А.П. Чехов: бесстрашие правды

Виктор Иванович Хрулёв родился в 1940 году в Саратове. Окончил филологический факультет БашГУ. Доктор филологических наук, профессор. Литературовед. Двадцать лет руководил кафед­рой истории русской литературы XX века БашГУ. В настоящее время — главный научный сотрудник НИУ БашГУ. Печатался в журналах «Наш со­временник», «Москва», «Литератур­ная учеба», «Бельские просторы». Автор около 120 научных работ. Заслуженный деятель науки Рес­публики Башкортостан (1997), почетный работник высшего профессионального образования РФ (2006). Живет в Уфе.

Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны.

В.Набоков
 

Чехов — один из самых трезвых и беспристрастных писателей конца XIX — начала ХХ века. Его объективность проявилась в том, что он не питал иллюзий относительно исторического развития России, не поддерживал упование современников на интеллигенцию, простой народ или радикальные изменения. Он был равноудален от политических, философских, нравственных или религиозных предпочтений и увлечений современников. Внутренняя свобода для него была превыше всего. Бесстрашный реалист, он полагался на свой тяжелый опыт жизни, который у него оказался более широким, чем у многих собратьев по перу. Писатель хорошо знал жизнь разных сословий (крестьян, мещан, купцов, чиновников, интеллигентов), чтобы надеяться на скорое обновление страны. Он хотел этого обновления и в меру своих сил и возможностей содействовал ему (поездка на Сахалин и послабление участи каторжан, участие в организации помощи голодающим крестьянам, строительство больницы и школ). Как художник, он дал честную картину провинциального уклада: убогость и неразвитость деревенской среды, пассивность интеллигенции, бюрократизм и равнодушие чиновников. Чехов был свидетелем прозябания провинции и в своих произведениях не погрешил против совести.

И одновременно Чехов — один из самых милосердных писателей, который с сочувствием относился к своим персонажам, не желал отнимать у них надежду на более осмысленное существование. Но он понимал, что для улучшения жизни России потребуются не десятилетия, а столетия. Эта сбалансированность правды и надежды, горечи и жажды улучшения, иронии и лирической окрашенности определяет его художественное мышление, искусство самовыражения1.
 

1

Чехов-художник предпочитает объективность изображения. Он придерживается правила: «недосказанное действует сильнее». Подтекст повествования, открытые финалы, неразрешенность коллизий — его характерные приемы. Писатель часто опускает занавес в тот момент, когда события приближаются к решительной развязке. Чехов не допускает исчерпанности «человеческой комедии». Он останавливает естественный ход событий до того момента, когда читатель способен потерять интерес к происходящему и закрыть книгу. Нет, автор оставляет его на перепутье, с неизбежными вопросами, которые приходится разрешать внутри себя.

Более того, Чехов часто отклоняет те варианты, которые вправе сложиться у читателя, или обесценивает их иронической подсветкой. Писатель не позволяет читателю легко разойтись с произведением. В результате художник «размывает» возможную версию, в которую готов поверить читатель, и побуждает вникнуть в происходящее более вдумчиво.

Чехов-реалист повысил емкость художественного мышления. Достижения натурализма, импрессионизма и символизма сделали инструментарий литературы тоньше и богаче. Чехов усилил роль детали и намека, добился большей естественности и воздействия диалога. Писатель использовал способ косвенной передачи многозначности происходящего.

Подтекст существовал в русской классике XIX века от Пушкина и Лермонтова до Льва Толстого. Он был естественной гранью литературного изображения и не акцентировался специально. В конце столетия подтекст сформировался как инструмент поэтики, указывающий на неадекватность внешнего и внутреннего. Он стал средством подчеркивания неоднозначности отношений, многомерности реальности. Это связано с усложнением художественного мышления, с поиском более лаконичных средств изображения. Чехов, стремящийся к краткости изображения, использовал его и в прозе, и в драматургии. Его подтекст стал средством, обращенным к воображению читателя.

Л.Леонов в 1944 году в «Речи о Чехове» специально отметил значение этого приема: «С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя. Громаден подтекст чеховской жизни. Мы имеем дело с на редкость скупым и строгим к себе мастером — лермонтовской словесной сжатости, серовской точности рисунка. Он больше усилий прилагает не для того, чтоб родить слово, а чтоб убрать, смыть его совсем, если оно лишнее: остается лишь вырезанное навечно по бронзовой доске. Как в больших старых звездах, весит тонны каждая строка такого плотного словесного вещества»2. Для большей наглядности Л.Леонов сравнивает творческую лабораторию Чехова с операционной, где нет ни одной отвлекающей, рассеивающей детали: «Но и писательские подтексты Чехова, скрытые под этими девственной чистоты пеленами, огромны»3. В своей речи Л.Леонов не расшифровывает высказанную мысль применительно к литературной практике Чехова. Значение подтекста в художественном мышлении классика весомо.

Подтекст Чехова проявляется раз- нообразно: в лаконичной или развернутой форме, в отдельном слове или в целых сценах. Это может быть и введение им любимого слова «казалось», которое служит авторской коррекцией изображаемого. «Казалось» — это указание на недостоверность восприятия, на субъективность и возможную ошибочность истолкования. Этим словом автор снимает доверие к тому, что представляется героям, указывает на расхождение видимого и действительного. Тем самым палитра авторского изображения приобретает многозначность, размывает исчерпанность ситуации. Чехов удерживает атмосферу недосказанности, незавершенности, сохраняет ощущение многовариантности разрешения. В «Даме с собачкой» оно окрашивает последнюю сцену, в которой герои осознают трагичность своей ситуации: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается»4.

В последнем рассказе Чехова «Невеста», в котором исследователи видят прежде всего бодрое, оптимистическое звучание, слово «казалось» употреблено 16 раз. Только на первых двух страницах — четыре раза:

— «...и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой»;

— «И почему-то казалось, что так будет всю жизнь, без перемен, без конца!»;

— «Она кажется отсюда такой молодой!»;

— «Можно бы, кажется, понимать» (2, 370–371).

Чехов подчеркивает относительность того, как воспринимает окружающее героиня, склонная к эмоциональной экзальтации. Став невестой в 23 года, она словно впервые видит мир своего дома, открывает пошлость и паразитизм существования семьи, бесперспективность своего будущего. Ее отрезвление завершается бегством в столицу на учебу и началом самостоятельной жизни. В финале автор поддерживает решимость и оптимизм героини, но вносит поправку в ее избыточные ожидания и безоглядный разрыв с семейным гнездом: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда» (2, 385).

