В поисках забытых снов

 Сергей Георгиевич Антоненко родился в 1974 году. Историк религии, публицист. Выпускник РГГУ,редактор отдела истории религии Российского исторического журнала «Родина», шеф-редактор аналитического приложения Вестник актуальных прогнозов «РоссияТретье тысячелетие», преподаватель на факультете лингвистики Международного университета в Москве.

Живет в Москве.

Размышления культуролога после Московского кинофестиваля

       Кино, как ни один другой вид художественного творчества, соответствует древней мечте об интегральном, синтетическом искусстве. Благодаря магии камеры и экрана соединяются литературно-драматургическая основа сценария, театральное, сценическое начало, воплощенное в актерской игре и режиссерских решениях, визуальная «картинная» эстетика операторской работы, музыкально-звуковое оформление — «вотчина» композитора… А ведь есть еще «малые кинематографические искусства», которые тоже требуют творческой отдачи и высокого умения: свет, костюмы, кастинг и т.д. Каждая из этих составляющих достойна быть оценена собратьями и мастерами цеха — что обычно и происходит на больших фестивалях, где вручаются премии по множеству номинаций. И в то же время в кинематографе все работает на конечную цель, на единое произведение — словно в алхимическом тигле, различные художества переплавляются во что-то новое и особое. И зритель — нормальный зритель, а не привыкший все расчленять и препарировать профи — именно так, целостно, и воспринимает кино, не выделяя в своем сознании «картинку», саундтрек и прочее.

        Но интегративная миссия кинематографа этим не ограничивается. Двадцатый век возвел искусство экрана на пьедестал главного выразителя общекультурных смыслов и исканий. Кино рассматривалось как именно тот, наконец найденный канал, с помощью которого искусство может не только отражать действительность, но и активно преобразовывать мир. «Фабрику грез» как вид культурной деятельности отличают массовость, демократизм форм художественного высказывания, эмоциональность и мощный суггестивный потенциал. Давно ли вы видели человека, прослезившегося над книгой, скажем, в библиотеке? Или девушку, смахивающую украдкой слезу перед тронувшей ее картиной в музее? А ведь даже в наше черствое время совсем не редкость, когда зрители выходят после сеанса с покрасневшими и увлажненными глазами. Поэтому такое большое значение придавалось кино как «воспитателю масс» в закрытых вождистских обществах прошлого столетия, поэтому и сегодня не списывается в утиль манипулятивная функция кинематографа. Однако даже потребители-интеллектуалы, не склонные отождествлять себя с «массой», с какого-то времени начали воспринимать творцов экранных иллюзий как легитимных властителей дум. Именно режиссерам (а не писателям, как, скажем, в XIX веке) была отдана кафедра провозвестников новых истин, первооткрывателей новых тем. Художественный опыт «волшебного фонаря» стал для культуры зрелого двадцатого столетия определяющим, эталонным в исследовании и осмыслении самых сложных общечеловеческих сюжетов и драматических коллизий национальной истории.
        Сегодня, в эпоху всеобщего страха «большой темы» и официально продекларированного постмодернизмом отказа от любых попыток «поиска истины» и «преобразования мира силой искусства», создание фильма все же остается площадкой исканий — не только формальных экспериментов, но и по-настоящему искренних духовных странствий в надежде обрести себя. Кино и в XXI веке остается великим популяризатором, великим транслятором идей. И одновременно — чутким барометром социальных настроений, склонностей и предпочтений. Рыночная, «цирковая» суть кино (не будем забывать, что «синематограф» зародился во многом как аттракцион иллюзий) помогает творческим людям — порой независимо от их собственных желаний — улавливать флюиды масс. То, о чем спорят интеллектуалы «на облаке», и то, чем озабочено общество в целом, так или иначе претворяются на экране, и простота образов (порой кажущаяся) не должна здесь обманывать.
        Поэтому любой большой кинематографический форум — такой, например, как международный фестиваль, — это хорошая возможность попытаться «схватить» некоторые общие тенденции развития культуры, а не только цеховые новости. Прошедший этим летом (с 23 июня по 7 июля) 33-й Московский международный кинофестиваль стал событием как для профессионалов-«киношников» и влюбленных в кино людей, так и для всех, кому небезразлично человеческое измерение культуры. Данные заметки не претендуют на полноту разработки фестивальной проблематики по двум причинам: во-первых, их автор не кинокритик, а просто вдумчивый (хочется надеяться!) зритель; во-вторых, московский кинофорум — по-настоящему масштабное явление, которое не просто охватить даже чисто физически, исходя из скромных возможностей, отпущенных человеку (а значит, и его органам восприятия) природой. Поскольку векторы личных интересов автора далеко не всегда совпадают с позициями взыскательных киномэтров, здесь нет смысла комментировать решения или позицию жюри. Этот очерк — попытка с предельно субъективных позиций нащупать те нити общественного интереса и творческих интуиций, которые соединяют, стягивают очень разные по стилю и художественной программе произведения, представленные на фестивале.
        
