Леонид Бородин: в поисках «золотой рыбки»

Наталья Леонидовна Федченко родилась в г. Новокубанске Краснодарского края. Окончила Армавирский государственный педагогический институт. Кандидат филологических наук, доцент кафедры ли­тературы и методики ее преподавания Армавирской государственной педагогической академии.
Автор статей по вопросам современной литературы, проблемам школьного преподавания предмета, опубликованных в журнале «Наш современник», интернет­журнале «Парус», в газетах «День литерату­ры», «Литературная Россия», «Ку­банский писатель», сборниках научных трудов.
В журнале «Москва» печатает­ся впервые.

«Трики, или Хроника злобы дней»

Роман «Трики, или Хроника злобы дней» (Москва. 1998. № 11, 12) может быть назван самым лиричным произведением Леонида Бородина. Если созданная после выхода из лагеря повесть «Год чуда и печали» («самая реальная... вещь», по словам автора) наполнена детской и юношеской мечтательностью, то в «Триках...» пи­сатель дает оценку иному себе, такому, каким стал, пройдя тот путь, который принял без выбора, оценку своим убеждениям и ошибкам, находкам и утратам. Причем речь не об автобиографизме образа одного из друзей­ Триков, Виктора Крутова, или не только о нем, но и о пронзительном лиризме повествования в целом.

Главные герои произведения — Виктор Крутов, Олег Климов, Семен Крапивин, три «К», Трики, — это не просто друзья, у которых есть общее детство и общие — одни на троих — воспоминания, один на троих «калининский “тачок”», на котором они стояли «спиной к спине». Трики — видение писателем символического образа государства.

Три друга — это три составляющих государственного бытия. Состоящий — и стоящий — на службе государства Семен, служащий «охранительной» системы. Технарь, не чуждый попыток стихотворного самовыражения и на этом пути стремящийся соединить народную правду с традиционной советской, Олег. Исполненный внутреннего бунта по отношению к этой самой правде, пытающийся свое бунтарство если не преодолеть, то обозначить в бесконечной внутренней рефлексии Виктор. Герои будто задержались в юности, «“триковский” союз словно притормозил взросление», сохранил романтизм, присущий всем героям прозы Бородина, возможно, для того, чтобы успеть ответить на вопрос: кто они есть сами по себе, кто они по отношению друг к другу?

События разворачиваются в начале 90­х в стремительно охватываемой смутой стране. Но основное действие происходит на рубеже 60–70­х, а порой память героев забрасывает их еще дальше — к 1953 году, году кончины Сталина, уходу из политического бытия одной из самых сложных, в видении Бородина, исторических фигур ХХ века. Именно это время их соединило, чтобы затем, уже в брежневскую эпоху, внести в их отношения, казалось бы, непреодолимый раскол.

Неслучайно сводит героев вместе Сталин: «Пятиклашки, едва знакомы были, но на той линейке, пятого марта пятьдесят третьего, оказались рядом. Так плечами друг к другу и вышли из школы втроем, ни с кем более не смешавшись...» Ломка самосознания самого писателя, о чем он пишет в повествовании «Без выбора», начиналась с краха веры в незыблемость советского бытия: «В стране, где я возрастал, тоже все совершалось правильно, на зависть всему остальному человечеству... Потому что Сталин... Общекурсантское собрание: Сталин при всех заслугах преступник! Не вспомнить уже и не понять, почему, собственно, проблема СТРАНЫ оказалась для нас первичнее и важнее всего того мечтательно личного, что выпестовывалось в душах».

Право на эту дружбу у каждого из Триков было на всех одно — служение своей стране, как бы по­разному ни осознавалось оно ими. Только у этого патриотизма нет духовного центра, потому и приходят однажды каждый из друзей­недругов к своему шагу в пустоту, нет той — вне и выше правд — истины, о которой говорит писатель: «То было поле духа, единого национального духа, но... духа все же ущербного, ибо без высшей явности духа — Духа Свята» («Без выбора»).

Рожденные сталинской эпохой герои теперь должны были найти ответ на вопрос о смысле собственной жизни. И роман закольцовывается. Причем замыкание жизненного круга, осознание его — это один из этапов, возможно, самый главный этап в миропонимании героев. В финале романа Трики осознают высказываемое Климовым: «Наш разбег по жизни с какого места? А? Да с того самого калининского тачка в нашем городишке, когда спиной к спине... Когда Триками нас звали... А закончилось все под Калининским мостом в Москве. Прямо как у династии Романовых: Ипать­евский монастырь — Ипатьевский дом», — понимание, впрочем, дающее больше вопросов, нежели ответов.

Самое противоречивое отношение вызывает Семка, «сыскная собака», как называет его в минуту раздражения Крутов, как с гордостью готов именовать сам себя Семен Крапивин. Крапивин обретает особый статус (а по сути, всегда имел таковой): «Семка Крапивин не только дрался не по правилам, но и жизнь самостоятельную начал не как все».

Семка не только «опричник», но и «государев» человек, истории о которых, по авторскому признанию, «читались в детстве с особым интересом, с хорошей завистью ко всему, что свершалось во благо людей независимо от характера эпохи» («Без выбора»). И не вне этого чувства, а наряду с ним уже родилось другое — романтическое восхищение «борцами за правое дело и за него же погибающими»: «Знать, в какую­то особую нишу души западали на долгое сохранение, чтобы быть востребованными по первому зову...» («Без выбора»). Оно и является первичным в повествовании о первой дружбе Триков, дружбе, уже сделавшей шаг во взрослую жизнь, запечатлевшейся в оводовской формуле: «Клятвы — чепуха. Не они связывают человека. Если вами овладела идея — это все!» («В верности друг другу Трики не клялись, но, как известно, клятвы — чепуха...») Героев объединяет нечто большее, чем клятва.

«...Когда, с какого момента Семкина профессия стала тревожить их с Олегом Климовым», но показательно, что «негативный акцент» в отношении Крапивина сопряжен с четким осознанием «отпада, отслоения, обособления» «от немыслимо могучего целого». Оттого снисходительно­пре­зрительное отношение к Семену, ибо, представляя систему как необходимую опору, в рамках которой единственно и может происходить существование человека, «долгом» интеллигента считалось выражать к ней явное или скрытое презрение, и попытка представить его в роли инфернальной сущности, правда окончившаяся крахом («Воланд? Власть наискосяк, мимо всех правил, право, не удостоверенное общепонятными нормами, свобода и власть в среде непосвященных... Это Семка­то Крапивин Воланд?!»), неотделима от осознания его необходимого присутствия в жизни Триков. И не Семке­«Воланду», а Олегу выпадает стать предателем при аресте Крутова.

Семка не наделен тем уровнем рефлексии, что заставляет и Виктора Крутова, и даже Олега Климова ежеминутно анализировать каждый шаг и поступок, стремясь осмыслить свое место не только и не просто в мире — но в системе. Но Крапивин и не бездушный винтик в машине. Ему не чужды внутренние блуждания: «...кто я теперь в натуре? Я... собака служебная... Псу служебному, чтоб человека понять, обнюхать надо, всех обнюхивать надо, чтоб нужного вынюхать... Я как в “контору” попал — все чувства набекрень...»

Особенно отчетливо они проявятся, когда система начнет рушиться, а Семка «вдруг» из ее «пса служебного» превратится просто в сыскную собаку при «новых, дерзко (или нагло) перечеркивающих весь великий опыт русской мысли­муки», будь то «новые богатенькие» или их высоко воспарившие идеологи.

Кто в том виноват — проглядевшая первый крен системы власть, сама не верившая в отстаиваемые идеалы, или люди, с готовностью превращающиеся в «людишек», — на этот вопрос так и не дается однозначного ответа.

Но если Семка, Семен Крапивин, — враг («Сказать бы себе раз и навсегда: “Семен Крапивин — враг!” Или нет: “Опасен!”»), то друг ли Олег Климов? В определенный момент он, «уличенный» логическим построением, выстроенным в изболевшей душе Крутова, мнимый разрушитель семьи, становится для Виктора воплощением зла. И смысл жизни, в которой совсем близко видится уже предсказанный врачами финал, видится в попрании поверженного врага. Подобное чувство испытывает в рассказе «Встреча» Самарин, желающий мщения, а когда этот момент наступает, с ужасом понимающий: «...Врага нет. Нет врага. А боль есть. И некому ее вернуть. И жить с ней невозможно...» Ищет и не находит ответа на собственный вопрос о справедливости Сницаренко в рассказе «Перед судом»: «...Почему справедливость не может прервать цепочку зла, а продолжает ее?» Не зная, что именно Олега он видит в один из страшных вечеров, Олега, в пьяном бреду пытающегося выйти из окна, Виктор Крутов тем не менее успокаивается, отпуская собственную боль.

В характеристике образа Олега Климова отразился тот неразрешенный спор писателя с «официальной» частью литературы и общественной жизни, что более полно обозначен в повествовании «Без выбора».

Олег, как и Крутов, заражается тем, что «уже тогда именовалось диссидентством, то есть большим или меньшим участием во всякого рода крамольных сборищах­сходках». Но в его все более подчиняющей своим благополучием жизни это всего лишь игра. Как видится только «социальной компенсацией» его стихотворство, «катание виршей» и вследствие этого получение признания в играющей по собственным правилам среде «официальных “русистов”»: «Весь вечер вокруг разнопрекрасные лица русские, и разговоры без хохмачества, от которого уже тошнит, и если тост, даже если чуть выспренний, но непременно за что­то, на что душа откликается искренним согласием, если анекдот, пусть и не слишком смешной, но зато без пакости, изощренно нацеленной на какую­нибудь российско­русскую ущербину, а именно последние в моде...»

Климова и Виктора Крутова связывает единая на двоих внутренняя сумятица, хотя при этом разница духовных идеалов не позволяет услышать и принять другого. Символическая поездка Олега и Виктора в деревню с «походом» к разрушенному храму — один из наиболее значимых моментов в произведении. Если Крутов пытается разобраться в природе своих чувств в этом движении по снежной равнине — поперек ей, сопротивляющейся «бесцельности их движения — к дальним останкам церкви, то для Климова их путешествие есть этнографическое постижение мира: «Если б на том холме была бы не церковь, а мельница­ветряк, положим, мы тоже поперли бы туда же». Ощущения друзей, кажется, катастрофически несходны. В ответ на Олегово: «Гунны приходят и уходят. Это всего лишь история», — Крутов возражает: «Разве можно это принять!.. Разве это не храм моего Бога? Он здесь жил и был изгнан! И я должен это принять и построить на том принцип выживания?» Однако и ему удобнее находиться на «вытоптанной площадке», и он, равно как и Олег, видит «отвратность» развалин, испытывая не сокрушение, а злость, как и Олег, он спешит, возвращаясь назад, боится, уходя от храма, оглянуться.

