То, что наводит на размышления

Галина Щербова родилась в Москве. Окончила Институт журналистики и литературного творчества.
Начала публиковаться с 2009 года в журнале «Москва», стихи также публиковались в журналах «Арион», «Литературная учеба», в «Литературной газете».
Автор четырех поэтических сборников, в том числе в серии «СТО стихотворений» издательства «Прогресс-Плеяда» (2013), двух книг прозы, статей в области художественной критики и культурологии.
Лауреат премии журнала «Москва» за цикл стихотворений «Путешествие» (2010, № 4).
Живет в Москве.

Москва огромна, она — целый мир, бурлящий событиями. На концерт, на выставку, в театр можно пойти обдуманно, загодя купив билет, предвкушая удовольствие, а можно попасть туда случайно, удивив себя самого неожиданным броском из накатанной колеи в поиске новых впечатлений.

Для того чтобы событие оставило отклик, оно не обязательно должно быть массовым или сверхзначимым. Оно может быть очень скромным, тихим, пройти в присутствии небольшого числа зрителей или приглашенных, оно может быть и странным, не вмещающимся ни в какие шаблоны. Главное — заключенный в нем потенциал, способный доставить не просто удовлетворение, удовольствие, неудовольствие, но навести на размышления, вызвать творческий отклик.

«Пер Гюнт». А ведь это задача — уберечься от общественного мнения. Пойти на новый балет чистым листом. Не знать заранее, а узнавать по ходу. Вбирать, барахтаясь в потоке впечатлений, а потом уж думать, формулировать мнение собственное, чтобы свести итог к сухому остатку. Думать есть о чем.

В полном соответствии находятся холодная норвежская тема, выраженная в сценографии, стеклянная ледяная музыка Шнитке, не прогревающаяся даже от кипятильника любви, опускаемого в стальную зыбь действия, тотальная вязкость происходящего, закрепленная в хореографии Ноймайером.

Изрезанные створки декораций, сдвигающиеся сверху и с боков к цент­ру, сдавливают каждую следующую картину скалами, направляют дейст­вие в русло безысходности. Один из важнейших атрибутов на протяжении всего действия — белый деревянный стул, незатейливый знак памяти о родных местах.

Страшно мало движения в балете. Все перенапряжено борьбой с тяжестью, с плотностью среды. Нескончаемая замедленная пантомима. Десятки людей в серых костюмах слабо шевелятся на пустой сцене, словно нетороп­ливая рябь на поверхности фьорда. Трагична и бессмысленна схватка Пер Гюнта с серыми людьми, как с вялыми, но нескончаемыми волнами. Фотографии в Интернете показывают исключительно динамичные моменты. Но суть этого балета — в статике.

Ибсен уже не возвышен Григом. Иллюзий нет. Шнитке разбил наши розовые очки. История Пер Гюнта смыкается с современными скандинавскими романами Стига Ларссона и Ю Несбё, где лютая жестокость и равнодушие, отсутствие привязанности и доверия — норма. То самое... норвежское лесное.

«Пер Гюнт» был показан в январе 2016 года в Большом театре режиссером Джоном Ноймайером и Гамбургским балетом.

Цветомысль. Быть самим собой — не манера, а позиция. Это — сущность творца, живописец ли он, писатель, музыкант. «...И остался самим собой», — говорит о себе художник Николай Недбайло в предисловии к сборнику стихов «Цветомысль поющих линий».

Вечер памяти Николая Недбайло прошел в малом зале ЦДЛ в конце января 2016 года. Видеоряд составили живописные и графические работы, записи выставок, интервью. Тот факт, что художник писал стихи, предстал изысканным расширением, не меняющим портрета. Но лишь до прочтения.

Весельем мчитесь,

Олени смеха...

.........................................

Вонзайся, хохот,

В намордник скуки...

Ветер, свирепый учитель танцев...

......................................................................

