Русский писатель в коридоре любви и ненависти

Олег Николаевич Мороз родился в 1970 году. Окончил филологический факультет КубГУ. Критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор.
Автор книг «Историософская концепция А.Платонова: вселенная — человек — техника» (2001), «Генезис поэтики Николая Заболоцкого» (2007), многочисленных публикаций о русской и зарубежной литературе ХVIII–ХХ веков.
Живет в Краснодаре.

Новая повесть Юрия Козлова «Белая буква» (Сибирские огни. 2018. № 1; Нёман. 2018. № 3, 4) является второй частью своеобразного цикла произведений о литературе и жизни писателя, начатого повестью «Коридор» (М.: Худ. лит., 2016). «Коридор» — портрет художника в юности. «Белая буква», перефразируя Дж. Джойса, — портрет художника в старости. Повесть в определенном отношении действительно перекликается с джойсовским «Улиссом». Роман Дж. Джойса являл собой опыт собирания в мифе распавшейся на части действительности. Козлов тоже пишет о призрачной и в то же время реальной материи мифа, творящей жизнь человека. Да и литературных реминисценций, аллюзий, скрытых и явных цитат, до которых был охоч Дж. Джойс, в «Белой букве» предостаточно. Ассоциация повести Козлова с прозой Дж. Джойса, разумеется, поверхностна, но она дает представление о действительном масштабе этого небольшого по объему произведения.

«Белая буква» — зримое воплощение художественного стиля Козлова, в котором реалистическое письмо, граничащее нередко с прямолинейной публицистикой, неожиданно оборачивается искусно сотканной иносказательной речью, живущей по законам поэзии. Действие повести происходит приблизительно в 2015–2016 годах, однако завязка описываемых событий указывает на произошедшую на рубеже ХХ–ХХI веков социально-психологическую «ломку» общества. Центральный герой повести — стареющий русский писатель Василий Объёмов — состоявшийся, но не получивший широкого признания у читателя. Он приезжает в Белоруссию, город Лиду, на международную конференцию, посвященную положению русского литературного языка в современном мире. Однако совершенно неожиданно оказывается участником загадочной истории.

Волей случая Объёмов знакомится в гостиничном кафе с буфетчицей Каролиной, женой летчика белорусских ВВС, шестнадцать лет назад пропавшего при невыясненных обстоятельствах во время испытания размещенной в самолете некой биогравитационной установки. Вскоре выясняется, что считавшийся погибшим летчик Алеша, муж Каролины, неведомым образом неизвестно откуда и зачем возвращается на Землю. Спецслужбы России и Белоруссии начинают на него охоту. Каролина и ее дочь Олеся, «девушка по вызову», зарабатывающая своим ремеслом на жизнь нищенствующей на Украине семьи, пытаются укрыть Алешу. Сам того не желая, Объёмов помогает женщинам, через которых спецслужбы рассчитывали выйти на таинственного летчика; правда, предстает писатель в виде скорее комическом, нежели героическом. Завершается повесть еще загадочнее: вместе со случайным попутчиком, своим давним приятелем молдавским поэтом Серафимом Лупаном, некогда детским писателем, сочинявшим стихи о Ленине, а ныне — членом парламента Молдавии, воспевающим вампира Влада Дракулу — «пламенного борца за свободу Трансильвании против... русской тирании», Объёмов доставляет Алешу на частный аэродром. Обласканный новыми хозяевами жизни Фима на присланном за ним самолете куда-то увозит Алешу.

Серафим Лупан — мерцающий взаимоисключающими смыслами образ. В нем символически задана не прогнозируемая человеческим умом многовариантность будущего. Может быть, он, как и Объёмов, следуя смутному побуждению, помогает Алеше выполнить его «миссию». А может быть, наоборот, ведет свою небескорыстную игру. Или исполняет волю неких потусторонних сил, тех самых «невидимых» миров, вмешивающихся в происходящие на Земле события... Не исключено, что им движет и то, и другое, и третье. Для человека, всегда руководствовавшегося принципом: «Жизнь — это результат», это неудивительно. Вероятно, непроясненность образа Лупана связана как с образом самого Объёмова, так и с неразрешенностью писателем тех вопросов, которые поставила перед ним история летчика Алеши. Объёмов находит в машине оставленные Фимой две тысячи евро и контракт на издание в Молдавии своих книг. Помог он Алеше или предал его, как Иуда Христа? Как ни странно, ответить на этот вопрос должен сам Объёмов, сделав выбор.

Разумеется, в «Белой букве» обнаруживаются знакомые, переходящие из одного произведения Козлова в другое мотивы: «машина времени», дематериализация телесности, тяжба с судьбой и попытки ее «исправить», «соединенность» в женщине праведницы и блудницы и т.д. Однако в «Белой букве» эти мотивы выведены на задний план. Они образуют многомерный контекст размышлений героя Козлова о противоречивых отношениях реального и виртуального миров, их воздействия на человека. Писательство — это существование на границе миров, пограничное существование, заостряющее — до боли — парадоксальное ощущение расколотого человеческого бытия. Но еще — и способ существования писателя, проекция его отношений с действительностью и самим собой.
 

Никита Прокофьев, герой повести «Коридор», вожделел войти в литературу (устроиться в редакцию журнала «Юность») как мужчина в женщину. В финале повести, рассказывающем о Прокофьеве-пенсионере, мы узнаем, что жена Никиты, в юности так похожая на «лиственную девушку» с эмблемы журнала, умирает. Это метафора творческого пути советского писателя в постсоветской действительности: он еще жив, но литературы больше нет. Той литературы, с которой советский писатель был единой, как муж и жена, душой и плотью. Василий Объёмов, герой «Белой буквы», — двойник Прокофьева. Но его случай — развод с литературой-женой. Образно говоря, молодясь, она ушла к другому. Случай Объёмова открывает обозначенную в образе Прокофьева ситуацию советского писателя в постсоветское время под иным углом зрения: художник утрачивает свою — мужскую — силу, обреченный на старение самой природой. Показ угасания телесного эроса в Объёмове, ставящий под вопрос будущее писателя и самой литературы, идет вразрез с веками казавшейся незыблемой истиной о величии искусства, выступающем залогом бессмертия художника. Мысль о прямой зависимости судеб писателя и литературы, мысль возмущающая и устрашающая, по-новому ставит вопрос о человечности искусства, делая невозможным больше не замечать процесс возрастающей дегуманизации творческой деятельности, охватывающий не только масскульт, как мы привыкли считать.

Драматическая в своей обыденности история оппозиционного публициста Люлинича, ровесника Объёмова, вступившего на путь борьбы со старостью, показывает роковую подмену, конечно же из лучших побуждений, которую невольно совершает этот человек, не понимая, что он делает. Люлинич пытается отодвинуть от себя как можно дальше надвигающуюся старость укрепляющими, как он полагает, тело физическими упражнениями, предаваясь им все более и более рьяно. Образ Люлинича символизирует оппозиционную литературу как таковую, художественными и публицистическими средствами обличающую мерзость новых хозяев жизни. Его стремление омолодить стареющую плоть соотносится с усилиями оппозиции поддержать ветшающую культуру советского времени. Но смерть настигает именно не желающего мириться со старением Люлинича, а не Фиму Лупана, продолжающего жить, как и в годы молодости, в тихом пьянстве и застенчивом разврате.
 