        
        * * *
        
Прежде всего следует отметить прекрасную организацию мероприятий для всех трех «когорт» зрителей — гостей, аккредитованных журналистов и посетителей, а также высокий уровень работы пресс-службы и билетной службы. Это вроде бы моменты малозначительные (по сравнению с ценностями «высокого искусства» и светской хроники). Но лично мне видится очень позитивным, обнадеживающим знаком времени то, что вот уже на протяжении нескольких лет в середине лета в центре Москвы возникает своеобразный «город кино»: на карту маршрутов, по которым спешат жители мегаполиса, накладывается совсем иная логистика — кинопоказов, встреч с артистами и режиссерами, пресс-конференций. Узлами этой сети становятся «опорные пункты» фестиваля — кинотеатры «Октябрь» и «Художественный», киноконцертный зал «Пушкинский», Центральный дом кинематографиста. Есть что-то впечатляюще-оптимистичное в подчиненном фестивальному расписанию перемещении по «силовым линиям» форума, в быстром обмене мнениями о только что просмотренной картине с совсем незнакомыми людьми, в зрительской «жадности», заставляющей спешить и прорываться на показы… То есть в атмосфере международного праздника кино (который ведь, что ни говори, надо суметь правильно устроить!). Согласно официальной статистике, 33-й ММКФ посетили 60 тысяч зрителей, более 7 тысяч гостей и журналистов, среди которых около 600 иностранцев. Международный уровень фестиваля поддерживало множество именитых гостей, но настоящим символом кинофорума стала Хелен Миррен (Елена Васильевна Миронова, как предпочитали называть ее на фестивале). Признанная звезда британского и мирового кинематографа призналась со сцены «Пушкинского»: «Я стала актрисой благодаря своей русской крови». Несомненно, что русские корни помогли Елене Васильевне создать один из самых запоминающихся ее кинообразов (роль Софьи Андреевны Толстой в фильме «Последнее воскресение», исполненная с истинно русским аристократическим тактом). Х.Миррен был вручен Специальный приз за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам К.С. Станиславского «Верю. Константин Станиславский». Всего на фестивале зрителям было показано более 380 фильмов, 17 из которых — конкурсные.
        Надо сказать, что уже давно сложилось и живет понятие «фестивальное кино». Это такое кино, понять которое дано только рафинированным высоколобым профессионалам. А «простому зрителю» смотреть его, как минимум, скучно и неинтересно, как максимум — противно до тошноты (особенно, если это модный сейчас европейский тренд — «исследования» сексуальных извращений, садизма, инцеста, каннибализма и т.п.). Вот почему обычный зритель не столь уж стремится посмотреть обязательно конкурсные фильмы. Если он опытный и искушенный «фестивальный волк», он знает, что под знаком «святого Георгия» (символ ММКФ) разворачивается несколько программ. Некоторые из них — ретроспективы, на которых можно посмотреть и полюбившиеся, но почти не имеющие шансов вновь пробиться на широкие экраны «старые добрые» картины. Есть и гала-премьеры рассчитанных на широкую аудиторию фильмов, которые выйдут в прокат лишь спустя несколько месяцев… Впрочем, к чести организаторов московского кинофорума, большинство представленных на нем картин были интересны не в формате общения специалистов, а по большому, «гамбургскому» счету. Конкурсных программ было три (основной конкурс, «Перспективы» и документальное кино); фестивальная палитра разворачивалась как в направлении национальных киношкол (программы «Сделано в Испании», «Итальянское кино сегодня»), так и в сторону модных в кинематографическом мире тенденций («81/2 фильмов», «Секс, еда, культура, слава»). Как всегда, большой популярностью пользовались ретроспективы: истинного американца Сэма Пекинпа, живого (и, как выяснилось, весьма моложавого!) классика Вернера Херцога, очаровывающей своим истинно русским аристократизмом Хелен Миррен. Окунуться в атмосферу неувядающего реализма Апеннин давала возможность программа «1675 