Олегово «бытие нарастяжку» проявляется не только в сочетании «нормальной» жизни со становящимся ему необходимым участием в «сходках». Олег «по мере всасывания в среду тестя», титулованного советского литературоведа, во все большей степени чувствует угнетающую «двойственность, или раздвоение, или — еще проще — нечистоту» в отношениях с Виктором, да и вообще в самой своей жизни. Но и преодолеть эту двойст­венность, подпитываемую семейным «счастьем», он не стремится.

Счастье Олега Климова надуманное. Поглощающая его страсть постоянно подталкивает героя к компромиссам с собой и окружающими, ибо ничто, в том числе и дети, от которых, нерожденных, однажды и на всю жизнь избавилась красавица Надежда, не должно разрушить той сокровенной минуты, когда в спальне видится Олегу «розовенькое личико жены на белоснежных подушках — это наипрекраснейшее видение». Но иллюзия идиллии разрушается сама изнутри, приводя Климова в итоге в пьяном бреду на подоконник распахнутого окна многоэтажки. Лишь много позже, после горьких потерь, вместо страсти между Олегом и Надеждой появится иная скрепа. Тогда же напишутся и иные стихи — не по моде, а по душевной необходимости: «Сколько у него стихов накопилось? На пять сборников».

Спальня, превращенная в детскую, как это случается у Крутовых, — вот естественное и единственно правое среди всех мировых правд продление семейной жизни. В нем может преодолеться даже боль, которую доводится испытать Виктору, встреченному на пороге собственного дома «чужим» ребенком, боль, что едва не увела его от любимой женщины.

Маша, жена Виктора, раз и навсегда очарованная Москвой красавица из древнейшего города России — Великого Устюга, — символическое отражение образа России. В «Триках...» оказался запечатленным один из лучших женских ликов прозы Бородина или, что вернее, наиболее полно очерченный единый для прозы писателя женский образ­идеал.

Маша способна поддаться игре. Но игрой оказывается лишь внешний антураж придумываемой героиней себе понарошку жизни. Ее душа далека от лукавства, иная у героини «духовная конституция», потому рождающееся словно бы в игре чувство к Семке Крапивину оказывается самым настоящим. Как настоящей оказывается и обманутость Маши, подобно пушкинской Татьяне, книжной романтикой: «Семен — это Время­Не­Ждет, пусть не джек­лондоновский, а наш, советский, да и имя — Семен — лучше, чем Харниш...» Она не лукавит в своем чувстве к Семену, она искренна в своей исповеди перед Виктором. Потому и сохраняет Маша «удивительно чистые глаза, чистые в том смысле, что будто еще вовсе не было жизни». Ее «гений женщины» в его неотъемлемости от материнского начала спасает Крутова, заплутавшего не только в раскачанной — подобно столыпинскому вагону — стране, но и в самом себе.

С образом Виктора Крутова, без сомнения, связаны авторские переживания и размышления. Ему писатель передает некоторые свои биографические черты, но важнее этого иное. Именно Виктору доверены раздумья о сделанном однажды «выборе без выбора».

Глазами Крутова, учителя литературы, жизнь которого с определенного момента начинает делиться на две неравнозначные части, автор показывает многочисленные подпольные и полуподпольные кружки, в той или иной мере инициирующие процесс, который «советский классик» и тесть Олега Климова Валерий Константинович назовет энтропией. Позже об энтропии скажет уже сам вернувшийся из лагеря Крутов. И причина такого совпадения, казалось бы, диаметрально несхожих позиций — в установлении писателем непреложного критерия в оценивании «инакомыслящих».

Порой общение в многочисленных «подпольных» кружках с самыми разнообразными «философскими вывихами и уклонами» видится беспредметным. Пестрая, многоликая среда готова спорить о чем угодно, будь то «троичность мира в целом и троичность всякого явления» или необходимость «реформ». Вне­ и антинациональная направленность подобных изысканий получает исчерпывающую оценку в виде многоголосого приветствия зеками — обитателями пересылочного вагона — демократических рассуждений Саранцева:

«— Даешь Америку! Коммунистов и жидяр на перо! — радостно орали отчифирившие поклонники американской демократии».

При этом автор не торопится разыграть на поверхности лежащую тему еврейства, хотя в романе она затрагивается неоднократно. И если в одной из компаний цитируется фраза Андрея Синявского о евреях — «жемчуге, рассыпанном по миру», то еврей Скупник оспаривает реплику прежнего, такого же, как и сам, участника полулегальных сходок, а теперь своего солагерника Саранцева о русском народе, которому «всю историю... делали то варяги, то татары, то немцы».

И особенность изображения советских «отщепенцев» — «дождевой капли, случайно и временно зависшей над океаном», — и их судьбы в дальнейшем, когда едва ли не каждый «борец»­подпольщик находит свою нишу в демократическом «порядке» подобно тому как уголовник Хруст чудным — или чудным — образом оборачивается «новым хозяином жизни», рождает вопрос об истинной оппозиционности полулегальной Москвы и векторе развития их существования. В казалось бы пустом философском проборматывании звучат совершенно определенные идейные установки: «Изо всех дыр лезут русопяты!.. Журнальчики шовинистические шлепают на машинках всякие недоноски». Не случайны слова и о «русском гетто» в огромном интернациональном городе.

В романе заявляется как формирующийся в обществе лужинский принцип выживания: «...Любая ценность может быть поставлена в зависимость от необходимости и пересмотрена... Любая ценность, кроме одной — права на выживание. Что мешает людям, исповедующим подобный принцип, нещадно рвать друг другу пасти, подличать и пакостить без меры? Почему они еще до сих пор человекоподобны и человекообразны?» И дается исчерпывающее определение свободы, которая вскоре должна будет стать неотделимой составляющей характеристики России: «Свобода... не она ли, желанная, и есть реальный космос, в котором распылятся последние молекулы всех нравственных и моральных вето?..» В свободе «серый человек» Черпаков в повести «Бесиво» видит столь чаемое им освобождение от высшей — божественной — истины: «Свобода — это не радость... перед Богом обязанность личность свою утвердить, чтоб не только люди, но сам Бог тебя уважал, что без его и государственной помощи ты человек человеком». И наконец, в «Хороших людях» герои получают свободу уравнивания добра и зла: «Об одном и том же человеке можно думать диаметрально, и никому при том ни хуже, ни лучше, зато комфортно, ибо налицо свобода не только слова, но и мысли».

А ответ на неоднократно задаваемый вопрос о смысле и бессмысленности внутреннего сопротивления происходящему звучит из уст соратника Крутова по изданию подпольного журнала Петра Даниловича: «Однажды... часть интеллигенции объявляет себя смыслом и солью земли. Вместо служения народу — претензии к нему. Сперва неприязнь, потом презрение, а затем и ненависть. Народ им уже не народ, а быдло. Но без точки опоры никуда. Потому завистливым взором на другие народы, которые издалека смотрятся симпатичнее... В финале возможно прекращение существования русского государства».

И все­таки сказанное не есть призыв к обретению «уродства»: «чрезмерно повышенная социальная чувствительность, своеобразное уродство, каковое ни в коем случае не следует провоцировать в других, не предрасположенных к “выпаданию из системы” по воспитанию ли, по складу характера, по самой судьбе». В романе проговаривается мысль, которая позже объяснит своеобразный конформизм автора «Бесива»: «Кому­то, может, первостепенно рожать нормальных русских детей и воспитывать их в русском духе. Возможно даже, что это самая главная задача, без которой все прочие неразрешимы».

В строящемся новопорядке, в России, в которой «властвуют и царствуют новые люди, непонятно когда успевшие обновиться», оказывается ненужным славянофильский дом: «Того деревянного дома... нет того дома, снесли», — а его бывшим обитателям, в отличие от иной «диссидентствующей» толпы, не ужиться в стране, лозунгом существования в которой становится призыв: «Лови кайф!» Лишь наполовину осуществляется некогда провозглашенное в том доме: «Да возвеличится Россия! Да сгинут наши имена!» — сгинули имена, но не во благо разрушаемому государству. Погибает один из обитателей деревянного дома — художник Костя. Петр Данилович уходит от спора с миром и после заключения становится священником, подобно тому как уходит из смуты в монашество Никита Долгорукий («Царица смуты»), совершает поступок, который главным героям Бородина совершить не дано. В этом и честность писателя по отношению к самому себе, и лишенное лукавства понимание современности.

Как и в прозе Бородина в целом, тема веры и безверия, тема Православия как государственной основы неоднократно поднимается в «Триках...», становясь одной из самых значимых проблем. Внутреннее отчаяние автора, казалось бы не довлеющее в этом романе, проявится в одном из эпизодов, перечеркнув, по существу, всю оптимистичность финала. Тот же эпизод в полной мере завершит характеристику лирического героя Бородина не только в данном романе, но и в последующих произведениях.

Пытаясь найти себя, Виктор Крутов, попадающий из лагеря прямо в русскую смуту, пытается осмыслить, чью сторону ему принять. То же довелось пережить и самому писателю. В повествовании «Без выбора» он вспоминает, как пробирался через митингующую толпу: «Когда оказался рядом, услышал и увидел: поют “Отче наш”, поют тихо, и это не хор — словно каждый сам по себе, в руках иконы Божьей Матери, но лишь у нескольких, у большинства — портреты последнего русского царя. Почти над головой одной из женщин, что с царским портретом, развевается красный флаг. Это какой­то знаменосец тоже, как и я, подошел, слушает, и выражение лица то же, что у молящихся, — спокойная скорбь, никак иначе сказать не могу». Тогда писатель мог бы решить для себя: «Тут мое место, в малом круге людей с иконами в руках и с молитвой на устах», — но слишком многое против этого, казалось бы, очевидного знания.

Войти в круг молящихся — такой выбор в дни смуты делает и Виктор. Однако время создания романа отделено от описываемых событий почти половиной десятилетия, поэтому реальность уже переходит в символический пласт. Болезнь мешает Крутову вернуться к «свежерожденному российскому парламенту», примкнуть к небольшой группе верующих, а позже он узнает от Семки, что «палаточников» расстреляли одними из первых: общество в затянувшейся политической игре освободилось от истины, чтобы продолжить соперничество человеческих правд.

