Достоинство художника. Неизвестные письма К.С. Станиславского

Ро­дился в г. Верхний Уфалей Челябинской области. Окончил исторический факультет Ленинградского государственного университета.
Доктор филологиче­ских наук, профессор кафедры ис­тории журналистики Санкт-Пе­тер­бургского государственного уни­верситета. За­нимается историей русской журналистики, литературы и литературной критики первой половины ХХ века

В 1928 году, когда отмечалось тридцатилетие Московского Художественного театра, у К.С. Станиславского во время спектакля «Три сестры» (он, как обычно, играл роль Вершинина) произошел сердечный приступ. Вскоре артист уехал на лечение за границу, а вернулся только в ноябре 1930 года. Народный комиссар просвещения А.С. Бубнов, в ведении которого находились театры, прислал на границу специальный вагон, чтобы всемирно известный режиссер мог с комфортом добраться до столицы. Этот жест показывал, как советское правительство ценит великого реформатора русской и мировой сцены.

Однако в московской театральной прессе того времени господствовало совсем другое отношение к международному авторитету. Журнал «Рабис» выдвинул лозунг: «Кто не с нами — тот против нас!» Быть «с ними» означало согласиться с тем, что театр — это всего лишь «орудие политики», а его содержание должно быть «классово насыщенным» и обязательно «пропитано активной пропагандой антирелигиозных идей» и воинствующего материализма. От работников МХАТа требовали «выработать новый творческий метод» и «переоценить систему Станиславско­- го», потому что она имеет «идеалистические корни». Директор МХАТа М.С. Гейтц, как член редакционной коллегии журнала «Советский театр», возражал против дискредитации теории и практики Станиславского. В результате с января 1931 года его имя исчезло из списка членов редколлегии.

Журнал «Советский театр» противопоставлял «системе» Станиславского принципы режиссера В.Е. Мейерхольда. «Историческая роль театра Мейерхольда» — так была озаглавлена одна из статей. Его значение виделось в том, что постановщик в спектакле «Горе уму» показал, как Чацкий «отряхивал прах своего класса», и сумел «заглянуть радостным взглядом в ближайшее и далекое будущее». «Радостный взгляд» на жизнь, «агитация за счастье» — эти политические ценности казались необходимы власти, когда действительность была полна трагизма, а у стен московского кремля валялись мертвые крестьяне — жертвы сплошной коллективизации.

В следующем, сдвоенном номере журнала двадцатишестилетний драматург А.Н. Афиногенов доказывал, что метод Станиславского не может быть «творческим методом пролетарского театра». По соседству размещалась статья В.Э. Мейерхольда «Метод Мейерхольда». Режиссер критиковал систему Станиславского («все субъективно») и разъяснял читателям: в театре необходимо «прежде всего иметь определенную политическую целеустремленность»[1].

О «политической целеустремленности» соперника Станиславского свидетельствует его письмо председателю Центрального совета Союза воинствующих безбожников СССР Ем. Ярославскому: «Желая иметь Ваш отзыв о спектакле “Последний, решительный”, театр обращается к Вам с просьбой изложить (хотя бы кратко) Ваше мнение об этом спектакле и прислать его в театр. В данном случае Ваш отзыв может иметь также непосредственное практическое значение. Вашими указаниями мы сможем воспользоваться и для внесения в спектакль тех или иных изменений».

Премьера спектакля «Последний, решительный» по пьесе В.В. Вишневского в Театре им. Вс. Мейерхольда состоялась 7 февраля 1931 года. Яро­славский посмотрел и откликнулся: «“Последний, решительный” — это еще не последний и не решительный. Это только начало боя, один из авангардных боев на фронте искусства. <...> Политически неправильно, что единственный крестьянин в пьесе — лодырь. Так нельзя воспитывать обороноспособность страны, где большинство — крестьяне. В остальном хорошо. Хотя субъективно хочется, чтобы конец был более подъемным. Это не испортит».