грустные кучи сухих мертвецов

временным памятником бабьему лету на кладбище желтого шелеста.

......................................................................

Птицы... держат в клювах
                           вечерние разговоры...

Если б дерево плакать как люди
                                                            умело,

Я, наверно, не смог бы глядеть
                                                     на березы.

Я иду в свою черную ночь

Любить свой двенадцатый час.

Помнишь?

Радуге было внезапно!

Ей неожиданно и красиво!

Рубиновые астры фонарей

В лиловых кольцах ореолов,

Как красные светящиеся кляксы,

Оранжевыми иглами лучей

Торчали, повторяясь в каждой луже.

........................................................................

Я, как по льду, ступая осторожно,

Куда-то шел, задумчиво шепча

Немыслимо огромное число.

Логичный портрет взорван алогизмом: если мастерство художника позволяет ему отразить свое отношение к миру при помощи изобразительного искусства, то почему недостаточно было подручных средств? Зачем, откуда стихи?

Большая редкость, когда можно увидеть, как рождается идея, как мастер с ней работает. В лондонской галерее «Тейт» выставлены записные книжки Тернера. Посетитель ждет зарисовок, а там, на невнятно размеченных страничках, в соответствующих местах надписи — желтое, коричневое, дым, дерево... Если художник выступает как поэт, то, слушая поэта, можно понять, как видит художник.

И все же... Стихи художника — дилетантизм. Как рисунки поэта, даже если это рисунки пушкина-лермонтова. Дилетантизм часто путают с непрофессионализмом — и делают грубую стратегическую ошибку. Художник, находящийся в творческом развитии, — всегда дилетант. В искусстве он постоянно идет навстречу тому, чего раньше не делал, пытается осмыслить то, о чем раньше не думал.

Дилетантизм — непредсказуемый результат творческого освоения нового. Приема, идеи, материала. Энтузиазм таланта в развитии механизмов восприятия мира с целью совершенствования своего искусства отражать мир. На вопрос: «Почему художнику не хватило изобразительных средств?» — он отвечает:

...Как колокол, брошенный в пропасть, не могу остановить свое ликующее воображение.

Музыка для королей. Мнится, старинная музыка должна быть изношенной... Желание заглянуть в прошлое подталкивает реконструировать его хотя бы в той части, которая поддается реконструкции. Возвращение к моделям инструментов, для которых сочинялись произведения в эпоху барокко — в XVII–XVIII веках, — главный принцип аутентичного исполнительства. Единственный музыкальный инструмент, которого не коснулись время и прогресс, удивительный инструмент, оставшийся на протяжении веков столь же совершенным, — человеческий голос. Колоратурное сопрано Симоны Кремес, способное к филигранной орнаментовке сложнейших барочных арий, с нетерпением ждали в Москве и профессионалы, в первую очередь занятые аутентичным исполнительством, и ценители вокального искусства.

По силе звука певческий голос мирового уровня громче 120 децибел. Подобные огромные величины не могут быть достигнуты ни одним музыкальным инструментом с вибрирующими частями. Для сравнения: сверхзвуковой самолет при отрыве от взлетной полосы производит гул в 130 децибел. Оперный певец держит ноту без изменения тона до 55 секунд, когда для большинства людей предел составляет 20–25 секунд. Программа Симоны Кремес обещала потрясающие впечатления. Переполненный Концертный зал имени П.И. Чайковского, затаив дыхание, предвкушал.

Певица убедительно подтвердила присвоенное ей звание «королева барокко», а также звание «сумасшедшая королева барокко», и это последнее, подталкивающее ее к соответствующей манере ведения концерта, создало странное, поначалу необъяснимое противоречие, чему были свидетелями счастливцы, попавшие на концерт. В репортажах журналистов лишь деликатно изложены факты, обрамленные похвалами как очевидному мастерству, так и достоинствам голоса.

