаний к статье Страхова «Воспоминания об Аполлоне Александровиче Григорьеве». В этих заметках Достоевский без конца вспоминает о Гамлете. Самого Аполлона Александровича называет он здесь «одним из русских Гамлетов нашего времени». Значит, были в ту пору и другие Гамлеты? В самом деле, Достоевский говорит о целом ряде «наших русских, современных Гамлетов и гамлетиков», явно выделяя в этом ряду Аполлона Григорьева. Его одного он называет (причем называет дважды) Гамлетом «настоящим».

Так, получается, обстояли дела в России 1864 года. Но и в дальнейшем мы встречаем в русской истории немало крупных художников, к которым прозвание «русского Гамлета» легко прилипает и в которых вне их глубокого и постоянного интереса к личности шекспировского Гамлета ничего понять нельзя. Говоруха-Отрок, великий князь Константин Константинович (поэт К.Р.), Блок...

Почему же так повезло в России Гамлету? Чем же он лучше Антигоны Софокла или гётевского Фауста?

Ответить на этот непростой вопрос помогут нам два русских имени: Мочалов и Николай Полевой.

Золотая веха в истории русского театра — 1837 год, когда переведенный Н.А. Полевым «Гамлет» поставлен был в Москве, с П.С. Мочаловым в главной роли.

(Мочалов с огромным успехом исполнял также роли Ричарда III и Отелло; «Король Лир», в котором Мочалов, кажется, не играл, достойно представлен был на русской сцене в николаевскую эпоху; но Мочалов в роли Гамлета — это что-то было особенное. Люди, однажды увидевшие Мочалова в этой роли, никогда уже не могли увиденного позабыть.)

Аполлон Григорьев, размышляя о достоинстве, о цене русского искусства 30-х годов XIX столетия на общемировом художественном рынке, заметил однажды, что «у нас в эти годы, за исключением Пушкина и нескольких лириков, его окружавших, было, конечно, немного» творцов, представляющих общечеловеческий интерес. Развивая эту тему, Григорьев продолжает вяло рассуждать о том, что «представителями романтизма с его тревожной стороны были у нас Марлинский, Полежаев и в особенности Лажечников», а потом вдруг воодушевляется, вдруг вспоминает о главном: «Был еще представитель могущественный, чародей, который творил около себя миры единым словом, одним дыханием... Я разумею Мочалова».

Аполлон Григорьев готов был в угоду Мочалову принизить роль Николая Полевого в создании настоящего русского Гамлета. Полевой, по его мнению, «переделал Гамлета, так сказать, на русские нравы, лишил язык лиц колорита и энергии, ввел беззаконным образом мелодраму...».

Аполлон Александрович в сем случае не совсем прав. «Гамлетом» усердно занимались в России двести лет, эта пьеса многое множество раз пересоздавалась на русском языке. Вначале был «Гамлет» Сумарокова (1748 года), в котором датский принц успешно победил всех своих врагов и женился на Офелии; заканчивался сей допотопный российский «Гамлет» следующей репликой невесты:

Ступай, мой Князь, во храм,

яви себя в народе,

А я пойду отдать последний долг

природе.

Догадываетесь, куда направляет свои стопы Офелия? И не пытайтесь — все равно не угадаете. Под «долгом природе» следует разуметь здесь прощание с прахом Полония. Поклониться телу отца, женихом приколотого, а там уже веселым пирком да за свадебку.

В конце двухвековых усилий по пересадке Гамлета на отечественную почву мы обрели два замечательных русских перевода «Гамлета»: перевод Лозинского, в котором достигнута, пожалуй, предельная точность в передаче английского подлинника, и перевод Пастернака, уступающий переводу Лозинского в точности, но, по общему мнению, несколько превосходящий его в художественном отношении (в дейст­вительности это такой не то чтобы слегка русифицированный, а скорее сильно опастерначенный «Гамлет»).

Замечательные эти два перевода у нас теперь есть, но вот почему-то мы редко вспоминаем сегодня о Гамлете, почему-то не переживаем случившееся с ним так остро, как то принято было между русскими людьми в XIX столетии!

«Только раз бывает в жизни встреча», — утверждает старинный романс. Настоящая встреча русского человека с Гамлетом произошла в 1837 году; другой такой встречи быть уже не может. Настоящий Гамлет (тот Гамлет, в которого влюблен был Аполлон Григорьев) обращался к русскому человеку с речами, которые сложил для него Николай Полевой:

Смотри, как все так мрачно и уныло,

Как будто наступает Страшный суд!

..........................................................................

..........................................................................

Хозяйственное здесь распоряженье
было,

От похорон осталось много блюд,

Так их на свадьбе поспешили съесть.

И пусть отдельные высказывания настоящего Гамлета были попросту Полевым выдуманы, пусть Шекспир никогда не признал бы своими слова Полевого: «Страшно — за человека страшно мне!..» — этими словами зато воодушевлялся Аполлон Григорьев: они попали в его стихи.

И потом, не все же Полевой в «Гамлете» сочинял от себя — чаще он все-таки переводил Шекспира. «В очах души моей, Горацио». «А я пойду, куда влечет меня мой жалкий жребий, // Пойду молиться». «Человек он был». «Убит, червонец об заклад, убит!» Кто скажет, что это переведено плохо? По-моему, это переведено как раз хорошо.

Вот и решайте сами, что за писатель был Николай Полевой и какой он заслуживает памяти в потомстве. В лучшую свою пору этот человек боролся против «литературной аристократии», стремясь сбросить с парохода современности Карамзина и Пушкина, Дельвига и Баратынского... Он пропагандировал «неистовую словесность» молодых французских романтиков, искренне видя в сей дурной, изломанной отрасли великой некогда литературы последнее слово человеческого прогресса. Он был предтечей и единственным учителем Белинского. (Погодин впоследствии так отзовется о Белинском: «“Телеграф” Полевого был для него Журналом, Библиотекою, Обществом, Академиею, Университетом».) Когда же Николай I прикрыл кафедру «Московского телеграфа», с которой гремел на всю Россию Полевой, Полевой на какое-то время «ушел в перевод» — и подарил России Гамлета. В итоге мы вспоминаем сегодня о Полевом с некоторой благодарностью. Русский Гамлет — не безделка. Память о его создателе — легкая память.

В завершение нашего разговора о Николае Алексеевиче Полевом хочется обсудить одну его удивительную статью. Я хочу поговорить с вами о статье Полевого «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Гоголя». Опубликованная в 1842 году, статья эта написана уже мертвым Полевым (общеизвестно, что Николай I еще в марте 1834 года до конца уничтожил Полевого — Герцен тому свидетель); в статье этой, задолго до появления блоковского стихотворного цикла «Кармен», кричит погибший человек. О чем же наш погибший человек кричит?