Руководитель безбожников хотел, чтобы спектакли производили «впечатление, выгодное для большевиков». Мейерхольд стремился этому соответствовать. Очевидно, что, указывая Станиславскому на «политическую целе­устремленность», Мейерхольд повторял установки политической власти.

Непосредственным руководителем советских театров были Сектор искусств Народного комиссариата просвещения РСФСР (Главискусство) и его начальник Ф.Я. Кон. Он поддерживал то направление театральной жизни, которое сосредоточилось на ниспровержении авторитета Станиславского и его театральной идеологии. Большой портрет Кона был помещен на первой странице обложки номера журнала «Советский театр», где Афиногенов и Мейерхольд критиковали руководителя Художественного театра.

В журнале «Рабис» дали портрет Кона меньшего формата под заголовком «Привет старому революционеру, большевику, бойцу культфронта Феликсу Яковлевичу Кону». Далее подчеркивалось, что «под его руководством одержаны значительные победы на фронте искусства», и сообщалось: 2 февраля 1931 года Коллегия Наркомпроса постановила в честь 45-летия начала революционной деятельности руководителя Главискусства переименовать Московскую государственную консерваторию во Всесоюзную музыкальную школу имени Ф.Я. Кона.

Вскоре после этого на собрании педагогов и студентов «школы» было принято обращение объявить «бойкот произведениям Рахманинова» — «белоэмигранта-фашиста». Поводом стало исполнение в Большом зале консерватории его поэмы «Колокола». За три месяца до этого события в газете «Правда» была напечатана статья Ем. Ярославского, в которой он утверждал, что любители С.В. Рахманинова никогда не дождутся той поры, когда «народные массы будут слушать концерты на колоколах рахманиновской литургии».

В автобиографии, опубликованной четырьмя годами ранее, Кон сообщал, что родился и вырос в Варшаве, что еще шестилетним мальчиком желал бороться с «москалями» и «с особым увлечением распевал: “И поляк в Москве был и ему челом бил нынешний господин”». Вспоминая о гимназическом времени, революционер писал: «Я зубрил стихотворение:

И колокольчик, дар Валдая,
Звенит уныло под дугой, —

и был убежден, что дар Валдая надо понимать “дарвалдая” — деепричастие от глагола “дарвалдать”». Участник революционной борьбы, Кон печатался в периодике на польском языке, восемь лет провел на каторге, тринадцать лет в ссылках. В Сибири изучал этнографию малых народов, во время Гражданской войны работал в Киеве. Только в 1922 году осел в Москве как секретарь Коммунистического интернационала, а с 1923 года — редактор газеты «Красная звезда». В 1930-м его назначили начальником Главискусства.

Теперь многие «господа» били ему челом. Одним из них был, например, М.А. Булгаков. В марте 1930 года он написал известное письмо «Правительству СССР». Писатель отстаивал свое право на «изображение интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». Булгаков сообщал правительству, что как старые его пьесы, так и новая — «Мольер» — запрещены. Он просил назначить его режиссером «в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко». И предупреждал, что в противном случае его ждут «нищета, улица и гибель». Это письмо было отправлено не только И.В. Сталину, но и начальнику Главискусства. Кон, вероятно, обиделся, что «подчиненный» разговаривает как господин, и наложил резолюцию: «Ввиду недопустимого тона оставить письмо без рассмотрения».

Фактически Кон присоединился к тем многочисленным «псам-рецензен­там», которые считали драматурга классовым врагом, и был, видимо, не против, если Булгаков окажется на улице и в конце концов погибнет.

Иначе отреагировал на письмо Сталин. 18 апреля он позвонил Булгакову. Напомню фрагмент известного диалога. Сталин: «Вы проситесь за границу?» Булгаков: «Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может». Сталин: «Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?» Булгаков: «Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали». Сталин: «А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся».

