К 60-летию Петра Георгиевича Паламарчука (1955-1998) журнал "Москва" начинает публикацию творческого наследия писателя

1

Для того чтобы объяснить некоторую необычность заголовка, приходится выдвинуть два положения, которые могут показаться небесспорными. Однако, всего лишь назвав их, получаем воз­можность отпереть узкие врата и проникнуть «за Геркулесовы столпы» — в забытые, мало или даже совсем неисследован­ные проблемы гоголевского наследия. Поэтому стоит все же попытаться обо­значить их контуры, хотя бы в виде условных, временных допущений.

Первое положение со­стоит в том, что всякая великая национальная литература на протяжении своей истории создает ка­кое-то число «вечных» образов, становящихся постепенно архетипическими. С их появлением исчезает уже необходимость, осторожно запинаясь, определять кого-либо, например, в качестве «искреннего наблюдателя, подвергаю­щего сомнению исправимость онтологических несправедливос­тей бытия... искушаемого трагедией стоика... мучительно взве­шивающего на весах вечности действие и покой...» и т. д., все время рискуя «промазать» очередным эпитетом мимо цели и получить в ответ язвительный выпад поджидающего первой же зацепки педанта. Теперь вместо прежних сложных ухищрений стилистического художества можно привлечь на помощь образный язык «второй реальности» — литера­туры — и указать: это тип Гамлета (или, скажем, Обломова).

Нужно сразу оговориться, что составные части таких «новых» образов — и, прибавим, ситуаций («Отцы и дети», «Сентиментальное путешествие») — во множестве рассыпаны в классических книгах всемирной словесности; но в данном случае важно первенство в выделении типа как основного предмета разработки и изображения. Укажем и на такое любопытное явление: с водворением в умах нового «вечного» образа вдруг выясняется, что он давно уже сопутствовал человечеству, чуть ли не с самого его возникновения, — и все же право первооткрытия, выявления и, так сказать, объ­явления его миру обычно принадлежит отдельному автору, а с ним и литературе его народа. Причем архетипический образ связывается с последним также и обратною связью: будучи явлен в определенной культуре, он сам начинает характеризовать ее особенное лицо среди других, становится «притчею во языцех» в исходном значении этого выражения как общепринятого стереотипа по отношению к какой-либо стороне жизни одного «языка» (народа).

Попытаться назвать точное число таких «вечных» образов в русской литературе было бы задачей не только труднораз­решимой, но и, пожалуй, неверной в самом основании — она походила бы на произвольное решение заранее отмерить и сообщить человеку количество лет его жизни; тем не менее само существование их в ней представляется несом­ненным.

С другой стороны, задав себе этот достаточно узкий, но необходимый до поры в качестве инструмента исследования угол зрения, можно обнаружить, что, в отличие от двух уже названных выше русских архетипов (образ — «Обломов», си­туация — «Отцы и дети»), некоторые хрестоматийные произ­ведения, такие как «Евгений Онегин» или «Герой нашего вре­мени», при всей их уникальной ценности для нашего ис­кусства, нового в мировую литературу героя не вводят (что, конечно, нисколько не умаляет их значения). Среди отечест­венных произведений предшествовавших восьми веков, самого XIX столетия и позднейшего времени, естественно, также находится немало таких, которые обладают абсолютной ори­гинальностью со всех точек зрения, и других, достигающих вершин в одной определенной области. Разграничить один раз­ряд от другого зачастую весьма сложно.

Если поставить такой вопрос в отношении Гоголя, то в первую очередь мысль обращается к двум основным его соз­даниям: «Мертвым душам» и «Ревизору». Однако при бли­жайшем рассмотрении выясняется, что неоконченная поэма как будто бы новизной коллизии не отличается; достаточно указать хотя бы на то, — и это не раз отмечалось исследо­вателями, — что она сходна по сюжету с Дантовой «Божест­венной комедией», будучи подобно ей составлена из трех частей, внутренне напоминающих «Ад» — «Чистилище» — «Рай», с переносом действия из сфер горнего эфира и пропастей преисподней в Россию времен Николая I[1].

«Ревизор», напротив, уверенно может быть назван совер­шенно новым, преобразовательным для нашей литературы творением великого писателя. Но стоит лишь высказать это вполне достоверное, всеми разделяемое убеждение, как тут же встает значительно более сложная проблема: а что же именно впервые было открыто для вечности в «лучшей из русских пьес» (В. Набоков)? Современная появлению комедии публика сначала признала таким типом самый среди дейст­вующих лиц внешне яркий характер — Хлестакова, и даже довольно быстро приняла его прямо со сцены в свои ряды. Критика, приглядываясь к пьесе попристальнее, с прищуром, сочла главным персонажем «кривую рожу» действительности, выставленную на всеобщее обозрение и позор при помощи художественного отражения — лучшего, как тогда полагали, из зеркал. В начале нынешнего столетия литераторы усмотрели и соблазнительное двуединство Хлестакова-Чичикова в роли оборотня-беса, гуляющего по обширным простран­ствам империи, будоража и совращая заспанных обывателей; этого в те годы возрастающей духовной безответственности оказалось достаточно не только для того, чтобы впрямую впрягать Хлестакова «чортом», победившим своего автора (Д. С. Мережковский), но и совсем отождествить его в таком качестве с самим Гоголем (В. В. Розанов).

Теперь, однако, давно уже прошло время, когда с лег­костью поистине потусторонней позволялось ради чистой (и нечистой) игры разбирать по камешкам здание тыся­челетней русской культуры и выкладывать из добытого так материала какие угодно фигуры. Поэтому для решения пос­тавленного вопроса представляется наиболее уместным рас­сматривать «Ревизора» в составе того единства, каким яв­ляется все могучее древо российской словесности, и в первую очередь обратить внимание на те акценты в толковании пьесы, которые расставил ее создатель. Постоянно дорабаты­вая и как бы постепенно перемещая свет на протяжении шестнадцати с лишним лет после первого написания ее в ноябре — декабре 1835 г., он выстроил следующий ценностный ряд «главных героев»: это темы «смеха», «городничего», «Ре­визора» и, наконец, «Города»...

Здесь пора перейти ко второму «небесспорному» положе­нию. Довольно широко распространено мнение о том, будто писатель не всегда хорошо понимает смысл собственных писаний, и относится это даже к весьма проницательным в отношении чужих душ психологам, — вероятно, в духе той житейской мудрости (восходящей, впрочем, еще к Платону), что «сапожник ходит без сапог», а «портной — в дырявом фраке». Да это, дескать, вовсе и не его обязан­ность — верно толковать произведенное; поэт обычно сквер­но читает свои стихи, так пусть уж он лучше их молча пишет, и т. д. Конечно, объемлющее рассмотрение проблемы адекватности творения творцу — насколько она вообще воз­можна в искусстве — выходит далеко за рамки задач, стоящих перед данным исследованием. Допустим, что творец подчас действительно осуществляет древний завет и пишет так, что «левая рука не знает, что делает правая», потому что, говоря словами другого текста — современника названному, «одному дается слово мудрости, другому слово знания... иному разные языки, иному истолкование языков». И все же, отказывая автору в аутентичности толкования собственного произведе­ния, вряд ли стоит идти настолько далеко, чтобы совершенно лишить его голоса, — в особенности в таком ответственном случае, как рождение нового архетипа в литературе. Дело совести (и вкуса) воспринимающего — внять этому толкованию или нет; к примеру, в упоминавшемся уже знаменитом гончаровском романе писателем вложена изрядная доля сим­патии к Штольцу, однако сочувствие многих поколений чи­тателей тем не менее остается на стороне его антипода. Итак, вкратце второе допущение состоит в том, что нужно попытаться взглянуть чистым, не замутненным предубежде­ниями оком на то, как объяснял «Ревизора» сам Гоголь — он в настоящем деле несомненно имеет право быть выслу­шанным.

Между тем долгое время авторская концепция пьесы («ключ») безусловно отвергалась при помощи хлестких (хочется сказать — хлестаковских...) ярлыков-обвинений вро­де «морализаторство», «натянутая аллегория» или даже «мистически-русофильский толк» (!). При встрече подобного отношения к шедевру нашей национальной культуры неволь­но вспоминаются слова того из «сынов человеческих», кого более всего любил цитировать сам Гоголь: «Горе вам, закон­никам, что вы взяли ключ разумения: сами не вошли и входящим воспрепятствовали». Такая поверхностность является и глубоко неуважительной к самой личности писа­теля: стоит хотя бы напомнить о том, что среди немногих обнаруженных в доме на Никитском бульваре по смерти бумаг, уцелевших по воле автора после сожжения рукописей в тра­гическую ночь с 11 на 12 февраля 1852 г., единственным завершенным художественным произведением была как раз содержащая в себе «ключ» «Развязка “Ревизора"» в исправ­ленной редакции. В отсутствие законченного текста послед­него завещания Гоголя она не только становится состав­ной частью его «Духовной», но и представляет своего рода прощание с творчеством, завет грядущим поколениям со­отечественников.

2

История взаимоотношений писателя с известнейшим его произведением была чрезвычайно сложной. Вероятно, вначале Гоголь и не ожидал, какого высокого качества пьеса выйдет из намерения написать комедию «смешнее чорта». Родившийся под его пером текст, ставший вдруг более реальным, нежели сама окружающая действительность, а также неверное, по мне­нию автора, впечатление, произведенное премьерой в 1836 г., сделались причиной глубокой внутренней работы, продолжав­шейся вплоть до последних дней жизни. Огонь и свет мира, которого сперва почти нечаянно, играючи достиг 26-летний сочинитель, потрясли его душу и заставили обратиться к тяжким раздумьям о природе этого света.

Вот некоторые вещественные вехи трудного пути осозна­ния собственного творения, пройденного Гоголем. Кроме нес­кольких редакций самой пьесы, создававшихся на протяжении 1835–1842 гг., ее осмыслению в связи с влиянием на публику посвящены «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору» (1836; 1842) и «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836; 1842). Пространный «Театральный разъезд», казалось, выяснял все возможные оттенки восприятия пьесы; в конце его Гоголь выводит на сцену даже «Автора», в уста которому вкладывает речь в защиту творчества и единственного положительного героя комедии — «светлого смеха». Но вскоре уже и такое «выяснение отношений» оказалось недостаточным. В 1842 г. было написано «Предуведомление для тех, которые хотели бы сыграть, как следует, “Ревизора”» (в двух редакциях), в 1846 г. — «Предуведомление к (предполагавшемуся. — П. П.) изданию “Ревизора” для бедных» и «Развязка “Ревизора”»; в 1847 г. в последней сделаны значительные исправления и вставки (долгое время печатавшиеся под заглавием «Дополнение к «Развязке “Ревизора”»). Пятого ноября 1851 г., за три месяца до кончины, Гоголь сам читает в доме на Никитском «Ре­визора» литераторам и актерам Малого театра и, не пощадив от огня даже второй том «Мертвых душ», оставляет в виде конечной авторской воли исправленную «Развязку» в своих посмертных бумагах.

Что же так мучительно беспокоило писателя в этом его кровном детище, у которого складывалась в театральном мире такая по видимости счастливая судьба? Вот что говорит об этом персонаж первой редакции «Развязки» Петр Петрович: «“Ревизор" совсем не производит того впечатления, чтоб зритель после него освежился... в итоге остается что-то эта­кое... я вам даже объяснить не могу, — что-то чудовищно мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появление жандарма, который, точно какой-то палач, являет­ся в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — все это как-то необыкновенно страшно!.. я готов подозревать даже, не было ли у автора какого-нибудь осо­бенного намерения произвести такого действия последней сценой своей комедии. Не может быть, чтоб это вышло так, само собой»[2] (т. 4, с. 63–68).