Дело, разумеется, не в смерти, ибо никто не знает своего срока. Дело в старении, смысл которого обретается между жизнью и смертью. В романе Козлова «sВОбоДА» (М.: Олма Медиа Групп, 2013), с которым «Белая буква» связана не менее тесно, чем повесть «Коридор», психоаналитик Егоров, откликаясь на замечание «вечного» диссидента старика Буцыло о том, что оппозиционные издания за много лет своей обличительной деятельности ничего по большому счету не добились, делает поразительный вывод о единстве антинародной власти и противостоящей ей оппозиции: «Разоблачение власти — товар, который все эти двадцать лет покупается. Поэтому власть отгружает его [оппозиционной] газете, а газета им торгует».

Но специфика капиталистической экономики не объясняет сущность этого единства. Козлов видит ее в другом. Новые хозяева жизни имеют власть и деньги, нынешнее «наше все», но ничего не могут поделать с конечностью жизни, ставящей предел власти и деньгам: «Государство не жалело средств на исследования по продлению жизни. “Ген старения”, неотвратимо, как высшая справедливость, переходящий в “ген смерти”, был метафизическим врагом российской власти, как, впрочем, и всех на свете богатых людей. Смерть, должно быть, казалась им усмехающимся в усы Сталиным. От смерти и Сталина нельзя было откупиться. Их можно было только бояться и ненавидеть, что, собственно, власть и делала».

Мысль о тождестве смерти и Сталина получает дальнейшее развитие в «Белой букве». Объёмов находит в Сталине талант «земного измерения», талант, давший ему возможность преобразить Россию насилием. «Может быть, это и есть... высшая справедливость?» — задается вопросом Объёмов, вспоминая кого-то из христианских апостолов, учившего, что нет наказания без преступления. Размышления подводят Объёмова к пониманию смерти как наказания за грех. Это понимание восходит к религиозным представлениям средневекового человека. Так, люди на Руси в старину считали, что неправедная власть, к примеру какой-нибудь злой князь, — это наказание Божие за грехи самого народа. Логика рассуждений Объёмова порождает мысль, что мукой (ведущего к смерти) старения Бог наказывает человека за неизбежную для всякой плоти жизнь во грехе. Эта мысль и позволяет увидеть сущность единства антинародной власти и оппозиции. Ощущая смерть как некое наказание за неправедность, хозяева новой жизни боятся ее наравне с наделенным «талантом наказания» Сталиным, давно уже ставшим мифом. Оппозиция стремится сохранить жизнь, чтобы выплеснуть свою ненависть к власти, ненависть, причины которой как раз в том, что власть, хотя и на других основаниях, нежели Сталин, казнит народ нищетой и вымиранием (мизерностью пенсий, высокими тарифами за ЖКХ и т.д.). Об этом откровенно говорит Люлинич, отвечая на вопрос Объёмова, зачем он истязает себя физкультурой: «Хочу увидеть, чем все закончится <...> как всю эту сволочь поволокут из их дворцов на правёж! Может, и мне, рабу Божьему, выпадет счастье поучаствовать...»

В своей ненависти к новым хозяевам жизни Люлинич, пожалуй, не уступает ненависти хозяев жизни к народу. Отождествлять эти ненависти было бы несправедливо, у них прямо противоположные социально-политические векторы. Ненависть к народу — антропометрический показатель хозяев жизни, характеризующий самое бытие антинародной власти. Бытие, выраженное в романе «sВОбоДА» формулой: «Жизнь = Собственность + Власть». Ненависть — это психосоматическое измерение этой формулы. В этом измерении по-другому выглядит сама формула: «Жизнь = Тело + Сила». Подлинной собственностью человека является его плоть. Деньги лишь средство удовлетворения ее желаний. Желания плоти и являются точкой пересечения антинародной власти и пылающего к ней ненавистью Люлинича. Патриот Люлинич закаляет тело физическими упражнениями, чтобы дожить до часа расправы с новыми хозяевами жизни. Президент, стоящий на страже интересов хозяев жизни, выделяет огромные средства на программы по омоложению как раз для того, чтобы вечно править подвластным народом. Для новых хозяев жизни желания плоти — суть существования. У молодящегося Люлинича иначе: он идет против своего существа. Горячее сочувствие народу у Люлинича, как (нередко) и у других сторонников оппозиции, оборачивается жгучей ненавистью, за которой в человеке теряется человеческое. Образ консьержки Белокрысовой, которая, кстати говоря, и сообщила Объёмову о смерти Люлинича, это подтверждает. Она — гротескно-зловещий двойник оппозиционного публициста. Консьержка ошарашивает Объёмова, заявляя, что смерть Люлинича — праздник (для всех, и в первую очередь для покойного): «Ничего не надо. Тишина. <...>. Я думаю, рай — это тишина». И ведь не скажешь, что Белокрысова равнодушна к смерти Люлинича. Интеллигентная женщина («шестидесятнического» закваса), поклонница блестящего русского композитора С.В. Рахманинова, теплятся в ней и какие-то религиозные чувства. В Люлиниче и Белокрысовой есть что-то общее: в его «радости через силу» и ее «празднике» (смерти). Вот оно, это общее. В дверях появляется юноша-«задрот», ему совершенно наплевать, что его облепленный грязью велосипед пачкает подъезд, консьержке он дежурно хамит. «Разве это правильно, что такие живут, — говорит Белокрысова, — и не торопятся на “праздник”. Лучше бы жил Люлинич, чем этот...»

Эти слова мы уже слышали — в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Так говорил Дмитрий о мерзостном родителе Федоре Павловиче. С ними, наверно, он и шел убивать отца, и убил бы, если бы не покойная мать, явившаяся уберечь сына от преступления. Ф.М. Достоевский показал, что в этой мысли — «Зачем такой человек живет?» — и происходит превращение человеколюбия в ненависть, открывающее путь на кровавый правёж, не щадящий ни правых, ни виновных. И неспроста на висящем в каморке Белокрысовой фотографическом портрете ее кумира, С.В. Рахманинова, Объёмову чудится молодой Гитлер. Тут не только внешнее сходство — модные в Европе 20-х годов и в СССР тоже усики-щеточка, — но и загадка притягательности идеи дать людям «радость через силу». По кроваво-красной дорожке интеллигентского гуманизма триумфально восходят властные мифы. И именно потому, что за глаза не признающие друг друга интеллигенция и антинародная власть едины в ненависти.
 

Идея «радости через силу» — одна из важнейших в творчестве Козлова. Возможно, наиболее полно и объемно она рассматривается в романе «sВОбоДА». Художественное воплощение этой идеи связано с образом жены Шефа (вице-премьера), человека патриотических настроений, который в финале романа фантастическим образом — случайно и в то же время закономерно — сменяет у руля власти доведшего страну до ручки Президента. История Жены такова. Некогда, будучи юной, она подверглась сексуальному насилию. Насильник надругался над девушкой и столкнул ее со скалы в пропасть. Она чудом выжила, но потеряла рассудок. В больнице девушка стала жертвой другого насильника, однако это сексуальное насилие стало для нее спасительным. Разбросанные по роману намеки дают понять, что насиловали ее соперничающие ныне за власть Президент и Вице-премьер. Но кто из них был губителем, а кто спасителем — так и остается неизвестным: оба насильника по-своему любят ее. Как можно понять, Жена — это символический образ России. История жены иносказательно изображает судьбу России. Взаимозаменяемость насильников Жены-России — губителя и спасителя — отвечает раз за разом повторяющемуся циклу смены ее мужей-властителей. История свидетельствует, что власть способна любить только силой. Насилием Россию и губят, и спасают. Это и имеет в виду Жена, говоря, что «в России один не имеющий права на существование строй сменился другим не имеющим права на существование строем. А скоро, возможно, его сменит очередной не имеющий права на существование строй. И так — до самого конца...» Бесстрастно-отстраненное отношение к институту российской власти определяется знанием Жены о неправедности стремления дать народу «радость через силу».

