Звуковая история русской эмиграции

Сергей Романович Федякин родился в 1954 году в Москве. Окончил Московский авиационный институт и Литературный институт им. А.М. Горького. Кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX века Литературного института.
Автор книг «Русская литерату­ра конца XIX — начала XX века и эмиграции первой волны. Учебное по­собие для учителей» (1999, совмест­но с П.В. Басинским) и «Скря­бин» (ЖЗЛ, 2004) и др.

К 140-летию со дня рождения С.В. Рахманинова

Окончание. Начало — № 5.

 

* * *

Лонг-Айленд, вилла Хонеймана Орчард Пойнт близ Хантингтона. Тишина, простор. Залив длиной с милю. Огромный валун на пляже. Пристань для лодки. Ближе к дому — фруктовый сад. Бассейн около виллы. Каменная лестница поднимается к верхней площадке парка, сам этот парк постепенно превращается в лес... Время постаралось затуманить, а отчасти и стереть некоторые важные приметы этого места и этого дома, где композитора еще ждал последний и высочайший творческий взлет. Но кое-что из ландшафта сохранилось и поныне, другие черты пристанища Рахманинова отчетливо проступают из воспоминаний и иных свидетельств.

Когда в начале июля 1940 года перед железными воротами виллы остановился автомобиль, за рулем можно было разглядеть самого Рахманинова, рядом — его жену. На заднем сиденье расположилась прислуга: бывший офицер царской армии и его супруга Нина, в далеком прошлом — княжна.

Дом был довольно своеобразный. В центральной части гостиной потолок достигал десяти метров. В холодные зимние дни большой камин не мог прогреть такой объем воздуха, но композитор снял виллу на более короткий срок, не собираясь здесь долго задерживаться. Позже С.А. Сатина попытается воссоздать облик жилища: «...двухсветный кабинет Сергея Васильевича с громадным камином находился в стороне от других комнат. Он мог свободно заниматься и сочинять, не стесняясь окружающих. Сергей Васильевич не любил даже упражняться, если знал, что его музыка слышна у соседей. Из-за этого на дачах он играл летом иногда с закрытыми окнами. Когда же дело доходило до сочинения, то присутствие даже самых близких людей мешало ему. Он сочинял только тогда, когда был уверен, что его никто не слышит или, вернее, может быть, что его никто не слушает. В то же время он боялся оставаться один в доме, в особенности по вечерам, и предпочитал, чтобы где-то поблизости были люди. Просторный дом на даче Хонеймана был в этом отношении очень удобен».

Знал ли композитор, что весть о его пребывании на этой вилле все-таки донесется до Хантингтона? Мог ли предположить, что кое-кто из местных жителей, зная, когда зазвучит рояль, будет подплывать на лодке к месту обитания композитора, чтобы послушать с воды бесплатный концерт?

Приметы простой и размеренной жизни: занятия, прогулка, обед... Столовой — весьма больших размеров, где за столом можно было усадить до 20 человек, — Рахманиновы предпочитали для обедов небольшую восьмигранную комнатку. Скоро редких американских свидетелей жизни русского композитора удивит, что прислуга обедает вместе с хозяевами за одним столом. Сквозь пелену времени проступают и названия любимых блюд: телячьи котлеты, плов, жареные помидоры, апельсиновый пудинг, шотландские блинчики. Исключительное пристрастие композитора — жареная картошка с жареным луком. Последний готовился специально для него. Но всего больше Сергей Васильевич любил изобилие на столе. Тогда, окидывая взглядом выставленные блюда, удовлетворенно замечал: «Фу ты, еды-то пропасть какая».

После очень тяжелого сезона и неприятной операции родные и близкие могли желать ему только отдыха. Жизнь проходила в тишине. Если и раздавался здесь звук клаксона, то это он сам садился за руль. Возил жену в город, за покупками, чтобы, дожидаясь ее из магазина, степенно прогуливаться по улицам. Отвозил свою двоюродную сестру и свояченицу, друга Соню, до места ее работы в Колд-Спрингсе, неподалеку от их Сентр-Порта. Иногда просто отправлялся на автомобильную прогулку. Впрочем, теперь более любил свой катер, с каютой и кухней, названный, как и любимое место в Европе, «Сенар». Правил сам, мчась по заливу, вдыхая запах брызг. Рядом сидел матрос, хорошо знавший навигацию. В дальнюю дорогу, особенно если ждала рыбная ловля, его снабжали и провизией.

Гулять любил — по саду, парку. Перед завтраком выходил побродить по городу, иногда со спутниками, но чаще один. Шел крупно, ровно, замедляя шаг, если видел неизвестную марку автомобиля. Останавливался и у колясок с младенцами. Улыбался. Грустно вздыхал: «А мой-то?»

Но скоро отдых сменился работой. И столь настойчивой, столь напряженной, что Наталья Александровна всерьез опасалась за его здоровье. За этим сочинительством наблюдала ежедневно с тревогой. Из всех мемуаристов именно она воссоздаст самый точный «распорядок дня»: «В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8.30 садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над “Танцами”. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить “Танцы” к началу концертного сезона». София Александровна — тоже человек близкий и необходимый — оставит свое свидетельство: сидел с девяти часов утра до одиннадцати вечера, давая себе лишь час отдыха. Простая жизнь закончилась. Началась творческая. С юношеской безудержностью, с полной самоотдачей.

Еще в начале 1939 года он признавался Фекле Яковлевне Руссо, своей горячей поклоннице и доброму другу: даже если бы неважно себя чувствовал, то не смог бы оставить работу: «...конец работы для меня знаменует конец жизни». Теперь сочинительство — хоть и не надолго — могло спасти от тревог.

10 августа он закончит клавир и засядет за оркестровку. Такого Рахманинова и попытается запечатлеть на холсте сын Шаляпина — Борис Федорович.

Художник, знавший композитора еще мальчишкой, работал, когда музыкант садился за фортепиано. Позировать попросит лишь раз, когда захочет запечатлеть руки: схватить правильную их постановку при быстром движении пальцев было невозможно.

28 августа портрет завершен. Фотография запечатлела Бориса Шаляпина с Сергеем Васильевичем у холста. На изображении Рахманинов выглядит сосредоточенным, энергичным. Живой композитор рядом с ним — усталый, измученный работой человек.

В сентябре начинается гонка. Оркестровка требовала времени. Он торопился. Из-за рукописей вставал вечером, после долгих часов. Ничего почти не различал, истратив глаза на партитуру. И очень боялся, что не кончит оркестровку к началу сезона. Беспокоился не зря. Первый концерт даст 14 октября. И только 29-го поставит дату в конце сочинения.

