Мои импрессионисты

Юрий Тимофеевич Комаров родился в 1940 году в Москве. Окончил УДН им. Патриса Лумумбы.
Работал инженером-строителем в проектных организациях Москвы, трудился и за границей. С 1985 года и до развала СССР был занят в системе управления в Госстрое СССР. В постсоветский период продолжил управленческую деятельность в Госстрое РФ заместителем начальника Управления науки и проектных работ.
Печатался в журналах «Стандарты и качество», «Жилищное строительство», «Архитектура и время», «Архитектура и строитель­ство России», «Наш современник».
Почетный строитель России.

Я включил компьютер, зная и понимая, что я хотя бы сейчас смогу отдать должное моему воспитателю и учителю А.А. Шмидту, безвременно ушедшему от нас в 70-е годы. но не знаю, с чего начать: со знакомства с моим наставником, привившим мне любовь к импрессионистам, бесед с ним и его матерью, с первого впечатления от картин французских импрессионистов, которые я увидел в 1954 году в Пушкинском музее, или со всего того, что легло в меня с младых ногтей в любви к живописи и искусству. Разве достойны внимания только дневники великих, толстые тома жизнеописаний которых выходят сейчас один за другим? Неужели менее интересно читать написанное обычными людьми, пережившими наше бытие страшных потрясений за последние сто или семьдесят лет?


Я родился

Как я себя помню, когда я ездил по Казанке в столицу еще в сопровождении родителей, то, проезжая на электричке мост через Яузу (тогда еще не было остановки «Электрозаводская»), мама всегда показывала запомнившийся мне ансамбль из трехэтажных краснокирпичных зданий гражданской архитектуры, столпившихся справа от железной дороги:

— Вот, смотри, смотри. Здесь ты родился.

В этих зданиях начала прошлого века, справа, по ул. Гастелло, тогда 3-й Сокольнической, располагался роддом № 1. Но в годы «катастройки», по определению А.Зиновьева, роддома уже не были нужны — из-за падения рождаемости его перепрофилировали в гинекологическую больницу.

А на другой, левой стороне железной дороги, на берегу Яузы, располагалась ткацкая фабрика им. Маркова, где мама, ткачиха, устанавливала рекорды по производительности труда, не раз участвуя в слетах стахановцев, даже дважды бывала в Кремле, а в качестве награды слушала оперу в Большом театре (за фабрикой было закреплено два кресла). Теперь же здание фабрики готовятся сломать и на ее территории возвести многофункциональный жилой комплекс. Зачем Москве производство? Ведь в западных столицах его нет — значит, и нам нужны только белые воротнички, способные, а скорее и не способные создавать ВВП.

Хотя я родился в Москве, но до апреля 1961 года жил в Кузьминках, точнее, в Новых Кузьминках. Почему в Новых Кузьминках? Да потому что раньше были просто Кузьминки, представлявшие собой обширный парк с различными зданиями усадьбы Голицыных, разбросанными по его территории и заселенными либо старожилами, либо все прибывающими жертвами коллективизации из деревень, новоявленными строителями Москвы, или работниками Ветеринарной академии. До строительства поселка в Кузьминках, по статистике, жило около семисот человек. Но уже к 1940 году эта цифра возросла до трех с половиной тысяч. Вероятно, из-за того, что там с 30-х годов началось строительство военно-ветеринарного института, переросшего в Ветеринарную академию.

Здесь, на опушке леса, кроме преподавателей и профессуры Ветакадемии, обитали наши школьные учителя. Здесь жила семья нашего физика и завуча Михаила Михайловича Чистоклета, кондового хохла с треугольной щеточкой усов и любимой присказкой «проверьте контакты», а также учительница литературы, классный руководитель Вера Петровна Пугачева. Ее сын учился в консерватории по классу фагота, а младшая дочь и Вера Петровна интересовались театром. В то время Н.Охлопков поставил «Гамлета» в театре имени Вл. Маяковского, и она с восхищением рассказывала нам об игре Э.Марцевича в заглавной роли. Русский театр, по ее словам, был на новом историческом повороте и приготовил более динамичное и живое художественное истолкование В.Шекспира. Мы же в десятом классе, почти факультативно, но проходили его пьесы.

При Советском Союзе добраться из Кузьминок до Москвы самым малозатратным способом возможно было только по Казанке, на электричке от Вешняков. Тогда на эти поездки был самый дешевый тариф и обеспечивалась самая высокая скорость. В 50-е годы отец как-то посчитал, что, пользуясь сезонным билетом, проезд до Москвы стоил 11 копеек, то есть был равным стакану газировки без сиропа.

Десятый класс у нас в 1957 году был маленький — всего 21 человек. Сейчас, с высоты прожитых лет, пожалуй, единственно, что связывает меня с Кузьминками, — это школьные друзья: Галя Озерова, как и я, безуспешный кандидат на золотую медаль, да Наташа Гольдштейн. Из числа мне известных одноклассников большинство умерло или живет в Москве, и только двое за границей: Оська Орлов, с которым был дружен все десять лет учебы, со своими детьми и десятью внуками в Америке да Таня Руднева вдовствует в Австрии, временами наведываясь на Родину. Возможно, за границей живет и Ася Лубянская, по праву получившая серебряную медаль и единственная из класса поступившая на дневное отделение в Автомеханический институт. а класс у нас был сильный.


Новые Кузьминки

В тоталитарном государстве градостроительная политика решается просто или очень просто. Московские руководители, неудовлетворенные нэпом из-за частной собственности на жилье, взяли вопросы расселения в государственные руки и в рамках предоставленных им полномочий с середины 30-х годов смогли разрешить в определенных пределах возникшую проблему перенаселения столицы. Как пример — Новые Кузьминки. В эти годы поселок не только появился, но и стал расти.

Подоплека была такова. Еще с 1918 года в связи с переездом столицы в Москву руководство страны сочло необходимым реконструировать город. С этой целью В.Ленин дважды встречался с крупнейшим архитектором того времени, почти своим ровесником, архитектором И.Жолтовским, которому было поручено составить новый генеральный план Москвы. Одним из вероятных мероприятий его реализации была политика выселения из города необходимого количества жителей и массового особнякового строительства для них на кооперативных началах. Расползание Москвы началось по ее периметру за счет пригородного строительства вдоль железных дорог (других-то нормальных коммуникаций не существовало) под регулируемым оком государства. Появились новые рабочие поселки-сады с домами, имеющими приусадебные участки. Это вызывало протест профсоюзных боссов, которые усмотрели в этом проявление буржуазности. Тема эта, успешно разрешенная британскими градостроителями еще в начале века, мною специально не изучалась, но раз В.Маяковский писал о городе-саде, значит, вопрос существовал даже в литературе. Ведь вопросы быта занимали огромное значение в общей системе пересмотра семейных ценностей при решении проблемы создания социалистического общества и нового человека советской формации, хотя ее инициатор А.Коллонтай в качестве посла покинула СССР еще в 1923 году.

Новые Кузьминки был одним из таких рабочих поселков, где для жителей Москвы, дома которых сносились при реконструкции города (откуда авангард-то появился), для постройки домов выделялись участки 4060 м, то есть двадцать четыре сотки. Обычно на участке располагались два домохозяйства, хотя семьям двух из моих одноклассников (Аси Лубянской и Вовки Валюженича) предоставленные сотки принадлежали единолично. Переселяемые, кроме участка, получали подъемные для его освоения и строительства. Они должны были построить дом и даже имели возможность его продать. Обычно участок делился между двумя застройщиками, которые в свою очередь продавали часть выстроенной недвижимости. Новые Кузьминки стали одними из нескольких «выселков», образовавшихся вокруг Москвы в середине-конце 30-х годов.