Идея «радости через силу» — ключ к пониманию отношения Козлова к власти: советской, центрированной образом Сталина, и постсоветской, представленной в произведениях писателя галереей образов новых хозяев жизни. Это отношение имеет множество тонких смысловых нюансов, делающих его чрезвычайно сложным, несмотря на кажущуюся публицистическую однозначность. Симпатии и антипатии Козлова очевидны, но куда важнее проведенное писателем историческое исследование феномена российской власти — губительной или спасительной, но всегда следующей идее «радости через силу».

Значительное место исследование феномена власти занимает и в повести «Белая буква», где этот вопрос ставится в ином смысловом регистре: что поддерживает повторяемость властной любви-насилия? Почему и как человек оказывается ею очарован? Решение этого вопроса заставляет Козлова выйти за пределы проблематики, очерченной кругом социальных противоречий русской истории. Действительность современной России предстает в сознании Объёмова в публицистических образах, фигурирующих на страницах оппозиционных изданий. В годы перестройки российская власть вырождается в диковинного монстра. «Казалось бы, не имевшая шанса выжить, злобная тварь присосалась к природным и трудовым богатствам России, выплюнув, как обглоданную кость, народ на голый берег. Более того, тварь эта словно остановила само время, превратила его в клейкий — из костей народа — студень, слегка присыпанный кристаллами образованного сословия — солью земли русской. И жрала, жрала этот студень, не ведая насыщения, стыда и страха». Козлов саркастически обыгрывает образ интеллигенции — соли земли русской, однако вкладывает в этот образ обширное поэтическое значение. Речь идет не только и не столько о предательстве интеллигенцией народа. Новые хозяева жизни, та самая «злобная тварь», используют интеллигенцию как приправу к основному блюду — студню «из костей народа».Но интеллигенцию-соль они пожирают точно так же, как и народ-студень. Хотя причины гастрономических пристрастий новых хозяев жизни в отношении к интеллигенции-соли иного рода: без нее блюдо из народа-студня не съесть.

Смысловое содержание метафоры: интеллигенция — соль земли русской, — конкретизируется в романе «sВОбоДА». Интеллигентный госчиновник Вергильев приходит к заключению, что «государство — это идеология плюс власть, заключающая социальный контракт с населением <...> при том что государство было, есть и всегда пребудет узаконенной несправедливостью». Иначе говоря, интеллигенция создает идеологию, поэтому она, наряду с властью, необходимый элемент государства. Однако соединяют интеллигенцию и власть противоречивые связи, и метафора Объёмова это подтверждает. Соль — органический кристалл, горький на вкус и едкий по своим химическим качествам. Интеллигенция-соль может и часто бывала приправой к народу-студню, но может оказаться и разъедающей (и это тоже было) едока-власть кислотой. Именно с действием интеллигенции-соли связаны взлеты и падения властных мифов русской истории — мифов о Ленине и отождествляемом сегодня с Гитлером Сталине. Объёмов припоминает генерала де Голля, который (будто бы) сказал, что Сталин, «превратившись в миф, не умер, а растворился в будущем». Интеллигенция-соль «растворила» в будущем, да пожалуй что уже и в настоящем, и Сталина, и Гитлера. Передавая мысли Объёмова, Козлов пишет: «...временно не востребованные массами мифы, подобно штаммам бактерий, рассеиваются в книгах и среди безразмерных пространств Интернета, заражая умы отдельных отщепенцев. Они везде и нигде». Однако «растворенные в будущем» Гитлер и Сталин при благоприятных условиях готовы в любой момент материализоваться — «подобно кристаллам в перенасыщенном соляном растворе».

Это, по мнению Объёмова, и происходит в интеллигентских диспутах о судьбе России. Так, Сталин, измоловший русскую православную Церковь в пыль, в соляном растворе диспутов напитывается «белокрылым ангельским светом» и стараниями интеллигенции-соли обращается в иконописный образ святого. Здесь нельзя не вспомнить православных коммунистов во главе с бывшим советским прокурором, а ныне отцом Драконием из романа «sВОбоДА».Размышления о мифах Ленина, Сталина и Гитлера вызывают у Объёмова ощущение, что кристаллы их мифов таинственно взаимодействуют, «возможно, приуготовляя раствор к переходу в новое, неизвестное человечеству качество. Объёмов склонялся к мысли, что это будет всерастворяющая существующий мир кислота».

Согласно Козлову, народ лишь реагирует на властные мифы — принимает или отвергает их. Создает мифы — интеллигенция-соль, та самая художественная интеллигенция, плоть от плоти которой Объёмов. В непосредственной связи с властными мифами Козлов и рассматривает образ Объёмова — жизнь писателя, природу литературного творчества и художественного воображения. К размышлениям о творчестве Объёмова подталкивает не столько тема конференции, на которую он приехал, сколько старение, которое он ощущает и в себе, и в своей когда-то возлюбленной — литературе. Языки как люди — жизнь их начинается на весенних лугах юности и завершается осенней порой старости, когда земля покрывается колкими сорняками. Со старением Объёмов связывает свое писательское бессилие, ассоциативно уподобляя отношения писателя и языка отношениям мужчины и женщины. Рассуждая об участи русского литературного языка (и неотделимой от него литературы) в постсоветской действительности, Объёмов воображает его беззащитной женщиной: «...его, как кроткую домохозяйку в темном подъезде, настигали языки-мигранты». Эта ассоциация получает продолжение в рассказанной чуть позже буфетчицей Каролиной истории арабки Шапюризы, ее напарницы, (они работали уборщицами в Лейпциге, в парке «Балантис»), изнасилованной мигрантами-сомалийцами.
 

Образ женщины в творчестве Козлова — многогранный и противоречивый. В «Белой букве» он символически воплощает и Россию, и литературу, и народ — людей вообще и одновременно читателей литературных произведений. То есть в нем воплощаются образы, к которым влечет героя Козлова стремление обрести целостность существования. Женский образ России — России-жены — был, вероятно, воспринят Козловым из поэзии А.А. Блока, тем не менее прочитанной далеко не всегда комплементарно, скорее даже полемично. В «Белой букве» не раз и не два приводятся блоковские цитаты и реминисценции. Впрочем, он включает в себя и материнские коннотации. Козлов изображает прожитую Объёмовым жизнь запутанным клубком ассоциаций, в центре которого образ женщины. Так, размышляя над отсутствием своей писательской славы, он с иронией вспоминает историю из давних студенческих времен о необъяснимой любви Маши, комсорга их группы, к неказистому, мрачному и не по годам пьющему «человеку Славке». Вот так же — необъяснимо — любовь читателя обходит и Объёмова.

В юности, в пору прохождения студенческой практики в детском журнале, Объёмов не был обойден женским вниманием. Любовные романы, на первый взгляд не связанные с его писательскими устремлениями, каким-то образом составляют его экзистенциальный опыт, крайне значимый, как он теперь понимает, для литературного творчества. Были женщины, любившие Объёмова, а значит — были и книги, написанные в пору его мужского цветения, вызывавшие интерес у читателей. Теперь ничего этого нет: свою любовь читатель, как комсорг Маша, отдал «человеку Славке». Размышляя об отношениях народа и власти, Объёмов констатирует «ненависти, идущие навстречу друг другу». Он — интеллигенция-соль, и, как в соли, в нем живет нечто, что в одних обстоятельствах становится приправой к народу-студню, а в других — разъедающей едока-власть кислотой. Это «нечто» коренится в самой природе творческой деятельности интеллигенции.