 

* * *

«Симфонические танцы» — произведение, к которому трудно найти подобие в музыке. Всего чаще эту музыку сближают с эпизодами из опер Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», «Кащей Бессмертный», «Псковитянка» и особенно «Золотой петушок». Партитуру последней оперы Рахманинов прихватил с собой из России, так что сближение с Корсаковым вроде бы вполне оправданно. И все же смысловой строй «Симфонических танцев» слишком отличается от «сказочного» Римского-Корсакова, даже в самых мрачных, певучих или фантастических эпизодах его опер. Рахманинов мог вчитываться в партитуру старшего собрата по «музыкальному перу», но извлекал из нее то, что явно выводило за пределы музыкального мира Корсакова.

Есть указание и на первоисток последнего произведения композитора. К.Я. Голейзовский, автор либретто балета «Скифы» (он так и не был написан Рахманиновым в 1915 году), услышал в «Танцах» именно эту «скифскую» музыку.

Разумеется, композитор, чуть ли не десятилетие положивший на то, чтобы закончить свой Четвертый фортепианный концерт, мог еще больше времени потратить на другой замысел. Но важен здесь не сам «звуковой материал», — даже если он и пришел из музыки для балета, — важно, как он преображен. «Симфонические танцы» — произведение именно 1940-го, а никак не 1915 года. И тембровой, колористической новизной звучания, и своими тональными «неожиданностями» — это детище времен второй мировой войны.

София Александровна Сатина вспомнит изначальную программу, которую хотел вложить композитор в свое сочинение, — три части: «День», «Сумерки», «Ночь». Но композитор отказался от этих названий, доверяя воображению исполнителя: каждый имеет полное право слышать в музыке нечто свое. И все же отчетливые двенадцать ударов в третьей части подтверждают: часы действительно «бьют полночь». А значит, сам Рахманинов изображал в музыке эти «части» суток.

Конечно, он дает не «картинку», но образ обобщенный («изначальное» свойство всей его музыки). Имеет в виду не «цвет» неба, но время человеческой жизни. Воспоминания о пережитом обнаружатся в конце первой части, когда появится — до невероятности преображенная — основная тема его Первой симфонии. Впрочем, и «пастушеский наигрыш» здесь может навеять воспоминания об ином и все-таки подобном наигрыше из «Скерцо» Второй симфонии. Наконец, и цитата из собственной «Всенощной» в третьей части говорит: в это сочинение многое пришло из собственной биографии. И все же образы Рахманинова всегда выходят за пределы только личного. В «Симфонических танцах» он скажет обо всех: о человеке, о России — советской и зарубежной, о человечестве.

 

* * *

Музыка — особое искусство. Описывать ее словами — занятие почти бесплодное. Но иначе, без непосредственного звучания, дать представление о произведении невозможно. Часть первая, за которой композитору слышался «День», — тревожная, «неустойчивая». Впрочем, когда тональность произведения не чистый мажор и не чистый минор, но «до минор-мажор», ждать «устойчивости» довольно трудно.

Если дать слово музыковедам, мы что-то сможем уловить в этой музыке, но очень уж в «общем виде». На языке одного: «Угловатая, ритмически дробная, вся сотканная из коротких попевок тема развивается напористо и моторно, в характере токкаты». На языке другого: «Основной образ первой части — разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления». Третий увидит «позитивное начало», «бородинский героико-эпический симфонизм» и «негативную фантастико-зловещую (даже “злую”) образность, основанную на немелодическом, интонационно и гармонически “колючем” тематизме».

Все слышат резкие аккорды, «маршеобразность» темы, помноженной на ее же «токкатность». Но в толкованиях — чрезмерная разноголосица. Кто-то способен различить «краски батальности», «колкие аккорды», «“металлические”, “бронированные” звучности», «голос войны». Кто-то — «массовый натиск, возникший в эпоху великих приступов, в зорях первой русской революции», помноженный на «остроту скерцозной динамики».

То, что в произведении зазвучал голос истории, — в этом нет сомнения. Но какая эпоха отразилась в нем — русская революция или вторая мировая война? Фразы вроде «военно-маршевая музыка» или «маршевая поступь» вряд ли смогут на это ответить. Если добавить, что здесь была услышана и «рахманиновская колокольность», и «хоровая песенность древнерусского “знаменного” происхождения» в «аккордовом фактурном слое», причем все в неявном виде, то самым непосредственным образом ощущается уже не сама музыка, но заметная трудность в ее описании.

Рахманинов глотнул воздуха предвоенной Европы, когда и в душах, и в мире реяло что-то роковое. Еще раньше, на заре «наиновейшего времени», жутковатую, бутафорскую маршеобразность уловил Георгий Иванов.

Год 1933-й. Дорога идет из Латвии — через Германию — в Париж. Некоторые картины жизни немецкой провинции — пока еще в мягкой форме — отражают неотвратимые перемены:

«Здесь коричневые формы мелькают чаще. “Гейль!” — слышится на каждом шагу. В центре Германии, особенно в Берлине, переворот чувствуется слабей, чем вот в таких провинциальных городках. Здесь каждая мелочь кричит о восторжествовавшем национал-социализме. И нигде ни на минуту нельзя о нем забыть.

В цветочном магазине горшки азалий уставлены в виде свастики. В игрушечном — амуниция для крошечных гитлеровцев с красной повязкой на рукавах. В витринах книжных лавок Гитлер, Геринг, Геббельс и рядом с ними старый знакомый по “Ниве” Ганс Гейне Эверс, автор “страшных новелл”. Теперь Ганс Гейне Эверс написал патриотический роман из жизни Хорста Весселя. Роман, очевидно, высоко ценимый, нет такого киоска в Германии, где бы не маячила его обложка: шесть оплывающих красных свечей на угольно-черном фоне.

Флаги, портреты вождей, красные повязки. Великолепный голос Геринга, оглушительно чеканящий в радио какие-то национал-социалистические формулы, непрерывно поднимаемые для фашистского привета руки — все это придает улицам приподнятый, необычный вид. Кажется, что попал на какое-то военное торжество. С мыслью, что это ничуть не праздник, а самые обыкновенные нынешние будни, свыкнуться на первых порах трудно.