Смешение стилей не является запретом. Исполнительница с таким даром и признанием имеет полное право строить выступление, исходя из своих представлений. Если в концерт из классических произведений она включает элементы шоу, варьете, фитнес-подготовки, если в костюме отдает приоритет вызывающему, провокационному стилю — она имеет на это право. Любой смущенно покинувший зал Чайковского подпишется под этим. И тем не менее унесет домой чувство туманной неловкости, причем не ясно за кого — за себя или за Симону Кремес?

Дело в том... Если бы она пела арии из оперетт, водевилей, или романсы, или даже частушки, все бы обошлось. Вольности были бы встроены в канву репертуара. Но она пела музыку для королей. Ту, что во времена барокко виртуозы исполняли своим коронованным повелителям. Зазвучавший в зале дивный голос как по мановению волшебной палочки вернул время на три века назад, жестко расставив аутентичные приоритеты. Немедленно отнял королевский титул у Симоны Кремес и отдал его тем благосклонным особам, которые пришли, чтобы послушать ее.

Остается лишь мысленно завершить реконструкцию события и представить себе этот концерт, со всеми его шалостями, вполне допустимыми на 12 февраля 2016 года, — при дворе, в присутствии, например, короля Георга III, или короля Людовика XV, или короля Фридриха Вильгельма, или императора Иосифа II, перед которыми выступали величайшие виртуозы, для которых писали музыку гении, достойно соблюдая при этом условия церемониала и не помышляя о том, чтобы, победно держа на одном дыхании верхнее «ля», непринужденно сесть королю на колени.

Нельзя выхватить кусок старины и полагать, что властвуешь над ним. Музыка барокко — для избранных. Начиная петь старинную музыку, певица возвращает время во всей его целостности, вместе с присущими ему соответствиями. Все встает на свои места. Виртуоз занимает место на сцене, король садится на трон в зале. Человек барокко отвергает естественность, которая отождествляется с бесцеремонностью, самодурством, невежеством. Музыка для королей требует к себе уважения.

Взорвать Чехова. Пьеса — канва, ожидающая, кто возьмется насытить ее содержанием и что при этом выйдет. Обычно выходит традиционное, лишь иначе декорированное. Если же видишь форму новую, поражаешься и творческой изобретательности режиссера, и пластичности драматической основы. Режиссер и драматург сшибаются лбами и высекают искру, поджигающую пыль шаблонных представлений.

«Чайка» была поставлена Юрием Бутусовым в театре «Сатирикон» в 2011 году, в 2012-м получила «Золотую маску». Работа режиссера заслуживает награды, но это не отменяет мучительных сомнений: за какой чертой творческого освоения пьесы окончательно исчезает голос драматурга, его мир? И нужно ли их беречь? Бутусов так сильно показал Чехова, что оказался сильнее его.

Два драматурга первенствуют в ми­ре театра — Шекспир и Чехов. Два прин­ципиально разных начала. У одно­го — изощренный ум. У другого — ду­ши порывы. В пьесах Чехова обязательна душа. В сочинениях Шекспира царят поступки. Шекспир — политика. Чехов — поэзия. Политика и поэзия антиподы. У русских драматургов почти ничего нет о политике, все, что о политике, в итоге скатывается к отношениям. Политика лишь фон для отношений. А у Шекспира отношения — лишь инструмент, посредством которого раскрывается политическая интрига.

С Шекспиром Бутусов на равных, как ни тарань, канва выдержит, сути вещей не расколешь. Афористичность и однозначность сохранятся при любых ухищрениях режиссуры. Но Чехов катастрофически неоднозначен. Смятение душ его героев смазывает суть их поступков, которые не поддаются классификации на плохие и хорошие, все зыбко. Эта духота безысходности много сложнее и хуже страха смерти, созидаемого Шекспиром.