Козлов пунктиром намечает процесс превращения интеллигенции-соли в приправу, показывая отношения Объёмова с читателем через призму его писательского дара: «...его измученное, генерирующее ненужные массовому читателю смыслы и образы сознание определялось еще чем-то, помимо бытия. Быть может, такой вот внезапно-пронзительной (или пронзающей) алкогольной ясностью. Мир как будто ужимался в точку, а безмерно заострившаяся мысль Объёмова упиралась в эту точку как копье. Однако же, упершись в истину (во что же еще?), копье всякий раз ее калечило, превращало в какого-то жалкого уродца, от которого брезгливо отворачивались нормальные люди. Массовый читатель, чьей любви он алкал, вдруг увиделся ему в образе того самого Славки, в которого безнадежно была влюблена комсорг Маша в деревне Костино. Объёмов мучительно вглядывался в угреватое, тупое, в выпуклых очках лицо массового читателя, и ненависть слепила его, потому что он понимал: ничто не заставит это существо взять в руки его, писателя Василия Объёмова, книгу. Славка никогда не полюбит Машу».

Однако было бы точнее назвать отношение Объёмова к читателю недоверием. Козлов переносит возникающие у Объёмова читательские образы в плоскость его отношений с буфетчицей Каролиной, являющей собой в определенном смысле как раз обобщенный образ народа-читателя, и рисует пронизанную трагическим комизмом картину мышления писателя. Неожиданный интерес Каролины к своей особе, то ли женский, то ли профессиональный, Объёмов фантасмагорически толкует как подготовку к его отравлению. Это результат действия писательского воображения, работающего у Объёмова «в режиме изначального, на грани шизофрении, недоверия к окружающим людям, от которых он ожидал, в том числе труднообъяснимых с точки зрения здравого смысла, мерзостей». Козлов уподобляет писательское воображение Объёмова следователю сталинских времен, ищущему доказательств несуществующего заговора. И хотя Объёмов знает об этой мрачной особенности своего воображения, он не может ничего с ней поделать, так как без нее его жизнь превратилась бы в пустоту: «Собственно, литература и была для него поисками доказательств несуществующего (не только заговора, а чего угодно), точнее, существующего исключительно в его сознании. Другое дело, что найденные им доказательства не убеждали массового читателя в существовании объёмовского несуществующего. Это была персональная беда Объёмова, как, впрочем, и многих других писателей, чьи произведения отскакивали от сознания читателя как мячики и улетали неизвестно куда».
 

Никита Прокофьев, герой «Коридора», читая пришедший в редакцию самотёком эротический рассказ «Ремонт» (неизвестного в ту пору автора из Таллина Н.Геллера), сравнивает этот рассказ с зеркалом, заглянув в которое он увидел «не то отражение, к какому привык». Никита со всей ясностью осознает, что автор «Ремонта» произвел трансформацию мира реального («привычного», так сказать, фактического) в мир виртуальный (идеальный — в смысле платоновской метафизики). В этой трансформации Никита ощущает преображающую действительность силу писательского воображения. Оно не принадлежит ни реальному, ни виртуальному мирам. В романе «sВОбоДА» компьютерщик Бунин, специалист по трансформации миров, называет пространство действия воображения «средним миром». Мысль о «среднем мире» воображения определяет и формулируемую Никитой Прокофьевым теорию романа-голограммы. Это произведение, «содержащее не только линейное, но и объемное, то есть вероятное, а еще точнее, любое, какое только могло прийти в голову читателя, изображение». Никита имеет в виду синтетическое сочетание в произведении реального и виртуального миров, то есть создание с помощью воображения нового, имеющего свою, ни на что не похожую, логику мира. Эту логику Козлов объясняет в том же романе «sВОбоДА» на примере статьи Вергильева, посвященной космической отрасли России.

Вергильев создает точную до мелочей картину крушения российской космонавтики. Вскоре она становится реальностью. Но Козлов заостряет внимание на том, что статья Вергильева в момент ее создания изображала странную картину: реальный мир настоящего в ней был уже иной, но эта инаковость еще не была реальностью. Пока настоящее не прошло, а будущее — не наступило, созданная Вергильевым картина существует одновременно нигде и везде, она — голограмма. Именно такова природа писательского воображения Объёмова. Собственно говоря, об этом свидетельствует его фамилия, отсылающая к рассуждениям Никиты Прокофьева об объемности изображения романа-голограммы. Воображение — это («средний») мир, который нигде (не существует) и (существует) везде, где угодно. На голографичность воображения Объёмова и указывает Козлов, характеризуя особенность его художественной мысли: она, как копье, упиралась в ужавшийся до точки мир, упиралась в истину, но при этом калечила ее и отпугивала от его книг читателей. «Неправильные мысли несли в себе заряд удручающей ясности относительно природы человека и общества в целом, были чем-то вроде негатива Божественной истины. Той самой, от которой человек бежал как заяц от орла. В темных линиях и перекрестьях этого негатива многие люди искали — и, самое удивительное, находили! — смысл, уродливую красоту и оправдание собственного существования. Их сознание смещалось с божественного “кремнистого пути” с говорящими в небесах звездами на нехоженые тропы, где отсутствовали правила движения. Эти тропы вели в никуда, неизвестно куда, куда угодно, но только не туда, куда надо».

Вергильев в романе «sВОбоДА» был удивлен, что его статья, с величайшей точностью предсказавшая будущее космонавтики, не нашла отклика (успеха) у читателя. Эту загадку нетрудно разгадать в контексте теории романа-голограммы. Воображение Вергильева сотворило мир, который нигде и везде. Этот мир — «несуществующее» или, что одно и то же, существующее только в сознании отдельно взятого человека. Для того чтобы возникшее у Вергильева «несуществующее» было воспринято читателем и имело успех, оно должно убеждать в том, что оно истина. Однако в самом «несуществующем» убедительности нет и не может быть. Убедительность может дать лишь отношение писателя к миру своего воображения. Чтобы сделать свое «несуществующее» убедительным, Объёмов берется его доказывать. Образ сталинского следователя, доказывающего несуществующий заговор, в котором Объёмов представляет свое воображение, объясняется теорией романа-голограммы, хотя сама теория не исчерпывается этим образом.
 

Доказательство не единственный путь придания убедительности «несуществующего» писательского воображения. Так, в повести «Коридор» редактор отдела науки журнала «Юность» Моня, Михаил Львович Капустин (напоминающий писателя А.М. Борщаговского), мудрый, как библейский змий, наставляя Никиту, предсказывает автору непроходного в настоящем рассказа «Ремонт» будущий читательский успех. Запрещенная сегодня эротика страхует рассказ Н.Геллера, подобно лонже (цирковому страховочному канату), являясь гарантом его успеха в скором времени. Предсказание, разумеется, сбывается (в постсоветское время). Но суть его в том, что «несуществующее» можно сделать убедительным, застраховав его низкой, пока еще невозможной в официальной советской литературе, эротикой. Литература будет отделена от государства, пророчит Моня, чтобы не путалась под ногами: «...никому не будет ни малейшего дела до ваших писаний. Это сейчас вы в заповеднике, где на каждом шагу кормушки, а потом всех вас, кстати вместе с читателями, выгонят в лес. Там-то, в первозданном лесу, и узнаете, что народу плевать на Толстого с Достоевским, а вот на Олялина, девчонку и огурец (речь идет о рассказе Н.Геллера) — нет!»