Зашел позавтракать в первый попавшийся “па-ценгофер” и оказался совсем уже будто в казарме ударников. Не преувеличиваю: есть приходилось левой рукой, правая почти непрерывно была занята. Ресторанчик был оживленный, посетители то и дело приходили и уходили. Каждый кричал “Гейль!”, и все окружающие как по команде отвечали “Гейль!” и подымали руку».

Иванов видел совершенно молодых людей, почти юнцов, с щеголеватой, почти военной выправкой. С чужаками они подчеркнуто вежливы: ощущают свою силу.

«В общем, если наблюдать со стороны, “славные молодые люди”: умеренно шутят, чокаются пивом и не позволяют себе лишнего. Впечатление такое, что мера произвола, на который они способны, как раз та, которая разрешена и одобрена начальством. Ни меньше, ни больше».

Рахманинов в 1939 году увидел мир, который явственно ощутил: одобренная «мера произвола» стала непомерно велика. До полного произвола оставался один микроскопический шаг.

Острота основной темы первой части «Симфонических танцев» могла напомнить об этом «новом» мире. И все же здесь могло отразиться и нечто иное. 1939 год — это «сумерки Европы», то есть те «сумерки», которые должна была изобразить вторая часть. «День» был пережит раньше. И тогда совсем иной образ может быть ощутим за этой музыкой. Но понять его можно только лишь в сопоставлении со средним разделом, с этой бесконечной мелодией, отделенной от предыдущего жесткого ритма каким-то пастушеским наигрышем и оплетенной «свирельными» или «жалейными» погудками-напевами.

Это очень русская музыка. Когда исследователи предположили, что в ней можно обнаружить и отголоски казахской народной песни, то и здесь очевидна была русская основа этой темы. Соприкосновение с казахской песней если и было, то привнесло в музыку разве что степной, «полынный» запах. И любой, кто услышит эту бескрайнюю мелодию, будь то музыковед или простой любитель, чувствуют одно: мучительную ностальгию, воспоминание о России, похожее на светлую боль. В пастушьих наигрышах отчетливо слышна Русь «изначальная», в нескончаемой мелодической линии — Россия XIX столетия, Россия начала XX века. Здесь явлена та самая «печаль полей», которая превратила Древнюю Русь в Россию.

Когда-то Блок сумел запечатлеть этот двойной образ:

 

Река раскинулась. Течет, грустит
                                                               лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.
 

За строками встает та самая «Святая Русь», образ которой неизбежно связывается с подъемом Московии, с Куликовской битвой. Но здесь же, сквозь эту Русь, светится и образ необъятной России, которая исторически явится после «Святой Руси»:

 

Наш путь — степной, наш путь —
                                                             в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о, Русь!
 

Когда в стихотворном цикле «На поле Куликовом» Русь и Россия совместились в единый образ, в нем засветился Богородичный Лик:

 

И с туманом над Непрядвой спящей
Прямо на меня
Ты сошла, в одежде свет струящей,
Не спугнув коня.

Серебром волны блеснула другу
На стальном мече,
Освежила пыльную кольчугу
На моем плече.

И когда, наутро, тучей черной
Двинулась орда,
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда.
 

Это далекое сражение если и отразилось в творчестве Рахманинова, то вряд ли в «Симфонических танцах». Скорее — в знаменитой прелюдии до-диез минор. Но есть и магия строк, способных жить самостоятельной жизнью. «Светел навсегда» — как неожиданно и точно звучат эти два слова, если они сказаны не только о далеком прошлом, но и о России, ушедшей на дно истории в 1917 году. Печаль русских полей, ветра, который колышет травы, — все запечатлелось в «ностальгической» теме «Симфонических танцев». Сквозь нескончаемую, бесконечную, как русские степи, мелодическую линию, оплетенную пастушескими наигрышами, встает тот самый образ России, что «светел навсегда». Тот самый образ, что брезжил в сердцах русских эмигрантов.

И вот знакомый лик («светел навсегда») проступает и в ранне-эмигрантском рассказе Бунина «Косцы»: «Кругом нас были поля, глушь серединной, исконной России. Было предвечернее время июньского дня... Старая большая дорога, заросшая кудрявой муравой, изрезанная заглохшими колеями, следами давней жизни наших отцов и дедов, уходила перед нами в бесконечную русскую даль. Солнце склонялось на запад, стало заходить в красивые легкие облака, смягчая синь за дальними извалами полей и бросая к закату, где небо уже золотилось, великие светлые столпы, как пишут их на церковных картинах. Стадо овец серело впереди, старик пастух с подпаском сидел на меже, навивая кнут... Казалось, что нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой — или благословенной — богом стране. И они шли и пели среди ее вечной полевой тишины, простоты и первобытности с какой-то былинной свободой и беззаветностью. И березовый лес принимал и подхватывал их песню так же свободно и вольно, как они пели».

Подобный образ засветится и в прозе Бориса Зайцева, чуть позже, но тоже в 20-е годы: «Сквозь два небольшие же оконца глядел со двора угасающий осенний русский день, когда вечерняя заря не горит над горизонтом, ровны серые облака на небе, буреет в поле копенка вики неубранной, ветер треплет картофельную ботву да вдалеке одинокий жеребенок, тоненький, длинноногий, призраком стоит — а вдруг тонко заржет, распустит хвост и ветерком понесется домой».

Свою бесконечную мелодию-ностальгию Рахманинов поручил саксофону. Быть может, потому, что это был голос «из Америки». Быть может, потому, что самый тембр его лучше передает голос степи. Это — ностальгия 20-х, когда образ России еще близок, но уже недостижим.

В русской прозе, написанной в самом начале жизни на чужой земле, была заметна затаенная грусть, когда недавнее прошлое видится «двойным зрением»: к изображению все время примешивается горькое чувство. Писатель видит прошлое — и понимает: его больше нет. Композитор «слышит» прошлое с тем же чувством утраты.

Жесткая, ритмическая тема, с которой начинаются «Симфонические танцы», — раздольный, печальный, нескончаемый напев, который ей противостоит. Контраст, который оттеняет и угловатую «жесткость» наступившего «Дня», и тихую, длительную боль памяти.

Так часто музыка являлась Рахманинову из его зрения: «Остров мертвых» (картина Беклина), «Тройка», два фортепианных цикла, где само название — «Этюды-Картины» — говорило о «внемузыкальном» их происхождении. И редкие признания, что же изображено в том или ином «этюде»: «Ярмарка», «Моросняк», «Море и чайки», «Серый волк и Красная Шапочка»...