На это персонаж по имени «Первый комический актер», роль которого должен был играть М. С. Щепкин, с готов­ностью откликается: «А вот, наконец, догадались сделать этот запрос. Десять лет играется на сценах “Ревизор"... Все, более или менее, нападали на тягостное впечатление им производимое, а никто не дал запроса: зачем было произ­водить его? — точно как будто бы автор должен был писать свою комедию, очертя голову и не зная сам, к чему она и что выйдет из нее. Дайте же ему хоть каплю ума, в котором вы не отказываете ни одному человеку...

Петр Петрович. Михайло Семеныч, объяснитесь, это что-то неясно... Ведь это, по-моему, значит принести, пос­тавить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что в ней лежит?

Первый комический актер. Ну, да если она поставлена перед вами с тем именно, чтобы потрудились сами отпереть?

Петр Петрович. В таком случае нужно, по крайней мере... дать ключ в руки».

Тут разыгрывается небольшая, типично гоголевская язы­ковая сцена с «ключом», когда, при поминании его на разные лады среди небольшого пространства текста — всего в одну книжную страницу — шестнадцать (!) раз, слово, казавшееся прежде простым и подобно пятаку стертым, постепенно пол­ностью теряет свое обыденное смысловое значение, вырастая в какого-то фонетического монстра, в нечто фантасмагоричес­кое, колоссальное:

«Первый комический актер. Ну, а если ключ лежит тут же, возле шкатулки?

Николай Николаевич. ...Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете.

Первый комический актер. Ну, а... если в шка­тулке лежит вещь, которая для одних, что старый грош, вы­шедший из употребленья, а для других, что светлый червонец, который век в цене, как ни меняется на нем штемпель?

Николай Николаевич. ...Нам подавайте ключ и ничего больше!

Семен Семенович. Ключ, Михайло Семенович!

Федор Федорович. Ключ!

Петр Петрович. Ключ!

Все актеры и актрисы. Михайло Семенович, ключ!

Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа, этот ключ?..

Николай Николаевич. Ключ! не хотим больше ничего слышать. Ключ!

Все. Ключ!

Первый комический актер. Извольте, я дам вам ключ... Не давал мне автор ключа, но бывают такие минуты состояния душевного, когда становится самому по­нятным то, что прежде было непонятно. Нашел я этот ключ, и сердце говорит мне, что он тот самый; отперлась передо мной шкатулка, и душа моя говорит мне, что не мог иметь другой мысли сам автор».

И вот, после того, как установлена такая «сердечная» связь между автором и главным героем «Развязки», Гоголь в монологе его набрасывает величественный очерк сокровенного смысла своей комедии, используя для этого один из ярчайших символов мировой культуры — образ города: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли? Ну, а что, если это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас?..»

Для того, чтобы «изъяснить удовлетворительнее» свою идею, Михайло Семеныч обращается к Семену Семеновичу, о ком в перечне действующих лиц «Развязки» говорится: «Человек тоже немалого света, но в своем роде» (что несом­ненно напоминает известную притчу о неправедном управи­теле с ее многозначительной концовкой «сыны века сего догадливее сынов света в своем роде»). В ответ на возмущение человека «этого света» тем, что автор пьесы как будто бы «кривою рожей» эпиграфа оскорбил в числе прочих зрителей и его лично, Михайло Семенович настаивает на том, что красота имеет не внешнюю («гробы повапленные»), а внутреннюю, нравственную природу, и достижению ее предшествует трудный путь духовного возрастания и очищения:

«Нет, Семен Семеныч, не о красоте нашей должна быть речь, но о том, чтобы в самом деле наша жизнь, которую привыкли мы почитать за комедию, да не окончилась бы такой трагедией, какою... кончилась эта комедия, которую только что сыграли мы. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг разом взгля­нуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему по­веленью, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужа­са подымется волос. Лучше-ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и похвалы собой, да побывать теперь же в безобразном душевном городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чи­новники, воруя казну собственной души нашей! В начале жизни взять ревизора и с ним об руку переглядеть все, что ни есть в нас, — настоящего ревизора, не подложного, не Хлестакова! Хлестаков — щелкопер, Хлестаков — ветреная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей, страсти. С Хлестаковым под руку ничего не увидишь в душевном городе нашем. Смотрите, как всякий чиновник с ним в раз­говоре вывернулся ловко и оправдался, — вышел чуть не свя­той. Думаете, не хитрей всякого плута-чиновника каждая страсть наша? И не только страсть, даже самая пустая, пошлая какая-нибудь привычка. Так ловко перед нами вы­вернется и оправдается, что еще почтешь ее за доброде­тель и даже похвастаешься перед своим братом и скажешь ему: “Смотри, какой у меня чудесный город, как в нем все прибрано и чисто!" Лицемеры — наши страсти, говорю вам, лицемеры, потому что сам имел с ними дело. Нет, с ветреной светской совестью ничего не разглядишь в себе: и ее самое они надуют, и она надует их, как Хлестаков чиновников, и потом пропадет сама, так что и следа ее не найдешь. Останешься как дурак-городничий, который занес­ся уже было нивесть куда — и в генералы полез, и навер­няка стал возвещать, что сделается первым в столице, и дру­гим стал обещать места, и потом вдруг увидел, что был кру­гом обманут и одурачен мальчишкою, верхоглядом, вертопра­хом, в котором и подобья не было с настоящим ревизором... Нет, господа... не с Хлестаковым, но с настоящим ревизо­ром оглянем себя! Клянусь, душевный город наш стоит того, чтобы подумать о нем, как думает добрый государь о сво­ем государстве... и строго, как он изгоняет из земли своей лихоимцев, изгоним наших душевных лихоимцев!

...Все отыщешь в себе, если только опустишься в свою душу не с Хлестаковым, но с настоящим и неподкуп­ным ревизором. Не возмутимся духом, если бы какой-ни­будь рассердившийся городничий или, справедливей, сам не­чистый дух шепнул его устами: “Что смеетесь? над собой смеетесь!”... “Скажем: Да, над собой смеемся, потому что слышим благородную русскую нашу породу, потому что слы­шим приказанье высшее...”».

— Здесь по отношению к этому «высшему приказанью» начинают звучать уже торжественно-трагические ноты «За­вещания» 1845 г. с его поразительным рефреном «сооте­чественники! страшно!»;

«Соотечественники! ведь у меня в жилах тоже русская кровь, как и у вас. Смотрите: я плачу!.. я прежде сме­шил вас, теперь я плачу. Дайте мне почувствовать, что и мое поприще так же честно, как и всякого из вас, что я так же служу земле своей, как и все вы служите... и возбудил в вас смех, — не тот беспутный, которым пересмехает в свете человек человека, который рождается от бездельной пустоты праздного времени, — но смех, родивший­ся от любви к человеку».

А в конце этого монолога, завершающего и всю «Раз­вязку», неожиданно обнаруживается даже прямой ответ на тот прославленный вопрос, который был задан в последних стро­ках первого тома «Мертвых душ»: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ...»

Используя свой дар вязать и разрешать в созданном им мире. Гоголь связывает «Развязкой» темы поэмы и «Реви­зора» и сам отвечает на него: «Дружно докажем все­му свету, что в Русской земле все, что ни есть, от мала до ве­лика, стремится служить тому же, кому все должно слу­жить на земле, несется туда же... кверху, к Верховной веч­ной красоте!»

Высказанный так открыто, с откровенностью поистине без­защитной, патриотизм писателя удивительным — и удивитель­но естественным — образом сочетался со вполне трезвым, ясным осознанием недостатков современного ему общества и внутренних изъянов души русского человека. Воплощен­ное с большой художественной силой, это соединение люб­ви и заботы, составлявшее саму суть стремления Гоголя отыс­кать верный путь к воскресению родины, казалось бы, долж­но было встретить если не всеобщее понимание, то хотя бы ответное сочувствие и уважение. Тем больнее оказалось еди­ногласное осуждение его как со стороны представителей го­сударства, так и со стороны творческих единомышленников.

Цензура разрешила “Развязку ревизора” только к печата­нию, но не к представлению. (Печатать ее Гоголь не стал...) Внешней причиной тут послужило то, что «Развязка», пред­назначавшаяся для бенефиса М. С. Щепкина, заключала в себе в качестве сюжетного хода возложение коллегами венка на великого артиста, после чего он должен был, об­леченный этим знаком признания и успеха, произнести сло­во о «ключе». Директор императорских театров А. М. Гедеонов ответил хлопотавшему по поручению Гоголя о поста­новке «Ревизора» с новым окончанием П. А. Плетневу: «По принятым правилам при Императорских театрах, исключаю­щим всякого рода одобрения артистов — самими артистами, а тем более венчания на сцене, пьеса в этом отноше­нии не может быть допущена к представлению»[3].

Не захотел менять своего взгляда на «Ревизора» и сам предполагаемый истолкователь его — М. С. Щепкин. В пись­ме Гоголю от 22 мая 1846 г. он стремится защитить при­вычную ему одноплановость, «посюсторонность» комедии, про­тестуя против неверно понятого им намерения переделать пье­су (на самом деле Гоголь имел в виду внести исправле­ния в одну только «Развязку»). Зачарованный магической ре­альностью выведенных писателем на свет персонажей, он от­казывается признать за ними право на тот космический реа­лизм, какой вкладывали в этот термин сами создавшие его философы: «...я так свыкся с Городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что от­нять их у меня... это было бы действие бессовестное... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а на­ши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоя­щие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарелся. Видите ли, какое давнее знакомство?.. с этими в де­сять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня». После таких трогательных, немного кокетливых, но в принципе не слишком убедительных возражений М. С. Щеп­кин, движимый желанием защитить потревоженный го­голевским порывом к возвышенному привычный, «обжитой» уже актером облик героев, неожиданно договаривается до вполне художественно-афористического выражения собствен­ной позиции, несколько напоминающего по стилю розановскую публицистику: «После меня переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог»[4].

Столкнувшись с таким дружным непониманием. Гоголь, однако, сумел на деле осуществить горячо проповедовавшиеся им в только что вышедшей книге статей идеалы самоограни­чения, смирения и призыв к единству соотечественников. Оставив без ответа критические выпады, направленные на него лично, хотя они нередко звучали весьма оскорбитель­но и раздавались из уст даже ближайших друзей, он поста­рался спокойно возразить на замечания по существу пьесы. Так, в послании М. С. Щепкину, написанном около 10 июля н. ст. 1847 г., он категорически отвергает приписываемый ему метод аллегоризации: «Переделку... я разумел только в от­ношении к пиесе, заключающей “Ревизора”. Понимаете ли это? В этой пиесе я так неловко управился, что зритель непре­менно должен вывести заключение, что я из “Ревизора" хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. “Ревизор” — “Ревизором”, а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не “Ревизора”, но которое приличней ему сделать по поводу “Ревизора”».

И, словно опасаясь — на основе приобретенного уже горь­кого опыта — опять оказаться непонятым с первого раза, в конце письма он снова решительно отвергает идею о том, что «Развязка» представляет из себя аллегорию: «Аллегорья алле­горией, а “Ревизор” — “Ревизором"».

Из всего этого следует вывод, что в соответствии с автор­ским толкованием «Развязка “Ревизора”» является не алле­горией (что в буквальном переводе означает «иносказание»), а символом. Для подтверждения его обратимся сначала к тому, что говорила о роли символа в художественном произведении классическая философия искусства того времени. Ф. В. Шеллинг, имя которого Гоголь не раз упоминает в своих статьях, открыто выступал, например, против схематического и аллего­рического понимания именно в пользу символического. В своей «Философии искусства» он, в частности, пишет о сим­волических образах следующее: «Их величайшую прелесть составляет именно то, что, хотя они просто суть безотно­сительно к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неизменно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, ли­шенное значения, примером чему может служить голый об­раз, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художест­венного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие»[5].