Объёмов догадывается, что специфика воображения является следствием двойственности человеческой природы писателя. Объёмов писал свои произведения, ставя целью разоблачение лживости существующего мира, но тем не менее жаждал признания этого мира, потому что «признание являлось одним из условий существования пишущего человека». Еще конкретнее эта мысль высказана Козловым в романе «sВОбоДА» — в связи с неуспехом статьи Вергильева. Размышляя над словами компьютерщика Бунина о «всесокрушающей прелести “среднего мира”, Вергильев обнаруживает, что словом «прелесть» Бунин, как скальпелем, вскрыл его «тайное желание <...> “прельстить” изуродованный Сетью мир собой и самому прельститься этим миром. Другими словами, умножив несовершенство уже нереального, но еще не окончательно виртуального мира, на собственное несовершенство (зачем туда лезешь?), получить... (всесокрушающее?) удовольствие. Все и/или ничего — такова была цена “прелести”». Писательское воображение умножает несовершенство мира на несовершенство писателя — и это объективный фактор голографического письма, справедливый в отношении как писателя-«неудачника» Объёмова, так и писателя-«счастливца» Н.Геллера. «Неудачник» и «счастливец» только меняются местами — в зависимости от изменений социальных обстоятельств. В советское время печатали реалиста Объёмова, в постсоветское «счастливцем» становится порнограф Н.Геллер.

Объяснение формулы писательского воображения как умножения несовершенства мира на несовершенство писателя можно найти в повести «Коридор». Глядя на цензурное коверканье армейских очерков начинающего писателя Максима, Никита Прокофьев теряется в догадках: что это — праведное желание дать позитивную картину советской жизни или подлый идиотизм? Эта дилемма возникает у Никиты именно в виду несовершенства мира, в котором сосуществуют негатив и позитив. Он страстно мечтает стать писателем. «Лиственная девушка» — символ литературы над входом в редакцию популярного в то время журнала «Юность» свидетельствует, что писательство есть своего рода восполнение человеческого несовершенства. Принимая в расчет несовершенство мира и самого себя, Никита и формулирует теорию романа-голограммы: «...суть, она же истина. Находится в пространстве между тезисом и антитезисом, совсем как знаменитое библейское зерно между каменными жерновами. Значит, из этого, растертого в муку, зерна мне надлежит выпекать мой хлеб, вздохнул Никита, потому что я сам это зерно. <...> Правда, немного смущало, что в пространстве между тезисом и антитезисом, то есть между безжалостных каменных жерновов, оказывалась вся окружающая жизнь».
 

Воспоминания о работе в другом — детском — журнале, где он отвечал на письма юных авторов, возвращают главного героя повести «Белая буква» Объёмова к вопросу о несовершенстве мира и писателя. Объёмов знакомится с рассказами незнакомца, укрывшегося под псевдонимом Каспар Хаузер. Он обнаруживает, что произведения Хаузера совершенно не соприкасаются с реальным миром. Подобно герою романа Якоба Вассермана, имя которого стало и его именем, автор рассказов отрешен ото лжи и мерзости мира. У него, по эротической ассоциации Объёмова, отрицательная реакция Вассермана (на сифилис). Каспар Хаузер здоров, а мир — болен. Но здоров Каспар Хаузер только потому, что между ним и миром нет никакой связи. Нет, по той же самой эротической ассоциации, близости. Любви. Объёмов проявляет симпатию к Каспару Хаузеру, но его не оставляет ощущение неестественности писательских отношений Каспара с действительностью. Он избирает другой путь, подсказанный ему, по всей видимости, еще одной неординарной рукописью — пьесой ученицы девятого класса «Весеннее волшебство», изображающей последние минуты жизни Гитлера.

Содержание «Весеннего волшебства» имеет большое значение для понимания рассмотренного в повести феномена властной мифологии. Переклички «Весеннего волшебства» с экзистенциальным мифом о Гитлере позволяют увидеть в пьесе девятиклассницы голографическое произведение. «Весеннее волшебство» и есть тот хлеб, который, по мысли Никиты Прокофьева, писатель выпекает из перетертого в муку зерна своей жизни.
 

Механизм создания произведения-голограммы, созданного воображением, умножающим несовершенство мира на несовершенство писателя, Козлов детально изображает, рассказывая о том, как в голове Объёмова складывается замысел рассказа «Тамань-2». Объёмов обнаруживает отдаленное сходство приключившейся с ним в гостинице «Лида» истории (невольное участие в спасении летчика Алеши) с историей лермонтовского Печорина из «Тамани». Понятно, что Объёмов стремится следовать традиции русской классической литературы. Однако его смущает одно обстоятельство: «...если Печорин не возражал сыграть с контрабандистами на собственную жизнь, то у пугливого и осторожного Объёмова подобное желание отсутствовало напрочь». Объёмов стыдится нежелания идти на риск, но, вспоминая собственную статью «Коэффициент бездействия», делает вывод, что такова Россия, поэтому его бездействие — всего лишь малая толика бездействия народа. Путаясь в астрономических дефинициях, Объёмов представляет себя крохотным астероидом, вращающимся на орбите непредсказуемой российской истории: не то красного гиганта (СССР), не то белого карлика (вероятно, антисоветская Россия 90-х годов), не то черной дыры (постсоветская РФ). Единственная надежда — на сильную личность, которая пробудит народ ото сна. Объёмов, естественно, приходит к мысли о революции. Эта перспектива его пугает, но и с затянувшимся сном народа он согласиться не может. Мысль его совершает очередной кульбит: ему приходит на ум, что он все-таки «не дал проиграть Каролине, Олесе, свалившемуся через шестнадцать лет с неба майору Алеше», а значит — не струсил, рискнул.

Это самообман, но не банальный. На такую мысль наводит рассказ-голограмма «Тамань-2», исправляющий сюжет лермонтовской «Тамани». Печорин примкнул к контрабандистам и организовал «настоящую бандитскую империю». У слепого юноши, которого Печорин приблизил к себе, открывается дар предвидения: он предсказывает Крымскую войну и поражение России. Печорин отправляется на тайную встречу с царем Николаем I и сообщает о катастрофическом будущем. На этом сюжет рассказа обрывается, но дальнейшее и так очевидно: русская история меняет направление, Печорин становится спасителем России. Замысел «Тамани-2» позволяет реконструировать объёмовское представление о сущности писательства. Согласно Объёмову, творчество писателя направлено на создание голографической реальности, которая, не скрывая мерзости мира, обличая ее, в то же время должна служить предупреждением о грозящей миру опасности.

Козлов изображает процесс возникновения замысла «Тамани-2» как рефлекс писательского воображения. Замысел-наваждение заставляет Объёмова почувствовать некую ошибку, заложенную в фундамент принятой им теории произведения-голограммы, ошибку, в которую отказывается верить его разум. Ошибочность этой теории подтверждает сон Объёмова о выступлении на некой конференции. Объёмову снится, что он стоит перед людьми с «расплывающимися, как блины на сковородке, лицами», даже не людьми, а «человеческим материалом, из которого кто-то что-то всегда хотел сшить, руководствуясь собственными мыслями о качестве материала и моде». Объёмов судорожно ищет куда-то запропастившиеся тезисы выступления: в них содержится предупреждение о близящейся катастрофе, которая потребует сильной личности и большой крови. Зал со слушателями неожиданно превращается в бассейн, а тезисы Объёмова — в бытовой прибор вроде фена или электробритвы: «Прочитать тезисы было все равно что швырнуть в бассейн электрический прибор!» Объёмов понимает, что тезисы-предупреждение, которыми он надеялся спасти людей, несут гибель присутствующим в зале. Происходящее кажется ему абсурдом. Он чувствует, что «лица-блины» обречены — вне зависимости от того, услышат они его тезисы или нет. Выступив с тезисами, он погибнет вместе со всеми, но прежде того будет осужден слушателями за человеконенавистничество.