В рассказе «Человек в футляре» звучит фраза полоумного повара Афанасия:

«Этот Афанасий стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормотал одно и то же с глубоким вздохом:

— Много уж их нынче развелось!» (2, 258).

Эта фраза, не относящаяся к кому-либо в отдельности, выражает подсознательную враждебность и даже ненависть к живой жизни, ко всему, что пробивается в жилище Беликова и нарушает его мертвящий покой.

Подтекст может наполнять эпизод или часть сцены. Классический пример, который часто цитируется, диалог Соленого и Чебутыкина в пьесе «Три сестры» (2-е действие), где персонажи сознательно не «слышат» друг друга и демонстрируют скрытую неприязнь.

Расхождение внешнего и внутреннего, видимого и скрытого, сказанного и невысказанного расширяет границы изображения, передает многомерность реальности, неоднозначность персонажей. В финале рассказа «Человек в футляре» есть знаковый эпизод. Буркин делится итоговым размышлением о Беликове:

«И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!

— То-то вот оно и есть, — сказал Иван Иваныч и закурил трубку.

— Сколько их еще будет! — повторил Буркин.

Учитель гимназии вышел из сарая. Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс...» (2, 265).

Признание Буркина «сколько их еще будет!» и последующий выход из сарая, комичная внешность учителя создают не просто разрушительный фон для него. Эта состыковка открывает реальный, а не шаржированный образ Беликова рядом с тобой и внутри тебя. И потому мысль о живучести беликовщины продолжается в рассуждении Ивана Ивановича. Но оно останавливается репликой собеседника. «Нет, уж пора спать, — сказал Буркин. — До завтра». Тонкая корректировка происходящего позволяет естественно и незаметно усилить внимание читателя на скрытую суть персонажа и жизненность беликовщины.

Подтекст Чехова часто образуется смещением или разрывом связи говорящих, когда один из участников диалога «уходит в себя» и проговаривает внутренние мысли. Реплики или суждения персонажа в этом случае носят оттенок провокационности. Они испытывают собеседника на реакцию и его отношение к сказанному. Из разных видов подтекста (стилистический, психологический, интеллектуальный) Чехов предпочитает психологический. Он более органичен и естественен в пьесах, так как в них значительную роль играют диалоги. Создается многослойный диалог, в котором скрытое важнее сказанного.

В «Дяде Ване» врач Астров, защитник леса, одинокий человек, измученный работой и неустроенностью, прощается с жителями усадьбы Серебрякова. Его переживания и внутреннее напряжение переданы косвенным способом. Бытовой разговор перекрывается неожиданной догадкой доктора:

«Астров. <...> Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петруша водил поить.

Войницкий. Перековать надо.

Астров. Придется в Рождественском заехать к кузнецу. Не миновать. (подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!

Войницкий. Да, вероятно» (2, 557).

Чехов вводит в повествование подсознательные переживания, которые прорываются наружу в виде фраз, выражений, навязчивых слов. В финале драмы «Три сестры» доктор Чебутыкин дважды произносит скороговорку с обрамлением. Один раз — когда сообщает Ольге, а затем и Ирине, что сейчас на дуэли убит барон:

«Чебутыкин (в глубине сцены садится на скамью). Утомился... (Вынимает из кармана газету.) Пусть поплачут... (Тихо напевает.) Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!» (2, 614).

Другой раз — в заключительных фразах пьесы. Маша, Ирина и Ольга произносят грустные монологи вслед уходящему полку и убеждают себя, что жизнь их еще не кончена, надо работать и быть полезными людям. Но эти самоутешения корректируются финальными фразами доктора:

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!» (2, 615).

Подтекст выявляет скрытый драматизм отношений, напоминает о расплате за беспечность жизненного поведения.

И.Сухих обращает внимание на культуру подтекста Чехова, на то, как он взаимодействует с текстом. «В одних случаях смысл подтекста достаточно очевиден и лежит близко к поверхности текста»5, — указывает исследователь. В других — он сложнее, приобретает «плавающий» характер. «Расстояние между текстом и подтекстом, значением и смыслом становится здесь большим, чем в предшествующих примерах. Поэтому можно поставить вопрос о глубине подтекста, о более жесткой и более свободной связи его с опорным текстом»6.

Достоинство Чехова исследователь видит в том, что писатель не злоупотребляет приемом: «Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него — тем значительней эффект его применения»7. Искусство Чехова в использовании подтекста расходится с тем, что произошло в XX веке в мировой драматургии. «Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста»8, — считает И.Сухих.

Подтекст Чехова может проявиться через намек или случайную оговорку. Он служит сигналом о скрытом сообщении или невысказанном признании. В пьесе «Три сестры» возникает психологическая ситуация. Барон Тузенбах должен идти на дуэль. Он любит Ирину, и она готова выйти за него замуж без любви. Это положение ее мучает. Перед дуэлью, о которой Ирина не знает, барон хочет услышать от нее какие-то душевные слова, но Ирина погружена в свои мысли:

«Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня <...> Скажи мне что-нибудь.

Пауза.

Скажи мне что-нибудь...

<...>

Ирина. Что? Что сказать? Что?

Тузенбах. Что-нибудь.

Ирина. Полно! Полно!

Пауза.

Тузенбах. <...> Прощай, моя милая... (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем.

Ирина. И я с тобой пойду.

Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идет, на аллее останавливается.) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит.)» (2, 609).

Реплика о кофе — это последнее обращение барона к любимой женщине. Но Ирина не чувствует его смятение и потребность сопереживания. Она занята собой. А Тузенбаха на дуэли убивают.

Подтекст открывает отношения и переживания, которые не выражены в слове. Искусство намека создает ощущение многогранности, сложности внутренней жизни человека.

Итак, подтекст Чехова усиливает впечатление зыбкости, неуловимости жизни, несводимости ее к жестким представлениям и правилам. Это напоминание о непредсказуемости, казалось бы, благополучных, счастливых ситуаций и отношений. Чеховский взгляд на мир поднимается к экзистенциальному восприятию, при котором невозможно отрешиться от осознания конечности всего сущего и простодушности любого самоутешения. Чувство изначального одиночества человека и трагичности его судьбы, признание непостижимости тайны жизни и человеческих отношений позволили писателю сохранить внутреннюю свободу, не обольщаться общественными идеями времени. Равноудаленность от всех тенденций стала нормой его поведения. Чехов оказался самым трезвым и прозорливым классиком XIX века.
 