С другой стороны, блестящий образец для сравнения — легкую и несколько фривольную аллегорию — дает в своих ж известных «Записках» наиболее близкий Гоголю поэт стар­шего поколения, Г. Р. Державин. Рассказанный им случай может, пожалуй, послужить даже классическим примером для учебника, так как он содержит не просто яркую алле­горию, но своеобразную «аллегорическую историю с аллего­рией». Вот этот любопытный отрывок: «В 1779 г. перестро­ен был... Сенат, а особливо зала общего собрания, украшен­ная червленым бархатным занавесом с золотыми франжами и кистями и лепными барельефами... Между прочими фигу­рами была изображена скульптором Рашетом Истина нагая, и стоял тот барельеф к лицу сенаторов, присутствующих за столом... Когда изготовлена была та зала и генерал-прокурор князь Вяземский осматривал оную, то увидев обнаженную Ис­тину, сказал экзекутору: “Вели ее, брат, несколько при­крыть”. И подлинно, с тех почти пор стали отчасу более прикрывать правду в правительстве...»[6]. Произошедшее с рашетовской Истиной удвоение аллегорического эффекта, «возве­дение его в квадрат», делает отличие между двумя рассмат­риваемыми категориями эстетики подчеркнуто наглядным.

Близкое гоголевскому толкование разницы между симво­лом и аллегорией дает и современный философ-культуролог С. С. Аверинцев в специально посвященной вопросу о симво­ле энциклопедической статье: «Смысл символа нельзя дешиф­ровать простым усилием рассудка, — пишет он, — в него надо вжиться (Ср. приведенное выше приглашение героя-протаго­ниста «опуститься в свою душу» с подлинным Ревизором. — П. П.). Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в ка­честве некоей рациональной формулы, которую можно “вло­жить” в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалек­тическое соотношение тождества в нетождестве»[7]. Несколь­ко дальше в той же работе встречается и необычайно удач­но выраженная идея об обязательном присутствии в настоя­щем художественном образе основных, «вечных» тем челове­ческого творчества, — таких, как стремление к «Верховной вечной красоте». Только с помощью этих ключей-символов можно отомкнуть двери сердца, пробудить внутреннее духов­ное око к созерцанию чудесной гармонии космоса: «...в конечном счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с “самым главным” — с идеей мировой целокупности, с полно­той космического и человеческого “универсума”. Уже то об­стоятельство, что любой символ вообще имеет “смысл”, са­мо символизирует наличность «смысла» у мира и жизни».

Те — немногочисленные, впрочем — исследователи, кото­рые обращались внимательно к развитию главной идеи «Ре­визора» в его «Развязке», также приходили к выводу о ее постепенном и естественном обобщении, символизации. Один из наиболее проницательных мыслителей «серебряного века» поэт Вячеслав Иванов видит в этом основное со­держание «Развязки»: «Теперь... мы можем отнестись к за­мысловатому толкованию беспристрастно... Это размышление об аналогии между общественной организацией и организа­цией личного сознания... остроумно и глубокомысленно. Не стирая ни йоты в написанном, оно не отменяет прямого смысла пьесы и не притупляет остроты ее непосредствен­ного действия. Наконец, с точки зрения стилистического анализа, оно любопытно и поучительно тем, что опять и по-новому обличает... тяготение Гоголя к большим формам все­народно[8]го искусства: как в первоначальном замысле мы ус­мотрели нечто общее с “высокою” комедией древности, так сквозь призму позднейшего домысла выступают в пьесе-оборотне характерные черты средневекового действа».

 «Обвинение» в аллегории с «Развязки “Ревизора”» в нас­тоящее время можно считать в литературоведении окончатель­но снятым. В связи с вопросом о «Немой сцене» об этом пишет такой известный специалист по гоголевской драматур­гии, как Ю. Манн, когда, соглашаясь со словами 1-го ко­мика из второй редакции «Развязки» о недопустимости сведе­ния комедии к аллегории, приходит к заключению: «Немая сцена не аллегория. Это элемент образной мысли “Ревизора”, и как таковой он дает выход сложному и целостному художественному мироощущению»[9].

Город в качестве универсального знака одушевленного соб­рания, общества членов, различных по виду и поведению, но соединенных чем-то необходимо им всем присущим, тем, что их одновременно «ограждает» и вместе с тем дает право «гражданства» (будь то родина у соотечественников или единая личность у человеческих страстей), является — наряду с солнцем, крестом и звездой как знаками осмысленности приро­ды — одним из древнейших и наиболее распространенных об­разов мифологии и философии. Поэтому-то, вероятно, Го­голь при переосмыслении в 1847 г. «Развязки» в первую очередь обратился к углубленной разработке темы «душевно­го града». Слова о нем в заключительной редакции пьесы произносит персонаж с несколько измененным именем — те­перь это не Михаил Семенович Щепкин, а «Михал Михалч», у которого неизменный «совопросник века сего» Семен Семенович упорно допытывается: «Что это, Михал Михалч, что вы говорите, какой душевный город?»

И Михал Михалч отвечает: «Мне так показалось. Мне показалось, что это мой же душевный город, что послед­няя сцена представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть на самого себя во все глаза и испугаться самого себя. Мне показалось, что этот настоящий ревизор, о котором одно возвещенье в конце комедии наводит такой ужас, есть та настоящая наша совесть, которая встречает... у дверей гроба. Мне показалось, что этот ветреник Хлестаков, плут, или как хотите назвать, есть та поддельная ветреная светская наша совесть, которая, воспользовавшись страхом нашим, принимает вдруг личину настоящей и дает себя под­купить страстям нашим, как Хлестаков чиновникам — и потом пропадает, так же как он, неизвестно куда. Мне показалось, что это безотрадно-печальное окончание, от которого так возмутился и потрясся зритель, предстало перед меня в напо­минание, что и жизнь, которую привыкаем понемногу счи­тать комедией, может иметь такое же печально-трагическое окончание. Мне показалось, будто вся комедия совокупностью своею говорит мне о том, что следует вначале взять того ревизора, который встречает нас в конце, и с ним... оглядеть свою душу и вооружиться... против страстей».

Собеседники, однако, высказывают сомнение в том, что именно этот смысл имел в виду сам сочинитель. Но Михал Михалч напоминает им: «Я вам наперед сказал: “Автор не давал мне ключа, я вам предлагаю свой”. Автор, если бы даже и имел эту мысль, то и в таком случае поступил бы дурно, если бы ее обнаружил ясно. Комедия тогда бы сби­лась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь. Нет, его дело было изоб­разить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле... Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя, и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь всего... А это уж наше дело выводить нравоученье... Я подумал о том, какое нравоученье могу вывести для самого себя, и напал на то, которое вам теперь рассказал... Кто глядит в душу себе, тот из всего возьмет то, что нужно, тот и в этом веществен­ном городе увидит душевный свой город; тот увидит, что с большей силой следует вооружиться против лицемерия... Ки­пит душа страстями, говорим всякий день, а гнать не хотим. И бич в руках, данный на то, чтобы гнать их...»

Намечающаяся здесь — на манер предыдущей языковой игры с «ключом» — сценка с созвучным ему словом «бич» не успевает состояться: автор, торопясь к главной цели, обрывает ее, так и не доводя до конца:

«Семен Семенович. Да где же бич? Какой бич?

Михал Михалч. А смех разве не бич? Или, думаете, даром нам дан смех, когда его боится... даже и тот, кто ничего не боится? (Отметим все же тут мимоходом один из тех гениальных побочных образов, какие Гоголь способен был создавать посредством полуфразы, что в особенности восхища­ет в нем собратьев-писателей; прямо с непросохшей еще стро­ки выскакивает в мир совершенно живая фигура чудовища без лица, без имени, но вполне определенного свойства, к тому же черезъестественно жуткая: стоит лишь попытаться представить себе воочию Того, “кто ничего[10] не боится”, кроме смеха... Между тем сам Гоголь, как будто бы и не замечая вовсе новорожденного словесного детища, вплотную приступает к более важной теме — на сей раз это оправдание смеха. — П. П.). Если он дан нам на то, чтобы поражать им все, позорящее высокую красоту человека, зачем же не пора­зим мы то, что порочит красоту собственной души каждого из нас? Зачем не обратим его во внутрь самих себя — из государства не изгоняем собственных наших взяточников?..

Семен Семенч. ...Вы думаете, возможен этот пово­рот смеха на самого себя, против собственного лица?

Петр Петрович. Я думаю только, что это возможно для человека, который почувствовал благородство природы и омерзение к своим недостаткам.

Михал Михалч. ...если он сверх того и русский в душе, тогда ему возможней. Согласитесь: смех у нас есть у всех; свойство какого-то беспощадного сарказма разнеслось у нас даже у простого народа. Есть также у нас и отвага оторваться от самого себя и не пощадить даже самого себя. Стало быть, у нас... может быть возможен поворот смеха на его законную дорогу... Семен Семеныч, разве у меня не такая же русская кровь, как и у вас? Разве я могу почувствовать в мои высшие минуты иное что, как не то же, что способны почувствовать и вы в такие?.. я также служил земле своей... не пустой я был скоморох, но честный чинов­ник великого Божьего Государства...» (т. 11, с. 193–198).

3

Остановим речь Михал Михалча на этих словах, хотя они и могут с первого взгляда показаться чрезмерно выспрен­ними. Дело в том, что символическое значение их гораздо глубже и вместе с тем имеет мало общего с современной писателю политической реальностью. Для того, чтобы лучше понять их смысл в контексте всего творчества Гоголя, нужно сделать несколько шагов назад во времени, вернуться на две-три ступеньки вниз по лестнице духовного возрастания и выяснить родословную образа города в его произведениях. Краткий очерк развития (вернее было бы сказать — роста) этой темы, прошедшей путь от ласкового описания незатей­ливого малороссийского поселения до драматических подсту­пов к «вечному» граду высочайших идеалов человечества, можно разделить на несколько основных этапов.

Сначала это небольшое украинское «местечко» с полем-площадью посреди и полями вокруг (цикл «Миргород», 1831–1834) или провинциальный городок центральной России («Ко­ляска», 1835–1836; первая редакция «Ревизора», 1835–1836).

Постепенно размеры города увеличиваются: уже повесть «Вий» наполовину происходит в матери городов русских — Киеве. В год первой постановки «Ревизора» на сцене проис­ходит, наконец, резкий скачок, хорошо заметный по статье «Петербургские записки 1836 г.» (1835–1837), носившей, кстати, в представленной для цензуры авторской рукописи название «Москва и Петербург»[11]: она начинается с легкого, артистического сравнения «третьего Рима» с той новой север­ной столицей, которую дал России Петр I, и во второй своей части уже целиком обращается к теме Петербурга.

С этим новым местом действия связаны так называемые «Петербургские повести», посвященные жизни города, названного в честь апостола Петра (по народным поверьям — райского ключника) и изображаемого со все увеличива­ющейся силой обобщения и символизации: «Нос» (1832–1836; 1851), «Портрет» (1832; 1851), «Шинель» (1834; 1842), «Нев­ский проспект» (1833–1834), «Записки сумасшедшего» (1834), отрывки «Страшная рука. Повесть из книги под названием “Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове, в 16 линии"» (1830–1833) и др.