Губительность тезисов-предупреждения имеет, однако, объяснение. Страшный образ, в котором они предстают Объёмову, — электробритва в бассейне с водой — это метафора, отсылающая к ключевой сцене романа «sВОбоДА»: сцене открытия аквапарка. Отчаянный, вызванный слепой ненавистью к созданному новыми хозяевами жизни миру, бросок посоха-копья отца Дракония, вождя православных коммунистов, приводит к замыканию в системе управления аквапарка, и находящийся в бассейне со своей свитой Президент растворяется (исчезает), тем самым освобождая место правителя страны Вице-премьеру, воплощающему в романе сильную личность. Отсылка к роману «sВОбоДА» указывает на то, что предупреждающие тезисы Объёмова не способны спасти людей, напротив, в них есть нечто, что ставит их на службу идее «радости через силу».

Прихотливо выстроенный Козловым образный ряд сна о выступлении на конференции позволяет связать иллюзорность представлений Объёмова о тезисах-предупреждении с его теорией произведения-голограммы. Это и есть «средний мир» воображения писателя, вынужденного обретаться между жерновами обличения лживости мира и стремления получить у мира признание. Произведение-голограмма синтетически сочетает в себе ненависть писателя и его любовь. Это сочетание парадоксально, но писательское воображение разрешает его противоречия, позволяя видеть в ненависти к миру отложенную любовь. Отношение Объёмова к читателю наполнено желанием близости. Но его понимание творчества как умножения несовершенства мира на собственное несовершенство порождает в нем недоверие к читателю. Именно оно превратило его любовь к ближнему (в данном случае к потенциальному читателю) в любовь к дальнему.
 

Писательское воображение порождает «несуществующее», и в этом Объёмов абсолютно прав. Отношение своего героя с читателем Козлов рисует через призму отношений с буфетчицей Каролиной.

Объёмов теряется в догадках, что его связывает с Каролиной: его писательское обаяние или какой-то личный интерес женщины? Ему приходит на ум фраза американского поэта Уолта Уитмена: «Если ты увидел человека и тебе захотелось поговорить с ним, почему бы тебе не остановиться и не поговорить с ним?» Эта фраза возникает в сознании Объёмова неспроста. Она — отзвук его размышлений об успехе. Уитмен снискал благосклонность читателя благодаря демократизму, доверительности своей поэзии. Однако Объёмов обнаруживает в уитменовском демократизме какую-то поддельность (характерную, вероятно, для американской культуры в целом, одновременно и дружелюбной, и агрессивной). Поэтому доверительность Уитмена так легко становится у Объёмова своей противоположностью: «Если ты встретил буфетчицу и тебе показалось, что она хочет тебя отравить, где гарантия, что она не хочет тебя отравить?» Но уитменовский демократизм важен прямотой постановки вопроса о любви к ближнему.

Объёмов ведет себя с Каролиной недоверчиво, воображая, что она хочет его отравить. Затем, ублажив себя графинчиком водки, становится намного добрее к буфетчице и даже не возражает против того, чтобы она его и в самом деле отравила. Смена настроения Объёмова показательна, но куда интереснее определить причину совершенно нелепого предположения об отравлении. Мысль об отравлении приходит к Объёмову взамен мысли об интересе Каролины к нему как мужчине в тот момент, когда он отклоняет саму возможность любовной близости с ней. Объёмов не хочет любить Каролину, она физиологически отталкивает его. Не молодая, с выпирающим животиком-утюжком, венозными ногами и, как ему чудится, недостачей во рту. Как ее — такую! — можно любить? Эта сцена в чем-то воспроизводит логику невозможности любви к ближнему, которую развивал Иван Карамазов перед братом Алешей, ссылаясь на историю Иоанна Милостивого.

Косвенно на это указывают воспоминания Объёмова о любовной близости с письмоводительницей Светой, определенным образом перекликающиеся с ситуацией Каролины. Оказавшись среди молодых женщин — сотрудниц журнала «Пионер», юный Объёмов предпочел Свете замужнюю Марину. Марина источала запах духов с горчинкой, а от Светы шел удушливый запах пота. Но близость со Светой однажды все же была. Объёмов вспоминает, как, задерживая дыхание, чтобы не задохнуться от запаха пота, раздевал девушку в общаге под музыку рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Jesus Christ Superstar». Хелен Редди, исполнительница роли Марии Магдалины, ангельским голосом пела: «Я не знаю, как любить Его?» А он, Объёмов, искажая слова певицы, думал о Свете: «Я не знаю, как любить ее?» Объёмов любил Свету, но любил неискренне.

Нетрудно увидеть, что воспоминание Объёмова фактически иллюстрирует рассуждения Ивана Карамазова об Иоанне Милостивом. К порогу жилища Иоанна пришел грязный, больной человек с дурным запахом изо рта, но ни язвы на его теле, ни исходивший от него смрад не отвратили Иоанна от этого человека. Иван не отрицал подлинности истории Иоанна Милостивого, но ни на секунду не мог допустить искренности любви праведника. Любить ближнего невозможно. Любить человека можно только издали, только дальнего. Даже не любить, а любоваться, как любуются нищими завсегдатаи балета, когда они, овеянные идущими от их живописно-пестрых лохмотьев запахами духов, грациозно танцуют.

В отношениях с Каролиной проявляются отношения Объёмова со своим читателем, поэтому эта сцена образно характеризует его творчество. Как и Иван Карамазов, Объёмов не может принять людское страдание. Все, на что способен писатель Василий Объёмов, это любовь к дальнему, но не ближнему. Заслонение духовности любви телесным началом питает писательское бессилие Объёмова, и его старение это лишь подчеркивает. Признание своей мужской слабости, неспособности «поехать» даже со скульптурной красавицей Олесей заставляет ощущать недостаточность телесной жизни. Объёмов постарел, женщины его не хотят, да и сам он уже не может. Телесное бессилие, обнажая неутоляемую нужду в любви, рождает в нем тоску об иной близости, иной жизни.
 

Художественный мир «Белой буквы» наследует идею Ф.М. Достоевского о христианской в своем существе любви к ближнему. Но особенным образом. «Белая буква» не дает оснований говорить, что Объёмов преодолевает гнет телесно-чувственного отношения к миру и уясняет идею духовной любви. Происходящие в Объёмове внутренние процессы поясняет история деда Каролины. Из путаного рассказа буфетчицы явствует, что в детстве, во время войны, Дед видел в оккупированной немцами Умани Гитлера. (Сцена встречи на городском рынке Гитлера с Дедом вызывает ассоциации со знаменитой фотографией Сталина, «друга всех советских детей», запечатленного с Гелей Маркизовой на руках.) Эта случайная встреча во многом предопределила судьбу Деда. Немцы отрядили отмеченного вниманием фюрера мальца на продуктовый склад, а когда Красная армия освобождает Умань, Деда репрессируют как пособника оккупантам. Ныне Дед, переживший и Гитлера, и советскую власть, получает двойную пенсию — и от своих, и от немцев. Живет без телевизора (он расстрелял его из охотничьего ружья), читает истрепанные номера «Роман-газеты» советских времен. По намекам Каролины, еще силен по мужской части, и это в свои девяносто лет. Что здесь правда, а что выдумка — разобраться невозможно. Но главное не это.