Мог быть расстрелянным или просто погибнуть в осажденном Белом доме, как и его сослуживцы, Семен Крапивин. В момент штурма должен был быть в здании парламента Олег Климов. Все герои остаются в живых по какому­то не объяснимому для самих стечению обстоятельств: «Особая тема! Получается, что у всех троих случай», — чтобы, соединившись или вновь разойдясь, начать вторую половину жизни.

Слом привычного, каким бы непростым оно ни было, существования, после которого начинается новый отсчет времени земного бытия, когда разрушается игра и начинается жизнь, обозначается для героев романа «Трики...», в отличие от других персонажей прозы писателя, не личным событием. Это не болезнь Крутова, предъявившая ему новые счеты к жизни, не рожденные отчаянием пьяные видения Олега Климова, едва не выбросившие его из окна, не ломающий карьеру и судьбу уход из органов Семена. Разбитой банкой «черничного варенья» («Гологор»), которое нужно «приносить людям», оказывается пребывание у российского парламента, там, где решалась судьба не одного человека, но всего народа. Каковой ей быть — на то нет в романе определенного ответа. Утверждается главное: высшее право пройти весь путь, даже если ему суждено стать крестным путем, со своей страной, «видеть линию своей судьбы штрихом на плане судьбы народной» («Полюс верности»).


«Бесиво»

Повесть «Бесиво» (написана в 2002 году) можно считать одним из этапных произведений писателя, отра­зившим авторское видение проблемы государственности. Создавая образ русской деревни, автор обращается к теме существования самого национального бытия. Сложное композиционное решение, при котором из 2000­х годов — «запредельных времен», по авторскому определению, — читатель обращается к эпохе формирования смуты, что вскоре подчинит себе целую страну, имеет своей целью попытку ответа на один из знаковых вопросов, поднимавшихся на рубеже веков, вопросов, не раз затрагиваемых в прозе Бородина: кто виноват в коренном сломе государственности и торжестве социального хаоса?

В выстраиваемом художественном пространстве явственно ощущается влияние бунинских мотивов, присутствие аллюзии к одному из наиболее спорных произведений великого русского прозаика, повести «Деревня». Как и в произведении, созданном почти столетие назад, в «Бесиве» возникает картина жизни русской деревни накануне смуты. В центре повествования образы двух героев, призванных воплотить несхожие и неразделимые стороны русской души: привязанность к дому, к корням — и любовь к широкой вольнице, основательность быта — и песенный размах. Но образы братьев Рудакиных трудно назвать типичными носителями крестьянского сознания. Силуэт сгоревшего дома, «густо заросшего крапивой и прочими сорняками» давнего пожарища, виднеется «на самом краю деревни», на отшибе, и эта пространственная отстраненность дома указывает и на внутреннее противостояние семьи Рудакиных деревне. А в самой говорящей фамилии братьев — «рудый» — кроваво­красный, рыжий, красно­бурый — отражены и отсвет будущего пожара, и цвет крови, которой суждено будет пролиться. И герой­рассказчик, попадающий в деревню Шипулино, казалось бы, случайно, «по рыбачьим делам», стремится увидеть, распознать, что скрывается за историей дома на отшибе.

Используя ретроспективное обращение к событиям минувшим, автор дает читателю возможность узнать и историю братьев Андрея и Саньки Рудакиных, и историю их семьи.

Разве что учеба не давалась Анд­рею, но уже с самого детства проявилась в нем и жадность к крестьянскому труду, и забота о доме и хозяйстве, и кряжистая рассудительность. И не это ли всегда было первой чертой что в «распутинской старухе», что в «белов­ском старике», которых рассказчик тщетно пытается отыскать в мире, свободном от городской суеты? Ведомый, очевидно, своей крестьянской натурой, сохранившейся вопреки умиранию обрекаемой деревни, расширяет Рудакин, не в пример другим, собственное по­дворье, обустраивает и упрочивает личное бытие, использовав окраинное положение дома с выгодой: «...разобрал по кирпичикам русскую печь погорельцев и цельные кирпичи штабельком уложил на задах от лишнего взгляду. Заплот, что разграничивал огороды недавних соседей, передвинул вплотную к пожарищу, прихватив таким образом пять­шесть соток».

Те же качества, хозяйственность и забота о домашнем благополучии, вероятно, движут героем, когда он, хотя и не сразу, решается присвоить деньги, найденные сестрой Галинкой в овраге, около окровавленных трупов. Преодолевает он и удерживающий его страх («Искать будут. Как только узнают про овраг, а денег не окажется, что? А то, что местных шерстить начнут»), и внутренний спор то ли с Санькой, то ли с самим собой о людях и рвани с отсылкой к раздумьям другого героя о «твари дрожащей».

Причина присвоения денег Андреем Михайловичем видится вполне уважительной, ибо не сам он на это решается, «прежде того был факт государственный»: государство, обесценив сберкнижки, побуждает «народ» к поступкам, возможно, и не благим, но вполне оправдываемым ситуацией.

И все же, забирая себе найденные в овраге бандитские деньги, получая право как на свое, на чужое «добро», лишь бы «кровью не замазаться», Андрюха словно бы впускает в Шипулино ту войну, что «вроде бы и не война, а все друг с другом воюют, и по­военному, и по­бандитски, — гибнут люди». С этих денег, взятых по причине крестьянской домовитости, и начинается в полную силу раскат «бревнышек» Андрюхиного дома. Назван истинный виновник общегосударственной смуты, не способный оценить полученную в «этой стране» свободу: ибо рушится мир Андрюхи — и не может не разрушиться мир целой страны.

Финал повести видится непредсказуемым и закономерным одновременно. Мельтешащий угодливый мужичок «лет пятидесяти, от шеи до ботинок весь в “джинсе” не по возрасту и не по комплекции, почти лысый, коротконогий, носасто­губастый, с не то прокуренным, не то пропитым лицом» не кто иной, как именно тот русский крестьянин, которому на протяжении почти полувека посвящались лучшие страницы деревенской прозы: «Этакий русский мужик... Почти из классики... Герасим, уходящий от барыни после того, как собачонку замочил. Самобытность и прочее...» Образ Андрея Рудакина становится приговором русской деревне, и бывшей, и нынешней. Но не случайно писатель использует композиционный прием рассказа в рассказе, неслучайно история Андрюхи предстает в передаче некоего господина, которого едва ли можно назвать полуновым­полурусским, как с иронией говорит автор о скупивших деревню Шипулино (подобно другим деревням) существах. Ибо фигура бывшего судьи, а ныне «олигарха» районного масштаба, гораздо сложнее.

Сергей Иванович Черпаков — человек для деревни пришлый, из того дачного племени, что, подобно «дрянным» лесам, только не крадучись, а вполне по­хозяйски заполоняет умирающую деревню. Но это не простой дачник, из баловства и прихоти увлеченный копанием в земле. Перед нами — идеолог новой жизни, предлагающий демократически обновленную теорию «целого кафтана»: «Жизнь враскат пошла, каждый должен себе новое место находить, из этих новых мест и государство само по себе состоится, когда в нем нужда появится». Однажды объявившись в умирающей деревне, он становится не только соседом Андрея Рудакина, но и его духовным вдохновителем.

«Говорение» бывшего судьи порой видится вроде бы и правильным: «Крестьянин был при Земле с большой буквы, значит, и сам... Ну как вроде бы гегемон», — но каждый раз после общения с ним только укреплялась убежденность Рудакина в своем праве на исключительность, и «всякий раз уходил на свою сторону улицы и ободренным, и словно на сантиметрик­другой ростом повыше, и на земляков­соседей уже с прищуром».

Именно Черпаков формулирует живущее в Андрюхе презрение к односельчанам: «К людям присматривайся, а вот людишек всяких в упор не видь. Выморочь это. По совести, их бы жалеть надо. Невинны. Только всех не пережалеешь, потому сперва дело видь». Не народ видит нынешний «олигарх» Сергей Иванович, а «народец». И показательна перекличка «Бесива» с другим произведением писателя, ставшим в 90­е годы символическим литературным явлением, — с повестью «Третья правда». Бывший судья, поучающий новоявленного фермера, словно бы вторит другому герою, также поделившему всех окружающих на людей и людишек: «Мне, Ваня, людишку шлепнуть — это как палец обо...ть. А вот человека, оно, конечно, убивать страшно!» Это «исповедное» слово принадлежит Селиванову, но Андрианом Никаноровичем собственная инаковость, обособленность, хотя и не окончательно, но преодолевается. Даже Чехардак становится прибежищем не только сравнивающего себя со зверем героя, но и тех, кого он спасает, обретая при этом, даже не желая и не замечая того, человеческое обличье. Андрюхой же собственная его исключительность воспринимается как правда, рудакинский дом, его собственный Чехардак, все больше и больше отгораживается от мира, пока сам герой не превращается в «людишку».

Показательна и незначительная деталь, определяющая свой закон в перекличке этих образов: стреляет Селиванов в одного из «красных» командиров, но по неведомой причине он, не знавший пустых выстрелов, промахивается: «Этого последнего я мазанул, руку ему левую оттяпал, он теперь в Слюдянке судьей служит». Несмотря на последний промах, Селиванов спасает Чехардак от «героев». В «запредельные» времена бывший заседатель Черпаков в Шипулине оборачивается хозяином.

Определяющим в характеристике героя становится цвет, серый цвет, поглощающий образ Черпакова: «...мужчина в прекрасном костюме светло­серого цвета, в остроносых штиблетах, опять же светло­серых и на бесшум­ных подошвах». Такой цвет и соответствующее ему смысловое наполнение появляется еще в лирической сказке «Год чуда и печали»: «Не Байкал смотрел на скалы и солнце, а скалы и солнце смотрелись в Байкал, и там они видели себя, и если вода была спокойна, то и все кругом прихорашивалось, глядя в зеркало воды, а если волны, и все колебалось и кривилось, как в кривом зеркале, у всего портилось настроение, а признак плохого настроения в природе разве не серый цвет, от которого и на душе серо становится...» «Серая пустота» обдаст волной ужаса Стёбина, героя более поздней повести — «Хорошие люди»: «Под ним была абсолютная пустота, бездонность, насколько такое явление вообще можно себе представить».

Именно Черпаковым, той «инфернальной» силой, которую он олицетворяет, сотворяется мир новых ценностей, мир социального лукавства, частью которого является «исключительный самородок» Максимушка, «гений модернизма­примитивизма». Максимушка хорошо уживается в псевдонациональной среде, среде не русского духа, а русского «сарафана», творимой Черпаковым, в подопечном которому «Доме народных талантов» оказываются размещенными и компьютерный класс, «ведомый» спившимся некогда программистом, и мастерская по вязанию «индпошива», и школа по обучению музыке бесталанных будущих новорусских.