Подготовкою к переходу на новую ступень является статья «Об архитектуре нынешнего времени» (1833–1834) из сбор­ника «Арабески», где значительное внимание уделено не только архитектуре зданий и истории ее стилей, но и особенной философии планировки всего города. Мысль писателя обраща­ется при этом к европейскому средневековью, сумевшему органически соединить в своем зодчестве заботу о красоте земного с могучим стремлением ввысь. На сформулированное Гоголем в этой работе своеобразное учение о построении городов, выведенное им на основе переработки своих впечат­лений от поездок по самым различным городам континента, возможно взглянуть и с более высокой точки зрения, — и тогда оказывается, что оно приложимо также и к тому, какой он хотел видеть архитектонику собственных произведений. Так, настаивая на недопустимости забывать действи­тельность, вперивая взор в поднебесье: «При построении городов нужно обращать внимание на положение земли», — Гоголь неизменно подчеркивал первенство в искусстве нап­равления возвышенного: «Город должен состоять из разно­образных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам... Пусть разных родов башни как можно чаще разно­образят улицы... Чтобы все, чем более подымалось кверху, тем более бы летело и сквозило. И помните самое глав­ное: никакого сравнения высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея — высота» (т. 9, с. 233–254).

Естественным продолжением (но далеко еще не заверше­нием) такого движения был для писателя путь из двух средоточии жизни тогдашней России — «третьего Рима» и «города св. ап. Петра» — в Рим первый, «вечный» земной город, к престолу апостола Петра и наследника его ключей. Тема его получила художественное воплощение (обратим вни­мание на его незавершенность) в отрывке «Рим» (1839–1842), герой которого, отпрыск старинного римского княжеского ро­да, начинает «подозревать какое-то таинственное значение в слове “вечный Рим”». В самом конце этой оставленной Гоголем в виде полуочерка-полуповести «пьесы» князь взбирается на вершину горы, откуда «пред ним в чудной сияю­щей панораме предстал вечный город... Над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина Колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца... И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался город; еще... голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид! Князь, объ­ятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинст­венную судьбу своего народа, и все что ни есть на свете».

Этот мощный образ сияющего города, как известно, оказал сильнейшее воздействие на считавшего себя учеником Гоголя М. Булгакова: в частности, им навеяны картины Москвы с крыши Пашкова дома и с Воробьевых гор в конце романа «Мастер и Маргарита» (гл. 29 и 31). Теме связи М. Булга­кова с его учителем предстоит еще не раз зазвучать в после­дующем — как и множеству других, незаметно пока лишь зат­ронутых (лестницы, оборванной строки, оправдания смеха, приоткрытых дверей, последнего слова и т. д.).

Путь в первый Рим, город явственно реальный, внешний, явился также перевернутым отражением внутренней дороги гоголевской мысли, потянувшейся в паломничество к духовным истокам России. Поэтому-то именно в Италии, где в значи­тельной своей части написаны были оба тома «Мертвых душ» (вся поэма создавалась с перерывами с 1835 по 1852 г.), образ русского города — и, шире, государства — постепенно становится основным в его творчестве. Первая триада «го­родишко — город — Град» повторялась теперь на более высо­ком творческом и мировоззренческом уровне.

Живыми подробностями городского управления и быта наполнены «Записные книжки» этого времени, где находятся такие отрывки, как «Дела, предстоящие губернатору» с лю­бопытным разделом «Маски, надеваемые губернаторами» (бла­городный и воспитанный; военный генерал — прямой человек; губернатор-делец и проч.); «Черты городов» и другие (т. 8, с. 115–147). К переходному роду произведений можно отнести статью «Что такое губернаторша» (1846 г.) из «Выбранных мест из переписки с друзьями».

Стремление достичь целостного символического обобщения приводит к постепенному соединению основных мотивов «Ре­визора» и «Мертвых душ» как раз через образ-ключ «Города». Так, в начале отрывка «Заметки, относящиеся к первой части “Мертвых душ”» (ок. 1846 г.)[12] три ключевых слова первой редакции «Развязки» — «бездельная пустота празд­ного» времени — которыми осуждается «беспутный смех», — естественно входят в изложение идеального «городского» содержания поэмы, каким его видел сам автор: «Идея го­рода — возникшая до высшей степени пустота... Как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени, как люди неглупые доходят до делания совершенных глупостей...

* Новую датировку — 1839–1841 гг. — см.: Воропаев В. О датировке гоголевских заметок «К 1-й части “Мертвых душ” » // Русская литература. 1987. № 1.

Как пустота и бессильная праздность жизни сменяется мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представиться читателю бесчувственность жизни.

Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна. Не ужасное ли это явление? Жизнь бунтующая, праздная — не страшно ли великое она явленье?.. при фра­ках, при сплетнях и визитных билетах никто не признает смерти.

... — Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование[13] бездельности жизни всего человечества в массе.

...Противоположное ему преобразование во II части, заня­той разорванным бездельем.

Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвес­ти до преобразования безделья мира?

Для <этого>  включить все сходства и внести постепен­ный ход» (т. 6, с. 7–8).

С углублением разработки, погружением в первоосновы выработанного образа-символа все более выясняется его дву­плановость, амбивалентность; внутри него самого происходит как бы поединок двух городов, сошедшихся и в реальной человеческой личности: города суетной, бесцельной празднос­ти, влекущей от пустого безделья к страшной смерти, — со светлым «душевным городом», пребывающим, коренящимся в самом сердце человека, странствующим с ним по всем жизненным дорогам и взыскующим «верховной красоты». В отношении второго можно, как кажется, назвать и кон­кретный прообраз: несомненно знакомый Гоголю текст, в терминах наиболее распространенной символической системы того времени зримо воплотивший надежды на вечную, нетлен­ную красоту именно в образе города — Нового Иерусалима, который, в отличие от Иерусалима ветхого, древнего, откры­вает свои врата всякому, кто искренне стремится достичь познания высших духовных ценностей. Это стихи 2–4 21-й главы Апокалипсиса: «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий... с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос... говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними... И отрет... всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Не случайно в 1848 г. сам Гоголь отправляется в паломничество в Иерусалим, — в этом путешествии к первообразу Нового града явственно отразилось возрастание роли сознательно знакового поведе­ния, неуклонно происходившее в последнее десятилетие жизни писателя (известно, например, какое значение придавал он многим как будто бы несущественным и малозаметным для окружающих происшествиям и совпадениям).

Воплощение идеи положительной, актуальной бесконеч­ности в символическом облике возвышенного блистающего Города вообще весьма характерно для русской культуры, при­чем не только в связи с каноническими текстами Писания. Достаточно вспомнить легенды о граде Китеже, из истории реальных Малого и Большого Китежей выросшие в сказание о том, что Китеж земной, уничтоженный при татарском нашествии, обратился во второй своей ипостаси в сокровенный невидимый град, пребывающий вне времени. Широкое хожде­ние имел на Руси и роман «Варлаам и Иоасаф», впервые переведенный в XII столетии и бытующий в народе не только в виде повести, но и в составе множества духовных стихов, притч и песен. Во втором печатном издании его (1681 г.) находится следующий примечательный отрывок, впрямую ка­сающийся той же темы города: Иоасаф царевич, «в растерза­нии сердца и сумнении быв, воздохнув из глубины... и обилныя токи слез от очию изливая... слезами поливашеся... повержеся на землю, и уснув мало, виде себя... восхищена (послед­нее слово означает в данном контексте “быть поднятым на умозрительную, душевную высоту”. — П. П.)». Заснувший царевич попадает на «некое поле великое» с чудесными садами и водами, а пройдя «чрез людное убо оно и великое поле», входит «во град... неизреченною светлостию сияющ. Стены убо от злата чиста, от каменей же многоценных, ихже никтоже николиже виде, столпы и врата созданна имущ. И кто убо изречет доброту, и светлость града оного, свет бо свыше, частыми лучами сияющ, вся улицы его исполняше, и крылатии вои нецыи, светли сущий, во граде том прохождахуся песни поюще, ихже николиже ухо человеческое слыша; и слыша глас глаголющ: Се покоище праведных, се веселие угодивших в животе своем Господеви».

Однако, мало достигнуть этого сверкающего небесного чертога, — нужно еще и суметь удержаться на завоеванной высоте, потому что даже тот, кто уже познал ее, легко может не осилить трудностей и упасть снова вниз, лишиться права постоянного пребывания в вечном Городе. Иоасафа также «оттуду... изведше... грозние мужие... вспять хотеша повести его... Он же красотою оною и добротою весь объят быв, не лишите мене, глаголаше, не лишите мене молюся вам, неизреченныя радости сея: но дадите мне во едином угле великого сего града пребывати. Они же глаголаху: не воз­можно есть тебе бити ныне зде, обаче трудом, и потом многим внидеши семо, аще понудишися»[14].

Упоминание множества драгоценных камней и золота от­нюдь не характеризует, как может показаться со стороны, средневековый идеал красоты в качестве примитивного и чув­ственного. Глубокое значение, которое придавали им как раз в духовном, символическом плане люди той чрезвычайно иера­рхической, во всех областях жизни наполненной лестницами значений и усиленно внимательной к знаковому языку, телес­ному и мысленному этикету, эпохи, подробно раскрыто в работах современных исследователей. Так, в специальной гла­ве «О свете и тени» книги, посвященной эпохе перехода от средневековья к Возрождению, искусствовед И. Е. Дани­лова пишет о том, как понимали роль золота и «каменей многоценных» старые мастера: «Блестящие цвета расценива­ются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету... Степень прекрасного зависит от степени приобщенности к свету... По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетичес­ких ценностей драгоценным камням. Считалось, что они об­ладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстан­циональному свету... Особенно отчетливо проявляется и формообразующая роль золота, — оно выступает как изобрази­тельный и одновременно символический эквивалент света»[15].

4

Картиной ослепительно блистающего и почти недосягае­мого, парящего на облаках символа история развития образа города у Гоголя не завершается. При изучении литератур­ных и философских параллелей нами было обнаружено уди­вительное и как будто бы еще не отмеченное в науке сход­ство его трактовки с основными положениями главного произведения латинского писателя и богослова Блаженного Августина — книги «О Граде Божием».

Знакомство Гоголя с культурой древности было, как из­вестно, профессиональным: в 1834–1835 гг. он преподавал историю средних веков в Петербургском университете, гото­вясь к своему курсу с величайшим вниманием и любовью к предмету. Бытовавшие в окололитературной среде толки о якобы некомпетентности писателя в этой области были окончательно рассеяны после публикации Г. П. Георгиевским в начале текущего столетия гоголевского архива и, в част­ности, бумаг, свидетельствовавших о тщательной работе его над источниками и специальными трудами по историческим и педагогическим дисциплинам. В связи с выходом в свет этих ранее неизвестных материалов А. Г. Фомин писал: «Гоголь чувствовал себя вполне способным быть профес­сором. Того же взгляда были многие — не только Пушкин, Жуковский, Уваров, Надеждин, но и люди с установив­шейся научной репутацией, например, известный ученый М. А. Максимович, приглашавший Гоголя адъюнкт-профес­сором в Киев, Погодин, приглашавший Гоголя адъюнкт-профессором по всеобщей истории в Москву»[16].

Плодом историософских размышлений писателя являются как напечатанные после смерти «Лекции по истории средних веков», программы и библиография к ним, так и обработка заинтересовавших его проблем в творческом и творчески-публицистическом плане. Среди произведений последнего ро­да обращает на себя внимание статья «О движении народов в конце V в.» (1834 г.) из сборника «Арабески», — именно к этому веку относятся и почти все сочинения Бл. Августина, которые заложили, по мнению ученых, не только теологичес­кую, но и эстетическую, и даже политическую основу после­дующего европейского тысячелетия.