А кричит он о том, что «Мертвые души» — это пуф, это «русская галиматья». У Гоголя, полагает Полевой, «есть дарование» («есть свой участок в области поэтических созданий <...> добродушная шутка, малороссийский жарт, похожий несколько на дарование г-на Основьяненки»), но, к несчастью, этот автор «немножко сбился с панталыку». Гоголь «представил нам печальный пример, какое зло могут причинить человеку с дарованием дух партий и хвалебные вопли друзей». Друзья Гоголя увидели в забавном фарсе про Хлестакова и городничего «что-то шекспировское», превознесли его автора, прославили — и погубили. «Автор почел себя неузнанным гением, не понял направления своего дарования» и, «худо зная русский язык», совершая «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса», «начал писать историю... принялся за фантастические, за патетические предметы». В результате и появились на свет такие исключительно уродливые художественные создания, как «Рим» и «Мертвые души». Полевой сам себя хвалит за немалый труд — труд прочесть «Мертвые души» до конца. Полевой удивляется своему долготерпению! «Когда мы прочли их, — сообщает в заключение своей статьи о «Мертвых душах» Полевой, — нам показалось, что мы вышли на свежий воздух из какой-то неопрятной гостиницы».

Ну и так далее. Приведу еще, со значительными сокращениями, одно из двух мест в статье Полевого, где приводятся фактические примеры безграмотности Гоголя.

« — Где вы слыхали, — обращается к Гоголю Полевой, — следующие, например, слова на Святой Руси: “в эту приятность чересчур передано сахару” — “болтая головою” — “встретил отворившуюся дверь” — “пропал, как волдырь на воде” — “они изопьются и будут стельки” — “краюшки уха его скручивались” — “сап лошадей, шум колес” — “седой чапыжник, густою щетиною вытыкавшийся из-под ивы”? Мы могли бы усотерить примеры, но и в приведенных нами немногих не видите ли вы вашего незнания русского народного языка? По-русски говорится: “переложить сахару”; головой у нас качают, а не болтают; встретить можно только то, что идет навстречу; на воде вскакивают пузыри, а волдырь говорится о пузыре или шишке на теле; говорится у нас: пьян, как стелька, а не говорится: он стелька, потому что просто стелька означает совсем другое; краюшка, говоря об ушах, не употребляется; сап значит болезнь лошадиную, а не сопение; колеса у нас скрыпят, стучат, а не шумят; чапыжник значит мелкий, срубленный кустарник, а не растущий, — и т.д. и т.п.»

Вы думаете, я привел этот любопытный отрывок для того, чтобы над Полевым поглумиться? Да ничего подобного! Разумеется, купеческий сын Полевой лучше освоил нормативную русскую речь в своем родном Иркутске, чем дворянский отпрыск Гоголь — в том украинском захолустье, в котором прошла его юность. Конечно, все замечания Полевого справедливы и, строго говоря, неопровержимы. Полевой только в одном пункте своей статьи ошибается грубо: неправда, что дарование Гоголя было похоже на дарование господина Основьяненки, неправда, что Гоголь, наслушавшись хвалебных воплей друзей, возомнил себя гением, — Гоголь действительно был гением, для каковых правила не писаны. Но эта ошибка Полевого не есть пошлая ошибка фельетониста. Это трагическая ошибка, за которую человека в принципе укорять нельзя.

Сейчас мы должны будем проститься с Николаем Полевым (но продолжим разговор о пресловутом «юморе Гоголя», который приблизит нас к заявленной теме Козьмы Пруткова). Какие же слова скажем мы о нем на прощание?

Россия не была никогда пустым местом, и если что-то в ней стремительно выросло (русская классическая литература, к примеру), значит, что-то в ней пошло на слом, значит, были искореженные судьбы. Судьба Николая Полевого служит тому примером.

Он был самым модным русским писателем в пору наивысшего расцвета пушкинской деятельности. Проспав новую моду, напав печатно на роман Гоголя, ставший чуть ли не первой по времени литературной сенсацией в России, Полевой бесповоротно губит свою репутацию. Всем становится ясно, что Полевой — человек отживший, человек отсталый, жалкий человек. Все отворачиваются от Полевого, никто больше не интересуется его мнениями. В этой пустоте, внезапно окружившей писателя, в этом преждевременно наступившем забвении Полевой умирает — спустя три года после сочинения злополучной своей статьи.

И в сегодняшней российской науке никто особенно не сомневается в том, что Полевой «не понял Гоголя». Любой литературовед наш, продолжающий слепо верить в теорию прогресса, в две минуты набросает перед вами схему случившегося в России 40-х годов XIX века «литературного развития». Романтик Полевой не понял идущего ему на смену критического реалиста Гоголя и в тот же миг превратился из прогрессивного деятеля в деятеля реакционного. Критический реалист Гоголь попытался указать читателю на общественные идеалы, которые в эстетике критического реализма не могли получить пластического выражения, — и тоже отступил в лагерь реакции. На смену Полевому и Гоголю пришел революционный демократ Белинский — и что же он сделал? стал всем пригнетышем? Нет, он все понял, все объяснил, расставил всех русских (и большую часть иностранных) писателей по их настоящим местам.

Литературоведу нашему следовало бы учесть квалифицированное мнение Достоевского, заметившего однажды со всей определенностью, что Белинский ничего не понимал в Гоголе, а только радовался («до восторга»), «что Гоголь о б л и ч и л».

Литературоведу нашему следовало бы подумать о том, что непонимание Гоголя Полевым не было последним примером непонимания Гоголя в русской литературе. Розанов тоже не понимал Гоголя и писал о нем обычно в такой тональности: «Никогда более страшного человека... подобия человеческого... не приходило на нашу землю». «Архиерей мертвечины», «демон, хватающийся боязливо (точнее было бы сказать «с перепугу, со страху». — Н.К.) за крест», — это всё тоже розановские отзывы о Гоголе. С розановским взглядом на Гоголя вполне был солидарен Константин Леонтьев... Да и сам Аполлон Григорьев в последние годы жизни что-то перестал понимать Гоголя. «Чем более я в него на досуге вчитываюсь, — пишет он Страхову из Оренбурга, — тем более дивлюсь нашему бывалому ослеплению, ставившему его не то что в уровень с Пушкиным, а пожалуй и выше его». С конца 50-х годов Гоголь для Аполлона Григорьева — «великий ненавистник великорусского начала и племени», «эгоистическая и притом хохляцкая душа».

Конечно, в непонимании Гоголя Ро­зановым и Аполлоном Григорьевым (как и в прежнем непонимании Гоголя Полевым) намного больше смысла, чем в среднестатистическом тупом понимании Гоголя как «великого русского сатирика (наряду с Салтыковым-Щедриным)».

Розанов, положим, «не понимает» Гоголя, но Розанов дает Гоголю настоящую меру в таком, например, высказывании: «Щедрин около Гоголя, как конюх около Александра Македонского». Розанов самого Льва Толстого поправляет, когда тот в эстетических трактатах своих «ставит Гоголю то “3”, то “1”»: Розанов справедливо называет подобные попытки оценить Гоголя по достоинству — примером «приятного самообольщения» Льва Толстого. Конечно, Толстой великий художник, но гоголевское художество еще выше толстовского; Толстой забывает свое место, Толстой бесчинствует, когда начинает ставить Гоголю оценки «за художественность»!

