Постмодернизм как орудие всемирного разрушения

Мария Кирилловна Залесская ро­дилась в Москве. Окончила Государственный музыкально-педагоги­ческий институт имени Ипполи­това-Иванова. Писательница, исто­рик, музыковед, биограф, журналист. Первый заместитель главного редактора издательства «Молодая гвардия».
Специалист по истории музыки и истории Германии ХIX века. Автор книг по творчеству Джоан Ро­улинг, книги «Замки баварского короля» — исторического путеводителя по замкам Людвига II Баварского, а также биографии Р.Вагнера в серии «ЖЗЛ» (2011), которая признана в Германии в 2013 году лучшей зарубежной биографией ком­позитора.

— Вот что, старина, всякий раз, как тебя попросят что-­либо объяснить, ты, не торопясь, молча зажги свою трубку, выпусти облако дыма в лицо любопытному и произнеси эти вот простые слова: «А видели вы когда-­нибудь, как течет река?»
— А что это должно означать?
— Ровным счетом ничего, — сказал Глэз. — Именно поэтому твой ответ покажется всем необычайно значительным.
Андре Моруа.
Рождение знаменитости

Мы говорим об экологии культуры. Очень многозначный термин — «экология». С одной стороны, это наука, которая изучает взаимодействия живых организмов между собой и с окружающей средой. Но с другой, — пусть это и не совсем верно — большинство населения ставит знак равенства между понятиями «экология» и «защита окружающей среды». Сегодня технический прогресс привел планету на грань глобальной экологической катастрофы. Можно сказать, что тот же самый технический прогресс стал причиной и катастрофы культурологической.

Наступала эпоха, состояние постмодернизма.

«А XX век особый. Это уже открытое восстание против традиции на всех уровнях жизни, включая религию и искусство. Русский философ Иван Ильин не случайно назвал XIX век веком демонизма, а XX — веком сатанизма. В XIX столетии шло это брожение в умах и душах, но демоническое начало, о котором пишет Ильин, тогда скорее романтизировалось. А двадцатое столетие с самого начала заявило о себе словами Маяковского: “Вместо вер — в душе электричество, пар”. Это восстание против всей традиции человечества. Начался массовый отход от веры. Авангард в искусстве XX века нельзя назвать стилем, это — антистиль. <...> Сегодня мы живем во времена постмодернизма, самого лукавого и скверного эпохального антистиля искусства и жизни. Его интонация — глумливая, ерническая. <...> Критерием искусства стала эклектика. Термин, ранее имевший негативное значение, в постмодернизме принят как хвалебный. Выражением лукавого бытия стала вертлявая интонация искусства и жизни. Она учит человека разболтанности. Для чего? Чтобы человек был подготовлен принять антихриста, чтобы в вихре относительности разучился отличать истину от лжи, красоту от безобразия, добро от зла».

Очень точные и глубокие замечания и размышления об искусстве ХХ века оставил композитор и глубокий философ Георгий Васильевич Свиридов. Его чуткая душа художника живо откликалась и болезненно переживала те — не всегда позитивные — перемены в обществе, свидетелем которых композитору суждено было стать. Свиридов прошел путь через «три России», от «Патетической оратории» на слова Владимира Маяковского до хорового цикла «Песнопения и молитвы». Своим долгом творца он считал: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне жить, радоваться и мучиться». Он не просто изучил, но, можно сказать, пропустил через себя все грани, все направления современного ему искусства. Поэтому-то именно он и выбран для настоящей работы в качестве третейского судьи и связующего звена для затрагиваемых далее проблем.

В первую очередь Свиридов отмечал: «В современном искусстве — особенно ярко выражено это в театре (драматическом, опереточном и оперном) — господствует после войны необыкновенно вульгарный тон. Если охарактеризовать одним, преобладающим словом то, что делается в искусстве, надо отметить именно эту вопиющую вульгарность, бесцеремонность в обращении с классикой, с великим. Желание унизить, умалить все: героя, автора, событие, саму историю, лишить людей опоры в прошлом и какой­либо надежды на будущее, тем самым завладеть ими и превратить в рабов, не имеющих ни Бога, ни жизненной идеиодно вытекает из другого (курсив мой. — М.З.)»[1].