2

Творческая эволюция Чехова — это путь от изображения курьезных случаев и смешных ситуаций к человеческой комедии. Писатель создал драмы, которые тонко и естественно вскрывали трагикомичность жизни в барских усадьбах. Лирическая окрашенность и психологическое мастерство художника придают его картинам поразительную достоверность и символическую значительность. За будничными перипетиями обитателей помещичьих гнезд просматривались грустное обобщение и размышление о главном: о смысле существования и нравственном оправдании дарованной человеку жизни. В пьесах Чехов выявляет ключевое противоречие своих героев: неудовлетворенность жизнью и неспособность изменить ее.

Трагикомическое начало прорывается через прозрение, которое возникает у персонажей после 35 лет. Герои Чехова осознают, что их жизнь прошла зря, не оставив ярких воспоминаний. Они протестуют против бесполезности своего существования. Но этот бунт чаще всего завершается смирением с обстоятельствами. В пьесе «Дядя Ваня» происходит объяснение Войницкого и доктора Астрова:

«Войницкий (пожав плечами). Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (злой смех.)

<...>

Астров. Стара штука. Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком. Ты вполне нормален.

<...>

Войницкий. <...> О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (2, 551–552).

В драме «Иванов» в финальном монологе герой пытается объяснить, как он надломился в жизни:

«Был я молодым, горячим, искренним, неглупым, любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых <...> Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат <...> кто я, зачем живу, чего хочу?».

<...>

Боркин (быстро входит с букетом; он во фраке, с шаферским цветком). Уф! Где же он? (Иванову.) Вас в церкви давно ждут, а вы тут философию разводите! Вот комик!» (2, 443–444).

Трижды повторенное слово «комик» показывает, как драматическая исповедь Иванова воспринимается его прагматичным управляющим. И не только им.

Персонажи Чехова часто недовольны своей жизнью и предъявляют себе счет за невыполненные намерения. Притом это может быть в пору зрелости и даже в старости. В пьесе «Чайка» брат актрисы Аркадиной Сорин беседует с врачом Дорном:

«Сорин. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: “Человек, который хотел” <...> хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» (2, 506).

Дорн врач, он смотрит на мир трезво, без иллюзий. Считает, что после 50 лет уже поздно что-либо менять. Осознание ушедшей жизни мучает персонажей рассказов и пьес Чехова. В пьесе «Иванов» управляющий имением узнает, что Анна Петровна серьезно больна и долго не протянет:

«Боркин (вздыхая). Жизнь наша... Жизнь человеческая подобна цветку, пышно произрастающему в поле: пришел козел, съел и — нет цветка...» (2, 393).

Герои пьес осознают стремительность уходящего времени. Жена профессора Серебрякова («Дядя Ваня»), молодая женщина, мучается от безделья:

«Елена Андреевна. Вы целый день жужжите, все жужжите — как не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.

Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела.

Елена Андреевна. Например?

Соня. Хозяйством занимайся, учи, лечи. Мало ли? Вот когда тебя и папы здесь не было, мы с дядей Ваней сами ездили на базар мукой торговать.

Елена Андреевна. Не умею. Да и неинтересно. Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?» (2, 538).

Многие жители поместий томятся от безделья. Скука и праздность заражают остальных. Они бросают привычные дела и не знают, чем себя занять. Даже доктор Астров («Дядя Ваня») забросил медицину и свои леса, чтобы ездить в усадьбу Серебрякова и видеться с его женой.

Не удовлетворены прожитой жизнью и те, кто долгое время трудился, но не испытывал увлеченность своим делом. В «Чайке» Сорин с горечью признается: «Вы пожили на своем веку, а я? Я прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил, и, понятная вещь, жить мне очень хочется. Вы сыты и равнодушны и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить и потому пью за обедом херес и курю сигары, и все. Вот и все» (2, 487).

Врач Дорн («Чайка»), проработавший 30 лет, сетует, что не накопил за всю жизнь ничего: «За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я прожил недавно за границей. У меня ничего нет» (2, 505).

Доктор Астров («Дядя Ваня») осуждает праздную жизнь провинции. И даже красота женщины не способна оправдать ее: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою» (2, 533).

Провожая Елену Андреевну, доктор говорит о праздности, которой она с мужем заразили окружающих: «<...> Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами <...> Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение <...> Ну, уезжайте. Finita la comedia!» (2, 554).

Итоговое признание «Комедия окончена!» и повторение слова «Finita!» в момент расставания Астрова с Еленой Андреевной — это констатация завершенности той жизни, которую обитатели усадьбы вели целый месяц. Теперь все возвращается в русло трудовых будней. Войницкий и Соня осознают, что стали жертвами обстоятельств и судьбы их не сложились. Но они прячут свое несчастье за внешним смирением и надеждой, что им воздастся после смерти, в другом мире. Монолог Сони о грядущем вознаграждении выглядит выспренно и театрально. Соня пять раз как заклинание произносит слова «Мы отдохнем!». Этот рефрен становится самоутешением и отчаянием одновременно. Финал пьесы содержит в себе горечь и трагикомичность. Вряд ли героям удастся взглянуть на теперешние несчастья с умилением и улыбкой. Все проблемы лишь отложены на потом. Комедия человеческой жизни продолжается.

Отсутствие труда и предубеждение к нему характерно для образованных обитателей помещичьих гнезд. В пьесе «Три сестры» барон Тузенбах делится воспоминаниями о молодости:

«Тузенбах. Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, тогда как другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда.

<...>

Чебутыкин (смеется). А я в самом деле никогда ничего не делал. Как вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты... (Вынимает из кармана другую газету.) Вот... Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал — не знаю... Бог его знает...» (2, 562–563).

Человеческая комедия выявлялась и в тех побуждениях и благих порывах, которые возникали у обитателей барских усадеб. Одним из характерных мотивов становится приобщение к труду.

Вечный труженик, Чехов отвергал праздное, бесцельное существование, заискивание перед богатыми или знатными персонами. В этом он видел холуйство и отсутствие самоуважения. И даже когда ему приходилось в силу денежных ограничений или требований врачей отдыхать в усадьбах у известных покровителей, он не поступался своими принципами.