«И весь Гоголь, — горестно восклицает Розанов, — весь, — кроме “Тараса” и вообще малороссийских вещиц, — есть пошлость в смысле постижения, в смысле содержания. И — гений по форме, по тому, “как” сказано и рассказано».

Розанов видит в Гоголе великую силу, и сила эта кажется Розанову враждебной, темной; против этой силы он сражается до конца своих дней; умирая, Розанов восклицает (в «Апокалипсисе нашего времени»): Гоголь победил!.. Да и сам Аполлон Григорьев, разглядев в Гоголе «ненавистника великорусского начала и племени» (то есть малоросса, в принципе не способного постичь великорусскую цивилизацию), не забывает отметить, что ненавистник этот — «великий».

Замечу сразу, во избежание недоразумений, что я не разделяю розановского страха перед Гоголем. Я не боюсь, что моя великорусская сущность как-нибудь пострадает оттого, что глаз великого художника, принадлежащего к соседнему племени, косо на нее посмотрит и искаженно отразит. Для меня интересно и для меня полезно знать, как я выгляжу в глазах иноплеменника.

Притом же украинец Гоголь был писателем русским. Именно русская речь позволила Гоголю реализовать со впечатляющей силой свою природную гениальность (которая могла ведь остаться потенциальной, возможной гениальностью), именно русский язык сделал из Гоголя писателя мирового. Что бы он смог выразить на природном наречии своем в первой половине XIX столетия, кроме любви к галушкам да неприязни к москалям?

Пожалуй, можно видеть в Гоголе трагическую фигуру русского гения, разорвавшегося надвое между Малой Русью и Русью Великой. Хотя подобный взгляд несколько Гоголя упрощает, все же он лучше, чем ничего.

Об этом «ничего» скажу несколько слов отдельно.

Постараемся все-таки понять, что видит в Гоголе среднестатистический российский литературовед. Мне кажется, он всегда имеет перед глазами памятник Гоголю, который установлен был в Москве в самом конце сталинского царствования. Вот этот веселый и ражий Гоголь, который протягивает с пьедестала едущим мимо него на Лубянку друзьям-чекистам свиток своей партийной прозы и как бы говорит им: «Взгляните, что мы тут с товарищем Щедриным для вас набросали. Всегда помните, как сильно орудует среди нас классовый враг. Призываю вас к усиленной бдительности, товарищи, — к усиленной!» — и есть тот Гоголь, которого видит, в очах души своей, современный российский литературовед.

(Иной москвич, пожалуй, уже и обидится на меня за постоянные шпильки по адресу первопрестольной и некогда белокаменной столицы нашей, которые я себе позволяю. Не сердитесь! Все-таки у вас в Москве сохраняется возле общежития Литературного института почти что настоящий памятник Гоголю — андреевский памятник. В моем же родном городе установлен был при губернаторе Собчаке такой памятник Гоголю, которому и названия нет на человеческом языке, — какой-то вообще «памятник сифилису» установлен был в Петрограде под видом памятника Гоголю в лихие девяностые годы!)

Современному российскому литературоведу следует задуматься о великой силе союза «и». Ну, не любит этот союз, когда его ставят между двумя именами, принадлежащими к разным уровням, к разным планам духовного бытия. Попробовал однажды поэт наш Некрасов помечтать о том вожделенном времени, когда русский крестьянин понесет с базара тома «Белинского и Гоголя», — и всем сразу стало понятно, что поэт наш Некрасов в действительности собой представляет. С человеком, который способен сказать «Белинский и Гоголь», никто же не станет говорить об искусстве всерьез; подобного «специалиста в вопросах эстетики» все понимающие люди будут старательно обходить стороной!

Шепну напоследок нашему литературоведу на ухо: не срамитесь больше. Никогда больше не говорите «Гоголь и Щедрин», «Александр Македонский и конюх», «Баратынский и Винокуров», «Пушкин и Вера Панова». Постарайтесь хоть в малости, хоть в правильном употреблении коротенького русского союза «и», быть на высоте того высочайшего предмета (русская классическая литература), к постижению — и к сохранению! — которого вы призваны. Напрягитесь. Вы справитесь, если захотите.

Какой Гоголь критический реалист? Этот южный человек, постоянно страдавший в России от холода и совсем слабо ее изучивший, отыскал в себе самом все «ужасы России», из-под своей черепной коробки извлек он на свет Божий Манилова и Чичикова, Пирогова и Писарева, Хлестакова и Подколесина.

Никакой тайны из этого сам Гоголь не делал. С полной откровенностью поведал он в «Авторской исповеди» о том, что главным предметом его литературных занятий были всегда «не русский человек и Россия, но <...> мои собственные душевные обстоятельства».

О том же в более развернутом виде рассказывает он в «Выбранных местах»: «Во мне заключалось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке. Бог дал мне многостороннюю природу». Чичиков и Хлестаков, рассказывает далее Гоголь, создавались так: «Взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем чем ни попало. Если бы кто увидал те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся».

Гоголь так заканчивает свою исповедь: «Когда я начал читать Пушкину первые главы из “Мертвых душ”... то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: “Боже, как грустна наша Россия!” Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка. Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души...»

Так что напрасной была неприязнь Аполлона Григорьева и Розанова к «великому ненавистнику великорусского начала». Россия, изображенная Гоголем, не есть реальная Россия в царствование Николая I, но дело, взятое из души малоросса. К тому же болезненный малоросс этот был искренний монархист, острее чувствовавший особую стать великорусской государственности и более эту стать ценивший, чем слишком многие природные наши великороссы. Этот болезненный малоросс всеми своими мыслями, всем умирающим составом своим принадлежал Русской Православной Церкви. Этот человек реально верил в Бога.

Исключительная религиозность Гоголя вызывала у того же Розанова недоумение: что это за религиозность такая, которая не мешала художнику гнать постоянно «пошлость в смысле постижения, в смысле содержания», делать из своего творчества «какую-то неопрятную гостиницу», какое-то «собрание всех возможных гадостей»?

Легковесность подобных недоумений очевидна. Религия одинаково свидетельствует о свете, который во тьме светит, и о тьме, которая становится уделом людей, от света отступивших. Книги Нового Завета одинаково рассказывают нам и про судьбу апостола Павла, переступившего однажды из тьмы в свет, и про судьбу Иуды Искариота, проделавшего путь встречный.

Невозможно сказать о назначении художника в мире полнее и кратче, чем это сделал однажды Баратынский: «Две области — сияния и тьмы — исследовать равно стремимся мы». Гоголь — исследователь тьмы (своей собственной душевной тьмы, в первую очередь) и тем самым служитель света, каких немного отыщется в истории мирового искусства. Этот хохол нес в себе великое духовное сокровище — страх Божий, этот мудрец учил тому, что обращаться со словом нужно честно! «Не столько зла произвели сами безбожники, сколько произвели зла лицемерные или даже просто неподготовленные проповедатели Бога, дерзавшие произносить имя Его неосвященными устами».