Писатель разрушает интеллигентское «поверье» о естественной природе зарождающегося в «новой» России и порабощающего ее искусства: за «постмодерном», который есть «черный квадрат на черном фоне и вообще без рамки», стоит определенное: «пересмотр происхождения территориальной культуры, в частности агитпропного тезиса о ее народности», в том числе ее духовной — православной — составляющей. И почва для такого пересмотра — хотя и не почва вовсе, а подмостки социального театра — интеллигентское православное «лукавство». В «Бесиве» ему выносится приговор, пожалуй, самый жесткий из всех произведений писателя, но далеко не неожиданный.

Время, выбросив свой «фортель», замкнуло круг. Фраза из романа «Расставание»: «Нешто я не интеллигент, нешто я могу без креста! На мне не просто крест, а золотой, и на золотой цепочке, и освящен он не где­нибудь, а в Загорске», — получает закономерный исход. «Иконы нынче везде, без икон нынче никак». Флоренский, «закон или правила перспективы» и «преимущества перспективы обратной» — это интеллектуальное постижение иконописи смущало и самого рассказчика и было преодолено пониманием, что «ничего стоящего и уместного словами выразить не сможем». Но слова продолжают звучать, потому икона становится для интеллигентского «полуверия» предметом интерьера (о чем говорится в автобиографическом повествовании «Без выбора»), Православие оборачивается модой.

И в мастерской «исключительного самородка» иконы занимают на свободной стене свое место: «С полдюжины икон не старше семнадцатого века. Бронза и медь — католическая вперемежку с православной...» Но духовное попущение дает уже иные плоды.

В «мазне» Максима Простакова, «стриженного под “спецназ” русобрового, курнастого парня лет двадцати пяти», есть «некая внутренняя структура, обеспеченная сочетанием цветов». И есть свой закон появления образов, направляемый наставником Черпаковым в нужное ему русло: «А  вот и моя подсказка, видите, именно так, кривыми небрежными штрихами, будто между делом, на подсознании — полускелет храмового купола, не сразу и заметишь, и так и должно быть!.. Представляете, сколько материала для мудрых суждений наших полусумасшедших искусствоведов, особенно женского полу. Их хлебом не корми, дай загадки творчества поразгадывать да поперетолковывать так и этак... В левом углу, в глубине светло­зеленого, — темно­зеленые очертания... Не подскажи — не заметил бы. Но зорок глаз шефа­вдохновителя. Если приглядеться, не что иное, как женская промежность, правда, весьма скромно и робко...»

И такое смешение «верха» и «низа», такое «опрощение» — по фамилии Максимушки, а если быть более точными, по придуманному Черпаковым псевдониму — не самобытное, пусть даже извращенное, видение странного самоучки, не малограмотность недоученного недоросля Митрофанушки и не коммерция, как пытается уверить в том «серый» человек. Это игра, в которой ставки делаются далеко не самими игроками, выступающими лишь в роли «дурех», видящих свою заслугу в том, что вдруг открывают миру эксклюзивное толкование очередного просчитанного и «вдохновленного» «серыми» людьми художественного «творения».

Исполняет Черпаков в чем­то и функции того ищущего свободу интеллигента, который в свое время, прочитав «Третью правду», с восторгом принял образ стихийного героя Анд­риана Никаноровича как носителя этой самой правды, свободной от деревенской косности и нерешительности, а его Чехардак — как зримое утверждение духовной воли, словно не заметив в ней разрушающее начало порабощенного стихией убийцы («Правду сказал Иван... Убиец я»). Критика (за редким исключением, каковым является, например, точная оценка повести Ю.Павловым (Духовные искания личности в повести «Третья правда» Леонида Бородина // Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХVIII–ХХI веков: Материалы международной научной конференции. Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 2006)) не сумела отметить ложность правды Селиванова, ее принципиальное несовпадение с истиной. Более того, нежелание «гореть угольком в чужом костре» (Марченко Т. Смятенные люди смутного времени // Литературная Россия. 1991. № 16) было принято с восторгом.

Но ошибочно было бы утверждать, что вся ответственность за распад Анд­рюхи возлагается писателем на плечи Черпакова. В повести, как и в других произведениях Бородина о «смутной» эпохе, одним из самых насущных остается вопрос вины — вины человека, вины народа. Предательство совершается на разных уровнях — от простого «советского гражданина», разрушающего себя безграничной тягой к свободе, до служителя отечеству, утратившего веру в те принципы, которые сам отстаивает и защищает от внешних посягательств. Истинно крестьянское, истинно народное и Андрюха, и Санька утратили, отгородившись от крестьянского мира в самом широком его понимании, укрывшись от народных бед и заблуждений в ставшей окраинной в деревне избе, и Черпаков лишь помогает ввести плутания героев в статус правды. Автор наглядно показывает этимологию образов братьев Рудакиных, чтобы понять, где, в чем искать ту первую трещинку, которая разломила в конце концов зыбкое бытие героев.

«Бесиво» было принесено в деревню еще старшим Рудакиным, отцом Анд­рюхи и Саньки. Это он, вернувшись с великой войны, «зачудил сразу». А порождалось «чудение» не чем иным, как презрением к тому месту, куда волею судьбы возвращается, насмотревшись на разумность европейского существования, подсмотренного не среди европейских руин, а в «небольшом неразбомбленном городке»: «Это жись? Это не жись! <...> А спроси, кто за Польшей побывал, любой скажет, как жить можно. Если с разумом...»

От своего разумного «чудения», противного и природной, и человеческой мудрости, Мишка Рудакин решает перегородить «мелководную и чернодонную» деревенскую речку, чтобы завести собственным, а не природным умением рыбу. Когда же затея не удается, Рудакин, не способный что­либо противопоставить шипулинской «нищете да суете», утрачивает смысл жизни и погибает.

Но задумка его не забывается. Строящий свое разумное существование Андрюха однажды вспоминает, что мечта отца о населенной карасями запруде обернулась вонючим «озерцом», наполненным стоками колхозной фермы. И Андрей Рудакин решает преобразить не мелкую, никчемную речку, а раскинувшееся за задами его огородов болото, которым видится ему все деревенское и — шире — национальное бытие, бытие, из которого его упорно выталкивает собственная гордыня: «И мы в своем болоте по­пус­тому не квакаем... Сказал про болото... Потом еще что­то говорил недолго, а в мозгах уже напрочь одно — болото!»

У сугубо материального, прагматичного плана — «карпов разводить на продажу» — появляется и еще одно предназначение. Прудом намеревается Андрюха привязать к деревне беспутного брата, обернуть стихийную мечту Саньки о море в крестьянское, а точнее — в фермерское русло.

Но вновь лукаво намерение Анд­рюхи: и его попытка исполнить чужую мечту, и желание сотворить «доброе» дело на обманом присвоенные, измазанные кровью деньги из оврага.

Овраг, превращающийся в повести в метафору смутного, а потом и «запредельного» времени, возникает не сейчас, не вдруг. Когда­то разрабатываемый карьер был заброшен по причине «тухлятинки», которой отдавала добываемая глина. Но овраг, лишенный прямого подъезда, все же не был позабыт. по едва укатанной дороге «на машинах всякий крадеж перевозили: комбикорм, удобрения разные, лес, нарубленный внаглую». Деньги, ставшие причиной бед Андрюхи, оказываются там не по необъяснимому стечению обстоятельств: свершенное в государстве предательство падает на почву с «тухлятинкой». Распад закладывается в души, в которых уже был надлом, в сознание, в котором что­то хрустнуло. Потому и звучит в описании бандитов надругательство над смертью: все, что видят герои, — это «расколотые черепки» и «рожи... навыворот». И не только Санька, но и другие деревенские не готовы разглядеть в убийстве бандитов погубленные человеческие жизни: «Так и весь народ рассуждает: бандиты бандитов “мочат”, и пусть себе на здоровье...»

По другому вектору расположились в безвременье баррикады, но деление на «людей» и «нелюдей», «людишек» для Бородина не было эстетским. В повествовании «Без выбора» писатель рассказывает о том, как далеко не в одночасье отучил себя от знания, что «реальны только собственно советские люди, а несоветские — они как бы и не люди вовсе». Граница пролегла теперь иная, и моральная основа для ее проведения изменилась на противоположную, но деление людей на имеющих право существовать дальше и тех, кто без сожаления может уйти в забвение, самих делящих лишает человеческого облика, превращает по­волошински лица в личины.

Развитие образа Андриана Селиванова до его эволюции, до осознания собственной духовной неполноты происходит в «Бесиве» и в образе Саньки. Именно в словах Саньки о мужиках, в его презрении — не к Андрюхе, а к колхозно­крестьянскому труду — слышится отголосок селивановских слов о мужицком заячьем ловчении: «Ни смелости в их нету, ни хитрости — покорство одно да ловчение заячье! Им хомут покажи, а они уж и шеи вытягивают, и морды у них сразу лошадиные становятся». Словно в ответ на эти откровения Андриана Никаноровича слышится санькино: «...Чего ради... пашешь с утра до вечера... Или воли не хочется?»

Любовь Селиванова к тайге оборачивается у Саньки тягой к иной стихии: «Дом замечтал братец купить у самого Черного моря, чтоб из окна волну слышно было». Это по­своему понятая мечта о свободе, то, что руководило «моряками и морепроходцами»: «...кроме жажды новых земель и прочих реальных оснований... чувство дерзости, которое от гордости и совершенно без Бога» («Женщина в море»). Рождается у Саньки странное желание не сегодня, живет оно в нем с детства как внутренняя болезнь, как неизлечимое «бесиво», разрушающее духовную иерархию жизни. Из баловства, без рождения в душе даже малейшего отголоска, опошливает Санька военную песню: «На позицию девушка, / А с позиции — мать. / На позицию честная, / А с позиции б...», — нивелируя историческое бытие. О переделках «Темной ночи», извращенный вариант которой пытается запеть Санька, рассказывает в своих мемуарах «Атланты держат небо... Воспоминания старого островитянина» Александр Городницкий: «Песня “Темная ночь”, сразу же выделившись на гремящем фоне грозных и бравых военных песен, за несколько недель облетела всю страну, стала любимой на фронте и в тылу, породила массу веселых и грустных пародий типа: “Ты меня ждешь, а сама с офицером живешь и от детской кроватки тайком ты в ДК убегаешь”» (Электронный ресурс. Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/383490/read), но рассказывает не в качестве нравственного кощунства, а как доказательство популярности Марка Бернеса.