километров итальянского кино», а изучить влияние русской культуры на мировой кинематографический процесс можно было по фильмам подборки «Русский след». Тема пожилых людей в «эйджистском», дискриминирующем старость социуме была представлена фильмами, объединенными в группу «Третий возраст»; социально заостренные, обнаженно публицистичные работы оказались объединены под рубрикой «Свободная мысль». Интригующее, фантастическое и порой жесткое кино (некоторые фильмы с откровенными сценами насилия) было тактично выделено в программу «Дикие ночи»… Я назвал далеко не все сюрпризы, которые готовило киногурманам фестивальное меню. Иногда фильмы внеконкурсных программ оказывались более востребованными, чем участники главного состязания — что, впрочем, обычно для ММКФ.
        Можно с уверенностью сказать, что, несмотря на все многообразие прошедших перед зрителем феноменов, у 33-го Московского кинофестиваля вполне отчетливо обозначилась главная тема — судьбы человека и человечности в сегодняшнем «расчеловеченном» мире. Таким образом, ММКФ остается верен своей «генеральной» гуманистической линии, намеченной еще при рождении фестиваля его «крестным» С.Эйзенштейном.
        Еще одна характерная черта, объединяющая большинство фильмов, прошедших перед зрителем, — это рефлексия по поводу ситуации, сложившейся в мире после крушения Советского Союза и всей социалистической имперской системы. Автора данных строк не покидало ощущение, что в творческих исканиях режиссеров падение тоталитарной системы, выстроенной вокруг «большой идеи» и «великого проекта», корреспондирует с утратой «большого стиля» и «истинных смыслов» художественной культурой. Обретенная свобода оборачивается обмелением жизненного потока, оскудением значимых реальностей. В этом контексте весьма показательно «посткоммунистическое» кино: прошло уже два десятка лет после падения «красной империи», а влияние этой геополитической катастрофы на мировой культурный процесс продолжается.
        Очень характерны как выражение настроений дезинтегрированного общества «новых независимых государств» фильмы «Анархия в Жирмунае» (Литва–Венгрия, 2010, реж. Саулюс Друнга; приз конкурса «Перспективы») и «Гакку» (Казахстан, 2011, реж. Газиз Насыров). При всей разнице интонаций этих двух картин есть многое, что их объединяет: в обоих случаях психологический портрет социума выстраивается благодаря проникновению в мир отдельной «ячейки» — группы, связанной отношениями дружбы и «чего-то еще» (партнерства политического, криминального, сексуального). И казахстанские парни, и литовские девчата в обеих картинах в поисках осмысления дегуманизирующей действительности периодически обращаются к идейно-культурному наследию — философским теориям «властителей дум» прошлого, идеологическим построениям «классиков сопротивления». Но и у тех и у других настоящего прикосновения к животворному источнику идей не получается — все уходит в вязкую постмодернистскую цитатность, идеологемы и философемы, афоризмы мыслителей и дерзкие знаки «городской герильи» опошлены и приручены современностью и сведены на уровень коммерческих брендов. И в том и в другом случае непредвзятое художественное исследование выявляет тщетность антикапиталистического сопротивления в традициях европейского нонконформизма XX века.
        Традиционная для интеллектуального кино тема эскапизма продолжает волновать режиссеров. Путешествие к морю, на пляжно-курортный юг, предстает как побег из мира-«матрицы», как возвращение к драматическим и подлинным основаниям жизни в фильмах «Шапито-шоу» (Россия, 2010, реж. Сергей Лобан; Специальный приз жюри, Приз жюри Федерации киноклубов России за лучший фильм из Основного конкурса, Приз Международного жюри Федерации киноклубов России за лучший фильм из Основного конкурса) и «Кеды» (Болгария, 2011, реж. Иван Владимиров и Валерий Йорданов; Специальное упоминание жюри, Приз «Колючий взгляд» от Федерации киноклубов России за лучший фильм из Основного конкурса). Две «южные» работы