Рахманиновский «День» в «Симфонических танцах» точно ухватил время: первая половина 20-х годов. Ритм жесткого, механического движения. Не его ли нескончаемые переезды отразились в этой теме? С концертами, из города в город, от одного концерта к другому. Жизнь — в дороге, часто под стук колес.

Эту жизнь в двадцатые однажды припомнит «русский берлинец» Юрий Офросимов. Нищее время. Бывший офицер питается скудно. В зимнее время может отогреться лишь в поезде окружной дороги, где за одну и ту же цену можно ехать до следующей станции или катить четыре часа по всему кругу. «Древнейшие довоенные вагоны скрежетали, скрипели, лязгали, на остановках, задрожав, подбрасывали. А за окнами свистело и шипело — казалось, что это наша ностальгия разлетается там плотными клочьями пара, оседая и стекая по окнам мутными слезами».

Если укрупнить, обобщить, заострить — получится образ, столь похожий на самое начало «Симфонических танцев». В главной теме — почти зрительное ощущение поезда, с парами, с клоками дыма, с жестким стуком колес. Но сам образ не механический, не звуковая «иллюстрация». Тональная «неустойчивость» и заметная «рваность» музыки рождают образ не какого-то поезда, даже не «поезда вообще», но именно переездов, «жизни на колесах».

В памяти эти переезды останутся и у русских эмигрантов. Когда из России ехали в Берлин, из Берлина — в Прагу, Варшаву, Париж. Даже название заметок — как бы из записной книжки — могло зазвучать совершенно «по-железнодорожному», как у Георгия Адамовича: «На полустанках».

...Резкая начальная тема (жизнь «под стук колес») — печальный напев (взгляд из окна, который видит только прошлое, тоску русских равнин) — снова возвращение в «День» («под стук колес») — явление главной темы из собственной Первой симфонии. Это — драматургическая канва первой части «Симфонических танцев».

Долгий рейс на «Аквитании» из Европы в Америку с затемненными окнами возвращал в самый конец 1918-го. «Американский» сезон 1939/40-го — в 1919-й и начало 20-х. Даже появление главной темы из Первой симфонии в самом конце первой части «Танцев» — скорее отсылка к 1920-м, нежели к роковому 1897 году (когда он, совсем молодой, 24-летний, сидел один на лестнице, что вела на хоры, слышал чудовищное исполнение своего детища и стискивал в отчаянии голову).

Та самая драматическая тема из Первой симфонии, в основе которой лежал древний знаменный напев, отчасти совпадающий со знаменитой европейской секвенцией «Dies irae». Но в «Симфонических танцах» она предстает в неузнаваемом виде: музыка не тревожная, но умиротворенная, почти благостная. Конечно, знаменный напев, что лег в ее основу, ведет к образу «Святой Руси». Конечно, «День гнева» отсылает и к европейскому средневековью, и к образу смерти, и к древней европейской традиции при изображении мрачного и «дьявольского» прибегать к цитатам именно из этого напева. Но цитата как бы взята в кавычки. Совсем как у Бунина:

 

Опять холодные седые небеса,
Пустынные поля, набитые дороги,
На рыжие ковры похожие леса,
И тройка у крыльца, и слуги на пороге...

— Ах, старая наивная тетрадь!
Как смел я в те года гневить печалью
                                                                           Бога?
Уж больше не писать мне этого
                                                                  «опять»
Перед счастливою осеннею дорогой!
 

То, что в России казалось чуть ли не катастрофой, в эмиграции могло увидеться иначе. То, что некогда было печалью, тоскою, драмой, — вспоминается как ушедшее счастье. Провал Первой симфонии в России — это резкий перелом в судьбе. Воспоминание о нем в эмиграции — тихая грусть по утраченному счастью.

...Русское зарубежье после обвала Российской империи. Разумеется, композитор отразил свой эмигрантский опыт, свою американскую жизнь с конца 1918 года. Переезды, переезды, переезды... и при взгляде из окна, когда перед глазами проносится чужая земля, — тоска по утраченной родине, где, как теперь кажется, прекрасно было всё, даже самое горькое.

Но запечатлелось в этой музыке и общее. Бесприютный русский эмигрант. Он брошен в пугающий и жестокий мир. Он только-только почувствовал под ногами чужую землю. Настоящее («День») было беспокойным, тяжелым, злым. А память возвращала к «светел навсегда», к далекому русскому прошлому.

 

* * *

Звуковой «намек» на то, чем будет вторая часть «Симфонических танцев», пробегает — едва заметный — в самом конце первой. Но темп во второй меняется. Тональность здесь «твердая» — соль минор. И все же не покидает странное ощущение: почва «плывет» под ногами, земля «неустойчива» и будто «покачивается».

Ремарка слишком часто заставляет исследователей говорить об этой части именно как о вальсе. Слова немузыковеда, пожалуй, более точны: «Вальс, который никак не решится стать вальсом». Здесь та же зыбкость, неотчетливость, притом что сами доли — «раз-два-три, раз-два-три...» — на большем пространстве «Сумерек» отчетливо обозначены.

Для музыки всегда трудно найти емкие и ясные характеристики. Язык описания — с неизбежностью — будет приблизительным и неточным. В «около-вальсе» Рахманинова услышали и «знойную истому», и «звуковые “вихри”, подобные “вьюжной” стихии поэмы “Двенадцать”».

И все же самое непосредственное ощущение от этих «Сумерек» сближает всех: чувство острого одиночества, чуть ли не потерянности в чуждом мире, вечер, почти не отличимый от ночи, и в нескольких «мгновениях» — мерцание зловещего провала, какая-то «истома мрака».

Жесткий аккомпанемент на «раз-два-три» вносит подчеркнуто механистическое начало в эту музыку. Одинокий, живой «мелодический голос» не столько противостоит этой жесткости, сколько пытается как-то устоять в чужом ему пространстве.

Попытки сопоставить «почти вальс» Рахманинова с другими вальсами не приносят должного результата. Но различима иная параллель: «Рахманиновский “Вальс” соприкасается с миром русской лирики».

«Сумерки». Одиночество. Не так просто найти этому рахманиновскому образу точное подобие в литературе. Из начала века — Блок, Анненский. Если вспомнить прозаиков — Чехов, Бунин. И все же здесь ловятся только фразы:

«Вечерело тихо, печально, сумрачно»;

«На землю сумерки сходили...»;

«Там сумерки лиловые легли»;

«Там, в сумерках, дрожал в окошках свет...»;

«Наступили сумерки».