Когда мои родители поженились, мой дедушка купил им в 12 км от Москвы, в Новых Кузьминках, только что отстроенную четверть дома. Это была пятнадцатиметровая комната с террасой. В любом случае лучше, чем жить в бараке.

Поскольку появились Новые Кузьминки, прежние стали называться Старые Кузьминки. Их разделяла территория учебного аэродрома между нынешним Волгоградским проспектом и улицей Юных Ленинцев. В 1941 году аэродром перевели в Люберцы, а потом под Кубинку, но бабушка еще перед войной успела со мной погулять на его просторах, где от аэродромных служб остался лишь единственный двухэтажный деревянный дом, доживший до конца 50-х. А вот к северу от Волгоградского проспекта стал строиться новый поселок.

Даже в условиях как бы существовавшего социального равенства, пусть неразвитого, но уже построенного социализма, поселок я разделил бы даже в юном возрасте на две части: на меньшую восточную, примыкающую к улице Академика Скрябина, и большую западную, упиравшуюся в сельхозугодья совхоза им. Горького. На востоке жили в основном семьи если не зажиточные, то более обустроенные, в западной части — люди победнее.

Однажды мы с Оськой зашли к его старшей сестре, снимавшей с мужем комнату в восточной части поселка. Проходя через гостиную, мне бросилось в глаза большое количество картин на стенах, хотя при ближайшем рассмотрении некоторые из них оказались не миниатюрами, а обычными журнальными репродукциями. Мое внимание привлекла висевшая в простенке между окнами большая, написанная маслом картина размером метр на метр, а может, и больше, с дружинниками какого-то князя, у которого «дружина пирует у брега» с бочкой посередине, написанная огромными квадратными пастозными мазками «размером с собаку», большими, чем у Петровичева и Туржанского. Вероятно, интерес мальчика к картинам показался настолько необычным и непривычным, что старушка хозяйка мною заинтересовалась, но на просьбу назвать автора картины отказалась, поскольку «фамилия его широко известна». Прямо как у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию».

Нужно сказать, что Кузьминки были весьма популярным местом досуга и развлечений. Пожалуй, ближе к Москве не было такого первоклассного усадебного лесопарка, где можно было бы с интересом провести воскресенье. Но, кроме регулярных воскресных маевок предприятий, приезжавших на полуторках и располагавшихся с песнями и выпивкой, не дальше опушки леса, в парке часто можно было встретить художников и студентов творческих вузов. Так что во время моих прогулок с родителями в воскресные дни я всегда останавливался у пишущих художников и с интересом следил за чудодейственными движениями кисти по холсту или бумаге. Да и в поселке я знал порядка пяти–семи профессиональных художников: Васин, Лобанов, Марков, Смирнов... Все они жили в восточной части поселка. Здесь же жила и бывшая баронесса Дельвиг, имевшая шикарную библиотеку. Она работала страховым агентом и знала в силу специфики своей профессии все и про всех.

При новой власти, в начале 90-х, в список московских святынь, подлежащих восстановлению в первую очередь, попала церковь Иконы Влахернской Божьей Матери в Кузьминках, порушенная в советское время, в здании которой все-таки ухитрились устроить двухэтажное общежитие аспирантов Ветакадемии, а в конце 40-х годов на первом этаже организовать службу по обеспечению отдыха и питания для шоферов и кондукторов маршрута автобуса № 46 с конечной остановкой у Павелецкого вокзала.

Получилось так, что после храма Христа Спасителя у Лужкова восстановление этой церкви было вторым по своей важности объектом. Мне, как директору реставрационной проектной организации, которая проектировала и вела авторский надзор над воссозданием порушенного шедевра архитектора Р.Казакова, каждую субботу летом 1995 года приходилось бывать в Кузьминках на так называемых планерках советского образца, с бессмысленным, но обязательным присутствием первых лиц.

Лужков, который, к слову, дважды приезжал на работы по восстановлению этой церкви, сопровождая патриарха Алексия II и его свиту, заинтересовался местными историческими постройками. Вероятно, он ранее не бывал в Кузьминках и по первому впечатлению усадьба ему понравилась. Он захотел сделать из нее летнюю резиденцию Правительства Москвы, выселив институт экспериментальной ветеринарии, что было бы совершенно справедливо, так как его деятельность не способствовала улучшению экологической обстановки. Такая информация проскочила в лужковских СМИ, но на этом все закончилось — работы даже не были начаты. Что-то не срослось в этой его затее, даже несмотря на то, что Музыкальный павильон и Дом над плотиной были отреставрированы. Только через десять лет, в 2004 году, он подписал постановление о реставрации Египетского павильона и Померанцевой оранжереи, но никакие работы тогда так и не были начаты, а теперь не до них, здания по-прежнему разваливаются, приобретая все больше руинный вид.


Любовь к рисованию

Так получилось, что с детства я пристрастился к рисованию, а первым художественным музеем, который я посетил, была Третьяковская галерея. Мое первое посещение галереи прошло в январские каникулы 1950 года и было связано с выставкой «И.В. Сталин в изобразительном искусстве». От этой выставки у меня запечатлелись две картины: «Сталин на подступах к Москве», и вторая — Чкалов показывает Сталину на глобусе маршрут перелета в Америку. Авторов я, конечно, не запомнил.

Рисование у нас в школе было поставлено неплохо. Преподаватель наш, Ксенофонт Игнатьевич Смирнов, окончил Харьковский художественный институт и работал в каком-то издательстве, создавая плакаты по технике безопасности, типа «Не стой под стрелой». Занятия проходили интересно: он ставил обычные геометрические фигуры, а пока мы их строили на бумаге, он рассказывал нам о различных художественных приемах, иллюстрируя их яркими примерами из истории живописи, а также делился с нами некоторыми курьезными случаями из своего обучения в институте, и мы с интересом его слушали. Для нас он был первым настоящим художником. Конечно, я ходил к нему на кружок.

Если К.Смирнов был исключительно художником, то в старших классах преподаватели черчения, прошедшие обучение в педагогическом или полиграфическом институте, тоже писали красками, больше масляными. Иной раз они показывали нам свои этюды. Несмотря на их колористическую примитивность (другого от этюда и не нужно требовать, ведь художник пишет для себя, быстро, а не на публику), они меня завораживали. Я тоже хотел так писать.


Неожиданное знакомство

Но человеком, оказавшим на мое формирование самое большое влияние, стал Александр Александрович Шмидт.

С А.А. Шмидтом я знакомился дважды: в 1951 году, а второй раз в 1952-м. Первый раз мы с Оськой Орловым катались в парке на велосипедах и остановились недалеко от художника, писавшего небольшого размера пейзаж, умещавшийся в пределах этюдника. Это был разлапистый дуб, накрывавший белую мазанку, прилепившуюся к нему, а вокруг сплошное, только что распаханное бурое поле. А вот в другой раз я был один, но зато с собственным этюдником, загруженным масляными красками, что побудило Шуру (как я узнал позднее, так его называла мать) завязать со мной «профессиональный» разговор. В этот раз он писал типичный ремейк по К.Моне — синеватое небо с двумя рядами облаков, голубой задний план, ярко освещенные солнцем зеленые деревья второго плана и, конечно, стог сена на переднем плане. Особой виртуозности в этюде я не заметил, хотя позднее его импрессионистическую виртуозность неоднократно отмечал в других работах. Однажды он писал этюд с отражением домиков на берегу Карасикового пруда, на что прогуливавшаяся компания заметила, что такой пейзаж худсовет не пропустит. Скорее всего, они считали непроходными его пастозные мазки, изображавшие как сами домики, так и их отражение на волнующейся поверхности пруда, похожие на Моне или больше на Сислея. Инерция борьбы с космополитизмом в сознании интеллигенции продолжалась.