В «Вишневом саде», поставленном Эймунтасом Някрошюсом в начале 2000-х, при форме прочтения, весьма отличной от традиционной, Чехов сохранен. Изящество режиссерского замысла — в манипулировании приоритетами до такой степени, что меняются знаки героев: положительные оказываются отрицательными, отрицательные — положительными. Някрошюс перелицевал пьесу, и обнаружилось, что диалоги и поступки по-прежнему сохраняют актуальность, в них нет несостыковок, хотя акценты проставлены режиссером с точностью до наоборот.

Някрошюс показал универсальность Чехова, а Бутусов — несостоятельность. Он ничего не меняет в акцентах, оставляет их традиционными. Он сильно урезает текст, чувствуя его недостаточную напряженность по срав­нению с Шекспиром. Но и то, что от Чехова оставлено, ощущается в контексте происходящего недостаточно сильным. Поэтическое провернуто через динамичную мясорубку зрелищности. В течение четырех часов масштабно и ярко рассказывается о странно мелком и неброском.

В постановке множество замечательных находок. например, по нескольку раз возвращается одна и та же сцена, каждый раз иначе, и так последовательно рассматривается с разных сторон, обретает пространственность. Или, когда героиня что-либо делает «с удвоенной силой», участвуют две актрисы. Великолепно и просто показан пожар: с обтянутого бумагой огромного подрамника обдирают полосы с характерным треском.

Спектакль доставляет эстетическое наслаждение. Но Чехов разбит наголову. Бутусов подошел к «Чайке» как к трагедиям Шекспира, невзирая на отсутствие в ней того лютого контраста, того оголенного провода жизнь–смерть. Чеховская канва необычайно гибка, но ее нити не из стальных канатов логики и поддаются разрушению.

Игра чувственных приоритетов. Понятие «игра» вращается вокруг понятия «музыка», как спутник вокруг планеты. Но если спросить музыканта: «Где ты играешь?» — он поправит: «Не играю, а работаю». Если спросить: «Что ты играешь?» — он ответит: «Не играю, а исполняю». Игра не исполнение, как исполнение не игра. Джаз — игра, поэтому не исполнение.

В московском культурном центре «Дом» 17 июня 2016 года прошел последний в сезоне концерт, завершающий проект саксофониста и композитора Владимира Чекасина «Open сommunication»[1] — играть с подачи, на основе музыкальной, стихотворной ритмической реплики или отталкиваясь от декламации ребенка, от танцевального движения.

Пришедших на концерт объединяет не любовь к джазу, а прицельная любовь к джазу Чекасина как явлению, интерес к личности в музыке. Пришедшие ценят свободу и мастерство, а также верность музыканта этим идеалам на протяжении всей творческой жизни. Идеалы имеют гигантский созидательный потенциал. Человек советского происхождения, не имея ничего, кроме идеалов, сумел создать и совершить — стать личностью.

На концертах Чекасина нет того, что называется «контингент», завсегдатаев, встреча с которыми прогнозируема. Здесь можно встретить знакомых из самых разных кругов общения, в отношении которых невозможно было даже представить, что они любят Чекасина. Мастер не заботится о том, чтобы собрать на себя толпы. К нему могут прийти единицы. Но не случайные люди.

Мы наслаждаемся живописью, теат­ральной постановкой, чтением стихов, когда готовы доверять тому, к кому пришли. На концертах Чекасина не­медленно возникает содружество единомышленников, доверяющих друг другу, потому что все они доверяют Чекасину. Крайне любопытная цепь связей, самая надежная и крепкая в изменчивом мире искусства, где истина (идеал) легко подменяется практической выгодой.

Ретроспектива. Musical performan­­ce* Чекасина в Москве, в Центральном Доме художника, 12 декабря 1997 года. День Конституции. Сплав саксофона и электрогитары. Рояль ска­чет на подгибающихся ножках. Звон прокатившейся стеклянной бутылки — звуковая аритмия. Лоскутом повисает вопль. На голой спине танцовщика выведена красная звезда. Хаос, абсурд?