Как повредило тому же Розанову безответственное отношение к своему блестящему таланту! Имея от природы обилие мыслей (всегда острых, всегда своих собственных, а не заемных), Розанов не желал трудиться, различая эти мысли по их качеству. Он ценил легкость своего стиля. Ему нравилось думать о себе примерно так: «У меня масляное брюхо, и вот я качу на нем, лечу! Дайте дорогу, непосвященные, разбегайтесь в стороны, болваны! Что можете противопоставить вы все, тихоходы, стремительному Ваське Розанову?..» Каждое слово, соскочившее с пера, Василий Васильевич незамедлительно предавал тиснению. «Что за беда, если сегодняшнее мое слово прямо противоречит вчерашнему моему слову? В том слове была вчерашняя правда, в сегодняшнем моем слове присутствует, несомненно, правда сегодняшнего дня... Воздерживаться же от ежедневного печатанья я никак не могу, — на что я стану тогда покупать башмаки Варваре Дмитриевне?..» Розанову бы раз в жизни прочесть со вниманием слова Гоголя: «Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся...»

Правду сказал поэт: жена большое зло. Эти вот «башмаки Варвары Дмитриевны» одни помешали Розанову стать вровень с лучшими писателями земли. Ему бы перестать набрасываться с бульдожьим упорством (и, правду сказать, с собачьим легкомыслием) на Гоголя. Ему бы понять, что недопустимо даже в шутку называть страшным человеком того, кто просто свидетельствует о страшной реальности, неотступно стоящей перед глазами, того, кто кричит на всю Россию: «Соотечественники! страшно!..» Разве так ведут себя по-настоящему страшные люди? Те-то как раз мягко стелют и сладко улыбаются — пока очередная жертва не расслабится и не подойдет поближе...

Человек, рассуждающий морально о страшных вещах мира, называется обыкновенно моралистом. Паскаль и Гоголь, при всем несходстве их творческих методов, были, несомненно, величайшими моралистами, которых Бог подарил Своему миру. Сам Марк Аврелий в ряду этих верховных моралистов земли выглядит гораздо уже приземистей.

Гоголь менее любого другого русского писателя XIX столетия реалист в своем творчестве. Гоголь, может быть, и не вполне человек — Гоголь маг, Гоголь прежде всего дух. Во всяком случае — какое-то страшно больное, какое-то все перекрученное человеческое существо!

Из трех главных, из трех абсолютных художественных гениев, которых подарила миру Россия, в одном только Достоевском можно что-то разобрать. Не случайно же ученые немцы поняли Достоевского не хуже (во всяком случае, раньше) нас самих! Но в принципе нельзя ничего понять в том мастерстве, с которым Пушкин приготовляет свой свет, — в том мастерстве, с которым гонит свою тьму Гоголь!

Многие с тоской вспоминают сегодня про племя советских редакторов, которые-де не арестантский, но почетный несли караул при русской литературе, ограждая ее от пошлости, от безграмотности, от элементарной матерщины... В действительности же именно институт редакторства сделал из советской литературы самую серую литературу мира. Советский редактор с одинаковым успехом очищал порученную его присмотру территорию как от безграмотного, гнилого слова, так и от слова экстраординарного, сверхграмотного. Ибо советский редактор был прежде всего человеком среднего вкуса.

Задушевнейшее убеждение любого советского редактора состояло в том, что Достоевский, конечно, был «гений», но писал по-русски «плохо», — «хорошо» же писали по-русски Тургенев и (вслух это, конечно, не произносилось, но молчаливо подра­зумевалось) Набоков... Вопросами литературного стиля в России пятьдесят лет подряд заведовали люди, способные предпочесть безжизненную правильность зализанной тургеневской прозы лихорадочной скороговорке Достоевского, всегда выразительной, всегда одухотворенной, иногда «грамматически неправильной», но в каждом коленце своем предельно точной!

Хорошо писал по-русски как раз Достоевский: «Пас! и он стукнул опять водки», «Все лицо его было как будто смазано, точно железный замок», «Он стал в дверях. Начиналась служба тихо, чинно, грустно». Вот этот минимум слов создает живую реальность, от которой ты не отвяжешься, которая будет тебе сниться потом! И чертовски средне написано по-русски как раз это: «Перед ним сидел, перебирая по краю стола тонкими ручками, человек широкоплечий, с просторным туловищем на коротких ногах, с понурою курчавою головою, с очень умными и очень печальными глазками под густыми бровями, с крупным правильным ртом, нехорошими зубами и тем чисто русским носом, которому присвоено название картофеля; человек с виду неловкий и даже диковатый, но уже, наверное, недюжинный. Одет он был...» — в общем, «человек широкоплечий» во что-то был еще и одет. Понятно, что Тургеневу, всерьез считавшему, что даже Жюль Верн пишет лучше, «нормальнее» Достоевского, неуместно было брать у Достоевского уроки письма. Но можно было хоть однажды задуматься над тем, как изображает своих героев Пушкин (писавший по-русски, в отличие от Гоголя и Достоевского, всегда правильно). Что рассказал нам Пушкин о наружности Маши Мироновой? Что у нее уши горели при первой встрече с Гриневым — только! Но Машу Миронову видишь. А что можно увидеть в том тургеневском описании, которое я только что привел? Мудришь над ним, вчитываешься, пытаясь терпеливо связать в своем воображении «тонкие ручки» с «просторным туловищем» и «короткими ногами» (при этом глазам твоим предстает на мгновение фигура робота из детского мультсериала); с досады переключаешься на общую картину: парижское кафе, значит; Литвинов, любимый тургеневский герой, садится за столик. Перед ним сидит Потугин — умнейший человек! западник!! — перебирая тонкими ручками по краю стола... Стоп! Между ними же стол! Как умудрился Литвинов сквозь скатерть и столешницу разглядеть потугинские ноги? И для чего мне знать, какой длины были ноги у Потугина?.. Возвращаешься опять к потугинскому словесному портрету и вдруг оживаешь, добравшись до «курчавой головы», — другое дело! Человека с курчавой головой я знал — Коля Штейнфас, Николай Константинович, тот, что в Нью-Йорке сейчас... Коля Штейнфас, как же... Курчавая, значит, голова, с очень умными (Штейнфас, точно!) и очень печальными (нет, не Штейнфас) глазками под густыми бровями (Брежнев? Леонид Ильич?! точно, и просторное туловище как раз! и даже ноги у Леонида Ильича были, помнится, коротковаты), с крупным правильным ртом (тут начинаешь судорожно представлять себе «неправильные рты» — кривые, может быть, или совсем безгубые? — в общем, не такие, как у Потугина), нехорошими зубами (нет, не Брежнев) и тем чисто русским (не Штейнфас, нет) носом, которому присвоено название картофеля...

Ну и так далее. Перевернув страницу с подобным описанием, остаешься ни с чем. Ничего здесь увидеть нельзя. Получаешь от чтения некое общее впечатление — такое впечатление можно еще получить, наблюдая за человеком, который умело вышивает гладью или выпиливает лобзиком. Приятные занятия и, кажется, безвредные, но при чем же здесь художественное творчество? Что создал на этой странице Тургенев?

