Новое прочтение

Андрей Галамага родился в 1958 году в Воркуте. Детство провел в Киеве. Учился в физико-техническом институте в Долгопрудном. Окончил Литературный институт.
Автор пяти книг стихотворений, нескольких пьес и киносценариев. Член Союза писателей России.

Мы настолько привыкли к расхожему выражению «классика всегда современна», что порой перестаем вдумываться в смысл сказанного. А зря.

Если принять утверждение на веру (а никто, кажется, особенно не отрицает его истинности), возникает, как следствие, закономерный вопрос: почему бы писателю, сочиняющему инсценировку, или режиссеру, ставящему пьесу, не следовать строго авторскому тексту, авторскому замыслу? Для чего «осовременивать» то, что и без того современно?

Вот, скажем, режиссер Евгений Писарев на сцене театра им. Пушкина полностью перенес в нынешнее время действие комедии Шекспира «Много шума из ничего». Все, кто посмотрит спектакль, смогут без труда убедиться, что шекспировский текст без всяких изменений актуален и сегодня. Другое дело, для чего этот трюк был проделан. Чтобы лишний раз доказать то, что не нуждается в доказательствах? Стоило ли?

Еще в прежнее время Юрий Любимов выпустил героев «Гамлета» на театральную сцену в джинсах. И никого, кроме совсем уж отчаянных ретроградов, это не смутило. А от Шекспира при этом ничуть не убыло. Потому что дело-то вовсе не в джинсах, а в том, как актерам удалось воплотить режиссерское прочтение трагедии. И — любопытный факт — мало кто из смотревших спектакль заметил, что Владимир Высоцкий произносит центральный монолог своего героя «быть или не быть» дважды подряд, без паузы. Один раз так, как задумал режиссер, а второй — в соответствии с тем, как он сам видел этот текст. Но в спектакле это звучало настолько органично, что приводило не к сбою, а лишь к многократному усилению драматического эффекта.

Понятие прочтения возникает всякий раз, когда пьеса переносится на сцену. Даже если на первое место выдвинута задача как можно точнее, не отступая ни на шаг, передать замысел и идею автора, индивидуальность постановщика (при наличии таланта, разумеется) в любом случае задаст оригинальное прочтение произведения.

Тут хочется привести в пример еще одного современного «Гамлета». Почему именно «Гамлета»? Да просто потому, что трагедия эта поставлена и экранизирована бессчетное число раз и есть с чем сравнивать.

Режиссер Гарольд Стрелков в своей постановке на сцене московского театра «АпАРТе» делает Тень отца Гамлета не эпизодическим, второстепенным, а полноценным персонажем, передавая ему часть реплик самого Гамлета. И оказывается (притом что текст Шекспира сохраняется дословно), это позволяет раскрыть всю глубину переживаний главного героя не в монологах, а во внутреннем диалоге. Вот это я бы без малейшего смущения назвал прочтением классики.

Самому Стрелкову принадлежит высказывание: «На сцене нужно меньше врать. Современный театр перестал заниматься вопросом очищения души. Глобальное высокое предназначение театра сейчас утрачено. Все в основном связано с самовыражением художников. Артисты и режиссеры больше занимаются собой».

Тогда-то и возникает понятие «новое прочтение». Что же за ним скрывается? Что толкает многих современных режиссеров на так называемый театральный эксперимент, а проще — на искажение классического произведения, порой до неузнаваемости. Страх обнаружить недостаток таланта или, грубо говоря, собственную бездарность?

А ведь каждый такой, с позволения сказать, «эксперимент» как раз и преподносится непритязательной публике в качестве «нового прочтения» классики. Включаются самые разнообразные механизмы рекламы, в результате чего более или менее бездарное кривляние объявляется едва ли не театральным шедевром. Хотя непредвзятый взгляд легко обнаружит во всем этом чудовищный обман.

Впрочем, не стал бы утверждать, что обладаю непререкаемой способностью провести четкую грань между подлинным новаторским поиском и откровенным жульничеством.

Вот спектакль «Чайка», поставленный Юрием Бутусовым в театре «Сатирикон». Это почти пятичасовое представление с тремя антрактами. Как о нем пишут в прессе, это «шедевр о невозможности поставить Чехова». Ну, с «невозможностью», конечно, погорячились; Чехова пока что ставят и, надеемся, будут ставить и в России, и во всем мире. А вот то, что спектакль разделил зрителей на ярых поклонников и столь же непримиримых противников, это факт. Зрелище, надо сказать, получилось веселое; вплоть до того, что часть публики, более раскованная, включая вашего покорного слугу, смеялась в голос при каждой выходке актеров на сцене. Но вся эксцентрика постановки, как ни парадоксально, не заслоняет Чехова. Более того, лишний раз убеждаешься, что Эжен Ионеско не лукавил, когда назвал Чехова своим учителем в драматургии.