Летом 1903 года Чехов с женой полтора месяца провел в имении М.Ф. Якунчиковой — жены фабриканта, художницы. Он был желанным гостем, рыбачил, гулял. Писателю необходимо было поддержать свое здоровье. Но пребывание в богатом имении оставило неприятный осадок: «Жизнь у Якунчиковой вспоминается почему-то каждый день. Такой безобразно праздной, нелепой, безвкусной жизни, какая там в белом доме, трудно еще встретить. Живут люди исключительно только для удовольствия — видеть у себя генерала Гадона или пройтись с товарищем министра кн. Оболенским. И как не понимает этого Вишневский, взирающий на этих людей снизу вверх, как на богов. Там только два хороших человека, достойных уважения: Наталья Яковлевна и Максим»9.

В этом плане показателен рассказ Чехова «В усадьбе». В нем отец семейства и двух дочерей на выданье отпугивает достойного жениха своими размышлениями о «белой кости». Рашевич — «неисправимый дарвинист», защищает понятия «порода», «благородная кровь» и видит в элите залог успеха. «Не чумазый же, не кухаркин сын дал нам литературу, науку, искусства, право, понятия о чести, долге... Всем этим человечество обязано исключительно белой кости...» (С. VIII, 335).

Демократизация общества, когда «чумазый», «кухаркин сын» полез не в свои сани, ведет, по его мнению, к вырождению общества, опошлению всех представлений. Но возможный жених, судебный следователь, возражает против этой агрессии и сообщает, что он сам мещанин, что его отец был простым рабочим, и он не видит в этом ничего дурного. Свою позицию он повторяет затем еще раз: «Да, я мещанин и горжусь этим» (Там же. С. 339).

Хозяин усадьбы, допустивший непростительную бестактность, понимает, что Мейер больше не приедет к нему. «Эти интеллигенты, вышедшие из народа, болезненно самолюбивы, упрямы и злопамятны» (Там же. С. 140). В конце рассказа дочери Рашевича не случайно четыре раза произносят негодующе «Жаба!». Этим словом его прозвали в уезде. Злоба и комедианство отца вызывают у них отторжение.

Чехов не забывал, что у него «мужицкая кровь», и не допускал покровительственного отношения к себе, от кого бы оно ни исходило. Рассказ «В усадьбе», несомненно, содержит наблюдения писателя над своим положением в дворянской среде. Он отражает защитную реакцию, которую вызывает любое, пусть даже хорошо скрытое, умаление достоинства человека.

М.Горький специально отметил приверженность Чехова к труду и то значение, которое он придавал ему: «Я не видел человека, который чувствовал бы значение труда как основания культуры так глубоко и всесторонне, как А.П. Это выражалось у него во всех мелочах домашнего обихода, в подборке вещей и в той благородной любви к вещам, которая не устает любоваться ими как продуктом творчества духа человеческого. Он любил строить, разводить сады, украшать землю, он чувствовал поэзию труда. С какой трогательной заботой наблюдал он, как в саду его растут посаженные им плодовые деревья и декоративные кустарники! В хлопотах о постройке дома в Аутке он говорил:

— Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!»10

Чехов видел, что помещичьи усадьбы — это не только праздность и паразитизм. Там была духовность, которая притягивала к себе. Ее обитатели получали хорошее образование, знали языки, много читали, обладали внутренней свободой и достоинством. Атмосфера культуры и развитости не могла не притягивать к себе. Жизнь в барских усадьбах таила красоту, возможную только в этой среде. И Чехов ценил ее. Хотя и с оговорками. В ранний период литератор чувствовал уязвленность от своего тяжелого бедного детства, сознавал, что его успехи оплачены молодостью, здоровьем, огромным перенапряжением. Интерес к дворянской среде уживался в нем с плебейской гордостью, которая подспудно пробивалась наружу, но он заглушал в себе эту настороженность. Чехов-художник оставался верен объективности изображения и беспристрастности взгляда на мир.

Молодые обитатели усадеб апеллируют к труду как к спасению от скуки и бесцельности существования. Но когда они начинают трудиться, рождаются разочарование и усталость. В пьесе «Три сестры» Ольге 28 лет. Последние четыре года она служит в гимназии, до вечера дает уроки. Свою работу она осознает как утрату молодости:

«Ольга. <...> Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходит каждый день по каплям и силы и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...

Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...

Ольга. Да! Скорее в Москву» (2, 560).

Москва для сестер — родной город, они там родились. Оттуда выехали 11 лет назад. Москва ассоциируется с их личной устроенностью. Ольга признается: «...Если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше» (2, 561).

Трагикомичной оказывается и ситуация, когда молодая девушка влюбляется в надломленного жизнью человека и уверена, что способна возродить его. Банальность коллизии и исхода тем не менее не мешает обоим поверить в эту возможность. В пьесе «Иванов» герой понимает, что он находится в душевном кризисе: жену разлюбил, она тяжело больна, кругом долги, имение на грани разорения, а тут еще привязанность к молодой девушке. Финал истории трагичен.

В пьесе «Три сестры» неоднократно возникают трагикомические моменты. Вот Вершинин рассказывает, как во время пожара вернулся домой и увидел лица своих детей:

«...дом наш цел и <...> вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!

Набат; пауза.

Прихожу сюда, а мать здесь, кричит, сердится» (2, 594).

Однако вслед за тем Вершинин начинает философствовать о том, какая жизнь будет через 200–300 лет («на нашу теперешнюю жизнь так же будут смотреть и со страхом и с насмешкой...» (2, 595)) и уже смеется и разыгрывает повтор «Трам-там-там» с Машей. А вслед за тем входит Федотик и танцует со словами: «Погорел, погорел! Весь дочиста!»

«Смех.

Ирина. Что ж за шутки. Все сгорело?

Федотик (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма... И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела» (2, 595).

Ужасное и смешное, трагическое и комическое, потрясение и нервная разрядка — все уживается в одном человеке и его реакции. Писатель мастерски передает многоликость реальности.

Подчас Чехов открыто указывает на источник бед бывших господ. Петя Трофимов («Вишневый сад») — вечный студент к 30 годам, резонер и любитель пафосных речей — фигура малосимпатичная. Но через него вскрывается суть драмы дворянских гнезд:

«Трофимов. <...> Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» (2, 640).

И далее Трофимов говорит о том, как можно изменить это положение и обрести право на счастье: «Мы отстали, по крайней мере, лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня» (2, 640).
 

3

Другим мотивом пьес является апелляция героев к будущему. С одной стороны, это естественная любознательность тех, кто любит пофилософствовать и заглянуть вперед. С другой — это неудовлетворенность настоящим, желание оправдать свои неудачи и поддержать надежды. Персонажи «Трех сестер» Вершинин и Тузенбах рассуждают о том, что будет через 200–300 лет и даже через тысячу лет, когда наступит новая, счастливая жизнь. Они считают, что принципиально ничего не изменится:

«Вершинин. <...> счастья нет, не должно быть и не будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков.