Оставляя специалистам богословский аспект, рассмотрим здесь те стороны наследия знаменитого Иппонийца, которые имеют непосредственное отношение к затронутым выше темам. Нужно, однако, отметить, что произведения его доныне сох­раняют значение и в других областях гуманитарных наук — в истории литературных жанров (Бл. Августин явился одним из зачинателей жанра «Исповеди»), государствоведения (изу­чение его политической теории входит в современный совет­ский университетский курс истории политических учений), философии и др. В одном из недавно вышедших отечест­венных исследований по философии средневековья, во многом посвященном анализу системы взглядов Бл. Августина, содер­жатся новые варианты перевода названия упомянутого трак­тата «De Civitate Dei»: вместо традиционного «О Граде Божием» автор книги Г. Г. Майоров предлагает более, с его точки зрения, точные «О государстве Бога» или «О божест­венном обществе»[17]. Оба они и по содержанию, и по словес­ному выражению близко подходят к идеям, высказанным ге­роем второй редакции «Развязки “Ревизора”» Михал Михалчем в заключительной части его монолога о «душевном городе» (напр.: «Я также служил земле своей... не пустой я был скоморох, но честный чиновник великого Божьего Государ­ства...»).

Последовательное сравнение показывает, что сходство двух произведений не ограничивается совпадением в формулировке этих идей, но повсеместно прослеживается и на концептуаль­ном уровне. Обратимся для сопоставления к целиком посвя­щенной нравственному и гражданскому аспектам учения Бл. Августина работе Евг. Трубецкого, подробно и систематически изложившего теорию о двух градах — вечном духовном и временном суетном — в понятиях более близкой Гоголю эпохи[18]. Подлинность сходства концепций двух мыслителей подтвер­ждается еще и следующим обстоятельством: в гоголевском наследии не обнаружено прямых упоминаний об Августине, а в книге Евг. Трубецкого нет ни указаний на знакомство с «ключем» к «Ревизору», ни вообще никаких слов о Гоголе.

Приведем несколько наиболее наглядных примеров сов­падения точек зрения по основным вопросам этики и мировой истории (для передачи системы Бл. Августина ради удобства изложения использована «мозаика», составленная из соответ­ствующей главы труда Евг. Трубецкого, тщательно, со мно­жеством ссылок непосредственно на латинский первоисточ­ник обосновывающего каждое свое заключение).

Вот параллель к размышлениям Гоголя о потрясающем впечатлении страха и грядущего неумолимого возмездия, производимого «Немой сценой» и послужившего лестницей между двумя планами образа города — реальным и символи­ческим. Согласно Бл. Августину, пишет Евг. Трубецкой, «язы­ческие государства служат внешней им цели обнаружения правды, которая не раскрывает в них своих положительных качеств, а проявляется лишь внешним образом как возмез­дие; в них самих нет самобытной внутренней цели, и значение их оценивается внешним им мерилом — той пользы, которую они приносят гражданам вышнего города». (Ср. также во второй редакции «Развязки» слова о том, что дело автора комедии — «изобразить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле... А уж наше дело выводить нравоученье».)

Противопоставление воплощаемой Хлестаковым ветреной светской совести, пытающейся захватить главную роль, — истинному Ревизору, обладающему подлинным правом перво­родства, соотносится со следующим контрастом, выделяемым Августином: «К единству Града Божия требуется историчес­кий контраст двух обществ — небесного и земного, дабы из самого сравнения с сосудами гнева вышний город, странст­вующий на земле, научился не доверять свободе своей воли... Противоположность благодати и беззаконной свободы от на­чала мира олицетворяется противоположностью двух ангель­ских царств: в обществе ангелов свобода приносит себя в жертву благодати, в сатаническом же государстве она сама возводит себя в верховный, абсолютный принцип. Гордый и завистливый дух не довольствуется тем, чтобы держать власть от высшего себя, и хочет сам быть высшим, властво­вать сам от себя: он отвращается к самому себе, делает себя центром, и с какою-то тираническою спесью предпочи­тает радоваться о своих подчиненных (вспомним фееричес­кое хлестаковское «тридцать пять тысяч одних курьеров!» — П. П.), чем самому быть подчиненным».

К рассуждению героя «Развязки» о том, что «город, который выведен в пьесе, — это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас», особенно в связи с подчерки­ваемым автором общественным, социальным значением этих слов (напр., в письме к М. С. Щепкину: «Примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель»), близко подходит такое положение: «Как идеал Град Божий есть благодатное царство, которое не ис­черпывается внешним единством здания, а проникает собою всецело внутреннюю жизнь личности и общества, связывая всех участников спасения в единое социальное тело».

Предупреждение того же персонажа «Развязки»: «Не гово­рите: “это старые речи”... Те вещи, которые нам даны с тем, чтобы помнить их вечно, не должны быть старыми: их нужно принимать как новость, как бы в первый раз только их слышим, кто бы их ни произносил нам», рас­сматриваемое в контексте эволюции образа города в гоголев­ском творчестве, созвучно следующему отрывку: «О граде Божием сказано в Апокалипсисе, что он сходит с небес (гл. 21, ст. 2–4), потому что он создан благодатию. Не должно думать, что он сходит к нам только в конце веков: он от начала времен сошел на землю, ибо от соз­дания рода человеческого благодать собирает на земле граж­дан для вышнего Иерусалима. От начала благодать ведет род человеческий к его вечной цели, и в этом состоит всемирно-исторический процесс» (здесь также звучит иератический пафос призыва: «В Русской земле все стремится туда же... кверху, к Верховной вечной красоте!»).

О том, кто и как может ощутить непосредственное при­сутствие этой вневременной красоты среди постоянно меня­ющихся, преходящих картин смертной жизни: Гоголь — «Разве у меня не такая же русская кровь, как и у вас? Разве я могу почувствовать в мои высшие минуты иное что, как не то же, что способны почувствовать и вы в такие?..»; Бл. Августин — «Форма земного царства есть вечное разделение, вражда. Небесное царство, напротив, проявляется на земле как согласие в разнообразии и множестве, как единство божественной гармонии».

Обратимся к записям о городской символике «Мертвых душ»: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?.. Для этого вклю­чить все сходство...» А вот как раскрывает глубокое раз­личие в том же обманчивом сходстве латинский философ: «Как Град Божий, так и земное, человеческое царство стре­мятся к миру. Но между тем, как первый ищет мира небес­ного, стремится к покою вечности, — земное царство стремится к миру земному, полагая этот мир в совокупном наслажде­нии и пользовании мирскими благами».

Сравнивая первый том своей поэмы со вторым, Гоголь далее намечает такую сюжетную антитезу: «Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование бездельности жизни всего человечества в массе... Противоположное ему преобра­зование во II части, занятой разорванным бездельем». О не­уклонно возрастающем распаде всякого оторвавшегося от онтологической основы нравственности мира, который немину­емо раскалывается все дальше уже внутри себя самого, писал и Августин: «В лице Каина, основателя первого города на земле, сущность земного царства обнаруживается как братоу­бийство, раздор. Земные блага, которые в нем служат высшей, безусловной целью, не могут всех одинаково насытить, примирить и объединить. Как в первом на земле городе, так и в последнем, в Риме, сказываются те же черты Каинова царства. Основатель Рима — Ромул — братоубийца, подобно Каину, и история Рима есть беспрерывная война или меж­доусобие. Но если Каин посягнул на гражданина вышнего города — Авеля, то Ромул убил своего земного согражда­нина — Рема. Братоубийство Ромула означает внутреннее раздвоение земного царства».

В отношении основной темы последней сохранившейся главы второго тома происходит даже необычное, тройное сов­падение. Там, как известно, на сцене появляется в качестве «миродержателя тьмы века сего» некий «юрисконсульт», ко­торый «как скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом; всех опутал решительно, прежде, чем кто успел осмотреться» (т. 6, с.143–144). В борьбу с этим олицетворением Зла при­ходится вступать уже самому автору. Вот что говорит об этом современный литературовед И. П. Золотусский: «В ос­тавшихся главах мы видим эту вихрящуюся пустоту, проно­сящуюся как смерч на фоне ярмарки в городе Тьфуславле и имеющую в центре своем страшного философа — МАГА, ко­торому противостоит другой маг — сам Гоголь, со своей высоты останавливающий ее действие. Маг-автор побеждает мага-дьявола (ср. в той же главе: «Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист». — П. П.). Выросший на рус­ской почве, том этот поднимается «до преобразования все­мирного», в... образах представляя соперничающее ДОБРО и ЗЛО и их непрекращающийся ПОЕДИНОК»[19]. В изложении Евг. Трубецкого в точности то же звание отнесено к ратоборствующему против Зла Бл. Августину при сопоставлении его с классическим римским юристом Ульпианом: «Если Ульпиан справедливо считает себя жрецом права, то с таким же точно основанием автор “Града” мог бы быть назван юрисконсультом царства Божия».

Близость концепции Гоголя обнаруживает и общая карти­на учения Бл. Августина о двух градах. Она также начина­ется с определения исторических корней: «Цицерон говорит, что сама этимология слова Res Publica — оно для него одноз­начно с Civitas (государство) — указывает на то, что государ­ство есть дело общее, ибо оно представляет собою коллектив­ный интерес, общую волю целого народа. Государство есть общее дело народа, говорит Цицерон, прибегая к непередавае­мой на русском языке игре слов: Res Publica est Res Populi.

Августин считает, что это цицероновское определение применимо единственно к тому общественному союзу, где цар­ствует правда и к которому относятся слова Пс. 87-го “Слав­ное возвещается о тебе, Град Божий”. Этот град противопо­лагается языческому царству как единственное достойное человека и праведное общее дело (интересно, как настойчиво звучит здесь это понятие об “общем деле”, невольно наво­дящее на мысль о древнейших корнях основной формулы учения другого замечательного русского подвижника — Н. Ф. Федорова. — П. П.).

В философии Цицерона римский юридический идеал вос­принимает в себя элементы стоической системы. Из поздней­ших римских стоиков Сенека, в выражениях, чрезвычайно напоминающих Августина, говорит о противоположности бо­жеского и человеческого царств: “Мы обнимаем мыслью два царства (Res Publicas); одно великое и по истине всем общее, в котором содержатся боги и люди, в нем мы устрем­ляем наши взоры не на тот или другой угол, но солнцем измеряем границы нашего государства; другое царство есть то, к которому мы принадлежим в силу рождения". Им­ператор Марк Аврелий, выражая несколько иначе ту же самую мысль, возвещает, что “человек есть гражданин вышнего города, по отношению к которому остальные города суть как бы отдельные дома".

До самого нашествия Алариха среди римских язычников твердо и упорно держалась вера в вечность Рима и в бес­конечность его царствия. Августин, после его падения, го­ворит: “Не будем влагать сердце наше в земное, когда мы видим, что разрушается земля. Земные царства меняются. Разрушается город, к которому мы принадлежим в силу телесного рождения, но пребывает вечно тот, в котором мы духовно родились. Что мы пугаемся гибели земных царств? Нам для того обещано небесное, чтобы мы не погибали вместе с земным". Между Августином и язычниками идет спор о том, который есть истинно вечный город — Град Божий или город богов, город небесный или город земной; кому де-юре и де-факто принадлежит вечное царствие? В этом споре теократический идеал прежде всего противополагается языческому идеалу города вселенной.

На земле Град Божий и царство земное переплетены и смешаны между собою, так что определенных границ между тем и другим не существует. И, несмотря на это несовер­шенство временного земного его состояния, идеал города Божия не упраздняется ходом событий, а оправдывается перед судом истории. Град Божий есть центральный мотив всемир­ной истории, он есть безусловная провиденциальная цель, к которой стремится все исторически существующее. Как веч­ное ядро и разумный смысл временной действительности, Град Божий не протекает и не уничтожается подобно другим историческим явлениям, имеющим лишь относительное условное значение: он предшествует созданию времени в веч­ном плане, присутствует от начала в беге времен, непрес­танно в нем сохраняется, раскрываясь постепенно, и перехо­дит в вечность, переживая самую временную действитель­ность: он есть начало, середина и конец мирового процесса.