За словами Свиридова кроется емкая и точная характеристика определенного течения, набиравшего во второй половине ХХ века силу и получившего название «постмодернизм». Наметим несколько вех его становления, если не сказать воцарения.

В 1967 году французский философ, литературный критик и теоретик Ролан Барт (1915–1980) написал одно из своих самых знаменитых эссе под характерным названием «Смерть автора» (La mort de lauteur). И хотя посвящено оно сугубо области литературы, очень скоро «смерть автора» была взята на знамя и в других сферах искусства.

Барт выступил против того, чтобы личность писателя (автора) и, главное, его авторский замысел как­то влияли на интерпретацию текста читателем. Он утверждал, что авторский замысел — категория абстрактная, его вообще невозможно постичь, а следовательно, раз невозможно, то и не нужно! Интерпретация зависит исключительно от впечатления и ассоциаций читателя. Таким образом, «смертью автора» оплачивается «рождение читателя».

По Барту, автор никакой не творец, а «скриптор», то есть простой «литзаписчик». Личность как таковая из сферы литературы изгоняется и десакрализируется. Барт писал: «Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, “человеческой личности”»[2].

Значит ли это, что для «убийства автора» необходимо вовсе обесценить понятие человеческой личности?

Далее Барт пишет: «Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое — пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих <...> ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется (курсив мой. — М.З.)»[3].

Именно это утверждение Барта дало возможность вскоре устранить автора не только в литературе, но и в театре, где «смертью автора» оплачивается «рождение режиссера».

Но Барту этого мало. В своем отрицании он пошел еще дальше: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл (“сообщение” Автора­Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников (курсив мой. — М.З.)»[4].

Обратим особое внимание и на этот последний пассаж о «цитатах»; для постмодернистского театра он также оказался ключевым.

Наконец, Барт резюмирует: «Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо “тайну”, то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смыслазначит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостасирациональный порядок, науку, закон (курсив мой. — М.З.)»[5].

Итак, с легкой руки Барта провозглашена не только «смерть автора», но и, вслед за Ницше, «смерть Бога», то есть «смерть» двух супероснований, на которых базировалось не только все искусство, но, пожалуй, и вся «предзакатная» европейская цивилизация. Не случайно идеологи постмодернизма в первую очередь провозгласили, что так называемые вечные (читай религиозные и моральные) ценности есть препятствующие творческой реализации цепи тоталитаризма.

«Смерть автора» явилась своеобразной наглядной иллюстрацией к шпенглеровской «смерти западной культуры».

Предпосылки такому развитию событий были. Свиридов отмечал: «В начале ХХ века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как минимум просто развлекательного). <...> Смакование зла, всяческого уродства, воспевание дьявола, дьявольщины, убийства — все это делалось даже не без таланта и делается до сих пор у современных эпигонов»*.

Французский философ и теоретик литературы Жан Франсуа Лиотар (1924–1998) в своей книге «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne), увидевшей свет в 1979 году, относит зарождение постмодернизма к еще более раннему времени: «Предметом этого исследования является состояние знания в современных наиболее развитых обществах. Мы решили назвать его “постмодерн”. Это слово появилось на свет на американском континенте из-под пера социологов и критиков. Оно обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры (курсив мой. — М.З.) в науке, литературе и искусстве в конце XIX века»**.

Вообще, сам термин «постмодернизм» отнюдь не означает определение какого-либо конкретного стиля в искусстве. Это именно состояние, присущее не только искусству, но и науке, и политике, и образованию. Кстати, Лиотар выводит еще одну характеристику «состояния постмодерна»: коммерциализацию всех сфер человеческой деятельности.