В близком «регистре» звучит блоковское:

 

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
 

Но здесь отчаяние доведено до края, до бесчувствия. До «все равно». В музыке Рахманинова — живые вздохи. Затаенное отчаяние, бессилие противостоять... Но повсюду — живой и горестный трепет.

Лишь одна строфа приблизилась к этой музыке: Иннокентий Анненский, «Трилистник сумеречный», «Тоска мимолетности»:

 

Сейчас наступит ночь. Так черны
                                                                 облака...
Мне жаль последнего вечернего
                                                                  мгновенья:
Там все, что прожито, — желанье и
                                                                       тоска,
Там все, что близится, — унылость и
                                                                       забвенье.
 

Но это — звуки из дореволюционного времени. Здесь нет снедающего душу беспокойства. Только поэтам русского зарубежья пришлось пережить те же минуты, которые знавал и Рахманинов. Но и здесь — только сближения, полного совпадения нет. Зато есть «голос новейшей истории».

 

...Осенний крупный дождь стучится
                                                                     у окна,
Обои движутся под неподвижным
                                                                взглядом.
Кто эта женщина? Зачем молчит она?
Зачем лежит она с тобою рядом?

Осенним вечером, Бог знает где,
                                                               вдвоем,
В удушии духов, над облаками дыма...
О том, что мы умрем. О том, что мы
                                                                     живем.
О том, как страшно все. И как
                                                            непоправимо.
 

У Георгия Адамовича — совпадение в настроении. И все же нет той крайней бесприютности, когда человек один на один с чужбиной, с мирозданием. У Георгия Иванова есть одиночество, но...

 

Начало небо меняться,
Медленно месяц проплыл,
Словно быстрее подняться
У него не было сил.

И розоватые звезды
На розоватой дали
Сквозь холодеющий воздух
Ярче блеснуть не могли.

И погасить их не смела,
И не могла им помочь,
Только тревожно шумела
Черными ветками ночь.
 

Здесь нет того зловещего кружения звуков, за которыми — пока еще неясно — сквозит «Великое Ничто». Позже и этот образ появится у Георгия Иванова:

 

Лунатик в пустоту глядит,
Сиянье им руководит,
Чернеет гибель снизу.
И далее угадать нельзя,
Куда он движется, скользя,
По лунному карнизу...
 

И все же здесь слишком отчетлив лунный рисунок. Нет наползающих, взвихренных туманов, за которыми — как за «кружениями» звуков у Рахманинова — не столько чернеет, сколько угадывается мировая пропасть.

«Сумерки Европы» Рахманинов пережил в год 1939-й. Все было шатко, неустойчиво, в воздухе словно носился запах сырой крови. Русская эмиграция почуяла гибельный перелом после 1936 года. Тогда в долгом споре о «молодой эмигрантской литературе», мучительном и странном, вдруг стало очевидностью: если и есть молодые писатели за рубежом, то за ними больше нет великой русской литературы. И значит, все надежды на продолжение, преемственность, на большое будущее — лишь морока и бессмысленная мечта.

Хроника утраты былых надежд. Год 1937-й. 100-летие со дня гибели Пушкина. Поэта чествуют... Речи, статьи, специальные выпуски. Еще нет отчаяния. Но это последняя попытка почувствовать «устойчивость» культуры перед нашествием варварства. 1938-й. Уходит из жизни Федор Шаляпин. Вместе с ним целая эпоха. Огромная. Для Рахманинова не только потеря друга — все прожитые годы разом уходили в прошлое. Март 1939-го — Германия оккупирует Чехию. Декабрь — советско-финская война. СССР тоже «преступил черту». Рахманинов — как и Бунин, Бердяев, Ремизов, Мережковский, Набоков — ставит подпись под протестом. Мир сошел с привычной колеи истории. Пропасть разверзалась.

...Подспудное чувство тревоги и сгустившейся темноты. Звуковые «вращения», которые иногда взметаются в вальсе, кому-то напомнили «вьюжную» лирику Блока. Но, быть может, еще точнее, если за этими вихрями не взметающийся снег, но — сырой город и совсем «не зимний» образ из «метельных» «Бесов» Пушкина: «закружились... словно листья в ноябре». В звуковых извивах есть несколько эпизодов, где мрачноватая, вращающаяся звуковая ткань словно на миг «прорывается», звук оркестра, человечный, теплый, в одно мгновение леденеет, и сквозь нервное, сбивчивое кружение просвечивает бездна... Словно воплотились те же чувства, которые будут охватывать Набокова при чтении отдельных страниц Гоголя, где за поворотами фраз вдруг начинает сквозить мировой кошмар. Или, быть может, те ощущения, которые пережил герой Газданова из «Ночных дорог» — прозы, созданной в те же «сумеречные» годы.

Роман пишется накануне войны. В нем — чувство глубокого одиночества в ночном городе. Один эпизод — почти символический. Верхний этаж, выступ в стене. Странное стремление героя выбраться на крышу. И  спустя несколько минут — жуткий образ города, который предстал его взору... Он пытается вернуться в свое окно, ищет ногой выступ, его нет; он тянется ногой вниз, надеясь найти точку опоры; он уже повис на руках, держась за черепицу, с трудом повернул голову, чтобы увидеть злосчастный выступ: «...очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью».

Пустынный, угрюмый город — и пропасть, на дне которой едва брезжит свет крошечного фонаря. «В темпе вальса», в сумрачных звуковых извивах словно виден такой же тусклый свет. И за ним, ниже, — кромешный провал эпохи.

Уже поднимается ветер истории, он кружит, срывая листья, вращая мятые газеты, — «мусорный ветер» предвоенных лет. Скоро «жить станет нестерпимо», как некогда произнес Александр Блок. Последние минуты перед мировой катастрофой, которая поглотит и то одинокое сознание, одинокую душу, которая еще живет в этой музыке.

 

* * *

...И опять — тень третьей, «беспокойной» части мелькнет в конце второй. И за «Сумерками» приходит «Полночь».

Время разгула нечистой силы. До музыкальных подобий с неизбежностью приходят литературные: Пушкин — Гоголь — Лермонтов — Достоевский... И далее, до Федора Сологуба, Андрея Белого, Блока, Ремизова — тех, кого знал или хотя бы мог знать Рахманинов.

«Бесы» — один из краеугольных мифов русской культуры. Зарождается в белой пелене, в храпе испуганных коней («тройка» в XIX веке — символ России), в пляске снежных вихрей («Вьюга злится, вьюга плачет...»). И — при словах «сколько их!» — смешивается с евангельским: имя им — легион.