Град этот не есть только союз Бога и людей, ему принадлежит универсальное значение; в нем не только чело­вечество, но и вся тварь, начиная с ангелов и кончая мас­сами неорганического вещества, приходит к совершенному единству в Творце. Он есть и верховный принцип мировой структуры и конечная цель творения, ибо осуществляет веч­ный покой создания, в котором каждое существо находит подобающее ему место и назначение. Мир физический не упраздняется в идее этого Града, но подчиняется воле челове­ка. Из типических явлений его в истории примечателен образ царя Давида, который воспевал псалмы: сама музыкальная гармония пения, стройное согласие в разнообразии звуков служит здесь символом всеобщей симфонии (т. е. со-звучия), стройного порядка вышнего города.

В идее вечного Града заключается принцип архитектур­ного единства вселенной. Это не просто фактор духовной жизни человечества, — но и венец всей космической организа­ции. В нем обновленный человек господствует над преобра­женным веществом, ибо град сей есть не только новое небо, но и новая земля».

5

Вряд ли стоит недооценивать роль той тончайше разра­ботанной символической системы, особенности которой обус­ловили надежное сохранение и переход главной интуиции мыслителя первых веков христианства через громадный про­межуток в тысячу четыреста лет в книги русского писателя XIX столетия. Она несомненно послужила фоном, основой, на которой появился неповторимый узор гоголевского худо­жественного полотна, и сбрасывать это со счетов — как бы ни изменилось по сравнению с прошлым веком наше мировоз­зрение — значит сознательно строить осадную стену непони­мания, брать штурмом и разрушать чужой «душевный город» наподобие иноплеменных завоевателей.

Но общий очерк развития темы города у Гоголя пред­ставляет собою лишь часть тех обширных пространств, что открываются при помощи данного им самим замечательного ключа. Второю половиной являются внутренние глубины и высоты, своего рода иерархия восхождений к вершинам его творческого наследия, в соответствии с последней авторской волей ставшего нашим общим народным достоянием.

Вопрос о наследовании «вещей невещественных» возника­ет здесь неспроста. Он вплотную подводит к так до сих пор и не нашедшей положительного решения загадке предвари­тельного «Завещания», написанного за семь лет до смерти и напечатанного в качестве первой статьи книги «Выбранные места из переписки с друзьями» (это был один из самых по­трясающе-искренних — и одновременно самых уязвимых — приемов гоголевской «нравственной публицистики»). Толки о том, вправе ли человек, хотя бы и увенчанный славой писатель, обнародовать заживо свой завещательный документ, а также другие удивительные места этого уникального текста, в особенности те так полюбившиеся праздному досужеству строки, где предупреждалось о возможности длительного, по­хожего на смерть сна, — как-то отвлекли внимание от гораздо более интересного и даже таинственного четвертого пункта, в котором Гоголь с подкупающей убедительностью утвержда­ет, будто главное, что остается после него соотечественникам, это произведение, озаглавленное ПРОЩАЛЬНАЯ ПОВЕСТЬ[20]:

 «IV. Завещаю всем моим соотечественникам (основываясь единственно на том, что всякий писатель должен оставить после себя какую-нибудь благую мысль в наследство чита­телям), завещаю им лучшее из всего, что произвело перо мое, завещаю им мое сочинение, под названием ПРОЩАЛЬ­НАЯ ПОВЕСТЬ. Оно, как увидят, относится к ним. Его носил я долго в своем сердце как лучшее свое сокровище, как знак небесной милости ко мне... Оно было источником слез, никому не зримых, еще от времени детства моего. Его оставляю им в наследство. Но умоляю, да не оскорбит­ся никто из моих соотечественников, если услышит в нем что-нибудь похожее на поученье. Я писатель, а долг писа­теля не одно доставленье приятного занятья уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распрост­ранится какая-нибудь польза душе и не останется от него ни­чего в поученье людям. Да вспомнят также мои соотечествен­ники, что, и не бывши писателем, всякий отходящий от мира брат наш имеет право оставить нам что-нибудь в виде брат­ского поученья, и в этом случае нечего глядеть ни на малость его звания, ни на бессилие, ни на самое неразумие его, нужно помнить только то, что человек, лежащий на смертном одре, может иное видеть лучше тех, которые кру­жатся среди мира. Несмотря, однако, на все таковые права мои, я бы все не дерзнул заговорить о том, о чем они услышат в ПРОЩАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ, ибо не мне, худшему всех душою, страждущему тяжкими болезнями собственного несовершенства, произносить такие речи. Но меня побуждает к тому другая, важнейшая причина: соотечественники! страш­но!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия и тех духовных высших творе­ний.., перед которыми пыль все величие... творений, здесь нами зримых и нас изумляющих. Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся... Может быть, ПРОЩАЛЬНАЯ ПОВЕСТЬ моя подействует сколько-нибудь на тех, которые до сих пор еще считают жизнь игрушкою, и сердце их услышит хотя отчасти строгую тайну ее и сокровен­нейшую небесную музыку этой тайны. Соотечественники!.. не знаю и не умею, как вас назвать в эту минуту. Прочь пустое приличие! Соотечественники, я вас любил; любил тою любовью, которую не высказывают... за которую благодарю... как за лучшее благодеяние, потому что любовь эта была мне в радость и утешение среди наитягчайших моих стра­даний — во имя этой любви прошу вас выслушать сердцем мою ПРОЩАЛЬНУЮ ПОВЕСТЬ. Клянусь: я не сочинял и не выдумывал ее, она выпелась сама собою из души, которую воспитал сам Бог испытаниями и горем, а звуки ее взялись из сокровенных сил нашей русской породы нам общей, по которой я близкий родственник вам всем» (т. 7, с. 9–11)[21].

Читателю, однако, нет смысла перебирать в своей памяти одно за другим названия всех сочинений Гоголя: среди них произведения под названием «ПРОЩАЛЬНАЯ ПОВЕСТЬ» нет. Приятно считать, что «Завещание» было составлено во время тяжелого кризиса 1845 г., когда писатель полагал близкий конец неминуемым; счастливо пережив болезнь, он решил отказаться от напечатания самого откровенного из творений. В первом издании «Выбранных мест» самим авто­ром сделано следующее примечание к IV пункту: «ПРО­ЩАЛЬНАЯ ПОВЕСТЬ не может явиться в свет: что могло иметь значение по смерти, то не имеет смысла при жизни».

Но означает ли это, что повесть вообще не существо­вала? Вывод, к которому пришли исследователи гоголевского наследия за сто лет, прошедших после его смерти, короток. «Прощальная повесть, о которой Гоголь говорит в IV пункте “Завещания”, очевидно, так и не была им написана», — гласит лаконический комментарий к академическому собранию сочинений[22].

Между тем нельзя не заметить, что уже одно лишь описание ее сделано с такой силой и непосредственностью, что повесть эта явственно встает перед глазами словно живая. Как-то трудно поверить, что, прощаясь с читателями перед уходом в вечность, великий писатель решил солгать, а солгав, сумел сделать это столь искренне. Так считали и многие его современники, в том числе сама мать Мария Ивановна: в одном из писем ее к М. П. Погодину она спрашивает: «...скажите мне, пожалуйста, существует ли прощальная по­весть моего сына, о которой он упоминает в последней своей книге?»[23]. Вряд ли можно принять и предложение отож­дествить с повестью книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», — это собрание статей и писем Гоголь никогда не называл художественным произведением.

Вероятно, окончательно снять покров тайны с этой загадки гоголевского наследия уже не сумеет никто; но с помощью врученного читателю автором тонкого луча-ключа — символа города — можно все-таки попытаться проникнуть сквозь него хотя бы в некоторых местах, чтобы затем, передвигая луч с одного угла картины к другому, сделать ее, подобно искусному рисунку-обманке Федора Толстого, немного проз­рачной. Для этого вглядимся пристальнее в последние не­оконченные произведения писателя, мысленно продолжая линии их движения, — и постепенно выяснится, что почти все они сходятся где-то в вышине в некое единое целое, пред­ставление о котором помогает понять не самые контуры и сюжет ПРОЩАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ, а то, о чем должна была бы идти в ней речь.

В первую очередь ключевой образ «душевного града» оказывается подходящим к затворенной двери внутреннего содержания уничтоженного в большей своей части второго тома «Мертвых душ», о чем можно судить по множеству указаний и намеков, разбросанных в эпистолярном наследии Гоголя. Так, в письме А. О. Смирновой от 25 июля 1845 г. читаем: «Вовсе не губерния и не несколько уродливых поме­щиков,, и не то, что им приписывают, есть предмет “Мертвых душ". Это пока еще тайна... и ключ от нее покамест в душе у одного только автора» (курсив наш. — П. П.). Ук­репление собственного душевного строения рассматривается как составная часть творчества: «Самый предмет и дело свя­зано с моим собственным внутренним воспитанием... никак не в силах я писать мимо меня самого» (письмо Н. М. Язы­кову от 14 июля 1844 г.). И наконец, благоустройство души соединяется с художественной работой в дружном создании надежных, прочных произведений: «Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе... Дело мое — душа и прочное дело жизни. А потому и образ действий моих должен быть прочен, и сочи­нять я должен прочно» («Четыре письма к разным лицам по поводу “Мертвых душ”» — т. 7, с. 92).

Существует мнение о том, что поставленных перед поэмой высочайших задач — изобразить «несметное богатство рус­ского духа» — Гоголь выполнить не сумел. Однако сохранив­шиеся главы черновика второго тома и отзывы современ­ников, слышавших чтение автором не дошедшего до нас белового текста, прямо говорят об обратном: мощным твор­ческим усилием писателю удалось воплотить, казалось бы, не-воплотимое. Лучшим из доказательств, как это справедливо определил С. С. Аверинцев, издавна считалось «показательство»[24]. Когда Гоголь прочел заведомо предрасположенному против нового направления его мысли С. Т. Аксакову пере­деланные первые главы второго тома поэмы — тот был побеж­ден. В письме от 27 августа 1849 г. он признается: «Я должен перед вами покаяться... Мне показалось несовместным ваше духовное направление с искусством. Я ошибся. Слава Богу!.. Талант ваш не только жив, но и созрел. Он стал выше и глубже». О том, что это был не просто компли­мент, вызванный стремлением загладить прошлые недоразу­мения, свидетельствует другое признание С. Т. Аксакова в письме сыну Ивану (20 янв. 1849 г.): «Такого высокого искусства: показать в человеке пошлом высокую человечес­кую сторону, нигде нельзя найти, кроме Гомера. Так рас­крывается духовная внутренность человека, что для всякого из нас, способного что-нибудь чувствовать, открывается собственная своя духовная внутренность (любопытно, как сам Аксаков невольно начинает говорить здесь совершенно в духе и стиле столь нелюбимых им «Выбранных мест». — П. П.). Теперь только я убедился вполне, что Гоголь может выполнить свою задачу, о которой так самонадеянно и дерзко, по-видимому, говорит он в первом томе» [25].

Эти слова передают как бы отраженный свет — свет не потухшего давно огня, поглотившего когда-то сожженные страницы трагической книги, но «невечерний» вечный свет художественного гения, горевшего мечтой о духовном воск­ресении соотечественников. Они питают и надежду на оп­равданность поисков глубинной основы творческого завещания писателя, последних неоконченных его произведений, объеди­ненных идеей ПРОЩАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ. Рукописи, пусть даже оборванные и незавершенные, есть живое зеркало таин­ственного процесса создания, овеществления, одевания плотью высшей красоты, являемой через человека в мир. И они дейст­вительно, как сделалось принято повторять вслед за М. Булгаковым, «не горят!»