И знаете, раз уж зашел у нас преждевременный разговор о Тургеневе, сообщу вам, кстати, что вовсе он не безвредный, этот реалистический тургеневский метод. Приведу для примера другое «художественное описание» из романа «Дым». Тургенев здесь рассказывает об одном русском, Ворошилове (убогом, как все русские в Париже), который осмелился однажды потревожить саму «Изабеллу, известную цветочницу Жокей-клуба»: осмелился, проще сказать, купить у цветочницы цветы. «Тогда Ворошилов в свою очередь кивнул ей пальцем. К нему она подошла, и он, выбрав в ее коробке крошечный букет фиалок, бросил ей гульден. Он думал удивить ее своею щедростью; но она даже бровью не повела и, когда он от нее отвернулся, презрительно скорчила свои стиснутые губы. Одет Ворошилов был очень щегольски, даже изысканно, но опытный взгляд парижанки тотчас подметил в его туалете, в его турнюре, в самой его походке, носившей следы рановременной военной выправки, отсутствие настоящего, чистокровного “шику”».

Точно известно, что под шифром «Ворошилов» скрывается у Тургенева Случевский — замечательный наш поэт, которого читающая Россия только во второй половине ХХ века начала открывать для себя. И конца этому радостному открытию пока что не предвидится.

Мы все хотим сегодня узнать о поэте побольше, а что же рассказал нам о нем Тургенев, близко Случевского знавший? Догадывались мы и без Тургенева, что походка Случевского, служившего в дни юности в гвардии, в Семеновском полку, должна была носить следы военной выправки. Спасибо Ивану Сергеевичу, что подтвердил. Но все остальное...

Допускаю, что тот мужчина, которому опытная парижанка Изабелла отнесла ближе к вечеру гульден Случевского, одет был «шикарнее» Случевского. Допускаю, что двадцативосьмилетний Случевский, одеваясь вообще «щегольски» (кто молод не бывал?), не достиг тех крайних характеристик мужского экстерьера, тех вершин парижского шика, которые доступны были в Париже 1866 года только цирковым борцам и некоторым (далеко не всем!) писарям французского генерального штаба. Но какая же во всем этом важность? Носи действительно Случевский «турнюр» (вот эту нашлепку на заднице, приподнимающую женское платье), все же не так гадко было бы на сердце, как гадко от чистокровного «тургеневского реализма». До какого же униженного состояния умудрился довести к исходу пятого десятка лет свой бессмертный человеческий дух Тургенев! «Опытный взгляд парижанки» сделался для человека мерою всех вещей. Позор, тоска...

Надеюсь, вы почувствовали разницу в творческом методе двух знаменитых русских писателей. У Достоевского даже второстепенные персонажи (спившийся чиновник Мармеладов, спивающийся штабс-капитан Снегирев) умны, талантливы и непредсказуемы, как сам их создатель. Знакомство с этими людьми будит мысль, знакомство с ними обогащает, потому что и Мармеладова, и Снегирева Достоевский нашел в своем сердце, вытащил из себя. Достоевский в этих персонажах не весь, но в этих персонажах есть Достоевский!

Под «волшебным пером Тургенева» и крупный поэт превратился в убогого дурачка. Долго наблюдая Случевского со стороны, Тургенев решил наконец, что уж этого-то господина он раскусил вполне, — и выдал на-гора «художественное описание Ворошилова».

Мармеладова и Снегирева Достоевский создал, их раньше не было, — создал и подарил читателю. Тургенев, взявшись описывать молодого Случевского, подарил читателю только картонную куклу «Ворошилова». Настоящего же Случевского Тургенев у читателя украл.

Возвращаемся к Гоголю, чей язык еще неправильнее (вспомним справедливые претензии Полевого!) и еще выразительнее языка Достоевского.

Рассмотрим для начала отрывок из восьмой главы «Мертвых душ». В нем рассказывается о жителях провинциального города, в который прибыл Чичиков.

«Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть “Людмилу” Жуковского, которая еще была тогда непростывшей новостию, и мастерски читал многие места, особенно “Бор заснул, долина спит” и слово “чу!”, так, что в самом деле виделось, как будто долина спит; для большего сходства он даже в это время зажмуривал глаза. Почтмейстер вдался более в философию и читал весьма прилежно, даже по ночам, Юнговы “Ночи” и “Ключ к таинствам натуры” Эккартсгаузена, из которых делал весьма длинные выписки, но какого рода они были, это никому не было известно. <...> Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал».

Содержание и форма прочитанного нами отрывка весьма замечательны, но, конечно, форма прочитанного нами отрывка намного замечательнее его содержания. Начнем все-таки с этого последнего.

Гоголь ясно указывает читателю на то, что самый тип просвещения, который выработало европейское человечество (и к которому примкнула начиная с петровских времен верхушка российского общества), неудовлетворителен. Но это не выговаривается прямо — это по-другому делается. Гоголь называет вразбивку ряд писателей, имеющих успех у жителей провинциального русского городка, — и мы смеемся над этими простаками, для которых «непростывшей новостью» остаются в 1842 году такие авторы, влияние которых Петербург и Москва пережили еще в екатерининскую эпоху (Юнг и Эккартсгаузен) или в начальную пору александровского царствования. Но мы неправильно — мы рановременно смеемся.

Провинция отстает от столичной моды, однако провинция в конечном счете никуда от столичной моды не денется — все стадо окажется со временем там, где сегодня прохаживаются с горделивым видом одни только вожаки стада. Имена, перечисленные Гоголем: Юнг и Эккартсгаузен (которыми зачитывались Новиков и Лабзин), Карамзин и Жуковский (которыми зачитывался в юности Полевой), являются в действительности точными вехами, они отмечают путь, по которому проследовало русское общество из XVIII в XIX век, путь, продолженный затем «Кавказским пленником» и «Героем нашего времени», продолженный затем Белинским и Некрасовым, Леонидом Андреевым и Горьким... Среди светских писателей России один только Гоголь чувствует с пророческой тоской, что весь этот путь куда-то не туда ведет, один Гоголь кричит: «Соотечественники! страшно!..» Можно подумать, он вправду видит те ужасы, которые ждут нас впереди: Соловки и Колыму, Бутово и Левашово, Маяковского и Бабеля. Несомненно одно: Гоголь реально видит впереди что-то страшное. (Замечу в скобках, что среди духовных писателей России в эти годы так же пристально всматривается в будущее святитель Игнатий Брянчанинов — и тоже ничего хорошего от будущего не ждет. В «современном прогрессе» святитель Игнатий усматривает только «преуспеяние в безнравственности и в совершенном неведении христианства».)

Итак, мы рассмотрели небольшой отрывок из «Мертвых душ» и обнаружили в нем значительное и даже огромное содержание. Но по-настоящему удивительно не то, что сделал в этом отрывке Гоголь, а то, как он это сделал.

Прислушайтесь к фразе: «Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал».

Перед нами, как сказал бы музыковед, простое мажорное трезвучие: кто читал Карамзина (интонация одобрения), кто «Московские ведомости» (градус одобрения повысился), кто даже и совсем ничего не читал (полное, окончательное одобрение). Как это сделано, понять нельзя. Но это сделано. Гоголь исподтишка внедрил в нас странную истину: лучше читать «Московские ведомости», чем «Бедную Лизу» и «Людмилу», лучше ничего не читать, чем читать «Московские ведомости». И хотя передовые интеллектуалы провинциального городка (председатель палаты и почтмейстер) так же смешны, как и «отсталые» его жители, хотя те и другие одинаково чужды истинному просвещению (которое дает людям свет Христов), последние все-таки чуть ближе к свету, они еще не начали отступать от него в тупики гностической лжемудрости.