В сентябре, вероятно узнав из берлинских газет о звонке Сталина  драматургу, Станиславский написал Булгакову: «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!» Вероятно, еще в Германии Станиславский понял, кто теперь «хозяин» в стране и что значит иметь в театре человека, непосредственно пользующегося его поддержкой.

Сталин и Кон были людьми правящей партии, в равной мере хотели, чтобы искусство служило политическим целям. Но между ними было отличие: Сталин не отвергал все русские национальные традиции, Кон продолжал бороться с «москалями», каковыми были для него и Рахманинов, и Булгаков, и Станиславский.

В 1926 году вышло первое русское издание книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве». С 1928 по 1931 год появились еще три. Тираж книги возрастал. например, в 1929 году — 1500 экземпляров, а в 1931-м было распродано уже 7100. Станиславский рассматривал театр как явление «культуры духа», «притом театр специ­фически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актеров, зрелищем, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа». «Чтобы понять нас, — писал Станиславский, — а следовательно, и то искусство, которое мы создаем, надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей...» Автор книги отрицал верховенство политических ценностей: актеру «надо меньше всего думать об общественных и политических задачах».

Все это было чуждо Кону, его помощникам. Национально-историче­ская почва их не интересовала, революционеры были к ней равнодушны или настроены враждебно. Однако Кон являлся непосредственным начальником Станиславского как руководителя театров. Необходимо было поддерживать отношения ради сохранения этих театров и подготовленных за многие годы кадров. Через два месяца после возвращения Станиславский написал Кону:


Глубокоуважаемый Феликс Яковлевич.

На второй день, после моего возвращения из-за границы, я серьезно заболел воспалением почечных лоханок, надолго слег в кровать и попал под строжайший медицинский надзор. Теперь мне несколько получше, что дает мне возможность написать Вам это письмо с объяснением причин моего молчания. При первой возможности разрешите мне быть у Вас, чтоб познакомиться и переговорить об серiозном и тяжелом положенiи, в котором находятся МХАТ-1 и Оперный театр, где я состою директором.

С истинным почтением,
К.Станиславский
11–1–1931

Ответ последовал через четыре дня:


Глубокоуважаемый Константин Сер­геевич.

Интересы руководимых Вами театров мне дороги не только как заведующему Сектора искусств НКП, но и как многолетнему поклоннику Вашего таланта.

При первой возможности, когда Вы сообщите, что состояние Вашего здоровья позволит Вам меня принять, я приеду к Вам и поговорю о всех делах театра с тем, чтобы вместе с Вами создать те условия, которые бы дали Вам возможность продолжать то дело, какое Вы всю жизнь творили.

С глубоким почтением Ф.Кон
16/1 — 1931 г.

Несмотря на медицинские ограничения, Станиславский принимал в январе самых необходимых людей. Кон не вошел в их число. 17 января, в день рождения режиссера, он бы мог, не дожидаясь приглашения, прислать Станиславскому цветы, как это сделали, например, актрисы С.Г. Бирман и Е.И. Корнакова. «Ваша память обо мне меня очень тронула», — написал он им 19 января. Но такие гуманные жесты, вероятно, не предусматривала этика бывшего революционера. Как раз в эти дни готовился к выходу первый номер журнала «Советский театр», о котором я говорил выше. Кон заботился о прославлении своей личности. А серьезно больной Станиславский в эти же дни должен был в дополнение к физическим недомоганиям переживать «глубокое горе, в которое мы все, — по его выражению, — погружены после момента ареста близких людей». «Революционеры на время», как называл их М.Горький в 1918 году, арестовывали тогда многих, в том числе и родственников лидера Художественного театра, и отправляли в концлагеря. Было и другое притеснение — административное сокращение жилой площади, как это случилось у брата Станиславского. Об этом во втором письме Кону, которое режиссер продиктовал машинистке. Оно напечатано на бланке: «Государственный оперный театр имени К.С. Станиславского»:


19 января 1931
Москва
Б. Дмитровка, 17, тел. 72 – 16

Дорогой Феликс Яковлевич, разрешите мне обратиться к Вам с просьбой.