 

...Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...

 

Бесы пушкинские, «метельные». Трудно различимые в белесой пелене. Они не раз отзовутся в русской литературе. В «Бесах» Достоевского (это подчеркнуто эпиграфом из Пушкина и Нового завета) совсем смешаются с евангельской притчей: «Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло».

«Пушкинские» бесы закончатся — для прежней, имперской России — «вьюжными» кружениями в «Двенадцати» Блока. Но их «разгул» — причем всего ближе к народному сознанию — изобразит Гоголь в ранней редакции «Вия»:

«Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».

Но русский бес разнообразен. И в какие только одежды не будет рядиться нечистая сила у русских классиков! В устной истории «Уединенный домик на Васильевском», некогда сочиненной Пушкиным, бес — почти «интеллигент». У Гоголя и раннего Достоевского («Двойник») он посетит мир чиновный. А уж главный герой гоголевской «одиссеи» «Мертвые души» почти очевидно «бесоват»: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Хоть и давно замечена эта подчеркнутая безликость главного героя, переданная через нескончаемые «не», — она и сейчас томит своей странностью. Не тем, что главный герой как бы не имеет лица, но тем, что образ, сотканный из «не» и «ни», так запоминается.

Вообще, бес — существо безликое, как у Блока:

 

Я, как ты, дитя дубрав,
Лик мой также стерт.
Тише вод и ниже трав —
Захудалый черт.
 

Или — как у Лермонтова — готов принять самые разнообразные обличья, подобные все той же безликости:

 

То был ли сам великий Сатана
Иль мелкий бес из самых нечиновных,
Которых дружба людям так нужна
Для тайных дел, семейных и
                                                             любовных?
Не знаю! Если б им была дана
Земная форма, по рогам и платью
Я мог бы сволочь различить со
                                                               знатью;
Но дух — известно, что такое дух!
Жизнь, сила, чувство, зренье, голос,
                                                                      слух —
И мысль — без тела — часто в видах
                                                                         разных;
(Бесов вообще рисуют безобразных.)
 

И в среде художников — будь то больное воображение живописца Лугина у Лермонтова или кошмар Чарткова у Гоголя — нечистый или не может обрести лица, или теряет его. У Лермонтова в незаконченной повести «Штос» — знакомый «размытый» образ: «Старичок зашевелился на стуле; вся его фигура изменялась ежеминутно, он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался...» В «Портрете» Гоголя жутковатый, экзотический — с дьявольщиной в глазах — нарисованный персонаж в первой редакции просто «сбегает», «стирается» с полотна (неожиданно обретенная безликость!). Во второй повесть притворяется «реалистической»: изображение исчезает вместе с украденным портретом. Но «подкладка» образа та же: даже подобие лица с мучительными глазами тянется к безликости, и с тем большей очевидностью, что даже совсем без «фантастики».

Но простая идея «нет лица» не могла долго тревожить великую литературу. Она преображалась, расширялась, доходила до неожиданно острых метафизических прозрений. «Обыденность», «повседневность» — чем не безличие? Значит, привычно «человеческое» — тоже касается мира «исподнего»? И «обиходность» беса вдруг явится у Достоевского, в одном долгом и мучительном разговоре, который будет потрясать и русские, и европейские умы. Именно в «Братьях Карамазовых» это существо, ожившее порождение бреда, произнесет один из самых поразительных афоризмов мировой литературы: «Я сатана, и ничто человеческое мне не чуждо».

Образ «нечистого» мог «вскипеть», разрастаясь до масштабов типического образа (Иудушка Головлев у Салтыкова-Щедрина), до «Истории одного города» (того же автора), поразить недугом (в «Бесах» Достоевского) огромную часть России. Здесь образ нечистого становится до невероятного разноликим.

Но дьявольскому размаху могло противостоять и ничтожество микроскопизма. И образ мог рассыпаться «мелким бесом» в литературе ХХ века, заселяя самые потаенные уголки. Нечистый войдет в обиход, начнет кривляться и пошло приплясывать, как едва зримая, вертлявая Недотыкомка в «Мелком бесе» Федора Сологуба, «жуть наводить», как в его же стихотворении:

 

За старинными амбарами
Поздно ночью не ходи, —
Мертвяки там ходят парами,
Самый древний впереди...
 

В «Петербурге» и «Москве» Андрея Белого нечистый оставит кошмарную улику — тикающую бомбу-сардиницу — и наследит ногами всепроникающего шпиона Мандро. А у Ремизова веселые бесенята заберутся под потолок, на ниточки, на знаменитую «паутинку», где шевелились не только уродыши, озябыши, ведунки, полуотвратники, но болтались и «шаманьи» рыбьи кости.

В этом пантеоне «чудоморов» и «коловертышей» чумазенькие обретают иногда черты родные и затейные. Не потому ли одно из «болотных» стихотворений Блока — с милой чертовщинкой — будет посвящено именно Ремизову?

 

...На дурацком колпаке
Бубенец разлук.
За плечами — вдалеке —
Сеть речных излук...

И сидим мы, дурачки, —
Нежить, немочь вод.
Зеленеют колпачки
Задом наперед.

Зачумленный сон воды,
Ржавчина волны...
Мы — забытые следы
Чьей-то глубины...
 

Русская музыка шла за литературой. Она «полюбила» ведьму и сквозящий за народной демонологией образ смерти. То в образе Наины из «Руслана» Глинки, то в образе Бабы-яги — у Даргомыжского, Мусоргского, Лядова. У последнего явится и беспокойная — «взметающаяся» в прыжках Кикимора. Но в изображении разгула нечистой силы тягаться с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского было довольно трудно.

Время Рахманинова... Образ «исподних» проявится у консерваторского товарища, Александра Скрябина. В «Сатанической поэме» он обрел вполне «европеоидные» черты: здесь живет память о «Мефисто-вальсе» Ференца Листа. В «черных мессах» Шестой и Девятой сонат, в «каннибалических плясках» оратории 73 № 2 («Мрачное пламя») проступает жутковатый образ, не похожий ни на европейскую, ни на русскую традицию. Слышится не «дьявольское», но что-то нечеловеческое. Страшное своей неизведанностью.

Рахманинов в первых прикосновениях — тоже вполне европеец. Изображал ад в опере «Франческа да Римини», рождал собственный образ Мефистофеля в Первой сонате. Секвенция «Dies irae» («День гнева»), которая в европейской музыке столь часто обретала черты символа смерти, ужаса, действия «дьявольских сил», пронизала самые различные его произведения. Теперь он подошел к изображению шабаша, «разгула».