Чуть позже Санькино духовное безразличие станет символом противопоставления эпох. В повести «Хорошие люди» свою «новорусскую» мечту Натали Старогородская поставит в один ряд с советским идеалом: «Твоя вишневая “девятка”, она с ума меня свела!” / А что, девочку можно понять, она в “чероки” не каталась. А как насчет “...твоя защитна гимнастерка, она с ума меня свела!”?»

Потому интуитивно чувствует Андрюха опасность для всего мира Санькиных песен, когда «звучит музыка не на весь дом будто, а на весь мир»: «Окна б закрыть надо...»

Слова Черпакова о том, что постаревший, похоронивший брата Андрюха копит деньги на мечту — домик у моря, становятся завершающим аккордом в подтверждении неразрывности и внутренней схожести судеб героев. Но если их жизни прозвучали в унисон, то они лишаются оппонента, каковым был для Селиванова Иван Рябинин.

Как кажется, таковым антиподом Андрея Рудакина, уравновешивающим «земную» правду, должна стать его жена Надежда, тот самый женский гений, которым спасется разрушенный мужчиной мир. Однако сам герой не готов откликнуться на ее женское начало. Жена для Андрюхи лишь необходимая вещь в хозяйстве: «не по красоте брал, а по домашности...». А с нелюбовным — прагматичным ли, страстным ли — отношением к женщине герой Бородина всегда обречен. Обречен на пустоту и непонимание герой «Божеполья» Клементьев. Обречен на неискупимость греха герой небольшого рассказа «Ради деток» Семен Кусков, чье отношение к будущей жене Тамарке сходно с андрюхиным: во взгляде Семена на сбежавшую с этапа дочь раскулаченных Тамару — «серомордую, всю в чирьях, вшивую от макушки до валенок» — нет свойственного Бородину любования женщиной и сострадания к ней.

В мечтах о женитьбе «таежного зверя» Селиванова возникает сердечное чувство, обращенное к возможности обретения дочери («дитё еще может быть... и, Бог даст, тоже девка, и, может статься, доживет он до той поры, что и на него взглянет так же... Господи! И помереть можно!»). Отношение к людям героя, живущего, казалось бы, по своим, «таежным» законам, не принимающего деревенских принципов, уже в самом начале произведения соотносится с христианским, «отдающим» мироощущением.

Восприятие происходящего Селивановым интуитивно, лишено рефлексии, и его чувствам и сам автор изначально не дает определения: герой «не мог вспомнить, что нашел он такого ценного, чего не смел потерять...». Это «найденное» было тем, что станет в один момент смыслом его жизни. Глядя на егеря Ивана и дочь белого офицера Людмилу, «когда секундой оказались они рядом», подумает Селиванов: «Она — ниточка серебряная, он моток пряжи грубой... интересный получиться бы мог узор, если серебряной ниточкой да по сукну... Но это была не мысль, а так, баловство...» Однако эта «зряшная» мысль переворачивает сознание героя, и он, еще недавно знавший лишь себя и тайгу, уже не может увернуться от меняющей его жизни.

Для Андрея Рудакина, как, впрочем, и для его жены, дети не более чем часть планируемого жизнеустроения: правильно «угаданная» жена «девку и сына родила». И когда оба они, равно как и дети сестры Андрюхи и Саньки Галины Рудакиной, исчезают из поля родительской жизни («дети, они тоже сами по себе», «и носу не кажут»), и когда свои жизни соединяют с разворачивающейся в стране смутой («сын аж в Москву пробрался — и квартира, и прописка. И дело у него тоже какое­то мутное: ваучеры мешками скупает у кого ни попадя и что­то с ними проделывает...»), — и в этом тоже видится своя правда, на которую у героя не находится возражений.

Надежда Рудакина избирает свою жизненную тропку, отличную от мужниного пути, но это едва ли путь к истине. В.Дружинина (Дружинина В.И. «Смятенный» человек в прозе Л.Бородина: к проблеме национального характера. Воронеж, 2009), исследуя творчество Бородина, пишет о жене и сестре Рудакина как о типах героинь, преодолевших разрушительное влияние смуты. Причина такой оценки — приход героинь «к вере и Богу».

Однако, характеризуя поведение жены Рудакина, писатель подбирает глагол «убегает» («Не до коровы по утрам — некогда, теперь на утренние службы убегает. А постится — иссохла вся. Для мужа готовит — губы сжаты, на роже гримаса... Как баба — вообще ноль. И на Андрюхины гулянья по задам — тоже ноль»), — и это «убегание», «уход» — не к людям, а от людей. Заплутавшая в обеспокоенности мужа материальным достатком ласка жены («— Убил ты его (брата Саньку. — Н.Ф.), Андрюшенька... // Вот это ее “Андрюшенька”... Сто лет не слыхивал... От этого слова свет помутился») не спасет его от внутренних блужданий и совершаемого как итог убийства.

На одной из читательских конференций на вопрос о причинах конформистской позиции героя­рассказчика в «Бесиве» Леонид Бородин ответил, что иное должно прийти на смену борьбе: поиск духовного единомыслия. Но нет его у гостей и обитателей редакционного кабинета, в который в поисках свидетелей недавних событий в Шипулине попадает герой­рассказчик. У каждого из них: и у «хранителя» коммунистических идеалов поэта и обличителя Федора Кондратьевича, и у обитателя уютного кабинета «гл. редактора», и, конечно, у «олигарха» районного масштаба — своя правда, и каждый из них далек от истины. А пока герои, нисколько не оскорбляясь взаимными обвинениями, готовы играть в затянувшуюся социальную игру, почему и проникнут рассказ о них отстраняющей повествователя от происходящего иронией.

В финале повести, казалось бы, завершается логический круг. В сотворенном Андрюхой озерце­пруду завелась­таки «какая­то рыбица». А «предосеннюю хмуроту», что «тошна всякому», растворили­пробили солнечные «спицы­протыки». Но обновление это совершается только в природе. В жизни же «свободной и независимой России», как видится автору, торжествует живопись Максимушки, то, чего «в природе... нет»: «зелень, как бы заплывающая в фиолет, а красное — в чернь...» Потому остается только надежда, что пойманный бычок может обернуться «золотой рыбкой».


«Хорошие люди»

Повесть стала одним из последних художественных произведений писателя (Москва. 2010. № 12), идейно перекликающимся с его публицистическими высказываниями. В интервью, которое было опубликовано в газете «День литературы» уже после смерти Леонида Бородина («Печаль никуда не уходит». 16.04.2012), автор с горечью констатирует: «Если уж говорить эсхатологически, то нашего русского народа уже практически нет». В повести «Царица смуты» автором создается образ дома, который для главного героя — боярина Андрея Петровича Олуфьева становится символом крепкого государства: «Ряд к ряду, бревно к бревну... склонил голову — на столе яства угодные, поднял голову — икона с образом Божиим. Из дому вышел — воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову — стол пуст, голову поднял — а из глаз Божиих слеза...» «Царица смуты» была начата в заключении, в конце 80­х, опубликована в 1996 году. Это время совпало с периодом русской смуты конца ХХ века, однако в произведении есть надежда на восстановление мира. В «Хороших людях» образ государственного дома оказывается внутренне разрушенным, побежденным смутой.

Трактуя данное понятие, писатель не устанавливал категорично его временные границы. В интервью «В смутное время нужно делать ставку на идею» он подчеркивает: «Славянофилы считали, что трагедия России началась с пет­ровских реформ. Кто­то отсчитывает трагедию от раскола... Можно найти аргументы и против старообрядцев, и против Никона... Я не против того, чтобы специалисты исследовали причины трагедии. Но важнее зафиксировать: кризис веры привел к тому, что русский человек предпринял попытку построения Царст­ва Божиего на земле» (http://www.pravoslavie.ru/guest/borodin.htm). Силу, способную противостоять торжеству богоборчества, в повести «Хорошие люди» читатель не видит.

В своей основе повесть содержит реальный жизненный материал. Сам писатель, по рассказам родственников и сослуживцев, спускался в «подземье» Москвы, где проводником ему был профессиональный проводник. Это совпало со временем расстрела Белого дома, с историей предательства народа. Автор воссоздает в повести непосредственно прочувствованную атмосферу отхода запретников. Однако реалистические картины жизни «подземной» Москвы далеко не исчерпывают содержание повести.

Художественное время произведения отображает эпоху смуты конца ХХ века, осень 1993 года. Но смотрит на происходящее автор, как и в «Бесиве», из других времен, «запредельных», пытаясь понять причину чудного — или «чудного» — появления вместо «пластилиновой мультяшки»­«чебурашки» опассионаренной единицы, превращения Золушки из «замарашки» в красавицу. Вслед за трансформацией «мультяшки» созидается мир, в котором «бесы», возомнившие себя «властью от Бога», «с интригой в зрачках вершат дела, глушат речитативами, полными глубокомысленного смысла, напрочь лишая понимания смысла их дел»: «А высшая воля бессмысленной не бывает по определению. Если, конечно, она вообще бывает...». Неслучайным видится цитируемое «к месту» одним из участников описываемых полупартийных сходок Русланом волошинское:

С Россией кончено!
На площадях ее мы прогалдели,
                                             проболтали,
пролузгали, пропили, проплевали...

О том, что герой «озвучивает» авторское видение происходящего, свидетельствует тот факт, что на церемонии вручения Солженицынской премии писатель упоминает эти же строки, добавляя, что они в равной степени могут быть отнесены к смуте XVII века, революционным годам начала века ХХ, и, несомненно, к дням сегодняшним (День литературы. 21.05.2002). Но если в выступлении, прозвучавшем почти десять лет назад, Бородин сам оспаривает возможность упаднического восприятия происходящего в стране («...Мы не можем позволить себе роскошь поддаваться чувству безысходности»), то в повести «Хорошие люди» для подобной оценки ситуации, как видится, есть все основания. Причем для Бородина, как и для Волошина, два слова в этих строках ключевые: «кончено» и «мы», «мы», потерявшие Россию.

В повести «Хорошие люди» явственно прослеживается отстраненность писателя от происходящего. Как бы ни далек был от него партийный «мини»­босс Клементьев в «Божеполье», как бы ни был непонятен Рудакин и даже Черпаков в «Хороших людях», было ощутимо желание писателя если не поверить этим людям, то хотя бы постичь их правду. В последней повести Бородина подобное отношение к героям отсутствует.

Герои повести — хорошие люди. Такое их определение настойчивым рефреном повторяется на протяжении всего произведения. Но чем далее разворачивается картина происходящего, тем очевиднее становится пиететно­ироничный смысл подобной оценки, с его недвусмысленной отсылкой к строкам Апокалипсиса: «...ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: “я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг».