В частности, рассматривая проблему «постмодернистского» образования, он пишет: «Явно или неявно, но вопрос, задаваемый студентом, проходящим профессиональную подготовку государством или учреждением высшего образования, это уже не вопрос “Верно ли это?”, но “Чему это служит?”. В контексте меркантилизации знания чаще всего этот последний вопрос означает “Можно ли это продать?”. А в контексте повышения производительности — “Эффективно ли это?”. Однако распоряжение производительной компетенцией должно быть, по всей видимости, “продаваемым” при описанных нами выше условиях; она эффективна по определению. А прекращает существовать как раз компетенция, определяемая по другим критериям: истинноеошибочное, справедливоенесправедливое и т.п. (курсив мой. — М.З.)»*.

Ровно то же самое отмечает и Свиридов: «Всевозможные пропагандисты американизма, прелестей и свобод рассеялись в Москве и Ленинграде по всем клубам, по всем домам культуры. Эта сфера деятельности находится целиком в руках теневых дельцов, а идейно руководится “прогрессистами”-русофобами, составляющими громадную корпорацию, “работающую” среди молодежи в больших и малых учебных заведениях, школах, техникумах, университетах и т.д. Среди молодого поколения ведь “не прогрессивных” нет вовсе (это невозможно; “консерватора” затравят, доведут до смерти). Все поголовно — сторонники “прогресса”, разве что робкие, скромные, забитые члены каких­либо краеведческих групп или интересующиеся. Если ты интересуешься живописью, надо следовать образцам антиискусства. За “это” платят!»**

Позиции «среднего европейца» и в обществе, и в искусстве ХХ века решительно укрепились. И вот уже сам Свиридов с горечью констатировал: «Русская душа всегда хотела верить в лучшее в человеке (в его помыслах и чувствах)... Тысячи раз ошибаясь, заблуждаясь, разочаровываясь — она не устает, не перестает верить до сего дня, несмотря ни на что! Отними у нее эту веру — русского человека нет. Будет другой человек, и не какой­то “особенный”, а “среднеевропеец”, но уже совсем раб, совершенно ничтожный, хуже и гаже, чем любой захолустный обыватель Европы. Тысячелетие складывалась эта душа, и сразу истребить ее оказалось трудно. Но дело истребления идет мощными шагами теперь»[6]. «...пришел герой нового, послевоенного поколения, “герой­ничтожество”, благополучный, полусытый, чрезвычайно самодовольный нуль. Он развязен, нагл и низкопробен в художественном творчестве и развращен во всех смыслах как человек»[7].

В итоге, по Свиридову, «искусство XX века, что говорить, внесло свой вклад в снижение уровня духовности культуры, в насаждение цинизма, скотоподобный человек стал в центре внимания искусства (курсив мой. — М.З.). Обгадить человека стало первейшей задачей искусства, тогда как искусство прошлого идеализировало русскую старину, веру, народ русский и его исторические деяния»[8].

Другими словами, человеческая личность окончательно обесценилась в духовном смысле. Именно вера, как уже было отмечено выше, в идеологию постмодернизма никак не вписывалась, более того, объявлялась ему чуждой. «Средний европеец» сам себя объявил свободным от Бога. По словам Свиридова, «нашему времени не нужен крупный художественный талант. Во всяком случае, крупных художественных созданий как­то не видно и не слышно. Возможно, однако, что они создаются. Бывают времена, когда место художника в катакомбах. Так уже бывало, истина жила в Римских катакомбах и лишь потом распространилась в мире. Однако теперьрасцвет, я бы сказал, разгул антихристианских тенденций (курсив мой. — М.З.). На поверхность творческой жизни всплывают совершенно сомнительные фигуры, и те, на ком уже пробы негде ставить, занимают главенствующее положение»[9].

Характерно, что с этого момента и само понятие культуры как таковой фактически кардинально изменяется. Как писала Надежда Борисовна Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма»: «Культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой»[10]. «В 1947 году Арнольд Тойнби в книге “Изучение истории” придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре»[11].