Не спешащая (почему-то) деформировать тело старость Деда вызывает зависть в Объёмове: мол, отъелся при немцах на продуктовом складе, пока пионеры-герои жертвовали своей жизнью, получает две пенсии и, заправившись «Виагрой», балуется с бегающей к нему очкастенькой учительшей-пенсионеркой. В зависти к Деду выговаривает себя нежелание Объёмова смириться со своей судьбой. Дед сохранил себя. Об этом и говорит Каролина, пересказывая думы Деда о старении человеческой плоти: «...в определенный момент у человека пути души и тела расходятся <...>. Организм берет курс на смерть, потому что так велит природа, а человек, если слаб душой, ему подчиняется. <...> Не дай телу себя одолеть, говорил дед. <...> цивилизация существует по физическим законам человеческого тела. Никакая война <...> случайно не начинается. Только когда уровень зла, страданий и несправедливости в мире зашкаливает». Зло, страдание, несправедливость — болезни человечества, и смерть — даруемое Богом лекарство. Смерть лечит, ибо есть жизнь вечная, жизнь души. Думы о старении приводят Деда к формуле существования: «Жизнь = Смерть + Бог».

Формула Деда не становится откровением для Объёмова. В ней дано иное измерение формулы новых хозяев жизни: «Жизнь = Собственность + Власть». Плоть, единственная действительная собственность человека, обречена смерти, и нет власти могущественнее той, что в руках Бога. Согласно Козлову, за формулами стоит не идейный выбор, но отчуждение плоти от души, забвение души. Именно идеологические наслоения отчуждают человека от самого себя, своей полноты и подлинности. Откровение — в открытии человеком духовной реальности своего существования. Открытии, подобном поэтическому творчеству, когда обыденная человеческая речь становится божественным языком. Неслучайно Платон писал о метафизической со-природности любви и поэзии.
 

Глядя на происходящее вокруг, Объёмов с удивлением замечает, что ни Гитлер, ни Сталин не умерли. Они действительно растворились в будущем — в ожидании нового воплощения. Это странное свойство властных мифов он уподобляет увиденному им в детстве на уроке физики процессу собирания железной пыли при воздействии на нее электрическим током в напоминающий совиную морду рисунок. Властные мифы творит писательское воображение, но их реальность подчинена законам природы, властвующим над человеческой жизнью. Есть связь между природой и воображением, и в конце концов Объёмов ее обнаруживает, находя в никем не придуманной истории жизни Алгбеты смысл сумасбродной пьесы Белой буквы «Весеннее волшебство».

В самый разгар брежневского застоя, где-то в конце 70-х годов, ленинградская девятиклассница сочиняет пьесу о Гитлере. Сюжет пьесы — спасение инопланетянами обреченного на гибель фюрера. Гитлер как бы дематериализуется и отбывает на космическом корабле пришельцев в неведомые дали. Фюрер оставляет своих соратников, обнадеженных обещанием инопланетян материализовать его плоть и возвратить на Землю через сто лет, когда наступит действительный срок того мира, за который он боролся. Объёмов даже не стал отвечать Белой букве, настолько пьеса была нелепа. Но проходят годы, и он убеждается в том, что ошибался.

В начале 2000-х в Братиславе, возвращаясь с (опять-таки) литературной конференции, Объёмов знакомится с Алгбетой, пожилой женщиной, говорящей по-русски. Отец Алгбеты был наполовину судетский немец, наполовину словак, мать русская — она познакомилась с ним в годы Гражданской войны в России и, выйдя замуж, последовала за мужем в Чехословакию. Алгбета вступает с Объёмовым в разговор, заметив у него в руках книгу Иоахима Феста «Гитлер», дорожное чтиво, не более того. Неожиданно выясняется, что не кто иной, как фюрер сыграл в жизни Алгбеты решающую роль. Словаки восторженно встретили появление немецких войск в Чехословакии. Отец Алгбеты служил министром почты в пронацистском правительстве Тисо. После войны он был расстрелян коммунистами. Помыкавшись по лагерям, Алгбета бежала из страны. Дорога привела ее в Южную Африку, она вышла замуж за фермера-бура. В 90-х годах в ЮАР были отменены законы о расизме, от белых африканцев власть перешла к черным. Новые хозяева жизни спалили ферму Алгбеты, муж ее был убит. Женщина в который раз вынуждена бежать, теперь в Европу.

Алгбете довелось пережить не одну перестройку, и уж кому, как не ей, дать ответ на мучающий Объёмова вопрос: «Что делать?» И она его дает — цитируя Гитлера: «Люди, не способные собрать силы для битвы, должны уйти». Самое поразительное, что Алгбета стоит на этой истине, люто ненавидя самого Гитлера. Впрочем, ее отношение к фюреру не сводится к обиде за искореженную жизнь. В словах Гитлера она видит проявление жизненного закона, и только поэтому они для нее значимы: «Перестройка и туман — это пауза, затишье перед очередным концом. <...> Сила не в нем. Она спит в людях. Если он знал, как собрать ее для битвы, значит, появятся и другие, кто сможет. Пусть даже отправная точка будет диаметрально противоположной. С кого он начал? С социал-демократов, душевнобольных, геев, евреев? Кто их уничтожал? Немцы и другие белые европейцы. Законы в Европе сегодня устанавливают те, кого он уничтожал. Белые в Южной Африке пострадали первыми. На очереди — белые в Европе. Суть в том, что уничтожение первично, а отправные точки вторичны. Зло можно победить только более сильным злом, чтобы потом его победило еще более сильное зло. Он был всего лишь звеном в этой цепи. Звеном, но не цепью».

Только тогда, кажется, Объёмов и начинает понимать, что означала мысль Белой буквы, точнее, осознавать ее художественный образ, в который она заключила невозможную мысль о возвращении Гитлера на Землю через сто лет. Алгбета воочию видит в торжестве европейского либерализма материализацию Гитлера. Материализация фюрера осуществляется помимо идеологии, идеологические построения мало что значат, они «вторичны», ибо в этом мире «уничтожение первично». Ибо этот мир — замкнутый круг ненависти и борьбы. Любви к дальнему, которая оборачивается ненавистью к ближнему.

Козлов меньше всего стремится разоблачать либеральный режим современной Европы, если у него вообще было такое намерение. Есть нечто в людях, что заставляет их добавлять звенья к и без того длинной цепи зла. Что-то не позволяет им прекратить это страшное дело. Зло становится неизбежным, когда духовное начало человека подменяется плотским, и его любовь, отвергая ближнего во имя дальнего, утрачивает искренность и заканчивается ненавистью. Но происходящей в человеке подмены не понять, не признав в его ненависти странной, искаженной, болезненной любви. Так, рассказывая о выступлении Гитлера, свидетельницей которого она оказалась, Алгбета вспоминает: «Он разрушил мою жизнь. Но был момент... на площади в Граде. Мне было пятнадцать. Не знаю, как это звучит на русском... Скрытый оргазм, да, я его ощутила. Тот теплый весенний ветер с сиреневыми и розовыми лепестками... как будто влетел мне под юбку... С тех пор я в бесконечном полете <...> только уже без оргазма...»

Вероятно, и дикая художественная фантазия девятиклассницы, взявшей псевдоним Белая буква, в пьесе о Гитлере была вызвана тем, что Алгбета назвала «скрытым оргазмом». И Алгбета, и Белая буква пережили «скрытый оргазм», будучи невинными девушками, не знавшими плотской любви. В этом эротическом переживании нашло выражение женское стремление к любви, желание любить и быть любимой. Дело тут не в Гитлере — это закон природы. Может быть, в этом разгадка очарования России сильной личностью, о котором Козлов пишет в своих романах и повестях. Россия-жена отдается сильной личности, следуя своему естеству, и, подобно пушкинской Татьяне, не может увидеть в избраннике «фальшивку». В этой ошибке — незнание самой себя. Так было и с Россией, и с Германией. В свое время они горячо любили Сталина и Гитлера и только потом открывали «фальшивость» их правителей-мужей. Любовь Гитлера была губительной, Сталина — спасительной, но эта близость заслонила собой ту любовь, которой жаждала народная душа.