Занять свое место в списке действующих лиц начинающегося спектакля, «разыгрываемого ополоумевшими зрителями, вообразившими себя актерами и не учитывающими, что зрительный зал для этого не приспособлен» («Божеполье»), и выдержать предписанное амплуа до конца — вот суть бытия этих персонажей современности. Лукавство — или игра — пронизывает всю их жизнь, и прежнюю, и нынешнюю.

Главному герою произведения, Вик­тору Максимовичу Стёбину, хорошему человеку, «всего сорок пять». Он ненамного младше каждого из Триков из романа «Трики, или Хроника злобы дней», но у Стёбина, в отличие от них, нет за плечами прошлого. Обретший «пассионарность», а по сути, изначально готовый к ней, Виктор Максимович Стёбин, именуемый именно так, через «ё», Стёбин, чья обез­главленная сослуживцами фамилия удивительным образом оказывается созвучна известной политической аббревиатуре, ставшей в 90­е приметой времени («Поэтажные кнопки прожжены сигаретами, стены лифта пестрят надписями разного свойства, в том числе и политическими. “ЕБН — убийца!”»), — типичный герой времени, эпохи рубежа ХХ–ХХI веков. Его жизнь до некоего момента, как и его облик («Что представлял из себя Виктор Максимович как мужчина?.. Ничего особенного. Рост средний, лицо невыразительно, то есть без мужественности, что дается кому­то генами, кому­то жизненными перипетиями... Походка скорее вяловатая, не то что у людей деловых и пассионарных по природе. Взгляд скользящий, без особого интереса к людям и вещам, что скорее плохо, чем хорошо»), была более чем заурядна. И эта заурядность жизни героя проявлялась на всех уровнях. Сослуживцы подозревали Виктора Максимовича в излишне — не по возрасту — страстной любви к жене, и в самом деле, Стёбин был доволен, что в свое время «отхватил в жены зеленоглазую, на которую спрос еще тот был». Однако это не мешает ему иметь «полную свободу аморального поведения». Порожденное эгоистичной потребительностью отношение к жене порождает духовную — при наличии сына — бездетность. Даже случайно просыпающееся отцовское чувство к найденному Олегу («Стёбина слегка качнуло: показалось, что его сын... Нет, не показалось, подумалось, что и его сын мог... Впрочем, не мог... Но качнуло же! А как качнуло? Да к нему, чужому сыну, о котором во время всего подземного плутания не много и думалось, а если честно — и вовсе не думалось, а тут вдруг отчетливое чувство родства, способное рождать нежность») слишком мимолетно, чтобы быть в состоянии изменить героя.

Уважаемый на службе, где и «случались удачи», Стёбин тем не менее «чувствовал потолок способностей». Потолок, ощутимый предел развития — это, по существу, основная характеристика героя. И вот «потолок» исчезает.

С героем происходит метаморфоза, случившаяся в смутные годы не только с Виктором Максимовичем, но со всем русским обществом, со всей страной. В некий весьма двусмысленный момент Стёбин падает вместе с обрывающимся балконом — и его глазам открывается бездна, то самое небытие, из которого и возникнет демократическое государство­фантом, «принципиально независимая Российская Федерация», а герою, не верящему истории («Стёбин ненавидел историю»), отныне предстояло в стране­фантоме ее творить.

В повести то и дело возникают моменты «замыкания круга». Словно жизнь уже дала свой ответ на человеческие игры. Так, пытающийся уйти от социальных вопросов Олег Климов в романе «Трики...» стирает в своем понимании национальную ценность истории: «Вечность что здесь, что там. Гунны приходят и уходят. Это всего лишь история. Я хочу ее понять, принять, а иначе как жить?» А эта интеллигентская «всеядность» дает в свою очередь право на жизнь стёбинской ненависти к прошлому, ненависти к истории: «Стёбин... Он не хотел никаких следов, они его унижали, обижали, уравнивали с прахом до него живших и исчезнувших персонально без следа... Он ненавидел исторические следы, потому что сам не мог их оставить». А вне истории, вне ее почвы многое — если не все — возможно.

Рассматривая прозу Бородина, Вла­димир Бондаренко сделал очень точное наблюдение: писатель «слегка “сдвигает” героя с привычной колеи жизни и проверяет на прочность его жизненные правила» (Неожиданная проза Леонида Бородина // Наш современник. 1998. № 4). Но в том еще и удивительная загадка произведений писателя, что этот сдвиг тоже может быть игрой, пусть и по новым правилам, а обращение не к игре, а к жизни таится — если таится — где­то впереди. Герои повести «Хорошие люди» в большинстве своем жизнь вне игры — согласно истине, а не человеческой правде — так и не постигают.

В произведении неоднократно говорится об открывшейся Стёбину возможности игры: «Что может быть увлекательней, когда в жизнь входит игра!»; «Игра вползает в душу и требует...» В «Бесиве» звучал риторический вопрос: «И что откуда берется?!» — у «опассионаренного ноля». «Опассионаренный» Стёбин разрешает себе начать жизнь­игру по новым законам.

Нельзя не заметить, что проявление «опассионаренности» Стёбина в первый раз проявляется в разрушении женского образа: «Образцом современной моды... служит внешность проститутки. Причем проститутки уличной, то есть самого низкого пошиба».

Преображение героя, по существу, не меняет ничего в отношении его к людям, разве что сублимирует его рассудочность. Главное в новом статусе Стёбина, не противоречащее прежней позиции героя, уезжающего из столицы накануне потрясений («Хорошо — далеко Москва, а то хочешь не хочешь, пусть мозгами лишь, но подключаешься под “бузу”. А смысл? Если чем и гордился в жизни своей Виктор Максимович, так это тем, что он “установочно” вне политики... А если вне, то как бы и над!»), — это получающая идейную базу душевная отстраненность: «...Что бы ни произошло здесь в его отсутствие — не принципиально, так что он ни к чему не опоздал и ничего существенного не пропустил. Напротив, по стечению обстоятельств не вовлекшись в аффект момента, сохранил хладнокровие и равновесие, что­то вроде запасного игрока, не состоящего в списках ни одной из команд и потому вольного играть за кого угодно или вообще не играть... Вовлекаться — значит терять преимущество...». Но вовлекаться герою и не дано: социальные игры, в которые словно бы по своей воле включилась свободная от духовных запретов интеллигенция, теперь не в их власти: «Будто помимо его воли разыгрывался сценарий, который прочитывать не успевал, а действовал по подсказке, и кто подсказывал — в том диво дивное».

Обретает «опассионаренность» и тоже торопится получить свою роль еще один герой, тоже «хороший» человек, Аркаша, Аркадий Львович Коротков, «пластилиновое» превращение которого проявляется, в силу заурядности героя, в особом ощущении: «Коротков определил себя как человек команды...». Стёбинская установка «не вовлекаться» дается Короткову легко. Его цель — не затеряться, а для того «надо... “придумать” суждение по любому вопросу... но чтоб оригинально, пусть бесплодно и неисполнимо, но оригинально... Надо, наконец, отметиться, чтоб увидели, чтоб впали в недоумение или в раздражение... И теперь просто обязан потребовать, добиться взаимности — признания».

Не способный сам что­либо сотворить, Коротков внутренне принимает правду деления людей на «дрожащих тварей» и «право имеющих», на людей и «людишек»: «Короткову были приятны деяния Инфляции, приятность сия была недоброй, но о какой доброте могла идти речь, когда люди — все люди, простые и Непростые, — все с каждым днем глупели и, как плесенью, обрастали ленью мысли, тщетно компенсируя последнее суетой перемещений относительно друг друга и краснобайством, лишенным простейшей логики...»

Но если перестройка, если явившаяся во сне Аркаше Короткову Инфляция способны изменить жизнь героев, это означает одно: в их жизни изначально что­то было неправильным. Ведь не только потерявшего себя героя повести «Бесиво» Саньку Рудакина выбивает из привычной, выстроенной, как видится герою, на прочных основаниях жизненной схемы обесценивание денег на сберкнижке: «Очумел. Глаза то дикие, то жалобные. Смотрит на “покойничка” — циферку пятизначную, пальцем прокуренным тычет в нее и к Андрюхе с бесполезным допросом». В новой жизни «цены поменялись», но в таком случае была цена на Короткова и на подобных ему и ранее.

«Игра на повышение» другого «хорошего человека», «скульптора­мазилы» Кости Слипченко, чьи красивые длинные пальцы творят омерзительных уродцев, начинается с демонстративного презрения основ советского существования, и трамплин для его выхода на подмостки — «солидный журнал» с «бранной репликой» бывшего наставника по академии, выставленный в мастерской для всеобщего обозрения. Несомненна перекличка образа Кости с образом Максимушки Простакова в повести «Бесиво», и фигура его покровителя, как и у шипулинского «самородка», хотя в данном случае и не столь явно, но появляется где­то на заднем плане: «Костя, будь вы пообразованней да посообразительней, да еще б вам реальный взгляд на ваше... творчество, — вы вполне могли бы “захаризматеть”».

Герои находятся в смежном состоянии, о котором говорит диггер Степан Дробышев, в состоянии совмещенного света и тьмы. Говорящий смысл фамилий, прием, в целом не свойственный прозе писателя, очень значим в «Хороших людях», что, думается, далеко не случайно. Фамилии героев, как, впрочем, и они сами, лишь подтверждают некий статус, некую возможность социальной метаморфозы. Мы видим внешнюю оболочку, за которой скрывается нечто, лишенное внутренней привязанности к реальной жизни.

Стоило качнуться привычным весам бытия, как у «опассионаренных» бывших инженеров, бывших граждан своей страны появляется кукловод: «Жубов», который «должен обернуться Джубовым, в чем есть уже иное начало: “Менеджер... Джер? Джем, джаз, джип... и ты уже Джон”».

Идеология Жубова, материа­лис­тически­гуманистическая ревизия христианства, подводит основу под фундамент лужинско­черпаковской (по фамилии инфернальной личности из «Бесива» олигарха Черпакова) теории «целого кафтана»: «Любить надо человечество... любить!.. Именно человечество... Последнее освобождает... от призрачной любви к ближнему... Врагов любить легко, если знаешь, как их уничтожить...»