Отец Шуры, А.Шмидт, был сыном врача-гинеколога из Астрахани, южной ветви немецкой поволжской колонии. По образованию он был архитектором, окончил в Казани художественную школу. С ним учился А.М. Рухлядев — известный советский архитектор (Северный речной вокзал в Москве, 1937), один из учредителей Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА). Учителями у них были К.Л. Мюфке, российский архитектор немецкого происхождения, и Н.И. Фешин, русский, а после 1924 года американский художник. Ни одной из перечисленных фамилий я не знал, но фамилию Фешина Шура произносил с придыханием.

Так случилось, что Александр-старший, как и его многочисленные современники, стал участником Первой мировой войны (мой дедушка по материнской линии даже был в плену в Венгрии), а после октябрьского переворота примкнул к белому движению и всю оставшуюся жизнь мучился из-за этого. Его сажали-выпускали, потом опять сажали-выпускали. Между отсидками А.Шмидт-отец подвизался руководителем самодеятельных драматических коллективов в различных дворцах (домах) культуры или руководил изостудиями. В это же время он познакомился с Татьяной Петровной Дасюк, будущей матерью А.А. Шмидта. Мужчина он был любвеобильный, так что Татьяна Петровна была его не первая, но и не последняя жена.

Однако жизнь его все-таки закончилась печально — в лагере где-то под Архангельском. Там он, по словам Шуры (откуда он мог это знать?), осуществил единственный в своей жизни архитектурный проект — двухэтажное деревянное здание театра для заключенных. Ведь каждый начальник лагеря хотел иметь образцовый театр из своих подопечных. Ну, мода была такая — соцсоревнование.

Татьяна Петровна родом из Чернигова, где ее отец содержал гостиницу. Насколько я помню, она была лет на десять моложе моей бабушки, значит, родилась около 1900 года. После окончания гимназии Татьяна Петровна поступила на Высшие женские курсы в Киеве. Всем известны Бестужевские высшие женские курсы в Санкт-Петербурге, но кружок прогрессивных и инициативных женщин учредил такие же курсы в Киеве. Киевские курсы разделялись на два отделения: словесно-историческое, или историко-философское, и физико-математическое. Их отличали обилие необязательных предметов и недостаточное количество практических занятий. Государство их не финансировало, и курсы существовали на благотворительные средства и плату за обучение. Выпускницы курсов получали право преподавать в женских средних учебных заведениях и в младших классах мужских средних школ. Какое отделение окончила Татьяна Петровна, я не знаю, скорее словесно-историческое, поскольку она преподавала русский язык и литературу в старокузьминской школе, где в то время преподавала моя классная руководительница В.П. Пугачева, но каких-либо близких отношений между ними не было.


А.А. Шмидт

Родился А.А. Шмидт в 1927 году. 1926-й и 1927-й стали самыми неудачными годами для многих талантливых ребят, а для него особенно. На действительную военную службу был призван в ноябре 1944 года, как и было положено в военное время, по исполнении 17 лет, — последний год военного призыва. С детства он увлекался историей, поэзией, живописью. Гордился, что две, а то и три последних звука строфы у него обязательно рифмуются. Поэтому неудивительно, что «Пионерская правда» опубликовала его протестное стихотворение в связи с бомбардировками гитлеровцами родины В.Шекспира — Стратфорда-на-Эйвоне. Во время службы в армии он тоже отличился — написал поэму о Ф.Дзержинском, поскольку служил в войсках НКВД, и послал ее на отзыв его вдовствующей супруге Софье Сигизмундовне и в журнал «Пограничник», но ответа так и не получил. Несмотря на такой патриотический настрой, из комсомола его, однако, исключили, как помнится, за прослушивание «Голоса Америки». Конечно, слушал он не один, но исключили его одного, просто фамилия «помогла».

Известно, что умных у нас не любят, тем более не титульной национальности. Такая национальная особенность — стричь под одну гребенку: не выделяйся и не высовывайся. Поэтому в силу своих знаний в одной школе образца 30-х годов он не мог долго учиться: учителя сразу же выдвигали ультиматум руководству: или я, или Шмидт. Среднюю школу он так и не окончил. Но самое удивительное заключается в другом — Шура смог поступить на исторический факультет МГУ. Я не представляю, как это могло случиться, — ведь у него не было аттестата зрелости! Как рассказывала Татьяна Петровна, в приемной комиссии она познакомилась с двумя старушками, и Шурик им так понравился, что они оформили его поступление в университет (скорее всего, как я полагаю, на заочное отделение). Как такое могло в то время произойти, когда взяток не брали, представить сложно. Таков русский менталитет: справедливость превыше всего.

Просто он не мог не понравиться, да еще при наличии знаний и умении их преподнести. Фотографии того периода я не видел, впрочем, как и никаких других его фотографий, но могу его шестнадцатилетнего хорошо представить — по плакату, украшавшему чуть ли не каждую витрину московского магазина в 1960 году. (В то время он подрабатывал натурщиком.) Молодой человек, держащий у ног отбойный молоток, с гордо поднятой головой, залысинами по бокам и бойким хохолком в центре красивой головы, с карими глазами и четко очерченными, волевыми, яркими губами на фоне герба СССР и лозунга: «СССР — оплот мира». Шура на нем был очень похож.

Но по окончании первого курса, уже летом, его стали вызывать на призывную комиссию. Хотя согласно постановлению ГКО о наборе от очередного призыва освобождались студенты всех высших учебных заведений и учащиеся 10-х классов средней школы, все-таки осенью его призвали и определили в войска НКВД. Сначала его направили в Сталинград, а потом пришлось нести пограничную и караульную службу на западной границе. С оружием в руках приходилось участвовать в ликвидации бандитских националистических группировок в Западной Украине. Татьяна Петровна поехала за ним в Закарпатье, где стала преподавать русский и литературу. Про бандеровцев она говорила: «Поди разбери, кто они. Днем в поле, а что они делают ночью, одному Богу известно».

Получилось так, что после окончания войны призывники 1926 и 1927 годов рождения служили в Советской армии больше двух положенных по закону сроков, находясь в постоянной боевой готовности, месяцами не снимая шинелей. Срочная служба для них была продлена за себя, за ребят и друзей — на два срока вперед, до 7–9 лет. Прямо николаевщина какая-то, но о причинах и целях такой продолжительности службы нашему поколению не узнать... Наш секретарь парткома в Университете дружбы народов А.Е. Голубев (1926 года рождения), занимаясь радиоразведкой, прослужил девять лет. Как и Шмидт, он служил в войсках НКВД. Шмидту повезло — только семь. А сколько исковерканных судеб... Следующий массовый очередной призыв на военную службу был проведен только в 1949 году.

Если Голубев, по его словам, сумел досрочно, служа в армии около дома, в Подольске, в 1943 году экстерном сдать экзамены на аттестат зрелости и после демобилизации поступить на исторический факультет МОПИ им. Крупской, то у Шмидта такого аттестата не было. Возвратившись после службы в Москву, восстановиться в МГУ ему уже не удалось: знакомые старушки ушли на покой. Ребята этого поколения потеряли самые креативные годы. Голубеву повезло — после института стал инструктором ЦК комсомола, но таких было единицы, а что было делать Шмидту, исключенному из ВЛКСМ... Он тоже собирался сдать экстерном экзамены на аттестат зрелости, но, как мне кажется, в последний момент от этой затеи отказался и поступил в Заочный народный университет искусств им. Крупской, который позиционировался как учебное заведение, дающее дополнительное художественное образование. В 1952 году он окончил курс, получив диплом об окончании университета. А что дальше? Некоторое время Шурик работал на стройке плотником, а в конце 50-х подрабатывал натурщиком.