Согласно Козлову, телесная любовь входит в замысел Бога о человеке. Объёмов постигает пустоту своей души, но вдруг открывает в себе истинную любовь. Спасает его Каролина. В женской душе, как в зеркале, он видит свое отражение. В ее душе — свою. В этот момент между Объёмовым и Каролиной возникает одухотворенная близость. «Спать интереснее, чем жить», — с горечью говорит Каролина, и, хотя не сразу, до Объёмова доходит, что она ведет речь о сне. Он это знает, он и сам теперь живет только во сне. Счастье сна — оборотная сторона старения, той муки, которую претерпевает плоть. Страдание тела, подсвеченное миром сновидений, где идет иная — не плотская — жизнь, рождает в Объёмове что-то похожее на любовь Иоанна Милостивого. И он искренне обнимает Каролину, забыв о ее непривлекательности. Объятие длится лишь мгновение, но оно бесценно. Иван Карамазов отказывал Иоанну Милостивому в искренности, не верил в то, что любовь к ближнему существует. В мгновение, когда несуществующее стало подлинной реальностью, Объёмов чувствует, что всю свою жизнь заблуждался точно так же, как Иван. Возможно, в это мгновение Объёмов убеждается и в ошибочности своих представлений о литературе. В любви к ближнему одухотворяется воображение писателя, и тогда литературе не надо ни доказывать, ни страховать «несуществующее» писательского воображения. «Несуществующее» становится существующим воистину.

Эту мысль Козлов разворачивает в «Белой букве» с помощью художественных образов, работающих на осмысление феномена властных мифов. История спасения летчика-испытателя Алеши — то ли сон Объёмова, то ли явь — это история открытия души писателя, показывающая ошибочность теории произведения-голограммы. Невозможно не увидеть проводимую Козловым параллель между созданным Белой буквой Гитлером и живущим, в сущности, только в сознании Каролины Алешей. И Гитлер, и Алеша дематериализовались — растворились в будущем, в мифологическом пространстве воображения. Алеша, как и Гитлер, миф. Миф о Гитлере — это проявление закона природы, подобного силе тяжести. Миф об Алеше — иной. Это миф о человеке, преодолевшем земное притяжение и устремившемся в космос, человеке, плоть которого обрела невесомость. В этом мифе угадывается образ первого космонавта человечества — Юрия Алексеевича Гагарина, и внешний облик Алеши, и его судьба свидетельствуют об этом. Но миф об Алеше опирается не только на образ Гагарина.

В романе «sВОбоДА», характеризуя Аврелию, «человека судьбы», Козлов писал о некоем коридоре, существующем между миром «силы вещей» и миром «отдельного» человека. Аврелия полагала, что этим коридором, пройдя который человек может выйти за пределы гнетущей его телесной зависимости, являются деньги. На них можно купить все, что необходимо для жизни. Она мечтает о необитаемом острове, это ее образ рая. Но иногда, когда Аврелия нечаянно становилась «отверткой» некоего неподвластного разуму действия, оказывалась в границах Божьего промысла, ее охватывало ощущение невозможной невесомости. Это ощущение она отождествляет с невесомостью самолета-тренажера, используемого для подготовки космонавтов к полету в космос, переведенного в режим свободного падения. Но неожиданно ей приходит в голову, что эту невесомость ощущают и пассажиры гибнущего авиалайнера: «...неужели это происходит со всеми падающими самолетами и несчастные пассажиры перед неизбежным преодолением притяжения жизни преодолевают еще и притяжение Земли?»

В мифе о летчике-испытателе Алеше, в идее невесомости соединяются оба значения: преодоление земного притяжения и приближение к гибели. В этом миф об Алеше противостоит властному мифу о Гитлере. Миф об Алеше — жертвенный. Алеша дематериализуется, думая лишь о спасении своего напарника и людей, над домами которых падает его самолет. Алеша не умер, он живет в снах Каролины, незримо находится рядом. Несуществующий Алеша воистину существует в душе его жены, и его невозможное существование одухотворяет ее жизнь. Подлинное понимание жертвенности мифа об Алеше связано, безусловно, с житием Алексия — человека Божия, праведника, который, посвятив свою жизнь служению Господу, втайне, как бы незримо, долгие годы служил своим родным, облегчая телесные тяготы их старости.

Мифы о Гитлере и летчике-испытателе Алеше — властный и жертвенный — существуют в сознании героев «Белой буквы» одновременно. Они противостоят друг другу в самом человеке, как два закона — закон «Я» и закон Христа, о которых писал Ф.М. Достоевский, переживая смерть своей первой жены — Марии Дмитриевны Исаевой. Это противостояние мифов в человеке отражает мысль Объёмова об истории, которая представляется ему качелями, качающими человечество из стороны в сторону: «Бог хотел одного, люди — другого, в результате получалось что-то третье, что не нравилось ни Богу, ни людям...» В коридоре между этими мифами обитает и сам писатель Объёмов. Он не может его покинуть, потому что не обладает ни силой таланта Иисуса Христа, даровавшего людям прощение и жизнь вечную, ни силой таланта Сталина, преобразившего Россию наказанием. Литературе не дано перевернуть мир, признаётся Объёмов, ее участь — вырождение, ведущая к смерти старость. Ее-то он и чувствует в себе. Разлучившая его с литературой старость возвращает Объёмова в коридор, по которому когда-то отправился в путь его двойник — юный Никита Прокофьев, сформулировавший теорию романа-голограммы. Он видел в ней следование библейской притче о зерне: писать — значит печь хлеб из муки, намолотой из зерна, которым он сам и является. В «Белой букве» эта метафора творчества поверяется жизнью Объёмова, и эта поверка открывает ее ложность. Творчество писателя, в котором нет жертвенной любви к ближнему, обречено состариться и навсегда почить. Об этом и говорит притча, до конца так не понятая Никитой Прокофьевым: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24).

Козлов в «Белой букве» не дает другой теории литературного произведения. В повести изображается трудное постижение мысли о возможности иной жизни в литературе — жизни несуществующей, но жизни истинной. Мысль Козлова об иной жизни писателя — точка преодоления противоборства сохранившей себя с советских времен литературы-доказательства и набравшей силу литературы-страховки. Именно поэтому «Белая буква» вызывает молчаливое неприятие представителей обоих литературных лагерей. Это действительно пугающая мысль.

В жертвенном мифе о летчике-испытателе Алеше отражается самосознание писателя Объёмова. Бессилие писательского воображения подводит его к мысли, что литература обретает подлинность, лишь становясь духовным подвигом писателя. Без него она утрачивает свой божественный язык и, по большому счету, перестает быть нужной людям. Именно об этом говорил один из бойцов командира красноармейского отряда Чепурных в романе А.П. Платонова «Чевенгур», книге, как и «Белая буква», создававшейся в период кризиса русской литературы: «Нам нужно сочувствие, а не искусство». Через призму этих слов Козлов и рассматривает в своей повести настоящее и будущее русской литературы. Мысль Козлова об иной жизни в литературе требует выхода за пределы литературного творчества. Вероятно, эту мысль лучше всего передает житие Алексия — человека Божия. Духовный подвиг любви к ближнему требует от писателя сослужить людям ту службу, в которой они больше всего нуждаются. Только тогда, может быть, его творчество станет существующим воистину.

Иная жизнь писателя предстает в повести как момент постижения истины Василием Объёмовым. Его судьба остается недосказанной, как и финал «Белой буквы». Может быть, они снова встретятся — писатель-муж и утраченная им литература-жена. Встретятся здесь. Или в вечности.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0