Кстати, никто еще, как кажется, не обращался к наиболее вероятному источнику этого знаменитого выражения — слож­ной метафорической системе третьей книги Ездры, завершаю­щей весь корпус Ветхого Завета (только в православной его редакции). М. Булгаков, сын профессора Киевской духовной академии и сам большой знаток философии древности[26], несомненно должен был быть знаком с содержанием ее че­тырнадцатой главы: это как раз и есть ВОССТАНОВЛЕНИЕ СОЖЖЕННЫХ КНИГ. «Век во тьме лежит, — говорится в 20–21 стихах, — и живущие в нем — без света; потому что закон... сожжен, и оттого никто не знает, что соделано... или что должно им делать». И вот охваченный жаждой спасения своего народа Ездра в пророческом жаре за сорок дней пишет вновь 94 сожженные книги Завета, «чтобы передать их муд­рым из народа, потому что в них проводник разума, ис­точник мудрости и река знания» (ст. 47–48).

Трудная работа восстановления доброго имени второго тома «Мертвых душ» уже в значительной степени проделана современным литературоведением (здесь следует в особен­ности отметить книгу К. Мочульского). Теперь в отношении этого замечательного памятника национальной литературы, открыто соединившего в себе яркую образность с размышле­ниями о судьбах и путях возрождения России, вряд ли кто-то решится сказать вслед за эмигрантской писательницей Н. Берберовой, что сожжение его является «несомненной удачей сов­ременной литературы». Слишком явно уже, что за лицо у той «современной литературы», которая спешит «облегченно вздохнуть, услышав, что Гоголь сжег вторую часть “Мерт­вых душ” — ее не столь легко было бы предать забвению, как “Выбранные места”, — впрочем, и это потребовало более полувека»[27].

6

В отличие от неоконченных «Мертвых душ», конечные слова ненаписанной ПРОЩАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ хорошо известны: это одновременно и последние слова умирающего Гоголя, знаменитая фраза его о «лестнице». Однако, для того, чтобы понять значение ее во всей полноте, нужно обратиться сначала к истории предсмертной болезни писателя.

Необычайная личность его обладала редкой способностью создавать вокруг себя неповторимо «гоголевскую» атмос­феру, магическую, загадочную и словно бы наполненную ожившими символами. В особенности это касается венчаю­щих месяцев его жизни: тот, кто все поздние свои годы пытался во что бы то ни стало определить причины неду­гов России — сам умер от болезни, о которой до сих пор нельзя сказать ничего определенного: врачи не сумели уверенно произнести хотя бы ее название.

Непонятное заболевание, сведшее великого писателя в мо­гилу 42 лет от роду, продолжает занимать умы и специалис­тов-медиков, и просто читателей его книг. Не избежали соб­лазна попытаться разгадать его истинное имя и коллеги Гоголя по писательскому цеху, причем тут снова ярко про­явилась «заряженность» гоголианой всего, что каким бы то ни было образом связано с таинственным малороссиянином. Сов­падения, о которых речь будет еще идти впереди, даже после смерти не перестали преследовать боготворившего Гоголя М. Булгакова (по «гражданской» профессии — врача); а дру­гой близкий ему автор нашего времени, М. Зощенко (дед его, как выяснили биографы, учился вместе с Гоголем в полтав­ском училище) — сам заболел и чуть было не умер от нерв­ного расстройства, весьма схожего с роковой хворостью своего прославленного предшественника.

Это побудило М. Зощенко обратиться к посредству полу­чившего тогда известность психоанализа, после чего он не толь­ко сумел убедить себя в излечении от недуга, но и попытался приложить приобретенный опыт к биографиям знаменитых людей прошлого. В посвященной этому повести «Перед восхо­дом солнца» специальный раздел отведен исследованию болез­ни Гоголя, рассматриваемой как комплекс подсознательных неврозов, приобретенных в раннем детстве[28]. Однако с зощенковскими выводами согласны немногие: наряду с критикой профессиональных психологов и литературоведов вескими ар­гументами против них являются также и «возражения серд­ца», та высокая духовность русской литературы, которая обусловила неприятие психоанализа практически всеми пи­сателями нашего века, к какому бы направлению они ни при­надлежали — от М. Бахтина до В. Набокова[29].

Пользуясь именно этим критерием, К. Мочульский пришел к наиболее, как представляется, достоверному заключению о том, что Гоголь незадолго перед кончиной получил «открове­ние о смерти» (или, говоря опрощенным языком героя по­вести «Живая вода» современного писателя Вл. Крупина — «второй звонок»). Известно, что он обладал чрезвычайно тонкой и чувствительной нервной организацией, обостренно воспринимавшей окружающий мир и его «веяния». С. Т. Ак­саков недаром утверждал: «Нервы его, может быть, во сто раз тоньше наших: слышат то, чего мы не слышим, сод­рогаются от причин, нам неизвестных...» Ощутив эту весть особым, скрытым в глубинах человеческого организма и до конца еще не разгаданным механизмом «памяти о буду­щем», который время от времени предупреждает о гряду­щей опасности и даже может дать заранее предчувствие близкого конца, Гоголь постарался использовать оставшиеся часы жизни для приготовления к достойной встрече с неиз­бежным.

С такой точки зрения многие обстоятельства последних дней писателя получают свое объяснение. Остановимся лишь на некоторых из них. За две недели до смерти, выглядя еще внешне совершенно здоровым. Гоголь неожиданно по­желал исповедаться и причаститься, причем не во время поста, как это было принято (а приближался самый значительный, Великий пост), но тотчас же — на мясопустной неделе («маслянице»), что выглядело весьма необычно для людей прошлого века. Однако здесь он, доселе всегда внимательно прислушивавшийся к советам друзей и знакомых, впервые решительно счел себя вправе в одиночку определять свою даль­нейшую судьбу. И с этой поры в соответствии с той «запредельной», но всеми соблюдаемой логикой, которая дает мнению умирающего главенство перед доводами тех, кто еще не приблизился к конечной черте, превращает всякое слово его в приказ для остающихся и дает право «вещать» почти что из-за гроба — «завещать», — Гоголь не колеблясь отвергал не подходившие ему советы не только близких и врачей, но и такого признанного им самим духовного авторитета, как митрополит Московский Филарет.

Причастившись в четверг на последней неделе перед пос­том, пишет наблюдавший писателя доктор А. Т. Тарасенков, он ездил в Преображенскую больницу, где жил тогда извест­ный на всю Москву «блаженный» прорицатель Иван Яков­левич Корейша, который оставил по себе память и в истории городской жизни середины столетия, и в литературе того и да­же более позднего времени (о нем писали Н. С. Лесков, И. Г. Прыжов, Ф. М. Достоевский, Б. Пильняк и др.): «Подъехав к воротам больничного дома, он слез с саней, дол­го ходил взад и вперед у ворот, потом отошел от них, долгое время оставался в поле, на ветру, в снегу, стоя на одном месте, и наконец, не входя во двор, опять сел в сани и ве­лел ехать домой»[30].

Можно предполагать, что в драматическую минуту Гоголь вспомнил обычай, издревле существовавший на Руси, обра­щаться за моральной поддержкой к отрешенному от мирской суеты «нищему духом», юродивому. Сомнения в приемле­мости такого обращения и завершивший их отказ оказывают­ся преобразовательными для будущего российской словес­ности, в особенности же для тех из писателей, кого внутренняя потребность действовать на благо родины выводи­ла за пределы чистой беллетристики. Дорожка, протоптанная в снежном поле у так и не отворенных ворот на Преображенке, и два путешествия к старцам Оптиной пустыни — куда Гоголь, напротив, вошел и совет, данный там, при­нял, — проложат путь для Ф. М. Достоевского, А. К. Толстого, В. С. Соловьева, К. Н. Леонтьева и многих других. Напосле­док эпизод с Корейшей как бы в перевернутом изображении отразится в многозначительной картине колебаний Льва Тол­стого, которого бегство из Ясной Поляны привело ко входу в келью оптинского старца Варсонофия: Толстой тогда, как передает со слов очевидца И. А. Бунин, «бродил возле скита, дважды подходил к дому старца о. Варсонофия, стоял у его дверей, но не взошел...»[31].

Вернемся к рассказу доктора Тарасенкова. «Во всю масленицу после вечерней дремоты в креслах, оставаясь один, по ночам при всеобщей тишине он вставал и проводил долгое время в теплой молитве, со слезами, стоя перед образами.

Ночью с пятницы на субботу он, изнеможенный, уснул на диване, без постели, и с ним произошло что-то необыкно­венное, загадочное: проснувшись вдруг, послал он за приход­ским священником, объяснил ему, что не довольствуется не­давним причащением, и просил тотчас же причастить и собо­ровать себя, потому что он видел себя мертвым, слышал какие-то голоса и теперь почитает себя уже умирающим». Об этом же откровении знали и другие современники: так, московский приятель славянофилов Д. И. Свербеев в день похорон писа­теля отмечает: «О голосах-предвестниках смерти, которые будто бы слышал Гоголь, я тоже что-то прослышал»[32].

И вот, после того как в ночь с понедельника на вторник первой недели Великого поста были сожжены многие ру­кописи, Гоголь целиком посвятил себя приготовлению к кон­чине. «Когда А. П. Толстой, — пишет Тарасенков, — для рас­сеяния начинал с ним говорить о предметах, которые были весьма близки к нему и которые не могли не занимать его прежде.., он возражал с благоговейным изумлением: “Что это вы говорите! Можно ли рассуждать об этих вещах, когда я готовлюсь к такой страшной минуте!”» Искреннее желание сделать любимому человеку благо — каким оно им представ­лялось — придавало взгляду окружающих больного близору­кость и зачастую заставляло видеть в его просьбах «оставить в покое» извращенную набожность, «религиозную манию» или даже сознательное самоубийство. Глядя на события на­чала 1852 г. сейчас, с более чем векового расстояния, невоз­можно не согласиться с очевидной правотой великого писате­ля, снова заглянувшего гораздо дальше своих современни­ков.

Это подтверждается и свидетельствами врачей, в том чис­ле такого самостоятельно мыслившего человека, как Тарасен­ков: он никаких следов «помешательства», «умственного рас­стройства» или хотя бы умственной слабости не заметил: «По ответам его видно было, что он в полной памяти, но разговаривать не желает. Замечательны слова, которые он сказал А. С. Хомякову, желавшему его утешить: “Надобно же умирать, а я уже готов, и умру...”»

«Страшную минуту» смерти Гоголь встретил в спокойном сознании исполненного долга. Один из присутствовавших при его последнем дне вспоминает: «На все увещания Гоголь от­вечал: оставьте меня, мне хорошо»[33].

7

Рассказав в самых общих чертах об обстоятельствах, при которых было произнесено завершающее слово, необхо­димо теперь привести «показательство» его исключительного значения — в качестве наиболее подходящего, универсального ключа — для раскрытия внутреннего содержания творческого наследия того, кто отдал всю свою жизнь служению Слову как неслиянно-нераздельному соединению духа и материи.

Тема эта образует вокруг Гоголя в некотором роде «мысленное кольцо»; начальным и одновременно конечным звеном его является последнее стихотворение того наиболее ценимого писателем из поэтов допушкинской эпохи, чьи произведения одни только могут сравниться с его собствен­ными в замахе космического охвата бытия, — Г. Р. Державина. Так называемая ода «На тленность» дошла до нас в виде всего двух первых четверостиший, написанных даже не на бу­маге, а на аспидной (грифельной) доске; там были начаты за три дня до кончины и остались в час смерти лежать на столе завещательные строки:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы, —

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы!..

Что должно было последовать за столь «ужасотрепетным» — говоря словами Державина — зачалом, можно лишь гадать (например, существует соблазн попытаться разрешить вызываемое стихотворением чувство страшного недоумения и безнадежности, приняв первые буквы его за излюбленный барочной поэзией и не чуждый самому Державину акростих:

в них читается начало фразы «Руина, чти...»). Конец аспид­ной доски, давший к тому же с тех пор трещину, испещрен набросками строчек, которые никто не сумел разобрать.