Поддерживал ли Шура отношения с отцом после его развода с матерью, я не знаю, но, как рассказывал мой визави, несколько книг он смог получить от последних жен отца. В первую очередь — это книги по искусству: один том Истории искусств П.Гнедича в жесткой, как фанера, пурпурной обложке издательства А.Ф. Маркса (сейчас я могу вспомнить только главу об одежде средних и «новых» веков), несколько выпусков «Истории живописи всех времен и народов» А.Бенуа издательства «Шиповник», а также непонятно откуда взявшийся том 45 (часть I) «Франция – Фуганок» 7-го издания энциклопедического словаря «Гранат», выходившего с 1910 года. В царское время вышло 33 тома словаря, а остальные печатались уже при советской власти, вплоть до 1948 года.


Быт

Не помню, как начался наш первый разговор, в парке, но за беседой мы дошли до его дома. Жил Шура с матерью на ул. Чапаева, в южной части поселка, ближе к Кузьминскому лесу. Им принадлежала большая часть дома: две сравнительно большие комнаты и объединяющая их терраса. Иногда одну комнату они сдавали.

Жили они исключительно бедно, на одну пенсию Татьяны Петровны, которая до принятия закона о пенсиях в 1956 году составляла всего 150 рублей в масштабе цен 50-х годов. В то время это не было редкостью. Маховик войны продолжал свою работу на уничтожение, хотя в данном случае здесь было что-то иное. Некоторое время Шурик работал на стройке плотником, а в конце 50-х позировал натурщиком. Почему Шурик не имел постоянной работы, я не знаю. Ходить ему приходилось в своей солдатской шинели, а брюки или куртку Татьяна Петровна шила на руках — швейной машинки у них не было, да и электричества, пожалуй, тоже, точно не помню.

Впервые войдя в комнату, где сидела Татьяна Петровна, я обратил внимание на небольшую слева от окна картину, написанную на фанере — (копию «Заросшего пруда» Поленова), где на переднем плане по берегу пруда, задумавшись, по тропинке брела молодая девушка, что было вольностью копииста. Как потом хозяева мне объяснили, эту вольность позволил себе муж Татьяны Петровны — отец Шуры, он изобразил свою молодую супругу.

Но, пожалуй, большее впечатление на меня произвела другая картина, на правой стене. Торжество синих и фиолетовых красок: кусок улицы, написанный сверху, с яркими от солнца желто-оранжевыми зданиями на противоположной стороне от писавшего его художника и с заметным преобладанием фиолетового цвета на панели и фигурах, находящихся в тени и, вероятно, поэтому написанных фиолетовыми и темными красками. То была копия с «Бульвара Капуцинок в Париже» Клода Моне. Как мне пояснил Шура, эта копия была выполнена им с черно-белой репродукции, вклеенной в уже упомянутую книгу 45-го тома энциклопедии «Гранат», которую он мне сразу же и показал. Конечно, я не знал ни этой картины, ни К.Моне, ни импрессионистов, ни самого импрессионизма. Видел ли Шура в натуре картины импрессионистов или нет (до войны этот шедевр Моне он мог видеть в Музее нового западного искусства — ГМНЗИ) и воспринимал картину со слов матери, я не знаю. Скорее всего, видел, но эта тема никогда не возникала.

Вообще, Татьяна Петровна редко вступала в наш разговор, обычно касаясь лишь бытовых проблем, но, как я думаю, она следила за ходом наших мыслей, иногда корректируя некоторые из них. Как-то она решила прочитать нам свои воспоминания о знакомстве в Киеве с Шаляпиным, приехавшим на гастроли, и своем впечатлении от его Бориса Годунова. Шаляпин дал ей и ее подруге контрамарки на посещение оперы. Мне запомнилось из ее воспоминаний то место в описании четвертого действия оперы Мусоргского, где Борис, еле держащийся на ногах, дает сыну последние наставления о том, как править государством («Прощай, мой сын...»). Звучит колокол, Борис падает замертво. И здесь девушки, стоявшие за кулисами, видели, как лежащий Шаляпин им подмигнул. Другое ее воспоминание касалось Маяковского, с которым она ехала в трамвае. Он стоял на задней площадке, не входя в вагон, и с интересом смотрел на девушку.

Но вернемся к живописи. Рядом с копией «Бульвара капуцинок», но повыше висела Шурина университетская дипломная работа — «Миру мир». Незамысловатый сюжет: красный флаг на голубом, почти синем, фоне с лозунгом и летящим над ним белым голубем. Голубя он взял с картины П.Веронезе «Крещение и искушение Христа», где в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя изображен голубь с распростертыми крыльями, летящий на зрителя. Но что меня поразило из рассказа Шуры о дипломной работе, так это молниеносное определение его руководителя, что главный объект композиции — голубь — взят с картины Веронезе. Да, были люди в наше время...


Долгими вечерами

Поскольку дом Шмидта был ближе от леса, где мы занимались живописью, то по дороге домой я заходил к нему. Так сложилось, что примерно раз в неделю я посещал Шуру. Особых причин для посещений, собственно, не было, просто так, считал его наставником и даже воспитателем. Я предполагал, что здесь я смогу получить какие-то новые познания в области культуры в общем понимании этого термина.

Почему-то мне запомнились наши беседы, проходившие в долгие зимние вечера. Обычно они касались живописи, и редко мы говорили о литературе. Но, как я понимал, Татьяна Петровна была активной читательницей поселковой библиотеки, а поскольку в советский период библиотеки получали все более-менее значимые издания,  она сразу же, в 1956 году, по выходе первого советского пятитомного собрания сочинений И.А. Бунина в библиотеке «Огонька» его просмотрела. Выборочное, сильно отцензурированное, но все же... Еще бы, первый русский антисоветский Нобелевский лауреат по литературе. Конечно, до этого я не слышал о таком писателе, и для меня разговоры о его творчестве были откровением.

Что касается выбора моей профессии, то Шура считал, что я не должен становиться художником, но «архитектором быть обязан».

Возможно, это было связано с его знакомством с Ленькой Белопольским, как он его называл, сыном сталинского лауреата архитектора Я.Белопольского. Позднее, в 1965 году, я видел последнего в роли председателя ГАК в УДН при защите дипломных проектов ребят первого выпуска строительной специализации инженерного факультета. Но Л.Белопольский учился в Суриковской школе, что находилась напротив Третьяковской галереи. Я даже не учился в городской художественной школе и со слепков не рисовал, разве что получал уроки у Шмидта, который к тому же не знал требований, предъявляемых к поступающим в архитектурный институт. По этой причине все мои упражнения в рисовании оказались недостаточными для поступления в институт, ведь ни голов, ни капителей у меня не было, и тренироваться было не на чем, хотя за 50 рублей все это можно было купить в киоске Пушкинского музея. Поэтому я просто занимался рисованием и живописью во всех направлениях, рассчитывая, что таким образом смогу подготовиться к поступлению в архитектурный институт. Это была серьезная ошибка, но могу лишь утешиться тем, что и архитектор И.А. Фомин, наш советский классик, тоже по этой же причине с первого захода не смог поступить в Академию художеств.

Большое наслаждение для меня, особенно в эти зимние вечера, доставляло чтение двух статей из 45-го тома «Граната»: П.А. Кропоткина «Революция» и И.Э. Грабаря «Французское искусство». Эти статьи мы читали по нескольку раз и вслух. Конечно, читали мы и «Историю живописи» А.Бенуа.