Пауза.

Не я, то хоть потомки потомков моих» (2, 581).

Риторика персонажей, их апелляция к будущему, призывы «работать» оказываются фразами, за которыми нет трезвого взгляда на реальность и свое положение. Когда Тузенбах — барон, поручик — подал в отставку, он мечтает начать работать: «Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. (Уходя в залу.) Рабочие, должно быть, спят крепко!» (2, 582).

Девиз «Буду работать» становится самоутешением не только для Тузенбаха, но и для тех, кто хочет обрести смысл своего существования. Как военный врач, Чебутыкин утратил профессиональные навыки и не может оказать помощь:

«Чебутыкин (угрюмо). Черт бы всех побрал... подрал... Думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню. Ничего. <...> В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, а я виноват, что она умерла. Да... Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего» (2, 592).

В ответ на разглагольствования Вершинина («Три сестры») о том, какой прекрасной будет жизнь через двести-триста лет, Тузенбах замечает: «...Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хоть издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать <...> Да, нужно работать» (2, 569). Когда Тузенбах говорит Ирине о своей любви к ней, он видит будущее в самом радужном свете:

«Ирина. Николай Львович, не говорите мне о любви.

Тузенбах (не слушая). У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина <...> и жизнь мне кажется такой прекрасной! О чем вы думаете?

Ирина. Вы говорите: прекрасна жизнь. Да, но если она только кажется такой! У нас, трех сестер, жизнь не была еще прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава... Текут у меня слезы. Это не нужно... (Быстро вытирает лицо, улыбается.) Работать нужно, работать. Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда. Мы родились от людей, презиравших труд...» (2, 572).

Молодые обитатели помещичьих усадеб видят в труде спасение от скуки и бесцельности существования. Ирина («Три сестры»), которой исполнилось 20 лет, воспринимает труд романтически, как очистительное деяние: «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге...» (2, 562).

Ее упование на труд противоречит бездельному существованию молодой женщины, «которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!» (2, 562) Когда Ирина поступила работать на телеграф, она быстро разочаровалась и стала уставать. Девушка признается, что не любит работы на телеграфе:

«Ирина. Устала. Нет, не люблю я телеграфа, не люблю.

<...>

Надо поискать другую должность, а эта не по мне. Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней именно и нет. Труд без поэзии, без мыслей...» (2, 579).

Идеализированное представление о труде приводит к быстрому разочарованию на практике. Через три года ситуация в семье Прозоровых («Три сестры») обостряется, и возможность возвращения в Москву становится неопределенной. Неудовлетворенность собой и нежелание принять реальность как должное вызывают бунт и отчаяние:

«Ирина (сдерживаясь). О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать. Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу и презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, никакого удовлетворения, а время идет <...> Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю» (2, 597–598).

Теперь работа воспринимается сестрами как обманная надежда. Воспитанные в искусственной среде, они не готовы к реальной жизни. Их постигает разочарование. Страстная мечта о Москве так же иллюзорна, как и прежнее желание работать. Возникает прозрение того, что реальность проще и беспощаднее, чем она представлялась в мечтах молодости. И это делает их положение трагикомичным.

Пьеса заканчивается риторическими высказываниями о будущем. Сестры утешают себя тем, что они будут работать и их помянут добрым словом. «Надо жить!» — убеждают они себя. Но надежды на новую жизнь корректируются сомнениями Ольги: «...Зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» (2, 615) Этот вопрос, повторенный четыре раза, звучит в финале.

На фоне уходящего полка, убийства на дуэли барона, на фоне этого «ужасного дня» патетические тирады выглядят прикрытием боли, которая пронизывает трех сестер. Впереди их, вероятнее всего, ждут непростые испытания: возможный распад семьи, торжество новой хозяйки, одиночество и рутина будней. Лучшее, что случилось в их жизни, уходит в прошлое. Поэтому высокие слова сестер становятся горькой риторикой.

Финал пьесы приобретает трагикомическое звучание. Жизнь смеется над избыточными надеждами и ожиданиями персонажей. Она требует трезвости и ответственности поведения.

Л.Кройчик указывает на признаки трагикомической окрашенности пьес Чехова. «По своему жанру чеховская “Чайка” — ироническая трагикомедия. В соответствии с этим, во-первых, события в пьесе разворачиваются в переломный для каждого персонажа момент времени (трагикомическое мироощущение связано с относительностью существующих критериев жизни).

Во-вторых, в “Чайке” налицо трагикомический эффект (одно и то же событие одновременно рассматривается и как трагическое, и как комическое — вспомним сцены объяснения Аркадиной и Треплева после покушения Константина Гавриловича на собственную жизнь и диалог между Тригориным и Аркадиной, когда Борис Алексеевич просит Ирину Николаевну “отпустить” его).

В-третьих, в трагикомедии конфликт носит неразрешимый характер — финалы такой пьесы всегда открыты. Смерть Треплева в чеховской “Чайке” не развязывает ни одного из “узелков” — “лото” оказывается сильнее смерти, напоминающей лишь хлопок пробки в склянке с эфиром.

В-четвертых, в трагикомедии отсутствует сочувствие какому-то одному из героев. В ней нет четкого деления на персонажей положительных и отрицательных.

Трагикомическое содержание “Чайки” (да и остальных пьес Чехова) окрашено в иронические тона, поскольку автор ощущает огромное противоречие между реальностью, в которой пребывают и Тригорин, и Аркадина, и Дорн, и Сорин, и Треплев, и Заречная, и Маша <...> и стремлением не обращать внимания на нее»11.

Чехов, как всегда, опускает занавес на пике развития событий перед угасанием интриги. Зрители испытывают сострадание и горечь за несложившиеся судьбы. Но автор оставляет героям надежду на будущее. И одновременно бесстрашно представляет «человеческую комедию».

Конечно, пафосные обращения к будущему содержат и надежду Чехова на то, что нынешние беды и страдания людей не напрасны. Что терпение и упорный труд принесут достижения, которые облегчат путь следующим поколениям. И он не только надеялся на это, но и хотел, чтобы эта надежда укрепляла современников. Но, как объективный реалист, писатель допускал и иной вариант: укрупнение противоречий прогресса и ужесточение ситуаций. Поэтому пафос риторики сглаживается комической подсветкой и тонкой иронией. Чехов уравновешивает баланс сил и возможных вариантов. Его человечность и бесстрашие правды оставляют читателю (и зрителю) возможность колебаний в интерпретации изображенного.