объединяет новеллистический принцип: в каждой из них несколько историй «вырвавшихся к морю» людей, объединенных взглядом режиссера. И в том и в другом фильме есть грустная ирония и самоирония авторов, есть попытка выстроить некое новое гуманистическое прочтение запутанных и сложных межличностных отношений, есть и занятные сюрреалистические аллегории. Но, пожалуй, сама избранная форма (а еще и чудовищная затянутость российского фильма — три с половиной часа на четыре сюжета!) разбивает целостность кинематографического текста и снижает остроту авторского высказывания. Впрочем, как определил сам Сергей Лобан, «чтобы почувствовать ход времени, нужно, чтобы в фильме ничего не происходило либо чтобы он был длинный...»
        К числу безусловных удач восточноевропейского кино и ярких находок фестиваля относится фильм «Моя сексуальная жизнь» (Румыния, 2010, реж. Корнел Жорже Попа). Вопреки названию, в этой картине нет сексуальных сцен. Предмет исследования — судьбы людей, вынужденных жить неподлинной жизнью, играть смешные, глупые и порой трагичные роли на подмостках современного города, с головой окунувшегося в стихию капиталистического рынка (того самого, который «все расставит по местам» — как нам внушали лет двадцать назад, помните?). Здесь тоже своего рода новеллы, только выстроены они по-другому: главная героиня работает продавщицей в ночном секс-шопе; у каждого из немногочисленных посетителей, у охранника, хозяина и, конечно, у нее самой есть жизненные истории, которые не рассказываются сразу, но постепенно прочитываются зрителем. Фильм оказывается очень близок российскому зрителю — видимо, условия и обстоятельства жизни в Бухаресте и Москве столь схожи, что порождают ряд узнаваемых, близких типажей. Я бы сказал, что у этого фильма в чем-то женская интонация; мягкий, неосуждающий и неожиданно по-взрослому мудрый взгляд, близкий личности главной героини. И оказывается — вполне в духе Достоевского, — что «никто не виноват, и все страдают». Но почему-то этот фильм с теплым балканским юмором не воспринимается как легкая комедия или простая ироническая зарисовка. Ибо за железными жалюзи, закрывающими витрины магазинов, за серыми, расписанными граффити стенами бухарестских домов, за броским убожеством буржуазного рая угадывается Молох, который и навязал людям-марионеткам их неподлинное существование.
        Гораздо более трагически пронзительна — и это традиция данной национальной кинематографической школы — картина «Именем дьявола» (Польша, 2011, реж. Барбара Сасс). Автор, начинавшая в русле творческой волны, получившей название «кино морального беспокойства», представила зрителю непростую, многослойную работу. В центре сюжета — судьба молодой монахини Анны. Обитель, в которой она живет, превращается в тоталитарную секту под влиянием экзальтированной настоятельницы и приглашенного ею в качестве нового духовника «харизматического» монаха-диссидента, практикующего так хорошо известные из опыта русских сектантов-хлыстов радения с отчетливо различимым сексуальным акцентом… На первый взгляд это «антиманипулятивное» кино, отстаивающее духовный и телесный суверенитет личности. «Бунт Анны — это метафора любого мятежа против оболванивания, против бесстыдных манипуляций сознанием в наш просвещенный век информации», — пишет утонченный фестивальный критик Нина Цыркун. А интернет-автор Мария Безрук рубит по-кавалерийски: «Жирными мазками Сасс описывает тупиковый путь фанатика, призывая зрителя жить своим умом». На самом деле подобные обертоны можно различить в симфонии фильма; есть в ней и отчетливая гендерная тема, проблематика «мужского» и «женского» типов духовности… Но все же, думается, для католички Барбары Сасс не менее, а даже более важно было донести до зрителя иную часть послания: поделиться размышлениями о по-настоящему горькой и горестной ситуации, в которой оказываются Церковь и сама христианская вера в обезбоженном мире. Трудно не прочитать историю распада и гибели монастыря как метафору разрушения (и саморазрушения!) католической Церкви. Епископат оказывается неспособен обуздать изувера; искренне верующие, но духовно не защищенные сестры одна за другой подпадают под его влияние и становятся «заложницами дьявола». Совсем не оптимистичным оказывается финал, когда полиция (!) закрывает монастырь, а снявшая монашеские ризы, духовно опустошенная Анна заходит в разбитый, поруганный храм, и, в последнем кадре, взлетает в пустоту некая совоподобная птица — хорошо понятный христианам библейский образ разрухи и запустения: «я стал как филин на развалинах» (Пс. 101, 7); «и домы наполнятся филинами» (Ис. 13, 21). Все же в фильме есть надежда — носителем ее выступает приходской священник, носитель простой и глубокой, опытной мудрости… Картина напоминает всем — а христианам в особенности — о стойкости и духовном трезвении.
        Фильм, снятый как бы из перспективы другого мира, — «Перевод с американского» (Франция, 2011, реж. Паскаль Арнольд и Жан-Марк Барр). Картина построена на кросскультурных параллелях: Франция — США, европейский молодежный бунт и американские «прирожденные убийцы»… В центре сюжета — парочка, которая колесит по дорогам в фургоне (потом, правда, оседает в огромной квартире-студии); парень-европеец время от времени совершает немотивированные убийства, девушка-американка вроде бы не слишком это одобряет, но сочувствует сложным душевным переживаниям любимого и пытается разобраться в необычной карте его личности. Вполне достоверное исследование психологии серийного убийцы; клишированный набор псевдоницшеанских заявлений после очередного душегубства (вроде «Они умирают, оставаясь невинными, — это мой им подарок»). И за этим — открывающаяся бездна: мир без ценностей и ориентиров; мир, построенный на императиве потребления, удовлетворения — и новой похоти. Этот мир не может ни прийти к доминанте абсолютной субъективности, а значит, к оправданию права на любой поступок ради полноты собственных жизненных ощущений: «убивать для них — значит жить».
        Сюжеты из старой Европы протягиваются и в Новый свет. Классическая, вечная для европейской и русской драматургии проблематика греха — памяти — искупления разрабатывается в картине «Степи» (США, 2011, реж. Роб Нильссон). Это повествование о Мири, старухе-эмигрантке с Украины, которая живет в своем разваливающемся отеле «Одесса» в неблагополучном предместье Сан-Франциско. Мрачноватый фильм вначале воспринимается как хроникально запечатленная история деградации и распада человеческой личности: у Мири множество комплексов и психологических проблем, связанных с едой; она не следит за собой, словно хочет себя за что-то наказать. Эта опустившаяся пожилая женщина вызывала бы брезгливость, если бы не свет давнего и смиренно несомого душевного страдания, словно подсвечивающий ее изнутри. «Вы — настоящая украинка, — говорит ей один из героев, — потому что вы держите всю боль внутри». И в конце фильма зритель узнает, какой грех (оказывается — перед собственной матерью и сестрой) держит в цепях эту женщину. Ее странная жизнь оборачивается своеобразной покаянной аскезой…
        
        
        * * *
        
Завершить этот небольшой очерк хотелось бы упоминанием о фильме, который, кажется, собрал самый большой урожай зрительского внимания (публика заняла не только все места в зале, но и все проходы и ступеньки). Работа признанного мастера жесткого приключенческого кино Вернера Херцога «Пещера забытых снов» — это документальное исследование ансамбля пещерных фресок 40-тысячелетней давности, сохранившегося в одном из гротов Франции. Удивительный духовный мир первобытности, открывающийся на стенах пещеры, дает автору богатый материал для размышлений не только о тайнах истории, но и о смысле культуры в сложном современном мире. А стремление человека запечатлеть себя и мир, впервые проявившееся в творениях безвестных мастеров палеолита, имеет продолжение и сегодня — в том числе и в мерцающей фреске экрана.
        
       

Комментарии 1 - 0 из 0