Восьмидесятистраничная статья профессионального эмигранта, идеолога анархизма князя Кропоткина представляла переложение его книги «Великая французская революция 1789–1793», напечатанной в 1909 году в Англии и ряде других стран и принесшей ее автору мировую известность. На примере этой революции русский революционер сделал попытку внимательнее присмотреться к экономическим, политическим, социальным и иным аспектам революции во Франции, проследить динамику революционного процесса и его характерные черты, подчеркнуть значимость случайности и неопределенность личности главного творца истории — народа, как тогда говорили, проследить логику развития и круг интересов разных слоев общества, выявить подлинную суть и скрытую пружину политических выступлений.


Наши беседы

Кардинальные перемены, которые несла с собой поистине революционная эпоха, созданная Хрущевым, для нас, молодых, были не всегда понятны. Новый министр иностранных дел Д.Т. Шепилов, окончивший МГУ, уже был абсолютной новью. Покидая свой пост и переходя в секретари ЦК, Шепилов характеризовал Хрущеву своего преемника как бульдога, который не разожмет челюстей, пока не выполнит все в срок и точно. Это не характеристика нового министра — это характеристика эпохи. Сталинская закваска. Ведь мы привыкли к десяти фамилиям, и не более. А тут война из-за национализации Суэцкого канала, венгерские события, переговоры с Японией по поводу заключения мирного договора и принятие декларации, с которой и сегодня не знаем, что делать... И все это в течение восьми с половиной месяцев работы одного министра.

Но перед этим был И.Эренбург, про которого мои друзья-латиноамериканцы, с которыми я учился в УДН, говорили, что у них на родине во время войны не все знали, кто такой Сталин, но знали Эренбурга. Его «Оттепель», появившаяся в 1954 году, обычный средний образец советского соцреализма, как, впрочем, и другие его давно забытые книги, вместе с их содержанием. Но осталось название, которое знает все старое послевоенное поколение интеллигенции. Слово «оттепель», употребленное в тексте всего лишь один раз, но вынесенное в заглавие, стало символом целой эпохи.

Каждое время имеет свои мемы. Эти устойчивые словесные символы, надолго, а может, и на всю жизнь остаются в памяти народной. Мемы 1957 года — «и примкнувший к ним Шепилов», про незадачливого секретаря ЦК, и про тогдашних звездных гостей: «певец Ив Монтан и актриса Симона Синьоре». Здесь я хочу переключиться на двухмесячные гастроли Ива Монтана, начавшиеся в декабре 1956 года и широко пропиаренные из-за его приезда чуть ли не через месяц после венгерских событий. Наверное, поэтому на новогоднем приеме в Кремле он и его супруга имели двухчасовую беседу с самим Хрущевым. На рекламирование шансонье были брошены самые известные личности: Образцов, Юткевич, Слуцкий, Бернес... Вероятно, это была попытка прорыва блокады в интеллектуальное пространство Европы через приподнятый железный занавес.

Но я не стал бы об этом говорить, если бы это событие не было связано со Шмидтом.

Как-то зимой, в начале 1958 года, Шура услышал по радио в связи с выступлениями в СССР Ива Монтана передачу политического обозревателя Виктора Шрагина, в которой последний коснулся французской живописи и упомянул Сезанна. В середине 50-х годов не было четкого разделения, как, впрочем, и сегодня, на импрессионистов и постимпрессионистов — возможно, поэтому Сезанна относили к импрессионистам (тогда это не имело значения — у нас все они были импрессионистами). Он входил в число любимых художников Шмидта, даже натюрморты писал под явным его влиянием. Скорее всего, поэтому он решил написать статью, посвященную его творчеству, с тем чтобы я передал ее Шрагину для публикации. Такая вот романтическая наивность — сделать посильный, а скорее непосильный вклад в дело пропаганды французской живописи в эпоху «оттепели».

В то время после неудачной попытки поступления в архитектурный институт я работал в Главном штабе ВМФ монтером-кабельщиком. И хотя я проработал всего восемь месяцев, у меня сразу же сложились добрые отношения с библиотекаршами клуба, даже был ими отмечен в день рождения книгой Поля Гогена «Hoa-Hoa. Путешествие на Таити» (М., 1914) с дарственной надписью.

Библиотека имела некоторые дореволюционные издания по искусству — например, полные собрания (все десять ежегодных выпусков) «Аполлона» за 1914 и 1916 годы, «Ниву» за 1916 год, «Старые годы» и др. Кроме того, Шура мог через меня заказывать книги, и мои добрые феи по межбиблиотечному абонементу получали их из Ленинки. Его обширные знания дали ему возможность за два вечера без особых поправок и напряга надиктовать шестистраничную статью о Сезанне, которую мне на работе и перепечатали. Она и сегодня смотрится актуально, разве что исключить разъяснение о теории дополнительных цветов по Шевролю и значение Сезанна для советской живописи.


Про выставки

Шура участвовал во всех выставках самодеятельных художников, получал на них даже какие-то призы и грамоты и на вернисажи всегда брал меня. Но по странному стечению обстоятельств со Шмидтом я ни разу не был даже на значимых выставках, о чем могу только сожалеть, — ни на  показе шедевров Дрезденской галереи, ни на импрессионистах в Пушкинском в 1955 году. Единственно, что мы вместе посетили, была выставка К.Н. Рериха в апреле 1958 года в Выставочном зале Оргкомитета Союза художников СССР, что в конце Кузнецкого моста. Я знал, что в Третьяковской галерее висят его картины «Гонец» и «Заморские гости», не раз их видел, но больше ничего не знал о нем и не видел других его картин. Здесь же, на первой советской выставке работ художника, было представлено более двухсот его картин из музеев Москвы, Риги, Ленинграда, Горького и даже частных коллекций, в том числе из коллекции Ю.Н. Рериха. Посещение в то время этой выставки в общественном сознании было равносильно нынешней выставке В.Серова.

Но, кроме фантасмагорических пейзажей Рериха, выставка запомнилась встречей с А.Т. Твардовским. Мы приехали рано и в очереди, дожидаясь открытия, разговорились с пожилой парой, стоявшей перед нами. Прохожих в то воскресное утро было мало, но один из них, в дорогом ратиновом пальто и серой шляпе со шнурком, с одутловатым лицом в веснушках, неожиданно остановился около нас и спросил, что мы стоим. Семейная пара смущенно ответила: «Да вот, на выставку Рериха». Пропустив ответ мимо ушей, мужчина утвердительно заявил: «Водку пить надо. — И вдруг задал вопрос: — Вы знаете, кто я?» И, не дожидаясь ответа, продолжил: «“Василия Теркина” читали? Я — Твардовский». Что-то еще пробурчал и пошел вниз, в сторону Неглинки. Неделю спустя я встретил поэта, бредущего по Земляному валу. Припекало солнышко, а он был все в той же шляпе, но уже без пальто. Пожалуй, это было самое запоминающееся событие, связанное с выставкой, — увидеть пятикратного лауреата высших советских премий, назначенного через несколько месяцев вторично главным редактором «Нового мира».


Об импрессионизме

В наших беседах о живописи Шура часто переходил к противопоставлению появившихся на одном временном отрезке русских передвижников французскому импрессионизму, направлению в искусстве последней трети XIX века. Как я уже говорил, до Шмидта я не знал ни импрессионистов, ни самого импрессионизма. Лишь в ходе наших бесед я начал понимать, что представители этого стиля стремились наиболее естественно и живо запечатлеть только что увиденное, передать его восприятие в подвижности и изменчивости, мимолетность своего впечатления от окружающего эфемерного, ускользающего мира.