Особенность Чехова-художника состоит в чувстве соразмерности, в аналогии реальной жизни, где все находится в определенном балансе и единстве. Ее многомерность не допускает, чтобы какая-то одна из ее составляющих возвысилась над остальными. Добро и зло, любовь и ненависть, горе и радость, отчаяние и вера пребывают в одном пространстве, где все связано друг с другом. Чувство меры и вкуса писателя помогает удерживать полноту жизни, защитить ее от деформации. Произведения Чехова показывают, что живая жизнь богаче и сложнее любых представлений и версий о ней. Писатель стремится создать аналог ее.

В последний период творчества искусство Чехова становится все более тонким и филигранным, особенно в пьесах («Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»). Писатель доводит до совершенства подтекст, придает ему изысканность. Привычная естественность ситуаций и точность деталей наполняются скрытыми оттенками. Чехов предпочитает полутона, многоликость и завуалированность смысла. Психологическая атмосфера пьес приобретает скрытое напряжение, ожидание драматической развязки. Комедия положений переходит в комедию жизни, в иронию судьбы. Писатель удерживает хрупкое совмещение характеров и отношений обитателей барских усадеб. Его персонажи имитируют стабильность и привычность своего существования. Но атмосфера неблагополучия, подступающего краха и неизбежной расплаты уже отравляет их существование. Она превращает их жизнь в театральную игру с неизбежностью.

Искусство Чехова в изображении трагикомического достигает совершенства. И не важно, сознательно или бессознательно, доминируют этот ракурс и атмосфера. Писателю открываются пугающие экзистенциальные грани жизни нового века, и он переводит их в свои произведения.

Надежда на выход из угрожающих ситуаций еще поддерживает героев последних пьес, но бесстрашие правды побуждает писателя не скрывать иллюзорности и простодушия их риторики. Художник тонко выдерживает соотнесенность противостоящих граней жизни, не позволяет нарушить естественный баланс сил. И эта многогранность картины, усиливающей объективность изображенного, вызывает ощущение боли и неблагополучия жизни. В конце творческого пути Чехов подтверждает эту соразмерность рассказами «Архиерей» и «Невеста». В них предстают две грани бытия: молодость и старость, расцвет и угасание, жизнь и смерть. Словно на чашах весов, они удерживают паритет, открывают две силы единого процесса. Дилогия жизни и смерти, заключенная в этих произведениях, побуждает задуматься о тайне их связи и неизбежности смены одного другим. Отсюда невозможность определения Чехова как «пессимиста» или «оптимиста», «певца сумерек» или «надежд». Писатель ускользает от любых определений своей сути. Он до конца остается бесстрашным реалистом, способным передать сложность живой жизни.
 

4

Чехову уже в молодости было свойственно достоинство, которое не допускало заискивание перед богатыми, знатными, именитыми. Он чувствовал себя самодостаточным человеком и это качество стремился утвердить в своих братьях. Оно обеспечивало независимость от окружающих, проявлялось в литературной работе, в отношениях с современниками.

Чехов не строил иллюзий о природе человека, его потенциальных возможностях, соотношении стихии и разума, культуры и неразвитости. Он был врачом, сторонником естественно-научного подхода к явлениям жизни. Знал физиологию и психологию человека не понаслышке. Писатель видел негарантированность поведения человека, непредсказуемые переходы добра и зла, любви и ненависти, милосердия и жестокосердия. Чехов не разделял надежды и обольщения, которые питали многие его современники. Упование на крестьянство, студенчество, интеллигенцию или радикальные группировки считал самообманом. Он видел дикость и пьянство мужиков, легковесную эйфорию студенчества, униженность сельских учителей, равнодушие чиновников. Его отношение к несправедливости и несчастьям людей было понятно читателям.

Приверженность к юмору, смешному, комическому превратилась в самозащиту писателя. Она определяла диапазон его ракурса, выбор материала для творчества. Потребность культуры, приобщения к ней тех, кто по своему социальному положению был ограничен в этих возможностях, побуждала писателя не довольствоваться натурализмом.

При жизни Чехова упрекали в подражании Мопассану. Но между ними была существенная разница. Как отметил в воспоминаниях С.Я. Елпатьевский, Мопассан на вопрос Тургенева о том, какими принципами будет руководствоваться газета, которую он хотел основать в Париже, ответил: «Pas de principles! Никаких принципов! (фр.)»12. Для Чехова это было неприемлемо. И когда его называли беспринципным писателем, это вызывало у него горечь и обиду. Чехов рассматривал литературу как территорию общественной значимости. Не в пример французскому новеллисту: «И не предлагали Мопассану вопросов: кто ты? И не ломали копий по поводу мопассановских “мужиков” литературные и политические партии, и французские люди сравнительно редко ищут решения вопросов жизни на страницах произведений французских беллетристов»13. Мопассан, как новатор, притягивал к себе Чехова, но он избежал искушения примкнуть к нему.

А.Куприн приводит в воспоминаниях суждение писателя о том влиянии, которое Мопассан оказал на современную литературу: «Антон Павлович держался высокого мнения о современной литературе, то есть, собственно говоря, о технике теперешнего письма. “Все нынче стали чудесно писать, плохих писателей вовсе нет, — говорил он решительным тоном. — И оттого-то теперь все труднее становится выбиться из неизвестности. И знаете, кто сделал переворот? Мопассан. Он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уж больше невозможным. Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это старье и общие места”. Зато возьмите, с другой стороны, наших декадентов. Это они лишь притворяются больными и безумными, — они все здоровые мужики. Но писать — мастера»14.

Гуманистическая основа Чехова была шире и крупнее позиции французского новеллиста. Чехов переступил через возможность стать русским Мопассаном.

Натурализм с его физиологическим ракурсом, биологическим подходом к жизни не мог удовлетворить писателя. Его могли привлечь декларация беспристрастности и созерцательности, отказ от романтической идеализации, утверждение трезвости взгляда на мир. Но эстетизация плоти, опрощения не соответствовала лирической окрашенности автора, его стремлению к культуре и просвещению. Мировосприятие натурализма и его эстетика явились упрощением тех представлений, которые были достигнуты русской классикой от А.Пушкина до Л.Толстого.

Русский менталитет с его пониманием добра, милосердия, терпения, с его трудовыми крестьянскими корнями не позволил Чехову встать на позицию Мопассана. Чехов учел опыт французского новеллиста и даже сделал несколько вещей в его духе. Но они оказались неорганичны природе писателя и были восприняты критикой как чужеродные.