Постмодернизм провозгласил единственной непререкаемой ценностью ничем не ограниченную свободу самовыражения художника, основывающуюся на принципе «все разрешено». При общем упадке духовности это привело к разрушительным последствиям для искусства. Стало считаться незазорным заимствование чужих произведений, дописывание от себя или переделывание классических произведений — автор же умер! Постмодернизм обращается к готовому, к прошлому, с целью восполнить недостаток собственного содержания.

В этой связи очень характерным примером является пресловутая речь художественного руководителя театра «Сатирикон» Константина Райкина на Всероссийском театральном форуме СТД, произнесенная 24 октября 2016 года. Райкин весьма эмоционально ратовал за абсолютную неприкосновенность и независимость (читай безответственность) искусства «от государства, от общества, от религиозной критики. По его мнению, искусство до такой степени способно к саморегулированию и самокритике, что для него должен быть установлен режим полной вседозволенности и неподчинения никаким существующим правилам. Это искусство должно указывать стране, обществу и государству и критиковать их, а наоборот — никак нельзя. Общество и государство не имеют права указывать искусству, что ему делать»*.

Позволим себе процитировать слова маститого деятеля культуры, чтобы потом серьезно задуматься над их смыслом (особое внимание следует обратить на риторику): «Меня очень тревожат эти, так сказать, “наезды” на искусство, и на театр в частности. Эти совершенно беззаконные, экстремистские, наглые, агрессивные (заявления), прикрывающиеся словами о нравственности, о морали и вообще всяческими благими и высокими словами: “патриотизм”, “Родина” и “высокая нравственность” (вот, оказывается, что вызывает идиосинкразию у мэтра театрального искусства! — М.З.). Не верю я этим группам возмущенных и обиженных людей, у которых, видите ли, религиозные чувства оскорблены. Не верю! Верю, что они проплачены. Это группки мерзких людей, которые борются незаконными мерзкими путями за нравственность, видите ли (no comments. — М.З.). Искусство само в себе имеет достаточно фильтров из режиссеров, художественных руководителей, критиков, зрителей, души самого художника. Это носители нравственности. Не надо делать вид, что власть — это единственный носитель нравственности и морали... Вот эти группки якобы оскорбленных людей, которые закрывают спектакли, закрывают выставки, нагло себя ведут, к которым как­то очень странно власть нейтральна — дистанцируется от них... Мне кажется, что это безобразные посягательства на свободу творчества, на запрет цензуры. Я вижу, как явно чешутся руки у кого-то все изменить и вернуть обратно. Причем вернуть нас не просто во времена застоя, а еще в более давние времена — в сталинские времена»[12].

А вот теперь задумаемся: о закрытии каких спектаклей и выставок столь рьяно негодует Райкин? В качестве нашумевших примеров можно назвать выставки: «Осторожно, религия!» (2003 год, Общественный центр имени Андрея Сахарова); «Запретное искусство­2006» (2007 год, общественный центр имени Андрея Сахарова); «Джок Стерджес. Без смущения» (2016 год, Центр фотографии имени братьев Люмьер).

Что касается последней, то не «православные активисты», а Роскомнадзор признал творчество американского фотографа детской порнографией; кстати, общественность США в свое время также выступала против экспозиции Стерджеса. О первых же двух экспозициях лучше и яснее всего сказал Патриарх Московский и всея Руси Кирилл (правда, его слова относятся к организаторам выставки «Запретное искусство» Андрею Ерофееву и Юрию Самодурову, но в полной мере их можно отнести ко всем аналогичным проявлениям провокационного «творчества»): «Когда мы видим, что художник пакостничает, причем эту пакость и грязь, есть такое современное слово — чернуху, выплескивает из себя, то он этим заражает других... Общество должно себя обезопасить от их творчества, если у самих художников не хватает чувства стыда, совести, такта (здесь и далее курсив мой. — М.З.). Это все не игрушки. Очень хрупкий мир сегодня. Люди перегружены стрессом, особенно в крупных городах. Такого рода вещи провоцируют агрессию, нарушают духовно­нравственный климат в обществе»[13].