Все попадающее под влияние Жубова — русский мир, равно как и русская история, — обретает искаженные черты, получает статус даже не игры, а пародии. Таково явление «наследника престола», за плечом которого маячит Жубов. «Явление» на время преображает даже такую посредственность, как Коротков: «Раньше говорили — “фантазия”, теперь говорят — “фэнтэзи”... Да хоть горшком называй, но в душе, опять же именно в душе, а не в мозгу, нарисовался проект — ни больше ни меньше — спасения России!» Но слова о «спасении России» и впрямь не более чем «фэнтэзи»; реально осязаемое желание Аркаши — выделиться из среды: «Как соблазнительно при­мкнуть, вмешаться и загоношиться, засвечиваясь в памяти “прекрасно посторонних”!» У видения из прошлого, наследника престола, есть вполне материальная причина появления, есть свой «прикол», который цинично проговаривает Жубов: «Прелюбопытнейший шанс — разыграть монархическую карту. Уже и спецы объявились, готовые вплотную заняться розыском царских денег в швейцарских банках, уверяют — их там в изрядном количестве». Другой «прикол», более важный, тоже проговаривается, хотя и не так отчетливо: «Перст судьбы, нависшей над Россией: мыкаться ей не перемыкаться. Монархизм — то было бы слишком просто».

Образ Жубова продолжает череду инфернальных героев Бородина: гостя Клементьева из «Божеполья», Черпакова из «Бесива». И не просто продолжает, но логически завершает: его квартира — «машина для жилья» распахивает перед Стёбиным и Коротковым ту самую бездну, над которой вдруг повис лишенный веры, на глазах седеющий Виктор Максимович. А  перстень не по размеру и красавец черный дог в холле роскошного жилища — всего лишь необходимые игровые атрибуты.

Особняком в череде «хороших людей» стоит герой, чья демократическая «приписка» очевиднее, нежели у других, Саша Меняев. Заложенная в его фамилии способность к переменам («Он... много чего мог, этот Саша Меняев. Он мог меняться!»), как и у прочих, не более чем игра, театральность, превращающая равнодушного к лоску и исключительности технаря («Серые брюки, рубашка в полоску, в рубчик, в клеточку и куртка — не кожа, так себе... Зимой и летом одним цветом») в заботящегося о каждой мелочи продуманного гардероба «прикидонщика».

В «послужном» списке Меняева есть присутствие «в девяносто первом с самим президентом где­то там на танках». Но сам Саша воспринимает данное событие не более чем как «участие в тусовке»: «...при случае похвастаться о том любил, но всерьез не принимал». И в тексте не раз и не два проскальзывает весьма значимое уточнение его характеристики: «хороший человек», но «приходящий», «чужой».

Поразительно, но моментом, разрушающим «серость» героя («Одет всегда серо. Белая рубашка — да упаси боже»), в характеристике Меняева становится не его любовь к Наталье Старогородской, чувство, рождающееся вопреки чужим жизням и судьбам: «Неправильно и ненормально, не может коренному москвичу нравиться нынешняя Москва, а я балдею, а отчего, спрашивается?» Это любовь купринского Желткова к созданному им самим божеству, противопоставленному всем другим женщинам: «Куда ни плюнь, там и найдешь готовую опрокинуться по воле все того же инстинкта».

Выделяет героя среди всех не искусственная мечта о семейной жизни: «В нелепых мечтах своих, а пару раз и во сне — картиночка: за столом в кресле генерал в бравом качестве, рядом его дочь — теща, стало быть, красавица бальзаковского возраста, по другую сторону стола — они с Натали, плечами нежно соприкасаясь, и по боку все прочие проблемы, коими озадачено человечество!», — которая вновь — вне мира и против него, несмотря на то, что герой делает попытку расцветить ее «лубочным» Православием: «Он... готов представить короткую молитву перед причащением к пище, ее исполняет, конечно, теща, и пусть один генерал не крестится... Олег­Олежек... и он с трехперстием, пусть и не с полным осознанием, но шевелит губами, и по губам прочитывается: “Благодарим Тя еси Господи...” Или как там...» И спасение Олега Старогородского нужно Саше не ради самого Олега, даже не ради Натали, а прежде всего для себя, для того, чтобы «картиночка» материализовалась: «Вся моя жизнь на том зависла...» — фраза, позже обретающая более нравственное выражение: «От этого... вся моя жизнь зависит...» — но не меняющая сути: «...шанс на жизнь, как я хочу...»

«Положительным» поступком Меняева становится попытка убить Стёбина, и, сколько бы иронии ни вкладывалось в описание совершенного Меняевым деяния, его ощущение осознанно: «На лоб, к самым глазам, опускалась странная темнота и с нею боль, будто обруч... или венец терновый — ах, как хорошо подумалось!»

Из всех «хороших людей» только он в финале почувствовал зыбкость когда­то нарисованной семейной идиллии. И именно Саше Меняеву дана в повести возможность если и не найти дорогу к храму, то хотя бы обернуться в сторону не видимых им куполов: «Принципиально ни во что не верить — подлинная свобода?.. Свобода тоже может быть ошибкой...».

Носительницей и хранительницей созидательного женского начала, того самого, которое способно удержать мужчину на краю пропасти, как баюкающая ребенка женщина в рассказе Бородина «До рассвета» уже самим своим существованием, самим бытием своим и своего дитя останавливает героя, желающего шагнуть с крыши, в повести видится Натали Старогородская.

С перестройкой изменяются отношения не только в потерявшем смысл жизненного пути социуме, но и в семье Старогородских, в семье, где, казалось, есть своя семейная правда. И изменения эти необъяснимы с точки зрения реальной логики: «В детстве, когда ей четырнадцать, а ему десять, все было не так, было как положено брату и сестре — любовь, забота, сколько раз он говорил ей, что она самая­самая красивая, а она ему — что он умница и смельчак... А потом эта перестройка...»

Не случайна говорящая фамилия этой семьи, в которой могла бы сохраниться истинная жизнь с традициями и в устоях, и в чувствах, традициями, не противоречащими ни досоветской, ни советской эпохе: «“Старорежимность” сохранили в семьях исключительно или, по крайней мере, в большинстве случаев “горнисты” революции». И время в семье не сверяют, но пытаются сверять — по имперским часам, отмеряющим его вопреки «лягушачьего типа поделкам», заглушающим своим минутным дребезжанием непреложный ход истории.

На исключительность образа Наташи указывает абрис всего ее облика, бережно обозначаемые автором черты («голубка», «самая­самая красивая», «светлоликая Наташенька», «Наташенька­сестричка»). Но Наталья­Натали не только «голубка», она способна обернуться и «косматой ястребихой». Сквозь романтичный абрис, выводящий в других героинях Бородина (такова и Людмила из «Третьей правды», и Маша в романе «Трики...», а в большей степени образ — женский идеал, созданный в маленьком рассказе «Лютик — цветок желтый») к символическим чертам России, в отношении Натали проступает несвойственная писателю в изображении женщины ирония. Она проявляется уже в имени героини, чтобы затем быть дополненной другими деталями: и отнесенным к ней словом «девица», и описанием «мечты» героини («упорно, упрямо и оптимистично ждет принца, причем заморского, причем молодого и богатого»). Автор подбирает для оценки героини непривычно резкие выражения: Наташа «рыскала» «несколько лет в поисках “принца”», и «от “распутства”... ее удерживали отнюдь не нравственные убеждения, но только гордость и упрямая надежда на удачу». В восприятии мира Натальей преобладает материальное, вещное начало: к матери Натальи «подсватывались разные отставные полковники из дедовых друзей, один особенно, бравый такой, Наталья сама бы за него пошла, когда б не нищий... Дача у него, видите ли... Ездила, смотрела — смехота! Машина “копейка” и того смешнее». Потому и ее «воздыхатель» Саша Меняев не представляет для «красули» интереса.

Но вместе с тем внешность Наташи дарила ей удачные встречи, однако «Наташеньке “Канар” было мало — ей подавай большую любовь со взаимностью! И чтоб любовь “принца” была важней страсти добывания прибыли».

Противоречивая характеристика образа Натальи Старогородской показывает, что писатель и сам не готов дать ответ о современной ему жизни.

Как кажется, потрясения, произошедшие в ее семье (пропажа Олега, страдания матери, переживания деда­генерала), меняют героиню. Ирония сменяется трепетностью изображения. Наталья — а не Натали — оказывается способной к страданию и состраданию («сцепила руки на груди, дыхание вперехват; казалось, сделай шаг — и она потеряет сознание»). Приходит мимолетное понимание, что не могут быть «принципы важней родства». Она сдерживает желание упрекнуть в происходящем деда, и детское, истинное отношение к миру на какое­то время начинает преобладать в ее душе: «Было как положено брату и сестре — любовь, забота, сколько раз он говорил ей, что она самая­самая красивая, а она ему — что он умница и смельчак»; «Тихо захныкал, совсем как Олежка в детстве». Но оно не становится довлеющим, и потому о своем живом брате она думает в прошедшем времени, видя, осознавая только свою судьбу: «Нет больше Олега­Олежки! Чувствовала — нет его больше нигде».

Образ Олега Старогородского не вписывается в череду политизированных персонажей повести. Олег не просто брат красавицы Натали, он антипод поглощенной мечтами о материальной сказке сестры. Олег — духовный наследник старого генерала, Валентина Старогородского, сорок лет беспорочно служившего «пролетариату»: «Дед­генерал воспитал по образу своему и подобию внучка...» Есть незыблемо­неизменное в правде стоявшего на защите своей страны старого солдата: «свой сорок первый», — как и вся своя — народная — война. Но не желает дед Олега знать не свою исключительно правоту, а всю правду, не желает слышать «злобные» замечания внучки Натальи «про ГУЛАГ» и про «всякие прочие мерзостные инсинуации антисоветчиков». Сколь ни была стопроцентной его правота, это останется рациональным измерением бытия, правота — это еще не истина, ей дано только замкнуться на самой себе, потому и рождает корова поросенка в поглощенной смутой стране, «и хрюкает этот поросенок со всех каналов ящика». На вопрос не о прошлом, а о будущем у старого генерала нет ответа. И это нежелание генерала Старогородского принимать реальную историю, верить в реальность деления на «ваших» и «наших» приводит ищущего нового пути внука к «ряженым», к «как бы казакам».

С Олегом, с его поисками связаны «подземные» страницы повести, как кажется, пронизанные чувством надежды и просветления. Рассказ о путешествии в «ПОДмосковье» — это история спасения человека, который всегда чей­то «сын, брат, внук», и это спасение, по неизменному убеждению писателя, всегда выше всех политических страстей, оно объединяет всех героев повести, рождает смысл существования в пустой политической суете.