Свободная импровизация 17 июня 2016 года. Два саксофона орут друг на друга. Фортепиано врывается в их пререкания. Электронный резонатор меланхолично, раз за разом возвращает брошенный на воздух интонационный обрывок. Кто-то из публики выскакивает оказать помощь в извлечении звуков из фортепиано. Маленькая голоногая девочка пританцовывает с края. Хаос, абсурд?

Вдруг вспоминаются нынешние яростные телевизионные дискуссии о культуре, образовании, политике. Столк­новение противоречивых мнений. Согласие исключено. Сознательно устранен тот, кто бы взял на себя ответственность подвести итог. Итога нет. Лучшие умы, лучшие представители искусства толкут воду в ступе, ничего не созидая. Вне взаимного доверия, в энтузиазме противостояния. Вот где реальные хаос и абсурд как беспредел разрушительной активности, оставляющий наблюдателя взвинченным и растерянным, утратившим собственное мнение, потерявшим веру в кумиров.

Рядом с этими гладиаторскими боями «Open сommunication» Владимира Чекасина несет объединяющую функцию, когда, по его словам, при свободном общении могут рождаться новые интересные идеи. Стоящий на ушах джаз Чекасина представляет собой динамичный процесс сотворения произведения искусства — созидательный вывод, получаемый в результате игры чувственных приоритетов.

Юбилей Учителя. Настоящего Учи­теля никакому ученику никогда не перешагнуть. Можно лишь приблизиться, можно стать вровень. Научить — это не начинить головы фактами, а уверенно указать путь к цели. Если цель — служение искусству и мысли, нужен такой Учитель, как Владимир Борисович Микушевич.

Каждый может сам собрать факты, но не каждый знает, что с ними делать дальше. Множество прекрасных голов ограничиваются накоплением и систематизацией фактов. И только редкие, редчайшие умы работают с ними аналитически и создают в результате оригинальный авторский вывод, новую мысль. Такой Микушевич. Переводчик. Поэт. Философ. Преподаватель Института журналистики и литературного творчества (ИЖЛТ) с первых дней основания института в 1996 году.

В зале библиотеки им. Ф.М. Достоевского 5 июля 2016 года, в день 80-летия Владимира Борисовича, состоялся его творческий вечер, было много его учеников. Для всех пришедших им была прочитана двухчасовая лекция на интереснейшие темы истории, религии, литературы, искусства, которые, сколько бы ни поднимались, ни обсуждались во времена учебы и позднее, столь масштабны, что всегда обнаруживаешь для себя нечто ослепительно новое, требующее напряжения мысли — продолжения учебы.

Микушевич не для тех, кто ждет подсказок, как идти в искусстве, он для тех, кто отнимает подсказки силой. Учеба у него — состязание, где ученик заведомо побежден ввиду неоспоримого превосходства Учителя. Но каждая реплика Учителя — серьезный урок, руководство к поиску своих путей. Можно смело назвать священным тот трепет, с которым мы сидели на занятиях Микушевича, выходили читать свои сочинения. Его похвала — знак избранности, ореол славы, предел счастья для ученика.

Артистизм. Уверенность в себе. Сво­бода. Чувство юмора. Находчивость. Феноменально быстрые, остроумные ответы на самые неожиданные и сложные вопросы. Мгновенные аналитические оценки, за которыми следует четко сформулированный оригинальный вывод. Но, получив ответ, ты снова вынужден задуматься, сознавая, как много следует еще работать над собой, чтобы хотя бы приблизиться. Учеба не закончилась, ведется мысленный диалог с Учителем, а созданное оценивается его мерой.

Для всех, кто тянулся к Микушевичу, всегда были открыты двери дачи в Краскове, где при всемерном содействии его супруги, Татьяны Владимировны, устраивались летние и зимние приемы, полные гвалта, веселья, неожиданных встреч и невиданно-неслыханных многоголосых дискуссий с непререкаемым солированием Микушевича во главе стола.