«Холодность» Чехова не стала эстетством, демонстративной констатацией порочности человека. Она не подавляла жизнелюбия автора, жажду неизведанного, его лиричность, не ослабила потребность в красоте и культуре. Пожизненная жалоба писателя на скуку — это каждодневная потребность в обновлении жизни, в наполнении себя новыми чувствами. Он был подвижником не только в обыденной реальности, но и в духовном развитии.

Чехов обладал созидательным талантом. То, за что он брался, доводил до конца: будь то профессиональная работа литератора, благотворительная деятельность (строительство школ, больниц, оснащение библиотеки в Таганроге, борьба с холерой и др.). Благоустройство усадьбы в Мелехове и строительство дачи в Ялте проходили под его бдительным оком. Ответственность писателя за взятое дело, трезвость и рачительность в организации работы обеспечивали успех запланированного. Что касается его личного участия в усадебной работе (посадка деревьев, выращивание цветов, строительстве прудов) — здесь он был образцом продуманности и заботливости о своих «подопечных».

Чехов как личность и новатор в литературе должен был вызывать неоднозначное отношение. Одно дело — Л.Толстой, М.Горький, И.Бунин, другое — представители Серебряного века. Последние чувствовали в Чехове противника, неумолимо набирающего авторитет. Как реалист, он изобразил русскую жизнь в ее повседневности, а не создавал «сладостные легенды», не уводил в «потусторонний мир». Чехов не был религиозным фанатом, не поэтизировал помещичьи усадьбы, а показывал их крах. Ему были чужды мистицизм и крайний индивидуализм З.Гиппиус, которая публично заявляла:

Беспощадна моя дорога,
Она меня к смерти ведет,
Но люблю я себя как бога,
Любовь мою душу спасет.

Почему представители Серебряного века (от З.Гиппиус, Д.Мережковского и В.Ходасевича до М.Цветаевой и А.Ахматовой) не признавали Чехова столь страстно и агрессивно?15 Он был для них плебеем, который не заслужил право ходить по царскосельским аллеям? Или являл новый тип интеллигента, который вышел из народной среды? Или они чувствовали его самодостаточность и жизнеспособность, которыми не обладали сами?

Думается, что расхождение с Чеховым вызывалось не столько спецификой художественного мышления реалиста, сколько его миропониманием и жизненным поведением. Внутренняя солидарность «жрецов» Серебряного века в оппозиции Чехову означала не просто неприятие социального чужака, неприязнь к естественности его поведения. Чехов стал для богемной среды средоточием того, что было им чужеродно: привязанности к народной основе и русской жизни. Пожалуй, только А.Блок возвысился над уровнем лидеров Серебряного века, понимал ограниченность и искусственность их позиций. Его дальновидность оказалась им недоступна. В 1918 году он написал статью «Интеллигенция и революция», которая вызвала шквал обвинений в измене и обструкцию поэта. В ответ на это А.Блок записал в своем «Дневнике»: «Не подают руки. Кадеты и Мережковские злятся на меня страшно. Статья искренняя, но нельзя простить»16. И далее поэт жестко констатирует:

«Господа, вы никогда не знали России и никогда ее не любили!

Правда глаза колет.

22 января»17.

Искусственность представлений, эпатирование окружающих, самовлюбленность и претензии на мессианство в литературе в принципе не уживались с трезвостью, демократичностью и «обыкновенностью» Чехова. Отсюда — отторжение писателя, доходящее до ненависти. И естественно, уязвленное самолюбие Чехова накладывало отпечаток на его оценки В.Брюсова, К.Бальмонта, Д.Мережковского, З.Гиппиус и др. Хотя он сохранял объективность и взвешенность суждений.

Летом 1903 года Чехов приступил к работе заведующим беллетристическим отделом журнала «Русская мысль». Писателю присылали для редактирования рассказы начинающих сочинителей. Он читал рукописи и выбирал то, что можно было рекомендовать в журнал. Затем при необходимости исправлял тексты и отправлял обратно. Эта работа позволяла ему видеть устремления молодых авторов, знакомиться с новыми литературными веяниями. «...далеко не все в новых течениях литературы он принимал. Например, многие стороны символизма и декадентства с их иррационально-индивидуалистической и религиозно-мистической основой были ему совершенно чужды. Представители этих течений относились к писателю с большой симпатией и хотели видеть в нем своего союзника, сам же Чехов воспринимал их произведения отрицательно и чаще всего иронически, хотя не отказывал отдельным писателям этих направлений в художественном таланте», — отмечает А.М. Малахова (см.: П. XI, 340).

Вместе с тем его личные контакты с К.Бальмонтом, Ю.Балтрушайтисом, Л.Андреевым, И.Буниным, С.Дягилевым свидетельствуют о благожелательном отношении к новаторам-современникам. Когда К.Бальмонт переслал писателю сборник «Будем как Солнце. Книга символов» (М., 1903), Чехов воспринял ее положительно, особенно стихотворение «Гимн Солнцу». В письме поэту заметил: «Мне кажется, это одно из самых красивых Ваших стихотворений <...> “Будем как Солнце” я получил, прочел и давал читать другим...» (П. XI, 236–237). Чехов переслал стихотворение редактору журнала «Русская мысль» с коротким резюме: «Стихотворение хорошее. Если ты найдешь его длинным и для Русской мысли не подходящим, то, пожалуйста, возврати его по адресу <...> Константину Дмитриевичу Бальмонту» (П. XI, 239).

Чехов принципиален в своих профессиональных позициях; он не идет на уступки, какими бы благами его ни искушали редакторы журналов, жаждущие включить писателя в состав соредакторов и тем самым привлечь к себе новых читателей. Так, С.Дягилев, редактор знаменитого журнала «Мир искусства», обратился к писателю с предложением войти в состав руководства журнала. Сделано это было в конце июля 1903 года, во время встречи в Москве. Чехов тогда не дал определенного ответа. Он был занят своими творческими планами и не мог их нарушить. С.Дягилев повторно обратился к Чехову и в письме обстоятельно и настойчиво убеждал принять участие в его журнале. Чехов в ответ дал развернутое объяснение того, почему он не может принять это предложение.