«Бесовское действо», которое так трудно запечатлеть в звуках. Когда-то шабаш явился в «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Мотив «Dies irae» мрачно выдувают медные в какой-то траурной пустоте. Симфония изобразила жизнь артиста. И до взметающейся пляски — она явится позже — сознание романтика словно погружено в наркотические потемки.

У Мусоргского — «Ночь накануне Ивана Купала», вошедшая в историю музыки как «Ночь на лысой горе». Ночь во время летнего солнцеворота, когда цветет папоротник, когда древние клады «выплывают» из земных глубин, когда нечистая сила «справляет бал». Шабаш разгульный, в свирепых плясках. Все по-русски разухабисто, неистово, дико. Иногда — чудовищно, «вприсядку», иногда отдает пьяным гопаком. И все — с жутковатой дурашливостью, с юродством, скоморошиной.

У Рахманинова сойдутся и разгул, и мотив-символ «Dies irae». Он изображает не только «Полночь», но и «День гнева».

За год до «Симфонических танцев» еще один композитор запечатлел предвоенный «обвал» Европы. Бенджамин Бриттен, «Симфония-реквием». Части этого оркестрового сочинения названы как наиболее известные части почти любого реквиема, только следуют в обратном порядке: Lacrimosa («Слезная»), «Dies irae» («День гнева»), Requiem aeternam («Вечный покой»). «Плач» более напоминает траурное шествие, «Вечный покой» — просветление после пережитых ударов судьбы. «День гнева» — вторая и самая «неожиданная» часть. Бриттен не касается средневекового напева, который так важен Рахманинову. Но самобытна здесь не только «мелодика».

Почти в любом реквиеме эта часть — минорный мрак. Здесь либо крайний драматизм (если припомнить наиболее известные сочинения — так у Моцарта и Верди), либо — как в «Реквиеме» Берлиоза — бездушие и жестокость «гневного дня».

«День гнева» Бриттена — в мажоре. И за этим мажором не просветление (такое тоже было в европейской музыке), за ним — мировая жуть. Не то рок, не то дьявольская сила смеется над человеком. Музыка скачет, взвихряется угловатыми прыжками — и все под ироничный, издевательский смех необоримой силы.

В рахманиновском шабаше тоже много мажора, на первый взгляд слишком много, чтобы запечатлеть адовый мрак. Но «Гибель мира» отчетливо ощутима здесь и в минорных стонах, и в минорно-мажорном переплясе.

 

* * *

...Lento assai. Allegro vivace, ре мажор-минор. Сколько раз пытались описать эту музыку. И сколько раз, читая эти описания, убеждаешься в невозможности такого описания. Вступление — аккордные вздохи, «призрачные звуковые шорохи» и резкие удары оркестра. В конце вступления — 12 звенящих ударов.

Полночь. Разгул «бесовщины» и начинается после двенадцатикратного боя часов. Впрочем, некоторые слышали в этих ударах звуки погребального колокола.

Главная тема, угловатая, припрыгивающая, — начало этих демонических плясок. То и дело чередуется размер: то 6/8, то 9/8. Из-за этих ритмических перебоев зигзаги скачков и пританцовываний становятся еще более ломанными. Какие-то тематические осколки вышмыгивают, встраиваясь в рваный «пульс» произведения, пока вся эта вакханалия не приводит к теме, рожденной из знаменитой средневековой секвенции «Dies irae». Она вылетает с присвистом, гримасами, выкидывая особые коленца.

Здесь та юродивость, которая в мягком блоковском варианте прозвучит:

 

На дурацком колпаке
Бубенец разлук...
 

В сологубовском, более извилистом, но камерном:

 

Человек иль злобный бес
В душу, как в карман, залез,
Наплевал там и нагадил,
Все испортил, все разладил
И, хихикая, исчез[1].
 

Но у Рахманинова — страшнее, бездушнее. Эта «вызывающе лихая пляска», как скажет исследователь композитора, «звучит у октавного унисона пикколо и флейты в предельно высоком, визгливом регистре, с пристукиваниями ксилофона — будто танцевальное соло самой смерти». Но тут не только веяние смерти. Ощутимы и «дурацкий колпак», и злорадное юродство, и какая-то придурь пополам с издевкой.

И следом за этим шутовским и жутким «Dies irae» следует тема из «Всенощной» Рахманинова, из номера 9-го «Благословен еси, Господи». Тогда, в 1915-м, она явилась к нему из древнего знаменного распева.

С завершением адских плясок начинается второй раздел. Здесь музыка «очеловечивается», теплеет, звуковые вздохи и стенания напоминают мотивы второй «около-вальсовой» части. Отчасти в них можно обнаружить и отдаленное родство «осколочным» интонациям все той же «Dies irae», но преображенной теплым, живым звучанием.

И вот — снова все обрушивается, несутся раскоряченные, бесовские пляски. И после еще несколько раз прозвучавших в различных вариантах мотивов «Dies irae» опять проведена тема из «Всенощной» — в более полном варианте — и все завершается несколькими оглушительными аккордами.

Сколько бы ни сближали музыку Рахманинова с творчеством писателей-реалистов, с Буниным, Чеховым, — он не мог обойтись без того «музыкального символизма», с которым неизбежно сталкивается композитор, занимаясь развитием своих тем.

Скрябин, столь современный и столь «противоположный» ему композитор, полагал, что музыкой можно выразить даже философские идеи. Вступительная тема скрябинской «Божественной поэмы» запечатлела тезис, с которого начиналось фихтеанство: «Я есмь». Если вглядываться в партитуру, можно действительно различить и «Я», и «есмь», и непростое их соединение в единое «суждение».

Рахманинов вряд ли мог одобрить столь крайний «рационализм». Но избежать стремления наделить особым смыслом свои темы — не мог. Потому так часто вводит в свои произведения — следуя скорее западноевропейской, нежели русской традиции — мотив «Dies irae»: символ гибели, ужаса, смерти.