Что касалось возраста французских импрессионистов, то такая информация для запоминания была на моей стороне — разница в 100 лет: К.Моне — 1840 года рождения, а я — 1940-го.

Свою задачу импрессионисты видели в передаче преходящих, мгновенных состояний природы и человека, окружающей нас световоздушной среды, которая определяет в природе все: контуры и цвет предметов, насыщенность и рефлексы цвета, его гармонию, изменчивую атмосферу пейзажа, настроение, эмоциональную тональность.

В значительной степени этому способствовало изобретение в 1841 году американским ученым и художником Джоном Рэндом оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, что вывело художников на пленэр. Писали импрессионисты почти исключительно на природе, на открытом воздухе, возведя пленэр в своего рода принцип, в значительной мере определивший специфику их живописи — изящность и красоту мазка. Правда, Дега отвергал этот принцип и создавал свои произведения только в мастерской, открыто разносил «рабский», как он говорил, метод своих друзей.

В 1874 году в студии фотографа Надара художники молодой школы устроили выставку, создавшую в живописи это новое направление — импрессионизм.

Собственно, сам термин «импрессионизм» возник с легкой руки острословов журнала «Шаривари», который озаглавил один из своих фельетонов о Салоне отверженных как «Выставка импрессионистов», взяв за основу этого словообразования название картины К.Моне «Восход солнца. Впечатление» (l’impression — по-русски «впечатление»), которая хранится в Париже, в частном музее «Мармоттан». Изначально термин «импрессионизм» носил насмешливо- пренебрежительный характер и указывал на несерьезное отношение к художникам, писавшим в этой манере.

Еще до разгрома, в апогее развития ГМНЗИ, выступая там в 1936 году на вечере, посвященном Эдуарду Мане, наш самый известный советский импрессионист академик И.Э. Грабарь сразу поставил ряд принципиальных вопросов о роли и значении импрессионизма для русской и советской живописи.

«Все то, что мы знаем о современной живописи, — сказал мэтр, — принадлежит этой великой, интернациональной и демократической школе. Импрессионизм освежил и обогатил современную живопись! Теперь каждый студент академии пишет а-ля Мане, Сислей и Писсарро. Многие из молодых художников не знают, кому они обязаны своими знаниями».

Свое выступление он провел на сплошном мажоре, темпераментно закончив его крылатой фразой: «Я рад, что живу в эпоху расцвета импрессионизма».


Музей нового
западного искусства

Весной 1923 года в связи с общей реорганизацией музейной сети и перераспределением художественных ценностей Наркомпрос РСФСР принял решение об объединении 1-го (коллекция С.И. Щукина) и 2-го (коллекция И.А. Морозова) Музеев новой западной живописи с общим названием Музей нового западного искусства (ГМНЗИ), который в 1925 году превратился в филиал Музея изящных искусств. В 1928-м все фонды нового музея были размещены в одном здании на Пречистенке, д. 21. Этим же решением наркомат решил перенести иностранную часть картинной галереи ликвидируемого Румянцевского музея в здание Музея изящных искусств и создать на его основе Центральный музей старой западной живописи, что сегодня и реализовано в результате реконструкции Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ).

Мы должны быть благодарны Наталье Ивановне Седовой, жене Л.Троцкого, которая с 1918 года по 1928 год руководила в наркомпросе отделом по делам музеев и охраны памятников искусства и старины (его называли музейный отдел), созданным в мае 1918 года по инициативе И.Э. Грабаря. Этому известному искусствоведу и художнику повезло собрать штат крупных специалистов в области искусствоведения, музейного дела и реставрации. Благодаря хорошему взаимодействию этих двух людей музейному отделу наркомпроса удалось спасти от разграбления многие частные собрания, оставшиеся без охраны в период гражданской войны в России; они стали затем сердцевиной региональных музеев. Только неутомимая деятельность работников музейного отдела смогла создать в каждом региональном центре свой художественный музей или картинную галерею, тем самым открыв для большого количества советских граждан возможность знакомиться с отечественным и зарубежным искусством. Правда, Н.Седова хотела разбросать в эти музеи и картины импрессионистов из собраний наших меценатов, но, к счастью, Грабарь этого не позволил.

Сказать, что на ровном месте Н.Седова пыталась придать европейский лоск Музею изящных искусств в Москве, превратив его в музей европейского уровня, значит не сказать ничего. В отличие от петербургского Эрмитажа и московской Третьяковской галереи, он был создан не царями или купцами, а государственной властью. Сегодня его собрание — это произведения искусства, когда-то принадлежавшие другим музеям или частным лицам.

Музеем мирового уровня в России был и может быть только Эрмитаж. Даже получение, благодаря всемогущему влиянию Н.Седовой, нескольких партий картин из Эрмитажа, включая такие великие произведения, как, например, портреты кисти Рембрандта, не могло сформировать музей мирового уровня. Для этого нужно было раскассировать Эрмитаж или, как минимум, ГМНЗИ.

Вот здесь-то этот случай и подвернулся. В любой политической акции должны быть маленькие инициаторы. В данном случае инициатором ликвидации ГМНЗИ в 1948 году под видом борьбы с космополитизмом выступила Академия художеств СССР. Говорят, что ее только что назначенное руководство в лице президента недавно образованной Академии художеств А.М. Герасимова, чтобы преуспеть в борьбе с космополитизмом и преклонением перед Западом, с одной стороны, предложило уничтожить этот очаг пропаганды буржуазного искусства, а с другой — захватить для академии морозовский особняк на Пречистенке, д. 21, где размещался музей, — она въехала туда сразу же после его ликвидации и находится до сих пор.


Музей им. А.С. Пушкина

В здание ГМИИ я попал впервые в сентябре 1950 года, когда там располагалась выставка подарков Сталину. Мы учились в третьем классе и еще мало в чем разбирались, даже в простых бытовых вопросах. Вероятно, была установка показать школьникам любовь к «отцу народов». Вход был бесплатный. Чего там только не было: огромные ковры с сюжетами из жизни Сталина, мексиканское седло, глобус из куска угля — подарок польских шахтеров, различные макеты, связанные с эпизодами его жизни, телефонные аппараты с разными прибамбасами, зажигалки для любимого курильщика табака... Ну просто супермаркет и поле чудес! Но Сталин его даже не посетил.

На три года музей фактически утратил свои экспозицию и функции. Но документы свидетельствуют, что сотрудники, действуя в крайне стесненных обстоятельствах, делали все для обеспечения сохранности музейной коллекции. Весь 1948 год ГМИИ показывал в своих стенах выставки — сначала «30 лет советских вооруженных сил», затем «30 лет ВЛКСМ». «Перегрузка музея увеличилась до чрезвычайности. Экспонаты находятся в условиях, нетерпимых для музея союзного значения», — писал главный хранитель ГМИИ А.А. Губер.

В пылу проявления безмерной любви к «вождю народов» сразу после смерти Сталина, в марте 1953 года, встал вопрос о сохранении выставки навечно. Но уже 10 августа поступил приказ министерства культуры о расформировании выставки.

Самое ценное в ликвидированном ГМНЗИ — первоклассные работы французских импрессионистов из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова, лучшие в мире коллекции картин этих художников. Только в уникальной коллекции Щукина насчитывалось 256 работ Матисса, Пикассо, Мане, Ренуара, Сезанна и других французских мастеров. Коллекция Морозова к 1917 году включала около 250 произведений новейшей французской живописи. Почти все они, за исключением 346 картин, переданных в Эрмитаж, осели в запасниках Пушкинского музея, сделав его третьим по значимости хранилищем коллекции импрессионистов после Метрополитен-музея и Орсэ.