Советская театральная критика всегда старалась представить слова лидера театра абсурда как этакую попытку эпатажа. Но давайте честно взглянем хотя бы на «Три сестры». Ольга, Маша и Ирина не устают повторять, как заклинание: надо работать. Но ни одна из них не собирается воплотить эту, в общем, здравую мысль в жизнь. Надо ехать в Москву! Да, надо, это очевидно, но что-то незаметно, чтобы хоть одна из сестер начала паковать чемоданы. Чем не «В ожидании Годо» другого знаменитого абсурдиста — Сэмюэла Беккета?

Но вот кто бы объяснил, для чего тому же Бутусову понадобилось выпускать Отелло в шекспировской постановке на сцену с голой, простите, задницей? Какую такую высокую мысль хотел этим донести режиссер? Неужто венецианский мавр безнадежно несовременен без голого зада?

Иначе говоря, на повестку дня выходит следующий вопрос: «зачем?» Не «как?», а именно «зачем?». Не зря писал Александр Блок: «Вопрос “зачем?” — особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни? Пока же слова — остаются словами, жизнь — жизнью, прекрасное — бесполезным, полезное — некрасивым». Вот так-то.

И мы без лишнего всплеска эмоций задаем этот вопрос снова и снова. Зачем другому «культурному художнику», конкретно Николаю Коляде, в театре своего собственного имени в Екатеринбурге понадобилось в гоголевской «Женитьбе» обряжать героев в павлиньи хвосты и безбожно кривляться? Метафора с павлиньими хвостами настолько прямолинейна (чтобы не сказать тупа), что ее не назовешь даже режиссерской беспомощностью, а разве что бесстыдством. Если режиссер хотел переплюнуть знаменитую «Женитьбу», описанную Ильфом и Петровым в «Двенадцати стульях», то — хочу разочаровать — ему это все равно не удалось.

Впрочем, порой этот «особенный» вопрос «зачем?» кажется излишним. Возьмем для примера спектакль «Мертвые души» в постановке еще одного «культурного художника». В нем «разные эпохи соседствуют друг с другом в вечном российском безвременье, где никогда ничего не меняется и правят абсурд и морок». Заметим, это аннотация не из статьи враждебного критика, а непосредственно с официального сайта театра. Без всяких вопросов очевидно: передать в театральной инсценировке «российское безвременье, где правят абсурд и морок», иначе как надругавшись над Гоголем, просто невозможно. И этот кошмар демонстрируют не где-нибудь, а на сцене бывшего Московского театра имени Гоголя. Николай Васильевич, да простят меня за идиотский каламбур, в который раз переворачивается в гробу.

Или вот еще обращение к классике. На этот раз не повезло Достоевскому на сцене МХТ им. Чехова.

Режиссер «точно назвал свою инсценировку “Карамазовы”, убрав слово “братья”. Это как раз по Достоевскому, который писал: чтобы было братство, нужны братья. А здесь царит не братство, а всеобщая ненависть, которая разрывает человеческие связи и, как червь, точит общественную ткань, и та дряхлеет и распадается», — пишет о спектакле Людмила Сараскина, «специалист в области творчества Ф.М. Достоевского и А.И. Солженицына, русской литературы XIX–XXI веков». При всем искреннем уважении к доктору филологии хочу заметить, что используемый ею в этом случае прием в просторечье называется передергиванием. Не каждому известно, что Достоевскому в приведенной цитате принадлежат только слова: «чтобы было братство, нужны братья». А сказаны они за двадцать лет до написания «Братьев Карамазовых», вскоре после освобождения с каторги; то есть совершенно в другом контексте и по другому поводу.

Остальная часть высказывания, возможно, относится к спектаклю, но уж никак не к роману Достоевского. Всем, кто читал роман, не составит труда вспомнить, что Дмитрий, Иван и Алеша, несмотря на все кипящие в них страсти, как раз любят друг друга, пусть даже по-своему, и, не стыдясь, в этом неоднократно признаются.

Вот так совершается подмена, после которой создателю спектакля становится «все дозволено».