Мой брат Владимир Сергеевич Алексеев является режиссером Оперного театра моего имени и в настоящее время у него создался конфликт с квартирой, в которой он проживает со своей семьей из 4-х человек в 3-х маленьких комнатах, одну из коих у него отбирают, что катастрофически отразится на его руководящей, ответственной, режиссерской работе, для подготовки к которой ему необходимо соответствующее помещение, изолированное от семьи. Комнаты же, занимаемые семьей Владимира Сергеевича, очень малы и неудобны для проживания еще какой-нибудь лишней семьи, каковую всеми силами хочет вселить НКПС, в ведении которого находится это домоуправление, адрес которого следующий: Новая Басманная, д. 6, кв. 63.

Я думаю, что Вы, дорогой Феликс Яковлевич, не откажете в моей просьбе отстоять эту комнату, вопрос о которой сильно тревожит меня, так как дело хотят передать в суд о выселении из этой комнаты Владимира Сергеевича в 3-х дневный срок.

Владимир Сергеевич по моему поручению ведет подготовительную работу над оперой «Золотой петушок», которая будет являться моей первой новой работой после продолжительной болезни.

Я не могу обойти молчанием, как я был глубоко растроган, узнав, что Вы хотите навестить меня, чутко учитывая мое болезненное состояние, благодаря чему я не мог до сих пор ЛИЧНО САМ быть у Вас.

Глубокоуважающий Вас,
К.Станиславский

Кон ответил на шестой день и весьма неопределенно:


Дорогой Константин Сергеевич.

По поводу Вашего письма я принимаю все меры и просил Андрея Сергеевича Бубнова равным образом настаивать на том, чтобы Ваш брат не был выселен.

Вопрос очень трудный и сложный, т. к., по полученным мною сведениям, многие ответственные железнодорожные работники вынуждены, за отсутствием помещения, жить в вагонах. Дом принадлежит НКПС и лишенные квартир — нажимают на НКПС.

Во всяком случае, все возможное будет лично мною и Андрей Сергеевичем сделано.

С уважением,
Феликс Кон
25/1

Это письмо не утешало и не обнадеживало, оно скорее объясняло неизбежность потери комнаты. Вместо того чтобы за прошедшие дни решить вопрос, Кон только еще собирался им заняться и подключить к этому наркома. Действенную помощь оказал кто-то другой. Через сутки Станиславский сообщил начальнику:


Глубокоуважаемый Феликс Яковлевич,

Вы оказали мне и брату очень большую услугу, отстояв комнату, которую собирались у него отнять. От своего и от его имени спешу высказать Вам нашу самую искреннюю благодарность, а также извинение за причиненное беспокойство. Верьте, что Ваша отзывчивость и внимание искренно трогают меня.

С большим нетерпением я жду свидания с Вами и еще раз благодарю за Ваше любезное намерение навестить меня. К сожалению, в данный момент произошло небольшое ухудшение в моем здоровии, но я надеюсь, что оно временное и не надолго задержит наше свидание.

В приятном ожидании его я прошу Вас принять уверения в искренном почтении к Вам.

26–1–1931 К.Станиславский

Очевидна стилевая несовместимость их письменной речи: изысканно вежливая у Станиславского и не вполне правильная у Кона (особенности их орфографии и пунктуации сохранены). Последнее письмо режиссера иронично: он благодарит адресата за невыполненную работу, нарочито преувеличивает его заслуги. Обороты «С большим нетерпением...», «В приятном ожидании...» — таят скрытую насмешку. Официальное обращение «глубокоуважаемый» вместо теплого «дорогой» обнаруживает холодное отношение автора к адресату. В конце мая М.С. Гейтц писал руководителю Художественного театра: «Ф.Кон неизвестно кого больше ненавидит — меня или Вас». В июле 1931 года одному из своих друзей Станиславский сообщил: «Кона убрали и нам открываются прекрасные перспективы».