А как же сковывают свободу творчества пресловутые десять заповедей! Вот ведь незадача — еще находятся «группки мерзких людей», по выражению г­на Райкина, для которых, несмотря на все усилия «постмодернистов», они до сих пор не пустой звук!

Насчет же закрытого спектакля, то тут однозначно имеется в виду постановка режиссера Тимофея Кулябина «Тангейзер» Новосибирского театра оперы и балета. Антирелигиозная подоплека скандала слишком хорошо известна. И пожалуй, лучшим комментарием к нему могут служить слова не церковнослужителя, а маститого и уважаемого кинорежиссера, сценариста и общественного деятеля Андрея (Андрона) Кончаловского: «Что главное в опере? Музыка. А режиссура второстепенна. Режиссер в опере — это слуга композитора, дирижера и солиста. Культурный режиссер не имеет права переделывать сюжет (здесь и далее курсив мой. — М.З.). Это называется “самовыражение за счет гения”. Напишите свою оперу, отыщите современного композитора, который ее напишет, и делайте что хотите. Но брать Вагнера — на мой взгляд, это кощунство. Но у этого талантливого мальчика (режиссера новосибирской постановки Тимофея Кулябина. — М.З.) получилось все замечательно! Он теперь в Большом театре спектакли ставит. И это цензура? Это старая мулька: сделать скандал, чтобы стать знаменитым. Ничего тут нового нет <...> Если зрители возмущаются, какое это стукачество? Просто им некуда пойти, чтобы выразить свое возмущение. А если спектакль создается, чтобы спровоцировать возмущение, то это как раз та реакция, которой художник добивался»*.

Словно пророк, Свиридов предчувствовал «постмодернистскую бездну» и заранее расставил все по своим местам в современных «околокультурных» скандалах: «Театр современный, его катастрофическое падение связано с тем, что во главе его встал не художник, не творец, а организатор, посредник между автором, актером и публикой. Этот маклер стал тираном, навязавшим свою волю (часто бездарного человека) и публике, и актеру, и автору, подменил собою автора (курсив мой. — М.З.). Мысль бездарного человека: “Прочтя Шекспира внимательно, я знаю Шекспира”. Между тем это чепуха или заблуждение, ибо, миллионы раз читая Шекспира, не станешь Шекспиром и не почувствуешь так, как Шекспир, ибо, кроме слов или распорядка действия, там есть нечто такое, что между словами: ибо “не всяко слово в строку пишется”. Самонадеянность, чтобы не сказать, наглость этих господ ни с чем не сравнима. Будучи чуждыми всему искусству Европы (по духу своему!), основной, корневой идее, эти люди борются, теперь уже открыто, со смыслом и намерением Шекспира»[14].

И еще: «Паразитирующие на искусстве самодовольные ничтожества, подменившие собою настоящих творцов, свысока требующие великое, амикошонски, панибратски обращающиеся с гениями. Наглость, выросшая до умопомрачительных размеров, подавляющая само искусство, заменяющая его, опошляющая, унижающая великое»[15].

И торгующая искусством! Как отмечает философ и теоретик искусства Борис Ефимович Гройс: «Возникает иллюзия, что, будучи производством, искусство противоположно капиталу. Но по меньшей мере со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. <...> А это значит, что искусство действует так же, как капитал. Ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания, детерриториализации, ретерриториализации и так далее. Капитал — величайший художник нашего времени. И если художник хочет быть столь же велик, он начинает подражать ему — его внимание смещается с самого продукта на способ его территориального и временного размещения. <...> Но художник наших днейэто не производитель, а апроприатор (здесь и далее курсив мой. — М.З.). <...> Современное искусство обращается с художественным наследием в целом как Дюшан с писсуаром: оно помещает это наследие в другие условия, чтобы привлечь новую публику к старому продукту»*.