Наконец, обратимся к новомодному жанру мюзикла. Новомодному, конечно, у нас. Во всем мире его правильней было бы назвать старомодным, хоть и не потерявшим популярности.

Первые российские мюзиклы (за исключением разве что «Норд-Оста») были переводами классических западных образчиков («Кошки», «Чикаго», «Собор Парижской Богоматери», «Мамма Мия!») и снискали ожидаемый успех у публики. Но невозможно вечно сидеть на чужих стульях (данная метафора не имеет отношения к пьесе Эжена Ионеско «Стулья»).

И вот — долгожданное явление. Культурная северная столица представляет мюзикл «Мастер и Маргарита», который с первых же показов обретает ошеломляющий успех у нашей невзыскательной публики. Роман Булгакова, казалось бы, просится на музыкальную сцену. Что можно в нем извратить? И главное, возвращаясь к «особенно русскому вопросу», — зачем?

Стоп, не все так просто! А усилим-ка мы Михаила нашего Афанасьевича, добавим к лирической линии нечто такое, отчего все ахнут! К удивлению зрителей, привыкших к классической интерпретации романа, Гелла превращается... превращается Гелла... в любовницу мессира Воланда. А «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», в свой черед ни с того ни с сего (в отличие от падающего на голову кирпича) воспылала неодолимой страстью к самой Маргарите. И побоку ему мастер с его непризнанным талантом. Гелла, как положено демонической женщине, возревновала не на шутку. Но «часть той силы» ничтоже сумняшеся отправляет незадачливую бывшую возлюбленную в вечную тьму, а говоря языком уголовного кодекса, попросту убивает.

Вы еще следите за смелой мыслью авторов мюзикла? Продолжение банкета, — виноват, бала у сатаны — не заставит себя долго ждать. Маргарита дает Воланду полную отставку и, вопреки сатанинской воле, воссоединяется, как положено, с мастером, а посрамленный Воланд долго и громко поет ламентацию о том, как дурно устроен этот худший из миров. Линия Понтия Пилата (которую авторы почему-то не дерзнули «улучшить»), сатирическая линия булгаковской Москвы, да, собственно, и линия мастера и Маргариты меркнут перед этой поистине вселенской драмой.

Зрители рыдают. Но, как нетрудно догадаться, несколько по разным причинам: кому-то до слез жалко Воланда, кому-то — Булгакова.

И все-таки больше всех, наряду с Гоголем, не повезло Достоевскому.

Московский театр мюзикла явил граду и миру «Преступление и наказание» силами самого что ни на есть звездного коллектива. Авторы либретто — Андрей Кончаловский и Юрий Ряшенцев при участии Марка Розовского (здесь и далее я цитирую статью из Википедии — А.Г.). Постановка Андрея Кончаловского, музыка Эдуарда Артемьева (участие последнего в данном проекте вызывает наибольшее недоумение).

Спектакль начинается с появления на сцене Шарманщика, он же — дух Достоевского, довлеющий над (sic!) спектаклем и читающий мораль.

Старуха процентщица — пожилая (так и хочется добавить: симпатичная) женщина, занимающаяся ростовщичеством, хозяйка ларька (?!) в подземном переходе — отнимает за долги паспорт у Сони Мармеладовой.

Родион Раскольников — молодой студент. Насмотревшись во сне кошмаров, печатает листовки (!) и идет в подземный переход (?) агитировать людей за свои идеи. Не найдя ни в ком сочувствия, убивает старуху процентщицу, чтобы выкрасть паспорт Сонечки. Неожиданный поворот: к черту психологию и высокие философско-революционные материи! Девчонка понравилась, а от них же, как известно, все беды.

Свидригайлов — олигарх (!), эфебофил (кто не знает значения этого слова, лучше бы вам и не знать). Пользовался услугами Сони Мармеладовой. Предлагает Раскольникову свою дружбу и действовать совместно («Я — губить молодых, вы — старух убивать!»). Поспособствовал схождению Раскольникова с ума, после чего самоубился (клянусь, ничего не выдумываю, это цитата!).

В финале хеппи-энд в тюрьме и — Федор Михайлович Шарманщик поет мораль истории.

Такое вот «новое прочтение» классики.

Как и вышеупомянутую «чеховскую» (в кавычках) «Чайку», оба описанных мюзикла невозможно смотреть без смеха, несмотря на шиканье растроганных соседей. Но если в первом случае смеешься вместе с постановщиком спектакля, то в остальных — это смех сквозь слезы. Слезы над русской классикой, над русским театром, над всей современной российской культурой.

У меня всё!







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0