Бросим теперь беглый взгляд на небольшой тоже отрывок из повести «Невский проспект»: «Перед ним сидел Шиллер, — не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля” и “Историю Тридцатилетней войны”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле...»

Профессор Дунаев писал по поводу этого отрывка: «Нет, тут не простое комикование: тут пророческое предсказание судьбы Шиллера (и лично, и как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации — революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватит у Шиллера-поэта — Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман, торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти средних классов».

Трудно не согласиться с Дунаевым, особенно если вспомнить, что современный немецкий жестянщик изготавливает ведь корпуса для «мерседесов»! Любому русскому человеку сегодня нужен «мерседес»; если же денег на «мерседес» не хватает, то русский человек кручинится и говорит: мечта обманула, жизнь не удалась... А что касается автора «Вильгельма Телля», то он современному русскому человеку нужен так же примерно, как Эдуард Юнг, как Эккартсгаузен, как прошлогодний снег.

Но трудно согласиться с Дунаевым в том, что в процитированном отрывке нет «простого комикования». Простое комикование в нем есть. Нужно ясно представлять себе, насколько знаменит был Шиллер в ту пору, в которую Гоголь сочинял свою повесть. Не так знаменит в сегодняшнем мире Шрек, как знаменит был в 1834 году Шиллер. И конечно, Гоголь проявляет выдающуюся дерзость, когда пишет: «Перед ним сидел Шиллер, — не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля” и “Историю Тридцатилетней войны”, но известный Шиллер...» Как обычно у Гоголя, большое и важное содержание («пророческое предсказание»!) рождается на наших глазах из гротескной, вопиюще парадоксальной формы.

«Гоголевский абсурд», «гоголевская ирреальность», «гоголевский мифический мир» (продолжаю цитировать профессора Дунаева) обеспечивают нашему автору абсолютно уникальное место в истории мирового искусства. Разнообразные «певцы абсурда», расплодившиеся в ХХ веке в основных литературах мира, были или небескорыстны (такому именно искусству была организована на Западе мощная идеологическая и финансовая поддержка), или, в лучшем случае, искренне верили в то, что абсурд — это хорошо, это прогрессивно, что по-другому даже и нельзя писать в мире «после Освенцима и Хиросимы».

Гоголь с его пламенной верой в Бога искренне стремился воспеть красоту Божьего мира, прославить величие Божьего замысла о мире — да где там! Все будущие Хиросимы сидели уже в его больном мозгу... В древности царь Мидас выпросил у Диониса редкий и ценный дар: превращать в золото все, к чему он прикоснется, и дар этот стал проклятием для фригийского царя, ибо и еда, и питье, и близкие люди — все стало превращаться под его рукой в мертвый металл. Так и Гоголь с его проклятым даром «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека» своим пером мог только убивать жизнь — превращать людей в уродов, пригодных быть лишь экспонатами в кунсткамере, превращать Божий мир в паноптикум. Попробовал он однажды описать молодую, здоровую, красивую девушку — и вот что у нашего «архиерея мертвечины» получилось: «Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц. Перед ее густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все другие волосы. Ее руки были для того, чтобы всякого обратить в художника, — как художник, глядел бы он на них вечно, не смея дохнуть. Перед ее ногами показались бы щепками ноги англичанок, немок, француженок и женщин всех других наций...» Мало сказать, что это написано плохо, — это написано чудовищно. Сам Давид Бурлюк с самим Вадимом Шершеневичем, соберись они вдвоем, чтобы воспеть девичью красоту, ничего более натужного и дикого не сочинили бы.

Но когда Гоголь принимается рассказывать о вещах, в природе не существующих, все под его пером оживает, и дышит, и пышет здоровьем. «Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю...» Никто в мире, кроме Гоголя, так не писал и больше уже не напишет.

Современный Биографический словарь признает традиционное (идущее от Белинского) причисление Гоголя к писателям-реалистам в целом «справедливым», но в заключение статьи о нем туманно сообщает о том, что «более глубокие, подспудные слои» художественного мира Гоголя (связанные с «гротескно-фантастической линией» его поэтики) «стали открываться... особенно явственно в последние десятилетия, что выдвинуло Гоголя... в число наиболее значительных художников, оказывающих влияние на всю мировую культуру». Биографический словарь заканчивает свою статью о Гоголе следующим сенсационным сообщением: «В 1985 году в США при Northern Illinois University основано Гоголевское общество». Полагаю, что Америка, без видимого ущерба для себя пережившая в начале 70-х годов прошлого века открытие сотни клубов имени советской гимнастки Ольги Корбут, переживет и открытие одного-единственного Гоголевского общества. Во внутреннем равновесии этой страны ничего не изменится. Точно можно предсказать, что страху Божьему американцы от Гоголя не научатся.

Скажу, кстати, про одну странную фантазию англосаксонских деятелей культуры. Они приписывают своей нации честь создания литературы абсурда, они полагают, что именно в Англии всплыла рыба, заговорившая на языке «чистого нонсенса».

Честертон, например, в одной из газетных заметок своих, посвященных творчеству Льюиса Кэрролла, сообщает, что человек этот первым «осознал, что некоторые образы и рассуждения могут существовать в пустоте в силу собственной безудержной дерзости; некой сообразной несообразности... И это было не только очень ново, но и очень в национальном духе. Можно даже сказать, что одно время тайной нонсенса владели только англичане». Льюис Кэрролл и Эдвард Лир сумели «выделить из застывшего торгашества современного мира пьянящее молодое вино, нет, мед интеллектуального нонсенса»; «странная английская нация в странный период викторианства» изобрела «чистый нонсенс, который... был на деле каникулами для души и ума».

Сила англосаксонского духа заключается в его бесконечной самодовольной узости, в его способности предпочесть самый пошлый, но свой собственный, доморощенный интеллектуальный продукт самому лучшему плоду, выращенному под небом Испании, Германии, России или другой какой-нибудь посторонней страны.

(В середине 2012 года Британская академия киноискусства опубликовала в очередной раз список 50 лучших фильмов мирового кино за всю его историю. Знаете, какая картина оказалась во главе списка? «Головокружение» Хичкока! С равным основанием можно было бы признать лучшим романом в истории мировой литературы «Десять негритят» Агаты Кристи. Американцы, продвинувшиеся чуть дальше англичан по пути демократии и прогресса, выбрали лучший фильм в истории мирового кино путем всенародного референдума. Большинство американцев предпочло «Головокружению» «Звездные войны»... Только не думайте, что подобные «культурные предпочтения» безобидны. Когда придет время жечь с безопасного расстояния очередную Хиросиму, Токио, Гамбург, Дрезден или Белград, рука англоамериканца опять не дрогнет: в его культурной памяти нет зарубок, нанесенных жителями чужих городов.)