Очень простой способ, применяемый в большинстве случаев как раз в театральном искусстве: объект извлекается из привычной среды и естественного окружения и помещается в несвойственную ему среду и эпатирующее окружение. Самыми беззащитными в отношении авторского права при этом оказываются уже действительно почившие классики, с произведениями которых нынешние модные и амбициозные интерпретаторы безнаказанно могут делать все, что им заблагорассудится. Скажем, можно запросто сделать Наину содержательницей борделя, древних германских богов — мафиозным техасским кланом, а Татьяну Ларину заставить прямо на сцене переспать с Онегиным. Сюда же можно отнести и несчастного «новосибирского» Тангейзера...

При этом любая модернизация великого произведения (а перенос действия в несвойственную среду предполагает именно это) неизбежно приводит к демифологизации, если не сказать, к десакрализации сюжета и философии, заложенной внутри него. В итоге получается упрощение (очень не хочется говорить «опошление») сюжета, возникает ряд натянутостей, несостыковок и нелогичности, разрушается гармония между содержанием и формой. Если родители Ромео и Джульетты конфликтуют на коммунальной кухне, то и самоубийство влюбленных полностью теряет романтический флер и становится не «самой печальной на свете повестью», а частью криминальной хроники о трудных подростках, да еще и с элементом совращения малолетних.

Как писал Свиридов: «Надо отличать подлинно художественную новизну (которая встречается крайне редко), возникающую как воплощение глубокого содержания, подчас заново раскрытого художником, искателем истины, от чисто умозрительного эксперимента (который иной раз, конечно, может быть и полезен сам по себе, так как готовит почву для подлинного художника). Или еще хуже того — от базарного дельца, который озабочен сбытом, прибылью; который тоже хорошо понимает, что покупателя надо привлечь хорошей упаковкой, но бессилен воплотить глубокое содержание, подлинную правду жизни. Все знают (в наше время), как ценится новое, хотя, видит Бог, тут много и игры, слушательского кривляния и, конечно, моды. Всегда рождаются люди, готовые служить этой моде»[16].

Итак, неспособность создавать что­то новое, оригинальное и творчески значимое приводит постмодернизм к необходимости прибегать к «цитированию», к копированию прошлого. Свиридов писал: «Художники-имитаторы, умеющие сделать любую подделку, любой муляж подлинного искусства. Время унижения и опошления художественных ценностей, низведения их на тротуар. Композиторы без стеснения вставляют в свои опусы цитаты, целые фразы и даже целые темы, и даже целые пьесы композиторов-классиков. Музыка эта почти всегда звучит чужеродно, производя впечатление “яркой заплаты на ветхом рубище певца”. Это скверное поветрие даже приобрело название “коллаж”. [Вырванные из живого контекста,] цитаты эти производят подчас нелепое, нехудожественное впечатление»[17].

Следовательно, это априори тупиковый путь, так как бесконечного копирования, самоповторения, «игры в симулякры» быть не может, и в итоге постмодернизм должен неизбежно изжить сам себя.

Но этого мало! Отсутствие каких бы то ни было критериев художественности, возможность абсолютно любой объект представить в качестве произведения искусства, стремление к абсолютной свободе — согласно принципу «все разрешено» — парадоксально приводят «свободное» постмодернистское искусство к самому непосильному рабству: диктату коммерции. И тут уже напрасны вопли о какой­то цензуре, «зажимании» и т.д. и т.п. Нынешний (читай постмодернистский) художник находится в тотальной зависимости от сиюминутного спроса потребителя, который платит.

Но и это еще не все! Пожалуй, самый страшный итог многолетнего господства постмодернизма на ниве культуры — это полная потеря школы, потеря мастерства; потеря художественных критериев «что такое хорошо и что такое плохо».

Теперь можно совсем не уметь рисовать, петь, сочинять музыку или стихи. Либо за человека все сделает компьютер, либо неумение и творческая несостоятельность будут скрыты под заумными теоретизированиями и «глубокомысленными» псевдоконцепциями. Гениально и наглядно раскрыл суть этого явления Андре Моруа в коротеньком рассказе «Рождение знаменитости». Другими словами, Малевичу, к примеру, не нужно было мастерство художника для создания «Черного квадрата», но нужен был изворотливый ум, чтобы подменить красоту пустотой, заставить массы безоговорочно поверить в грандиозную мистификацию, в обман, чтобы в итоге высоколобые искусствоведы писали многотомные труды на тему «А что же он хотел этим сказать?». Малевич был одним из первых — тех, которые открывали «шлюзы»... Ныне все искусство оказалось погребено во мраке черного квадрата!