В связи со спуском в «ПОДмосковье» возникает образ иной Москвы, образ метафизический. Тема града Китежа как незримого бытия страны еще раньше возникла в прозе Бородина. Возникла не как противопоставление Москвы и России, столь распространенное в последние годы, или, точнее, не только как оно. «Москва — это еще не Россия» — эти слова женщины, находившейся неподалеку от Белого дома в дни его расстрела, писатель повторил в публицистическом эссе «Советский интеллигент в интерьере мятежа» (Москва. 1994. № 1), а в последнем интервью добавляет уже от себя: «Москва — это же Вавилон» (Печаль никуда не уходит // День литературы. 16.04.2012). Но взаимоотношение Москвы и России все же гораздо сложнее. В романе «Трики...» герой Олег Климов размышляет о «государстве» — и «Москве». Но наиболее точный ответ дает Виктор Крутов, противопоставляя ограниченную отстраненность одиночек (о чем в общеисторическом смысле говорит сам Бородин, развенчивая в повествовании «Без выбора» «лукавую, политической конъюнктурой продиктованную неправду» об ассоциировании «в общем сознании “истребленного народишка” с “детьми Арбата” и Дома на набережной») общенародному бытию: «“Ах, Арбат, мой Арбат!” — ни одного “аха” из себя выдавить не смог... Великий Устюг... он весь из таких Арбатов состоит... Но Москва — другое, потому что столица, потому что с нее наша история начиналась и в ней, как в книге, пропечатывалась, и вот это не любить невозможно... Может, даже слово “любовь” здесь не точно...» Потому и Китеж соотносим с Москвой именно как с неотрывной частью всей России.

В «Триках...», созерцая, как «в прожекторных подсветках, в падающем на землю снегопотоке кремлевские башни тихо и торжественно возносились над белой пустыней, но не отрывались от нее, а как бы тянули за собой», Виктор Крутов вспоминает сказанное когда­то им же самим: «Кремль — не потонувший град Китеж... надо ночами, когда безлюдно, приходить на поклонение, и силы­де обретутся для выживания...» А другой Трик, Олег Климов, пишет стихи — «катает вирши» — о «Расеюшке — граде Китеже». И, несмотря на иронию в изображении Бородиным суеты официального поэтического олимпа («Тесть будет представлять коллеге новоявленного поэта­патриота, а что читать, о том был чуть ли не часовой телефонный разговор... Лириков тьма, а патриотов по пальцам...»), слово истинное все же оказывается произнесенным: Кремль — Россия — Китеж. Разрушающая все ирония в «Хороших людях» лишает героев даже этого знания об истине: «Эх, напиться бы щас! Опять же по­русски и повыть про лучину, и побранить Россию­матушку, в которой вечно все наперекосяк. Но раньше вечера напиваться неэстетично... И Россию раньше полудня костерить неэффективно. Ближе к ночи — другое дело...»

Писатель хочет поверить в то, что если не в пораженной заразой «хипежа» Москве, то хотя бы под ней живет, хранится истинное начало русских времен, — и не может. Не дано из глухих подземных коридоров вырваться воде, приговоренной речке, на свободу: «Ревущий поток — еще одна из сотен московских речек­ручьев, загнанных под землю для человечьего удобства — мертвая вода, обманутая очередным уклоном — мол, авось вырвусь, прорвусь, сольюсь и обрету жизнь в себе, рыбешек всяких, пусть мелюзгу да жучков­паучков, травку донную, чтоб колыхалась». Именно в таких описаниях меняется характер повествования — оно, словно борясь с довлеющей в произведениях Бородина последних лет — а в «Хороших людях» в большей степени — сниженностью лексического подбора языка обретает поэтическую напевность и чистоту, усиливающие ощущение обреченности.

Китеж в «Хороших людях» не прошлое и не надежда на будущее спасение. Это «не сказание, а предсказание» о Москве, которой суждено будет уйти под землю. Внутренние пустоты («под ней сплошные пустоты, их путево крепить надо, против потоков всякие заглушки ставить») как следствие частного и всегосударственного неверия, лукавства жизни предрекают падение страны.

Как и на поверхности, под землей, под Москвой, дорога к храму «не просматривается». Кажется, что в московском «подземье» созидается мир истинной государственности, бытие свободной от игры жизни. Но здесь вырывается порожденный отчаянием вызов человека Богу: «Не верю, что Бог любит человека. Если б любил, так умирать не позволил бы. Ты потом наказывай, а умереть­то дай красиво!» — и сливается со случайно произносимыми, но при этом вполне определенными словами, относящимися то ли к размышлениям о красивой смерти, то ли к словам о тленности праха, то ли к просьбе перекрестить после смерти: «Да хрен с этим». И об этой просьбе умершего на его глазах человека — просьбе перекрестить — забывает Олег Старогородский.

Далек от Бога и знаток подземного мира, личность, не похожая на остальных «серых» героев, «великий диггер московского подземья» Степан Дробышев. Подземное существование Дробышева сопрягается с его «надземным» двойничеством: «...тот же цвет волос и расчес их, борода и усы, и даже некоторые чисто “физиогномические” детали», что у «соборника» Алексея Степановича Хомякова, чей портрет висит в квартире героя, та же «печаль... и усталость в позе и в чертах лица великого славянофила». Но иных деяний, кроме следования внешней похожести и философских раздумий над жизнью, на пути созидания соборности Дробышев не совершает. Более того, его интеллигентская вера, сталкиваясь с агрессивным неверием, пасует перед ним, как пасует перед холодно­мертвенным молчанием Стёбина Дробышев: «В ваших глазах я, наверное, жалок со всеми своими измышлениями? / Ответа не получил». Дробышевым владеет едва ли благой соблазн постичь умом то, что открывается только внутреннему сознанию: «...философствуя, развоцерковляешься».

И все же именно Дробышев оказывается способным спасти человека, именно ему открыт иной мир Москвы, по сравнению с которым все надземное не более чем «тщета»: «В Москве обычный хипеж... а тут... тут как бы тайная жизнь сама по себе». Показательно перевоплощение двойников теперь уже Дробышева, встреченных героями в подземье, в реальные обличья: «Нормальные мужики, и ни одного Хомякова, если не считать диггера. Побриты, по­людски причесаны, все в спецовках, в руках ящички, с инструментами надо полагать, и ни один при этом не похож на другого», — как не менее показательна возможность объединения людей вне и независимо от их «физической» природы: «Еще один бывший Хомяков, узколицый, с чернущими цыганскими глазами, — и как диггер смог сотворить из него двойника великого русского “соборника”?»

Трудно понять, что для этих людей — их подземное странничество или надземное существование, в котором они учат, лечат людей, — игра, а что реальная жизнь. Но очевидно, что им не дано духовной силы, и потому проходящий в ПОДмосковье своеобразную инициацию Стёбин, подумывающий о том, как взять этот недоступный даже всевидящим спецслужбам мир под контроль, занимая новое, более высокое место в списке «действующих лиц» («Теперь они с Коротковым на Старой площади, без пропуска — ни­ни!»), поступает проще: он принимает Дробышева в игру — и «влюбленник» в Хомякова предстает ныне не кем иным, как «вице­председателем Всемирной ассоциации диггеров».

В финале — хЭПпИЛОГе — изменяется статус Саши, в сторону которого Натали прежде «и не дышала вовсе». Он, признанный и прежним его врагом, дедом­генералом, и братом Натальи, ныне офицером гибнущей армии гибнущего государства, становится официальным ее женихом. Однако призрачна истинность будущего семейного счастья. Наталья­Натали не способна полюбить Сашу. При появлении Стёбина, «светлого человека», по определению Натали, «темного мужика», по определению Олега, все рушится. И попытка старого генерала усадить для примирения всех за стол: и русского офицера, которому едва ли доведется прийти на смену ему самому, генералу («последний выпуск, указанием очередного премьера расформировано первое в России артиллерийское училище, основанное аж в тысяча восемьсот двадцатом году решением Александра Первого»), и добросовестного талантливого «технаря», специалиста по «водоканальным технологиям», которому, как инженерной опоре государства, надлежит следить за движением воды, в том числе подземных рек­речушек, и нынешнего советника президента, а в недавнем прошлом просто «хорошего» человека — видится игрой, в которую можно вовлечь даже историю.

Есть в повести и иная логика существования бытия. Герой повести «Бесиво» Черпаков проповедует «новорусский» принцип рыбалки: «Можно с удочкой сидеть на бережку и ждать, когда малек клюнет, а можно бредешком вдоль бережка. Принцип жизни важен». «Хороший человек» Коротков и духовно родственные ему участники общественного спектакля видят только плавающую в Москве­реке мертвечину. Но вот чуждый окружающей его сутолоке рыбак, вопреки бесиву и смуте, ловит живую рыбу.

Писатель рассказывал, как перед штурмуемым Белым домом в общей картине что­то утверждавших и отрицавших политиков он заметил кружок людей, «услышал и увидел»: «...поют “Отче наш”, поют тихо, и это не хор — словно каждый сам по себе, в руках иконы Божьей Матери, но лишь у нескольких, у большинства — портреты последнего русского царя... Выражение лица... спокойная скорбь...» («Без выбора»). Тот же образ создается писателем и в романе «Трики...», к этим людям собирается Виктор Крутов: «Ну вот! Ну, слава богу, определился! Довольно мудрствовать лукаво. Эти, с иконами и царскими портретами за спиной краснознаменных, — они в любом случае правы...» — собирается, получая наставления одного из группы молящихся: «Да как на рыбалку по­зимнему...» Появляется вопреки всему — и лихой дурости стихийного западника старшего Рудакина, и расчетливой хозяйственности другого Рудакина, Андрея, и надменному верхоглядству Саньки, и вообще человеческому своеволию — в повести «Бесиво» в «воде­озерце­пруду» рыба, а там и «рыбаки на бережку», и сам герой­рассказчик, приехавший в Шипулино «по рыбачьим делам», надеется поймать хотя бы «бычка», чтобы тотчас короновать его в «золотую рыбку». В этом образе отражена и с детства сохранившаяся вера в чудо, и нечто иное, большее. Через аллюзию — обращение к образу Христа — звучит уверенность в том, что без веры, вне ее русское бытие немыслимо: «Возрождение возможно в разных вариантах. Но без Православия это будет уже не Россия» («В смутное время нужно делать ставку на идею».

Возродится ли град Китеж, поднимется ли из глубин по делам и вере народной? Писатель был убежден, что чудо — понятие нравственное. И случится оно если не по нашим делам, не по смуте человеческих правд, то по единственной верной — высшей, божественной — истине.

Комментарии 1 - 0 из 0