ПерСимфАнс. Оркестр без дирижера! С феерическим названием «ПерСимфАнс». Празднество оркестрового труда! Будто пестрая, красивая толпа на праздничной площади, в которую превратилась сцена Большого зала Московской консерватории. Но без дирижера! Но как?! Структура музыкального произведения освобождается от дирижерского сознания, и потрясенные слушатели видят обнаженный процесс, а только потом слышат. Сто человек оркестрантов расположены кон­центрическими кругами, чтобы мак­симально видеть друг друга. Есть ключевые фигуры в оркестре, есть ключевые фигуры в каждой группе инструментов.

Велика сила индивидуальности, окрашивающей в свои цвета все, что вызывает поэтический отклик. Чем образованнее искусствовед, тем интереснее он расскажет о картине. А если искусствоведов несколько, то каждый расскажет о картине по-своему. А если мы не видели произведения, о котором идет речь, нам покажется, что мы в картинной галерее, а не стоим перед одним-единственным полотном. Так же талантливый дирижер личным прочтением, своей концепцией формирует наше восприятие музыки. Мы наивно полагаем, что звучит Моцарт, а на самом деле это Гергиев или Спиваков.

Но невероятно, что делает музыка, когда над ней никого нет! Структура организована множеством стремительных условных знаков, нанизана на сеть предварительных взаимных договоренностей. Сложнейшие передачи инициативы, прием подач, пасы, где каждое виртуальное касание — обмен пронзительными взглядами, кивками, наклонами, взмахами смычков — материализуется в звучании. Музыка движется, дышит, это истинно живая музыка.

Для участия в концерте «ПерСимф­Анса» (первого симфонического ансамбля), состоявшемся 3 октября 2016 года, собрались талантливые и азартные музыканты из Москвы, Санкт-Петербурга, других городов России, откликнувшиеся на призыв организатора оркестра, пианиста Петра Айду, принять участие в благотворительном концерте-акции «Встань и иди» в помощь детям, больным ДЦП. Музыканты работали бесплатно. «Мы намерены устроить Празднество оркестрового труда во имя благородной цели». Именно так назывался первый концерт «ПерСимфАнса», который состоялся в 1932 году здесь же, в Большом зале Московской консерватории.

Звуковые ландшафты. Все чего-то ждут. В темноте. Ничего не происходит. В шелест вмешиваются позвякивания, посвистывания. Подготовленный зритель, который в данном случае исключительно слушатель, погружается в ауру предрассветного летнего леса. Неподготовленный продолжает ждать, что вот вспыхнут софиты, вырвут из тьмы лицо главного героя и раздастся наконец голос и начнется наконец действие.

В Москве, как в Греции, всё есть. Есть, к примеру, люди, которые прожили здесь жизнь и ни разу не были в театре. А есть такие, кто ходит в театры чуть ли не каждый день. И те и другие достойны удивления, но первые большего. И те и другие однажды, зажав в руке билет, могут усесться в одном зале, где медленно гаснет свет и скрывает сцену, заставленную странными предметами, и исполнителей в черном, помахивающих бумажными метелками, слабо шелестящими. Ночь.

Утро. В слабо пробуждающемся свете начинаются силовые упражнения исполнителей с непонятными машинами на сцене. И подготовленный зритель-слушатель угадывает усиливающиеся порывы ветра, отдаленные раскаты грома. Неподготовленный зритель все еще чего-то ждет в досаде и отчаянии. Всплески приближающейся грозы усиливают отчаяние, взвинчивают досаду. И неподготовленный пускается в бегство. Обиженный, он встает и уходит. А подготовленный, чувствуя в себе позывные флэшмоба, стихийно раскрывает зонт.

«Звуковые ландшафты». Режиссер и композитор Петр Айду. Премия «Золотая маска» 2016 года — «Лучший спектакль-эксперимент». Театр «Школа драматического искусства», Москва.

 

[1] Open сommunication — открытое общение (англ.).

 

Комментарии







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0