В «Симфонических танцах» этот мотив из «Дня гнева» проходит с редкой настойчивостью. То как выкрики, то как стоны, то как слетающие с высоты звуки, то как громовые аккорды. Но эта многовариантность — еще не все. Мотив «Dies irae» пронизывает звуковую ткань «Танцев», словно «растворяясь» в отдельных интонациях и их «атомах». Как часто в знаменном напеве, пришедшем из «Всенощной», видели противостояние разгулу «бесовских сил». Но стоит вглядеться в ноты, чтобы увидеть глубинное родство этой темы — темы, рожденной из «Dies irae», разнузданной, со свистом и кривлянием. «Соль–фа-диез–соль–ми–фа-диез–ре–ми...» — начало темы, пришедшей из «Dies irae». «Соль–фа-диез–соль–фа-диез–соль–ми–фа-диез–соль–ля–соль...» — начало темы, пришедшей из «всенощного», «строгого» песнопения. Совпадение в пяти нотах («соль–фа-диез–соль–ми–фа-диез») — чем не родство, чуть ли не «единокровность»? Почти «кусочек» звуковой хромосомы, общей и для «дня гнева», и для «Свят! Свят! Свят!». А залихватский, «плясовой» темп делает сходство еще более разительным.

И все же знаменный распев, который ляжет в основу внутренней драматургии 9-го номера «Всенощной» («Благословен еси, Господи!»), в «Симфонических танцах» вобрал начало трагическое.

Первые два проведения, которые идут следом за двойным же явлением насмешливо злой, с издевательским «присвистом» «Dies irae»... Знаменный напев торопится не отстать, звучит «запыхавшись». Следование этих тем друг за другом — как перекличка различных реплик: «День гнева — тот день расточит вселенную во прах»... «День гнева — тот день расточит вселенную во прах...» И в ответ, едва переводя дух: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу»... «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу»...

Какие содрогания души должны были уловить: святое — в лице древнего знаменного пения — попрано, не может «противостоять», может лишь, страдая «одышкой», попытаться настигнуть ускользающую действительность? «День гнева» звучал упрямее, непреклонней, знаменное песнопение отвечало лишь первыми своими фразами. Но вот прошел второй, «одухотворенный» раздел. И за этой, «человеческой», а не «бесовской» музыкой, после вздохов, печали и надежд — новая вакханалия. Но после срывающихся с небес громовых аккордов: «День гнева — тот день!..» — после слетающих вниз осколков «Гнева» — новое проведение «всенощной» темы. Теперь она идет медленнее, уверенней, тверже. И не «обломками» песнопения, но цельно, полно.

«День гнева — тот день!.. День гнева — тот день!..» — выкрикивает тема смерти. В ответ — непреклонно и бессомнительно:

«Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. Поклонимся Отцу и Его Сынови, и Святому Духу, Савятей Троице во едином существе, с серафимы зовущее: «Свят! Свят! Святеси, Господи. И ныне и присно и во веки веков, аминь.

Жизнодавца рождши греха, Дево, Адама избавила еси. Радость же Еве в печали место подала еси; Падшия же от жизни к сей направи, Из Тебе воплотивыйся Бог и человек.

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя! Слава Тебе, Боже!

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя! Слава Тебе, Боже

Знаменный напев уже не топчется, но обретает самостояние, и проходит в той самой «исконной тональности», в какой он предстал во «Всенощной».

И все же это самостояние напева — не последние звуки «Симфонических танцев». Уже прозвучала в оркестре вся тема, вплоть до «Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя! Слава Тебе, Боже!». И — вылетают откуда-то издалека, в том же тревожном ритме, жесткие аккорды. И падают рядом: один, другой... Еще один. Еще... Наступает тишина...

Когда Скрябин уйдет от традиционной гармонии, завершая свои произведения не привычной тоникой, а «прометеевским аккордом», или особыми созвучиями, или «таянием звуков», — критики-скептики будут едко улыбаться: у него музыка не заканчивается, но обрывается. Рахманинов в век нескончаемых музыкальных экспериментов всегда отталкивался от привычной тонической системы. И тем не менее о «Симфонических танцах» хочется повторить то же самое: они словно обрываются... И не аккордом, но ошеломительно звучащей тишиной. Той «немотою» мира, которая наступает «после всего».

Менее чем через год после завершения «Симфонических танцев» начнется Великая отечественная война. Не предчувствие ли удара, который примет Россия, звучит в этой «звуковой пустоте», которой завершаются «Танцы»? Или, быть может, катастрофическая «тишина» — то время, которое явится с «распадом атома», после его жизни?

 

Не станет ни Европы, ни Америки,
Ни царскосельских парков, ни
                                                            Москвы.
Припадок атомической истерики
Все распылит в сияньи синевы.

Потом над морем ласково протянется
Прозрачный, всепрощающий дымок...
И Тот, кто мог помочь и не помог,
В предвечном одиночестве останется.
 

Георгий Иванов в послевоенных стихах явил одно из возможных воплощений «последней немоты», завершившей «Симфонические танцы».

Эпоха «атома», взрывов, содроганий земных... Но «вечная пауза» в конце произведения — быть может, и о том будущем, которое начертано в Откровении Иоанна Богослова:

 

«...И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.

И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои.

И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.

И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять

 

В третьей части много мажора. И вместе с тем — необоримое ощущение катастрофы. И вовсе не потому, что мажор слишком часто сцепливается с ведовскими ужимками и «приплясыванием». Но самый «тональный план» этой части — когда словно бы нет «твердой» опорной ступени, когда мажор и минор перебивают друг друга, непрерывные модуляции дают впечатление, что тональность все время «плывет», «сбивается», — рождает чувство неустойчивости. «Ломается» ритм, «ломаются» тональности. Все обваливается, рушится, иногда, напротив, подскакивает, но опять срывается вниз. Не на что опереться. Нет твердой «почвы под ногами». Мир подошел к последней черте, и жизнь вернулась к истокам — к неминуемой границе между «временем» и «вневременностью».

Какими глазами смотрит Рахманинов на этот порог? Как слышит этот извечный и для каждого — всегда новый «переход»? И почему в душе его — воодушевление и надежда?

...Когда Иван Алексеевич Бунин в тяжелом 1944-м закончит рассказ, который посчитал лучшей своей прозой, он «выдохнет» на обрывке бумаги: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать “Чистый понедельник”».

Рахманинов знает: он не только написал о «последнем» и главном в этой жизни, но скоро и сам шагнет за «порог». Да, он еще успеет переделать Четвертый концерт, еще переложит для фортепиано «Колыбельную» Чайковского. Но, в сущности, «Симфонические танцы» — прощальное его произведение. Закончив партитуру, он не просто ставит завершающий знак, но пишет со вздохом облегчения: «29 октября 1940. New York. Благодарю тебя, Господи!»



[1] Сологуб Ф. Из стихотворения «Вот подумай и пойми...» (1926).

 







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0