По мысли Честертона, Рабле и Брей­гель, Сервантес и Тирсо («Дон Хиль зеленые штаны»!), Гоцци и Жан-Поль не доросли до чистого нонсенса. «Гротескно-фантастическая линия» их творчества, которую не заметить может только слепой, не замыкается сама на себе, но обслуживает какие-то высшие цели, помогает этим художникам решать головоломно-сложные художественные задачи. Это непозволительно, это примитивно. Одна только английская нация сумела освободить нонсенс от приводных ремней целесообразности, научила его существовать и звенеть в пустоте!

Трудно понять, чем чванится Честертон, чем он так гордится. Интерес к логическим категориям родного языка, какая-то игра с этими категориями, заведомо способными «существовать в пустоте», присутствуют в любой мало-мальски развитой письменной культуре. Старшеклассники в хороших школах охотно занимаются такими играми; студенты-филологи младших курсов обычно им предаются. Задолго до Кэрролла «тайна нонсенса» известна была Пушкину, сочинившему однажды такое безукоризненно абсурдное четверостишие:

Когда, стройна и светлоока,

Передо мной стоит она,

Я мыслю: в день Ильи-пророка

Она была разведена!

Уровень этого четверостишия заметно превышает тот уровень, который когда-либо был доступен Кэрроллу, все перелицовывавшему «на абсурдный манер» бездарные вирши из викторианских детских хрестоматий. Но Пушкин такие стихи сочинял между делом, сочинив — забывал среди черновиков. Да и Мятлев, задолго до Кэрролла сделавший своей специальностью сочинение забавной галиматьи, не думал, что тем самым открывает «в национальном духе» что-то «очень новое» и важное. Мятлев не стремился к соперничеству с Пушкиным и Лермонтовым, не планировал со временем одолеть и заменить их устаревающую лирику своей революционной галиматьей. Мятлев был «придворный забавник», а не разрушитель-авангардист.

Вроде бы и Честертон сознает, что чистый нонсенс «на деле» всего лишь «каникулы для души и ума», то есть литературная игра, салонная забава. Конечно, Честертон ошибается в том, что «странная английская нация» эту игру изобрела, — англичане только повысили статус забавы, известной всему миру со времен античности, возвели чистый нонсенс в ранг серьезного дела, которым могут без стеснения заниматься взрослые люди. И конечно, литературный нонсенс развился в Англии не вопреки ее «застывшему торгашеству», а единственно в поддержку ему! Карманный абсурд Кэрролла и Лира ничему в мире торговли не мешает, никакой коммерции не вредит, наоборот, наторговавшись до одури, приятно провести вечерок, дегустируя пьянящее молодое вино, нет, мед интеллектуального нонсенса... Нетрудное занятие, в чем-то даже полезное, то есть развивающее способности, и уж во всяком случае — невинное.

С огненным абсурдом Гоголя не то чтобы торговать — жить нельзя.

Правду сказать, все декаденты, все модернисты земли, шумною толпой ворвавшиеся в литературу во второй половине ХIХ столетия, выглядят рядом с Гоголем щенками. Он-то, по сути своей, был охранитель и крайний реакционер, из обывателей обыватель: почтительный сын, примерный прихожанин, слуга царю, друг цензору!.. Революционерства не было в нем ни на грош. Этот человек проливал слезы, думая об обителях многих, которые Бог уготовал на небесах для верных чад Православной Церкви, пределом мечтаний этого человека было попасть после смерти в последнюю из них и служить там святым подвижникам прошлого: «лежать у их ног и целовать святые их ноги»!

В подобном умонастроении брался он за перо, надеясь создать что-то похожее типологически на повесть Н.Носова «Витя Малеев в школе и дома», то есть надеясь рассказать о людях, которые сначала вели себя нехорошо, а потом исправились, — но из-под его пера выходили всё такие ужасы, которые не снились Бодлеру и Эдгару По. Не выдуманные, а реальные ужасы, материализовавшиеся вопреки воле их создателя, — дело, взятое из души...

Принято усматривать в «Бесах» Достоевского что-то пророческое. В действительности этот великолепный роман, вобравший в себя массу фактического материала (начиная от революционного прошлого самого автора и заканчивая нечаевским процессом), — роман скорее аналитический, чем пророческий. Прочитав со вниманием «Бесов» Достоевского, изучив в придачу к ним страховские «Письма о нигилизме», мы получаем ясное представление о том, как делаются революции. Понятны становятся нам мотивы, превращающие в революционеров людей.

Но как понять то, что Гоголь в первой половине ХIХ столетия сумел изобразить в лицах главных деятелей Февральской революции? Хлестако­ва – Керенского, Чичикова – Милюкова, Ноздрева – Набокова, Манилова – Шингарева? Да никак нельзя этого понять! Просто Бог дал Гоголю многостороннюю природу — не такую, как у остальных писателей.

Говорить о Гоголе можно долго, и разговор этот способен завести нас очень далеко. Постараемся сосредоточиться на одной только стороне его многогранного гения — самой безобидной и общедоступной. Займемся проблемой гоголевского юмора. Попытаемся перебросить мостик от Гоголя к Козьме Пруткову. Поговорим о смехе вообще.

Розанов, оставив без внимания глубокие слова, с которыми некогда обратился к жене Фет: «Ты различала с давних пор, // Чем правит муза, чем супруга; // Хвалить стихи свои — позор. // Еще стыдней — хвалить друг друга», — все хвастался в печати тем, какую замечательную супругу послал ему Господь.

Приведу один только пример подобной похвальбы, имеющий прямое отношение к теме нашего разговора:

«Мамочка не выносила Гоголя и говорила своим твердым и коротким:

— Ненавижу.

<...>

Чуть ли даже она раз не выговорила:

— Я ненавижу Гоголя потому, что он смеется.

То есть что у него есть существо смеха.

<...>

Я это внес в оценку Гоголя (“Легенда об инквизиторе”), согласившись с ней, что смеяться — вообще недостойная вещь, что смех есть низшая категория человеческой души. Смех “от Калибана”, а не от “Ариэля” (“Буря” Шекспира)».

Любой человек, заглянувший раз в жизни в «Бурю» Шекспира, знает, что существо смеха — сердечная легкость, сердечное веселье — присутствует как раз в Ариэле, что завистливого Калибана, мучимого постоянно своими низменными вожделениями, нельзя даже и представить себе смеющимся. «Веселый Калибан» — небывальщина, существует только мрачный Калибан, «Калибан — глаза завидущие».

Впрочем, дело не в этой фактической ошибке, слишком для Розанова характерной. Взгляд легкомысленного Розанова на смех как на низшую категорию человеческой души парадоксальным образом совпадает со взглядом на смех значительной части православных христиан, людей по преимуществу ответственных и серьезных.

«Христос никогда не смеялся», — говорят они обычно.

Не хочу спорить со своими единоверцами, да и оснований для спора особенных не имею. Христос действительно никогда не смеялся. Во всем Священном Писании присутствует одна-единственная шутка — хорошая, впрочем, шутка, которую Бог сыграл со Своим пророком Ионой (перечитайте при случае последнюю, четвертую главу соответствующей книги). Одна шутка на тысячу двести страниц текста — это немного. Но шутка очень хорошая, умная и добрая. Но только одна. Но все-таки она в Священном Писании присутствует.