Новая экспозиция

Уже 26 декабря 1953 года состоялось открытие собственной обновленной экспозиции музея. Первое явление послевоенному поколению импрессионистов в стенах ГМИИ оказалось пробным шаром в донельзя урезанном виде — в новой экспозиции выставлялось лишь несколько работ из сокровищ ГМНЗИ, переданных Пушкинскому музею. С посещения этой новой экспозиции музея началось мое мировоззренческое и творческое становление.

Исходя из дневниковых записей профессора МГУ С.С. Дмитриева от 7.02.1954, опубликованных в журнале «Отечественная история» за 2000 год, «“новыми” являются только десятка полтора картин французских импрессионистов из бывшей коллекции Музея нового западного искусства (два-три Ренуара, один Ван Гог, один Гоген, один Марке, несколько Моне). Сезанна показать ни одной вещи не решились». Хотя Дмитриев известен как знаток и тонкий ценитель живописи, я не могу полностью доверять его перечню экспонируемых художников, поскольку точно там был «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро, который мне особенно запал в душу. Тогда же, несколько позднее, «Комсомольская правда» отвела целый подвал на второй полосе под статью И.Э. Грабаря о роли и значении импрессионизма для русской и советской живописи, ставшую одним из реперов и пропагандистов «оттепели» в искусстве. Поскольку Грабарь был импрессионистом, «оттепель» он воспринял с энтузиазмом.


5 января 1954 года

Этот день мне особенно запомнился, так как я вживую увидел мастеров, произведения которых я мечтал посмотреть со времени тех зимних вечеров, проведенных со Шмидтом за чтением статьи Грабаря в 45-м томе «Граната». За чередой лет я не помню, было ли это посещение рекомендацией Шуры или я сам решил посмотреть картины... Как мне помнится, я ничего не знал о новой экспозиции. Но что привело меня к этой белой двери в торце немецко-нидерландского зала ГМИИ?

Ранее всегда запертая, в тот день белая двухстворчатая дверь была открыта. проходя  в нее, я, как мне представляется, по разные стороны дверного проема мог видеть две вертикальные картины, так похожие на «Адама» и «Еву» Лукаса Кранаха-старшего (я, конечно, не знал, что «Адам» и «Ева» были проданы в 1931 году советскими властями на аукционе в Берлине и теперь хранятся в США, в музее Нортона Саймона). Дальше передо мной открывалась трехмаршевая чугунная лестница, так характерная для русской архитектуры общественных зданий на рубеже XIX–XX веков. Но каковы изгибы и извороты памяти... Я почти уверен, что над второй площадкой висел трехцветный — зеленый, розовый, голубой — «Танец» Матисса. Но он же почти четыре метра в длину!.. Конечно, он не мог там висеть. Но теперь-то я знаю, что эта картина никогда не числилась в каталоге Пушкинского музея — это же эрмитажный экспонат, который никогда не принадлежал коллекции ГМИИ, он мог быть представлен здесь только на выставке. А может, это был «Танец вокруг настурций»?

Начав подниматься по лестнице, я не знал, что еще смогу увидеть в золоченых рамах. С замиранием сердца смотрел в огромное, перерезанное маршем лестницы окно музея, где лохматые хлопья снега мягко опускались на курдонер института Маркса–Энгельса, бывшей городской усадьбы князей Вяземских-Долгоруковых, придавая виденному типично русский или даже древний, почти васнецовский вид. Мне показалось в тот день, что даже снег валит какой-то особенный, — так поразил он меня своей белизной и свежестью в те минуты, когда я поднимался по этому чугунному маршу вдоль огромного оконного проема в бесконечном белом царстве снежных хлопьев, где не было ни земли, ни неба, а только какая-то неустанно спускающаяся с небес текущая белизна. Густо валил дремотными хлопьями тот великолепный снег, что тогда радовал меня своей январской предрождественской белизной, куда-то канувшей за последние пятьдесят лет. Падал снег на Староваганьковский переулок, на крышу института, на портик, накрывающий колонны, на дома, деревья, столбы сквозной металлической ограды с коваными воротами...

Дорогу уже давно засыпало, и она совсем сравнялась с тротуаром. Вокруг было очень снежно, глухо и необычно чисто. Прохожих вообще не было видно, лишь два-три автомобиля (ведь машин тогда почти не было), припаркованных к обочине проезжей части, покрытых белыми шапками, определяли перспективу переулка... Был полдень короткого зимнего дня, а снег все падал и падал.

Мучительный XX век... Здесь, на антресолях, или, по-иному, на третьем этаже, он спрессовал для меня нашу культурную историю этого века. Это был праздник, осуществление мечты, невольно рожденной долгими беседами со Шмидтом, неоднократными совместными чтениями Грабаря...

Впервые после упразднения ГМНЗИ были наконец выставлены несколько полотен импрессионистов из собрания музея. А ведь сколько приключений произошло с ними! Сначала они покинули стены национализированных особняков Щукина и Морозова, потом были разделены пополам между Эрмитажем и Пушкинским в тяжелые 40-е и едва не канули в Лету. А теперь остались лишь переезды да редкие подарки: внук Щукина Андре-Марк Деллок-Фуко передал уже постсоветской России последние работы, приобретенные дедом уже в эмиграции. Не продал, заметьте, а передал, будучи при этом человеком весьма скромного достатка. С отъездом Щукина и Морозова у нас закончились серьезные закупки западного искусства, государству было не до этого — мы строили социализм, потом коммунизм, а теперь с неменьшими потугами капитализм.

Как отмечает патриарх ГМИИ Ирина Антонова, она очень гордится той первой выставкой импрессионистов — ведь тогда решение принималось на уровне Политбюро (в хрущевские времена оно называлось Президиум ЦК КПСС). Если говорить про выставку, то она была позже, в 1955 году, но тогда, на излете 1953 года, когда я не мог предвосхитить увиденное в новом, 1954 году, эти виртуальные картины в былом, как скажет молодое поколение, стали явью, первыми провозвестниками «оттепели» в искусстве, представленными москвичам новой властью после шестилетнего забвения.

Здесь, на второй площадке лестницы, я бросил взгляд на противоположную стену и сразу забыл все картины, виденные когда-либо, душа же заполнилась беспричинной радостью. Первой картиной на антресоли слева, которая заворожила меня, была картина К.Моне «Скалы в Бель-иль», потом «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро, а затем уже «Бульвар Капуцинок в Париже».

Абсолютно дикая, но красивая местность с фантастическими скалами. До самого горизонта заполняющая морская стихия. Брызги волнующегося моря у скал на незнакомой мне картине, написанной энергичными пастозными мазками. Бескрайнее, бурное, постоянно меняющееся под лучами солнца. Необыкновенно динамичное волнение моря у этих диких фиолетово-коричневых скал — яркие, переливающиеся зеленоватые, синие, лиловые, белые мазки, похожие на точки, запятые, пунктиры, неуловимая безбрежность морской стихии — это «Скалы в Бель-Иль». Конечно, я что-то представлял по рассказам Шмидта, но не мог предугадать такого оглушительного давления на зрителя, тем более что моря я еще ни разу не видел. А здесь я могу бесконечно любоваться этим вечным зрелищем: стоит только встать перед картиной — и в любую минуту можно видеть и ярость моря, и пенные воронки, и игру волн, и их бешеные атаки на бесформенные, ими же изуродованные каменные громады скал, столпившиеся у берега, как бы защищающие его от нападения.