Г.В. Свиридов произносит свой приговор постмодернизму: «Бунт мелкой и мельчайшей (в том числе и советской) буржуазии (которая явно сродни леонтьевскому «среднему европейцу». — М.З.). Она хочет достатка, комфорта и покоя, но его­то она не имеет. Вышла она со своим пониманием свобод, идеалов, красоты, со своей непомерной злобой и непомерным честолюбием нувориша, понимающего, что если не сегодня, то завтра будет поздно (придет другой на твое место!). С ненавистью к крупной личности, со сниженным пониманием ценностей. Понимая преходящесть момента, она лихорадочно старается закрепиться в сознании людей. С малых лет я жил в убеждении, что Шекспир, Микеланджело, Пушкин, Горький или Гоголь — это великие люди, великие творцы, а сочинения, ими написанные, — это великие произведения, с глубоким тайным смыслом, содержащие в себе огромный мир человеческих чувств, недосягаемые творческие образцы и т.д. И приступить-то к ним (подойти близко) казалось страшно. Разве что — в простоте души? Но теперь другое дело. Великое — стало расхожим. И это во всех видах и жанрах искусства. Какое-то всеобщее желание все понизить, умалить, сделать обыкновенным. Человек современный, деятель искусства, чувствует себя наследником прошлого, распоряжается им как своим достоянием, запросто, поправляя, переделывая в соответствии со своими требованиями и желаниями любые образцы так называемого классического искусства. Приспосабливая классику для выражения своих “малых дум и вер”. Раньше — это называлось: “Грядущий хам”»[18].

Театральный постмодернизм оперирует теми же методами, что и в остальных видах искусства: «смерть автора», деконструкция и «цитирование». При этом «смерть автора», оплачивая «рождение режиссера», о чем уже было сказано выше, часто приводит к фактическому конфликту с первоисточником; спектакль превращается в свободную инсталляцию. Этому способствует также широкое применение на сцене современных технологий, таких, как видеопроекции, лазерные эффекты и т.д. Особое место занимают в постмодернистских постановках так называемые интертексты, то есть те самые «цитаты», «отсылающие к тысячам культурных источников» (по Барту).

Искусствовед Татьяна Анатольевна Крюкова в своей работе «Постмодернизм в театральном искусстве» наглядно раскрыла суть этого понятия: «Важно понять, что постмодернистский автор никогда не “гвоздит” однозначными смыслами, интертекст — это как бы инструмент, который дается зрителю (читателю) для того, чтобы тот мог самостоятельно сконструировать смысл. Почему режиссер (или сценарист, что в данном случае уже не важно) дает герою именно эту книгу, а не какой­нибудь комикс или журнал, казалось бы более подходящий такому персонажу? Думается, здесь имеет место типичная постмодернистская интертекстуальная игра ассоциациями. Но именно на интерпретационный произвол такого рода и рассчитан постмодернистский образ­симулякр. Интертекст нельзя верифицировать, то есть подвергнуть процедуре установления “истинности” его смысла. “Возможны варианты” — специфический интеллектуальный жест, неизменно возникающий в итоге интерпретации постмодернистских текстов. Режиссер следует логике постмодернизма: он не воспроизводит реальность романа, а демонстрирует свое отношение к деконструируемому «метанарративу» и типу сознания, который тот порождает (курсив мой. — М.З.). Действие помещено в общее пространство симультанного коллажа, где на разных участках огромной сцены одновременно что­то происходит. Режиссер выстраивает знаковую гиперреальность с типично постмодернистским хронотопом в виде единого пространства-времени»*.