Вообще же не так просто, не так элементарно наше Православие, как думают о нем враги Православия. Исповедание наше — менее всего чугунный монолит, менее всего «идеология». В Православии реально присутствует Дух Божий, делая его живым: многогранным и непредсказуемым. Нисколько не оспаривая правоту поборников «несмеющегося», сурового Православия, я имею основания сомневаться в том, что их частной, ограниченной правотой полнота Православия исчерпывается. Сомневаюсь я также в том, что кто-либо из этих поборников сумеет ответить на следующий незамысловатый вопрос: чем же отличается «смех» (нечто, с его точки зрения, греховное) от сердечной радости, от сердечного веселья, в которых по определению ничего греховного нет? Вот обрадовался чему-то человек и робко так улыбнулся — это нормально. Стоит человек и улыбается во всю ширину лица — еще терпимо, еще этот человек православный. Засмеялся человек вслух — и в ту же секунду благодать от него отступила, храм телесный весь осквернился, душа во тьму предалась... Вы считаете, это в самом деле так происходит? Именно так, и никак иначе?

Христос говорит: «Блаженны плачущие», — и тут же призывает плачущих радоваться и веселиться, потому что они в правде, потому что Бог с ними. Плач тут оказывается средством, а радость — целью. Или я не прав?

Христос говорит: «Будьте, как дети», — а что делают дети, когда они здоровы и дома все в порядке? Прыгают они тогда и скачут, веселятся и хохочут. Или я что-то не так понимаю?

В ежедневном исповедании грехов, которое православный христианин произносит за вечерним молитвенным правилом, есть и такие, например, слова: «...или объядохся, или опихся, или без ума смеяхся...» — так можно, стало быть, и смеяться с умом, как можно есть, не объедаясь? Или о чем тогда говорит царь Давид, когда говорит во втором своем псалме: «Живый на небесех посмеется...»?

«Юмор с трудом поддается определению, — пишет Честертон, — ведь только отсутствием чувства юмора можно объяснить попытки как-то определить его». «Понятие юмора трансцендентно, так же как и понятие поэзии», — сказано в книжке «Воскресение Маяковского», которую мы с вами уже вспоминали на четвертом чтении.

Все главные мировые понятия (добро и зло, поэзия и правда, совесть и счастье, любовь и честь) не имеют точного научного определения. Этими понятиями живет человеческая душа, в них обретает пищу человеческое сердце — но мы очень мало знаем о том, как это все происходит на самом деле, когда это происходит не с нами. «Чужая душа потемки», — утверждает пословица. Чужая душа, чужое сердце надежно от нас закрыты.

Л.М. Лопатин так пишет об этом: «Сознание других людей для нас трансцендентно самым несомненным образом: мы не видим и не воспринимаем прямо ни чужих мыслей, ни чужих желаний, ни чужих чувств; мы только можем о них догадываться по чужим словам и чужим поступкам; о чужой душевной жизни мы можем лишь строить разные предположения, но она закрыта для нас в своей внутренней действительности». Другими словами пишет о том же самом В.И. Несмелов: «Сознание есть мое бытие, и представить его вне меня это значит — в момент представления мне нужно перестать сознавать, перестать быть».

Мы не можем воспринимать чужое чувство юмора прямо; о чужом чувстве юмора «мы можем лишь строить разные предположения». Несколько таких предположений, кажущихся мне весомыми, я хочу вам сейчас предложить.

Несомненно, существует смех неконструктивный, смех разрушающий. Вспомним статью Блока «Ирония», где сказано: «Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть». «Древней болезнью, все более и более заразительной», называет Блок в этой статье, написанной в 1908 году, иронию. Задолго до Блока заговорил о «демоне смеха и иронии» Пушкин, но заговорил, в отличие от Блока, конкретно, назвав по имени одного из главных проводников этой разновидности зла в мировой истории. Вольтер «навод­нил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила общепонятным и шутливым языком, одною рифмою и метром отличавшимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии; наконец и он, однажды в своей жизни, становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме (Пушкин вспоминает «Орлеанскую девственницу». — Н.К.), где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов поругана...»

Пушкин с полной определенностью раскрывает смысл той философии, которую «общепонятным и шутливым языком» пропагандировал Вольтер: «Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная».

«Влияние Вольтера было неимоверно, — подытоживает Пушкин. — Следы великого века (как называли французы век Людовика ХIV) исчезают». Это нужно почувствовать: Вольтер не просто пересилил своим влиянием влияние названных Пушкиным поименно «Паскаля, Боссюэта и Фенелона, Буало, Расина, Молиера и Лафонтена» — он вытоптал самые следы присутствия в мире этих великих людей.

В XIX столетии на ниве разлагающего смеха продуктивно потрудился Гейне (вспомним хотя бы его «Зимнюю сказку»); можно упомянуть и нашего Владимира Соловьева, тоже, по слову Блока, «зараженного болезнью безумного хохота» и обратившего свой недуг против гидры русского национализма, обрушившего свой безум­ный хохот на головы настоящих русских мыслителей, подобных Страхову или Данилевскому.

«Революционная ситуация» в России 60-х годов XIX столетия во многом была подготовлена и спровоцирована деятельностью сатирических листков, издававшихся редакцией «Современника». В ходе революции 1905 года ядовитые листки, подобные «Искре» и «Свистку», исчислялись уже сотнями. После 1917 года на многострадальную Россию толпой наползли юмористы с юга. Все эти Ильфы, Петровы-Катаевы, Жванецкие-Петросяны и проч. далеко не были так одарены словесно, как одарен был словесно Вольтер, однако их примитивное, бешеное и площадное остроумие не встретило должного отпора со стороны коренного населения страны и произвело в сфере русского духа почти невероятные разрушения. Причина безнаказанности, с которой действовали в русской литературе ХХ столетия корифеи одесского духа, лежит на поверхности: «Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем» расчистила для них поле деятельности, рассеяла людей, способных духовно противостоять бешеному совокупному натиску Остапа Бендера, Бени Крика и Оси Брика, кого-то физически уничтожила, уцелевших — деморализовала.

В общем, нет никаких сомнений в том, что смех опасен, что он может служить орудием зла. По точному замечанию Новалиса, «светлые души лишены остроумия».

Суть вопроса в том, что примерами, приведенными выше, природа смеха вовсе не исчерпывается. Вспомним глубокомысленное суждение Пушкина, завершающее его заметку «О поэтическом слоге»: «...иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в “Гамлете” вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток».

Нельзя назвать душу Гамлета светлой, тем более нельзя назвать душу Гамлета темной. Душа датского принца — сложная душа. Вот и Новалис в том фрагменте, начало которого приведено было чуть выше, развивает свою мысль следующим образом: «Остроумие свидетельствует о дисбалансе, является следствием душевного расстройства, но и средством его преодоления... Состояние полного распада — отчаяние или духовная смерть — есть выражение самого жуткого остроумия».

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0