Руководитель МХАТа хотел сосредоточиться «на углублении мастерства до той величины, которая требуется эпохой», и надеялся на ослабление политического и цензурного давления. Но этого не случилось. После того как Кон ушел руководить Радиокомитетом, из Наркомпроса продолжали поступать требования исполнить новые и новые «нагрузки по проведению отдельных политических кампаний». Желая получить право на «индивидуальный подход» к МХАТу, Станиславский добился, чтобы им, как и Большим театром, руководил специальный орган — Правительственная комиссия. В 1932 году она поддержала его предложение о создании «академии, которая служила бы рассадником актерских и режиссерских кадров», МХАТ стал рассматриваться как «база развития театральной культуры в СССР». Однако освободиться от политического контроля так и не удалось. Достаточно сказать, что на каждом спектакле два места бронировались для представителей Объединенного государственного политического управления, одно место — для театрального цензора и еще два места для работников Отдела культуры и пропаганды ЦК ВКП(б). Не дождался Станиславский положительного ответа и на просьбу освободить своих родственников из концлагеря.

Вопреки всем нелегким обстоятельствам режиссер подготавливал спектакль за спектаклем — «Мертвые души» в инсценировке М.А. Булгакова, «Страх» по пьесе своего теоретического противника Афиногенова, «Таланты и поклонники» А.Н. Островского, «Кабала святош» М.А. Булгакова, «Тартюф» Ж.Б. Мольера. Политическая критика по-прежнему толкала его к узко злободневным трактовкам, а он настаивал на своем, в том числе и в письмах к Сталину и В.М. Молотову, всегда дипломатически витиеватых. Он разъяснял им, что такое Художественный театр и что необходимо для его развития. Он понимал, что вождей нужно эстетически развивать. Тогда это делал М.Горький, втолковывая Сталину, что Д.Д. Шостакович «живет тем, что слышит, живет в мире звуков, хочет быть организатором их, создать из хаоса мелодию». Это делал А.Н. Толстой, когда объяснял Сталину сущность своего подхода к образу Ивана Грозного и его эпохе, а ранее — особенности архитектоники романа М.А. Шолохова «Тихий Дон».

В 1936 году Вл. И. Немирович-Данченко говорил ленинградскому режиссеру Н.Э. Радлову: «Мы должны утверждать свои вкусы». Это настойчиво осуществлял Станиславский, отвергая всякие «режиссерские подлизывания к современности». И во многом он побеждал. В 1934 году великий реформатор отметил: «Когда-то ругали мою систему — теперь признали. Признают и то, что я стою за чистое искусство». Это большевики, конечно, не признали. Но в масштабах исторического времени Станиславский оказался прав, потому что его «Мертвые души» смотрели в переполненном зале МХАТа и в 60-е годы, его «Таланты и поклонники» миллионы слушали по радио в 80-е годы. Его книги «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой» переиздаются в современной России и на всем белом свете.

Сейчас, как и во времена Стани­славского, главное во многом зависит от ума и таланта тех, кто приходит и будет приходить в мир русского театра.


[1] Попутно отмечу, что эта политическая атака запомнилась Станиславскому надолго.

14 марта 1938 года, после закрытия Театра им. Вс. Мейерхольда, председатель Комитета по делам искусств писал В.М. Молотову:

«В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД просит предоставить ему место режиссера в театре им. Станиславского.
Комитет по делам искусств не возражает.
Прошу указаний» (Российский государственный архив социально-политиче­ской истории. Фонд 82. Опись 2. Ед. хр. 949. Лист 103).
Желание Мейерхольда было удовлетворено. Во время первой встречи Стани­славский с тревогой спросил его, а не станет ли он разрушать его театр? Примирение было достигнуто. Но через четыре месяца Станиславский умер.

 

 

Комментарии







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0