Это меня, тринадцатилетнего подростка, просто восхищало, пока я не увидел «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро. Вот где было полное единение души, сердца и разума, дававшее мне право упасть в обморок. Здесь, перед картиной, я испытывал чувство удивительной отдаленности от всего окружающего, даже от этого снежного потока за окном музея, который в моем представлении соединялся с дождем и снегом на картине. Что это было — удивление, непонимание или радость увиденного? Что это такое — все то, что передо мной? И вообще — что я среди всего этого? Такое поразительное единение картины и окружающей среды...

Как К.Моне с его двухвариантными бульварами Капуцинок (1873), одними из лучших городских пейзажей XIX–XX веков, так и эта картина из двух серий К.Писсарро «Проезд Grand Opera», написанных через четверть века, в 1898 году, заставили меня восхищаться новым Парижем. Оба художника выбрали высокую точку обзора, ставшую затем характерной для импрессионистов в городском пейзаже. Если у Моне — вид с балкона ателье фотографа Надара, занимавшего два верхних этажа четырехэтажного здания, то у Писсарро — из окна его номера на третьем этаже отеля «Du Louvre». Это сравнение приводил еще Э.Золя. В таких картинах, как ни в каких иных, городской пейзаж по всем параметрам передает мимолетную целостность восприятия художниками происходящих вокруг сиюминутных событий.

Предмет вдохновения понятен — это новый образ Парижа. Наполеон III принял гениальное решение, назначив префекта департамента Сены барона Османа ответственным за весь Париж. Человек огромной энергии, барон Осман во многом определил современный облик французской столицы. Художники восхищались реконструированным под его руководством Парижем. Пожалуй, в своих картинах они наиболее полно представили на высоком эмоциональном подъеме столицу Третьей республики.

Вольно или невольно встает перед глазами знакомая мне с детских лет еще по открытке и завлекающая своей яркостью и свежестью «Новая Москва» Ю.Пименова (1937), написанная в той же манере, что и у французов, воспевшая реконструированную новую Москву как отражение реальных достижений народа, строящего новую жизнь. Эти картины так близки по основному мотиву и технике исполнения, что приходилось даже мне, семикласснику, удивляться, что французские художники, оказывается, использовали чуждый нам стиль изображения. Как могло случиться, что через 20 лет после упразднения за пропаганду буржуазного искусства ГМНЗИ Ю.Пименов получил Ленинскую премию за серию картин «Новые кварталы» (1963–1967), написанных в той же манере. Поистине, прыжки и гримасы жизни... Недавно открыт на территории кондитерской фабрики «Большевик» Музей русского импрессионизма. И где же там импрессионизм?


«Оперный проезд в Париже» К.Писсарро

Действительно, техника для художника не самоцель, а лишь способ передать свое видение изображаемого события. У Писсарро очевидно соединение прекрасной формы с глубиной чувств и искренним вдохновением. Эти продолговатые мазки-запятые, на которые всегда обращал внимание А.Шмидт, здесь нанесены с каллиграфической точностью, лишь одним-двумя прикосновениями кисти создавая еле уловимые фигуры пешеходов, лошадей, карет или их отражения на мостовой... И все это написано почти семидесятилетним художником! Да, такое я видел впервые.

Композиционный замысел картины без особых изысков, весьма прост: перед зрителем площадь и уходящий вдаль проезд — несколько преувеличенная по ширине улица, ведущая к Grand Opera, шедевру Ш.Гарнье. Чуть сероватые облака, прорезанные проблесками голубого неба, своенравные и изменчивые, и названия для них не подберешь; совсем незаметен падающий зимний дождь вместе с таким же незаметно тающим снегом; выстроившиеся в несколько рядов темные силуэты блестящих от дождя и мокрого снега лаковых кузовов экипажей; сальные шины больших задних колес; мерцающая от влаги мостовая Оперного проезда, словно знакомая улица, на которую впервые ступил в 1999 году, почти 50 лет спустя, и дышал ее февральской влагой; слабо просматривающийся контур Grand Opera и фасады зданий, образующих площадь Французского театра, где расположился отель «Du Louvre», — вот и все, что изображено на этом полотне типичного для импрессионистов 25 размера — 6580 см.

На переднем плане, на фоне стен домов, с крыш которых еще не сполз подтаявший снег, вырисовываются почти прозрачные стойки фонарей с симметричной парой легких фонтанов и скользящими под зонтиками фигурами парижан, написанными мимолетными продолговатыми мазками-запятыми. Мгновенное впечатление от потока людей и экипажей не создает неуверенной зыбкости, а вертикали фонтанов и фонарей, наоборот, придают ощущение устойчивости. К.Писсарро, может быть, как никогда прежде, почувствовал здесь другой масштаб зданий и ширину улиц преобразованного Парижа, тонкую значительность отдельных деталей: форму высоких труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных чаш.

Так естественен под кистью художника влажный зимний день, даль, скрытая мглой мелких капель, рефлексирующий желтоватый полусвет на мокрой мостовой, отражающей мутные тени человеческих фигур и движущихся экипажей! И эта сероватая мокрая каменная парижская мостовая переливается множеством самых различных полутонов. Именно в передаче этих полутонов Писсарро достигает максимальной виртуозности: его мелкие динамичные мазки создают эффект «подвижной» атмосферы города.

Несмотря на болезнь глаз у художника — как написано! Какое волшебство красок! Кажется, что сам воздух светится отблесками снежинок за окнами музея, неведомо как переходящих вдруг на холсте в несметное множество дождевых капель... В этом серебристом зимнем тумане тает уходящий проезд, почти акварельно-прозрачная, сизая, размытая масса фасада Оперы. Этот невидимый, слегка обозначенный пропусками грунта падающий снег на картине и полные волшебства снежные гроздья на улице за окном музея особенно меня завораживали, что делало, возможно, впечатление от картины столь сильным, сохранившимся на всю жизнь. Здесь, перед ней, меня задевало чуть ли не любое мимолетное впечатление, появившееся в моем разуме, и, ранив, молниеносно рождало стремление не дать ему, этому впечатлению, пропасть, бесследно исчезнуть, — стрела корыстного стремления собственника тотчас же должна пригвоздить его, оставив навсегда в моей памяти.


* * *

Это было начало. Но уже в 1955 году, на выставке французского искусства XV–XX веков, были полотна Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Гогена, Сезанна, Синьяка, Матисса, Пикассо, Марке, А.Руссо, Утрилло. В октябре 1956 года картины Пикассо вошли в состав легендарной выставки художника, ставшей важным знамением «оттепели».

Выставки французского искусства в конце 50-х — начале 60-х годов подняли тему импрессионизма в живописи, овладевшую умами молодой послевоенной интеллигенции, которая, если это не затрагивало специфику профессии, ничего не знала об импрессионизме и называла импрессионистами всех, вплоть до Пикассо. Во время моей учебы в УДН, в начале 60-х годов, споры об импрессионистах приходилось слышать даже в комитете комсомола, который временами представлял собой клуб «шестидесятников» во главе с девушками с кафедры русского языка, благо сам секретарь, Женя Куприянов, был выпускником МГУ. Как-то в разговоре мой коллега по комсомольской работе Рифкат Ахмадеев заметил: «Ты знаешь, они все о каких-то импрессионистах говорят». В ответ я только улыбнулся.

К началу 60-х годов стало привычным, пройдя Итальянский дворик музея, через соборный портал «Златые врата» попасть уже в два зала на первом этаже, где можно насладиться произведениями «новой западной живописи». Наступала стабильность. Развитие ГМИИ в последней четверти XX века — это расширение и совершенствование его экспозиционного пространства. В первую очередь это импрессионисты, ради которых я посещаю его каждый год, и не раз. В постсоветский период приоритет музея — увеличение количества зданий. Сегодня музей обрел новый облик. Хорошо это или плохо, покажет время.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0    
Книжная лавка Перейти в каталог