Письмо Чехова содержит четко сформулированные принципы управления журналом. Они обязательны для него, способны обеспечить успех и создать нормальную атмосферу творческого коллектива: «Быть редактором “Мира искусства” не могу, так как жить в Петербурге мне нельзя, а журнал не переедет для меня в Москву, редактировать же по почте и по телеграфу невозможно, и иметь во мне номинального редактора для журнала нет никакого расчета. Это во-первых. Во-вторых, как картину пишет только один художник и речь говорит только один оратор, так и журнал редактируется только одним человеком» (П. XI, 234).

Эта принципиальная позиция Чехова усиливается далее его опасениями межличностных разногласий внутри отдела: «Конечно, я не критик и, пожалуй, критический отдел редактировал бы неважно, но, с другой стороны, как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует по-учительски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего. Я уважаю Д.С. и ценю его, и как человека, и как литературного деятеля, но ведь воз-то мы если и повезем, то в разные стороны» (Там же).

Чехов заканчивает письмо возвращением к основному тезису: «Как бы ни было — ошибочное мое отношение к делу или нет, я всегда думал и теперь так уверен, что редактор должен быть один, только один, и что “Мир искусства”, в частности, должны редактировать только Вы один. Таково мое мнение, и мне кажется, что я не изменю его» (Там же).

И хотя отношение к Чехову в среде Мережковских претерпело свою эволюцию и привело к позднему признанию, суть осталась неизменной. Для них он был чужероден. Но для решительного реформатора поэзии В.Маяковского Чехов оказался близок и ценен. В статье «Два Чехова» (1914) молодой трибун увидел в писателе опору для обновления поэтического искусства. Маяковский воспринял его как новатора, который отверг шаблоны дворянской литературы, как автора и эстета разночинцев. Чехов обновил язык, он научился безымянный факт опутать изумительной словесной вязью. По Маяковскому, Чехов владеет искусством поражающего слова.

Фактически Маяковский увидел в Чехове своего союзника и даже соратника. Но он свел его значение к демократизации литературы и выполнению словесных задач. В этом чувствуются нарочитость и прямолинейность позиции раннего Маяковского. Но важно, что он прозорливо увидел перспективность Чехова, его обращенность в XX век.
 

* * *

Время не отдаляет нас от Чехова, а, напротив, приближает. Писатель оказывается понятнее и дороже тем, кто пережил потрясения XX века. Чехов таит в своей жизни и судьбе уроки гуманистического значения: потребность в справедливости, правде, милосердии, неприятии насилия, унижения человека. Его нравственные представления отвергают цинизм и лицемерие, культ денег и успеха любой ценой.

Призыв писателя работать и совершенствовать себя актуален, как и раньше. Уроки стойкости и терпения в жизненных испытаниях вплоть до последнего часа поддержат в критических обстоятельствах. Многому можно научиться у Чехова. И это делает его творчество и жизнь значимыми для каждого из нас.

Сегодня, в XXI веке, Чехов воспринимается как неотъемлемая часть мировой культуры. И не только европейской или англо-американской. Интерес к писателю проявляют и в азиатском регионе (Китай, Индия, Япония и др.). Человечность позиции писателя, характерность его персонажей в разных странах и у разных народов расширяет круг его читателей. «Скромный, неуловимый, порой недоступный, писавший о важном на простом языке, Чехов был и остается писателем и драматургом, которого любит публика и для понимания которого не имеют значения национальные границы и разные языки. Как творчество Данте, Шекспира, Гёте, Мольера, Ибсена, так и творчество Чехова принадлежит не одному только народу, а всем народам мира»18, — отмечает П.Генри, английский литературовед и переводчик.

Через наследие Чехова зарубежные читатели постигают менталитет и характер русского человека, его душевный мир и поведение в разных ситуациях. Классик открывает природу обычного человека, его будничную жизнь, надежды и мечты. Он поднимает читателя до осознания неповторимости дарованной жизни, ее ценности и красоты. Жизнелюбие и печаль автора по неустроенности нашего существования — целительны. И это милосердие вызывает благодарность и расположение к художнику. Теплота души Чехова притягивает и укрепляет веру в добро.
 

Примечания

1 Для ознакомления с жизнью и творчеством А.П. Чехова рекомендуем следующие публикации: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1970; Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979; Кубасов В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1999; Кройчик Л. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя. Воронеж, 2007; Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960; Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли. 1860–1880-е годы. М., 1977; Вокруг Чехова. М., 1990; Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. А также издания: Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1960; Малюгин Л., Гитович И. Чехов. М., 1983; Громов М. Чехов. М., 1993; Кузичева А. Чехов. Жизнь «отдельного» человека. М., 2010; Турков А. Чехов и его время. М., 1980; Труайа А. Антон Чехов. СПб., 2015.

2 Леонов Л. Речь о Чехове // Леонид Леонов. Собр. соч.: В 10 т. М., 1984. Т. 10. С. 152.

3 Там же.

4 Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Избр. соч.: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 325. Далее ссылки на это издание даны в тексте в скобках с указанием тома арабскими цифрами и курсивом, страницы — арабскими цифрами.

5 Сухих И.Н. Жизнь и судьба чеховского подтекста // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 311.

6 Там же. С. 312.

7 Там же. С. 313.

8 Там же.

9 Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1975–1983. Письма. Т. 11. С. 281. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках, где П. — письма, С. — сочинения, римская цифра обозначает том, арабская — страницу.

10 Горький М. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 451–452.

11 Кройчик Л. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя. Воронеж, 2007. С. 122.

12 Елпатьевский С.Я. Антон Павлович Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 560.

13 Там же. С. 560–561.

14 Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 530–531.

15 См. об этом: Капустин И.В. З.Гиппиус о Чехове (К вопросу об античеховских настроениях в культуре Серебряного века) // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 176–188; Лосев Л. Нелюбовь Ахматовой к Чехову // Звезда. 2002. № 7; Гитович И.Е. Литературная репутация Чехова в пространстве российского XX века: реальность и аберрации (К постановке вопроса) // Studia Rossica XVI: Dzielo Antoniego Chechowa dzisiaj. W-wa. 2005; Кушнер А. Почему они не любили Чехова? // Звезда. 2002. № 11.

16 Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930. С. 198.

17 Там же.

18 Генри П. Чехов и чеховиана в Великобритании и Северной Америке на рубеже веков // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 91. В России труды английских исследователей переведены и изданы. См.: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О.Макаровой. М., 2005; Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов: Антология. СПб.; М., 2006. Часть книги Д.Рейфилда («Любовь и смерть») опубликована в сб.: Четырежды Чехов: Битов, Чудаков, Рейфилд, Клех / Сост. И.Клех. М., 2004. С. 71–147.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0