Кстати, отметим еще раз одну тенденцию, которую мы уже упоминали, являющуюся производной от тотальной коммерциализации искусства и на сегодняшний день, увы, ставшую его неотъемлемой частью. Имеется в виду достижение максимального успеха через скандал, для которого все средства хороши. Если «игра ассоциациями» получится максимально провокационной, вызовет волну возмущения, а следовательно, заставит говорить о себе, цель будет достигнута. «Цензуру» морали и здравого смысла отметаем как досадную помеху свободе творчества.

Между тем у Свиридова есть очень точная и глубокая мысль, окончательно ставящая все точки над «i»: «водораздел, размежевание художественных течений происходит в наши дни совсем не по линии “манеры” или так называемых “средств выражения”. Надо быть очень наивным человеком, чтобы так думать. Размежевание идет по самой главной, основной линии человеческого бытияпо линии духовно­нравственной. Здесьначало всегосмысл жизни! (курсив мой. — М.З.)»*.

Мы отмечали, что и у Леонтьева «граница невозврата» для европейской цивилизации также проходит именно через религиозный и эстетический аспекты. Свиридов с высоты своего времени резюмирует: «...разговоры все чаще возвращались к проблеме религиозного отношения к миру, религиозного сознания. Постепенно этот вопрос становился основным, кардинальным. Именно по этой линии точно разделялся мир, а не по социальной, национальной и иной (курсив мой. — М.З.). Искусство зашло в тупик, оно потеряло глубину, потеряло душу, потеряло смысл и значение, Божественное»**.

Итак, обещанная вначале мрачная картина нарисована. Значит ли это, что в ближайшем будущем культуру ожидает «летальный исход»? Позволим себе все же добавить несколько светлых оттенков в наш «черный квадрат». Именно тогда, «когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда, что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь»***? Можно добавить: «Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным»*.

Бенджамин Дизраэли в свое время сказал: «Народы управляются только двумя способами — либо традицией, либо насилием».

Парадокс нашего сегодняшнего времени заключается в том, что для дальнейшего прогресса (читай существования) искусства необходимо остановиться и оглянуться назад. Не упрямо обманчиво стремиться вперед, подобно брейгелевским слепцам, но обратиться к наследию великих титанов прошлого. Необходимо осознать, что сделанное ими не есть отжившая свой век и, если можно так выразиться, запыленная история — пусть даже и великая в свое время, но ныне годная лишь на то, чтобы тешить амбиции кучки интеллектуалов. На самом деле это руководство к действию, пример, достойный подражания и актуальный особенно теперь. Многие гении прошлого ясно видели опасность и напрямую заявляли, что в искусстве власть «антихриста» — коммерции и моды — приведет к гибели. Не их вина, что их голоса так и не услышали и мнимый прогресс, основанный на господстве индустрии в вагнеровском понимании этого слова, заставил человечество пойти по пути, ведущему в пропасть. Для искусства ныне есть только один выход: отойти назад от опасного края, на котором оно уже стоит, или же неизбежно пасть в эту бездну. Русский философ Арсений Владимирович  Гулыга писал: «Культура сегодня возможна только как освоение традиции... Общее движение вперед зачастую достигается ценой потери ранее достигнутых результатов».

Ныне к двум извечным вопросам: «Кто виноват?» и «Что делать?» — необходимо добавить третий: «Куда идти дальше?»

 

[1] Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М., 2002. С. 205.

[2] Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1989. С. 385.

[3] Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. С.  387.

[4] Там же. С. 388.

[5] Там же. С. 390.

[6] Там же. С. 96.

[7] Там же. С. 126.

[8] Там же. С. 622.

[9] Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 500.

[10] Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 60.

[11] Там же. С. 132.

[12] Цит. по: Нарышкин А. Почему негодует Райкин....

[13] Патриарх осудил Ерофеева и Самодурова за отсутствие любви к людям // Lenta.ru. 23.07.2010 (https://lenta.ru/news/2010/07/22/condemn/).

[14] Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 161.

[15] Там же. С. 169.

[16] Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 123.

[17] Там же. С. 115.

[18] Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 129–130.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0