Обычно при анализе этой оды обращают внимание на висевшую в кабинете поэта эмблематическую карту «Река времен», схематически представлявшую историю человечества посредством разноцветных потоков, струек и ручейков истории главнейших народов мира. Нам удалось обнаружить другую, довольно неожиданную параллель: оказалось, что зачин из­вестной хроники-романа византийской писательницы XII в. Анны Комниной «Алексиада» почти в точности совпадает с приведенными выше стихами, разнясь с ними только в оп­тимистическом решении поставленного вопроса. Вот это вступление в современном переводе[34]:

Выявленному близкому сходству присуще подлинно поэти­ческое свойство «чудесности»: дело в том, что первый русский перевод книги Анны Комниной вышел лишь спустя несколько десятилетий после смерти Державина. Существовало, правда, два перевода на иностранные языки, которые могли каким-либо образом стать ему известны: французский XVII в. и изданный Шиллером в самом конце XVIII столетия немец­кий (на втором из этих языков поэт читал свободно, на первом — с трудом, пользуясь помощью родных). Древне­греческим же, на котором писала византийская принцесса, Державин не владел вовсе. В итоге, хотя при двухступен­чатом переводе с оригинала точность его воспроизведения невелика, все же остается вероятность того, что необычное совпадение было плодом прихотливой игры судьбы, сведшей в одно прекрасное утро древний текст, карту и державинскую Музу для последнего счастливого сотрудничества, — но не меньше и возможность отнестись к совпадению по-иному...

Оставляя выбор читателю, перейдем к следующему звену цепи, к тому, как предсмертное творение поэта Фелицы отразилось в загадочном трагическом стихотворении, завер­шившем писательский путь его младшего современника — Константина Батюшкова. Отрывок оды о реке времен, опубликованный через несколько месяцев после кончины Держа­вина, в том же 1816 г. был помянут в статье Батюшкова «Вечер у Кантемира»*. Исследователи батюшковской поэзии давно обратили внимание также на то, что предпоследнее произведение его впрямую перекликается с этим отрывком, повторяя некоторые фразы и даже число строк:

* Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе (серия «Литературные памятники»). М., 1977. С. 35–36.

Жуковский, время все проглотит,

Тебя, меня и славы дым.

Но то, что в сердце мы храним,

В реке забвенья не потопит!

Нет смерти сердцу, нет ее!

Доколь оно для блага дышит!

А чем исполнено твое, И сам Плетаев не опишет[35].

После этого Батюшков создал всего лишь одно стихо­творение — семистрочную эпитафию о Мелхиседеке; вскоре вслед за тем он в 34-летнем возрасте сошел с ума, прожил еще ровно столько же, иногда обретая некоторое просветление рассудка, а по смерти на стене его комнаты в Вологде была, согласно преданию, снова обнаружена та же эпитафия, начертанная, как и державинская, углем:

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел, исчез.

Литературоведы выдвигали различные варианты толкова­ния имени главного персонажа стихотворения. Ссылаясь на то, что с ветхозаветным Мелхиседеком — царем Салима, который благословил пришедшего в его землю Авраама (Бы­тие 14: 18–20), он не имеет ничего общего, предлагалось, например, понимать под ним Христа, поскольку в Послании ап. Павла к евреям Спаситель был назван, в соответствии с пророчеством Псалтири (Пс. 109, 4) «иереем во век по чину Мелхиседекову». Делались также и ссылки на апокри­фическое «Слово» о Мелхиседеке, приписываемое Афанасию Александрийскому[36]*. Но ни один из этих текстов также не содержит ничего похожего на то, что говорит Мелхиседек Батюшкова. В последнем академическом издании его сти­хов и прозы И. М. Семенко, справедливо критикуя все эти спорные предположения, делает, однако, новое — еще более сомнительное, указывая в качестве источника древнюю книгу Екклесиаст, в которой действительно есть множество высказываний пессимистического характера, но... ни слова нет о Мелхиседеке[37].

Нам представляется гораздо более логичным связать с последним стихотворением ближайшее к нему предпоследнее и оба их увидеть сопряженными с тем потрясающим воз­действием, какое оказал на возбужденное начинавшейся бо­лезнью воображение Батюшкова мрачный завещательный гла­гол Державина, — которого он, по-видимому, и олицетворил в образе ДЕРЖАВНОГО библейского персонажа (не случайно ведь единственным произведением в стихах, написанным Батюшковым во вторую половину его жизни, оказалось пере­ложение державинского же вольного перевода «Памятника»).

Общность тем у этих писателей, глубинную преемствен­ность их поисков решения «вечных вопросов» в творчестве, противостоящем уничтожающему напору реки всеобщего из­менения, символизирует знак змеи, взявшей в зубы собственный хвост: в средневековой эмблематике он обозначал Веч­ность как одушевленный мудростью и любовью круг выходящей поверх времени целокупности бытия. Поэтому вдвойне знаменательно, что одним и тем же словом «аспид» в рус­ском языке того времени называли и эту змею, и материал, из которого была изготовлена державинская доска.

Жажда и способность решать онтологические задачи перешли в следующем поколении к Пушкину, гордившемуся признанием, полученным им у «певца Екатерины» на царско­сельском экзамене, — и к Гоголю, который в размышлениях об эпическом размахе как одном из основных требований, предъявляемых к подлинно национальному искусству, часто приводил в пример именно Державина, подчеркивая, что: «Постоянным предметом его мыслей, более всего его зани­мавшим, было — начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками;— изобразить его таким, каким он должен был изникнуть, по его мнению, из крепких начал нашей русской породы, воспитавшись на непотрясаемом камне нашей Церкви» (статья «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенности», т. 7, с. 171).

Выяснению связей, соединяющих эту новую триаду, также может послужить распространение символического смысла последних текстов писателей на весь объем их творческого наследия (интересную интерпретацию последних строк Пуш­кина — совсем, казалось бы, незначительной записки к дет­ской беллетристке Ишимовой, дает, например, А. Битов в статье «Намерение жить», под измененным редакцией назва­нием «Последний текст», опубликованной к юбилею поэта в «Литературной газете» от 4 июня 1981 г.). При этом постепенно становится очевидным, что Гоголь как раз стал средоточием, перекрестием, на котором сошлись два основных направления русской литературы. «В XVIII в., — пишет об этом поэт Вл. Ходасевич, — не связывали прямо своей личной участи с результатами собственных наблюдений над миром... Для Державина эта связь не существовала (цитируется при­веденное выше место из статьи “В чем же наконец существо русской поэзии”. — П. П.). Этот воображаемый образ влиял на жизненные поступки Державина, но связать свою судьбу с участью этого образа Державин не намеревался — по край­ней мере сознательно... Пушкин, напротив, первый связал неразрывно трагедию своей человеческой личности с лич­ностью художника, поставив свою судьбу в зависимость от поэтических переживаний.

Гоголь есть сочетание начала державинского с началом пушкинским... Трагедия Гоголя в том, что державинская концепция с пушкинской в нем постепенно слились, и тогда весь смысл его собственной жизни очутился в зависимости от результата наблюдений... Гоголь хотел вырваться из одиночества художника и к своему подвигу приобщить всю Россию... Мы, мы, мы — вот непрестанное местоимение, ко­торое на все лады склоняет Гоголь, потому что не может и не хочет жить, если его личный опыт и его личное дело не станут опытом и делом всей России»[38].

8

В предсмертные часы Гоголь, по свидетельству присутствовавших, почти не разговаривал фраз. Были среди них бытовые, и произнес всего несколько малозначительные, были и неразобранные или загадочные; определить, какая оказалась фактически последней, теперь уже нет возможности. Назы­валась, к примеру, следующая: «Поднимите, заложите, на мельницу, ну же, подайте!»[39]*

Но общий суд современников и последующих поколений соотечественников подавляющим большинством голосов сде­лал выбор в пользу других «прощальных» слов. Вот что о них рассказывает Тарасенков: вечером умирающий «повторял нес­колько раз: “Давай, давай! Ну, что же!” Часу в одиннадца­том закричал громко: “Лестницу! поскорее, давай лестницу!”» Скончался Гоголь на следующий день, в четверг 21 февраля 1852 г: «Уже около восьми часов утра прекратилось дыхание, исчезли все признаки жизни»[40].

Отчего же именно просьба о лестнице согласным при­говором была сочтена не просто обобщающей, многозна­чительной, но и несомненно соответствующей самой личности писателя, более всего похожей на его «внутреннего че­ловека»?

В поисках корней этого образа приходится обратиться к преданиям почти трехтысячелетней давности, — к столь да­леким векам относится первое появление в древней пись­менности идеи лестницы как действенного, работающего сим­вола, диалектически соединяющего горнее с дольним (в архитектуре она возникла еще раньше — достаточно указать на архаические ступенчато-пирамидальные постройки). Рус­ские люди гоголевской эпохи не один раз на протя­жении своей жизни должны были слышать этот текст в качестве обязательно читающейся на богородичные праздники паримии (ветхозаветного отрывка) из 28 главы книги Бытия. В нем описывается видение патриарха Иакова: «Се лестница утверждена на земли, еяже глава досязаша до небесе: и ангели Божий восхождаху и нисхождаху по ней». Для лучше­го понимания всего эпизода приведем его целиком по позднему переводу на русский язык, хотя он, в отличие от славян­ского варианта, зачастую ради большей связности изложения отступает от точного воспроизведения подлинника.

«Иаков же вышел из Вирсавии, и пошел в Харран, и пришел на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака; не бойся. Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему. И будет по­томство твое как песок земной; и распространишься к морю, и к востоку, и к северу, и к полудню; и благословятся в тебе и в семени твоем все племена земные. И вот, Я с тобою; и сохраню тебя везде, куда ты ни пойдешь, и возвращу тебя в сию землю; ибо я не оставлю тебя, доколе не исполню того, что Я сказал тебе. Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я и не знал! И убоялся, и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль...» (ст. 10–19).

Камень, водруженный древним патриархом, смело может быть назван предком того, о котором говорил сам Гоголь в рассуждении об источнике эпического дарования Держа­вина, — ведь в его время существовала уже почти двухты­сячелетняя традиция, опиравшаяся на выработанное в первые века нашей эры учение о прообразовательном, а не буквальном восприятии ветхозаветных событий, считать краеугольным камнем, основой личности как раз чистую и глубокую духов­ность; символ же лестницы воспринимался в качестве наг­лядного изображения восхождения души горе (вверх), пос­тоянной заботы о просветлении сердца и ума человеческого.

Именно так толковал этот образ любимый на Руси подвиж­ник VI в. Иоанн Лествичник: краткий завет, часто писавший­ся на вложенном в руку его иконного изображения свитке, гласит: «Восходите, братия, восходите усердно, полагая вос­хождения в сердце». Существовал и особый иконописный сюжет, представлявший преломление сна Иакова новозаветной мыслью, — «Лествица духовного восхождения»; из числа из­вестных московских храмов, посещавшихся Гоголем, такими изображениями обладали Благовещенский собор Кремля (фреска), Смоленский собор Новодевичьего монастыря (ико­на), Преображенский собор Новоспасского монастыря (фрес­ка; ныне экспонируется в филиале Гос. Исторического му­зея — церкви Троицы в Никитниках в Никольском приде­ле). Та же композиция во множестве воспроизводилась в книгах и народных лубках[41].

О пристальном изучении Гоголем «Лествицы» в последний год жизни дважды упоминает Тарасенков: «Он указал мне на сочинение Иоанна Лествичника, в котором изображены ступени христианского совершенства, и советовал прочесть его». И далее: «Взяв себе в образец и наставление сочинение Иоанна Лествичника, которое ему так нравилось своими строгими правилами, он старался достигнуть высших ступеней, в нем описанных»[42].

Появление этой книги на свет было непосредственно выз­вано посланием Иоанна Раифского, убеждавшего тезоимени­того пустынника изложить свой опыт духовной жизни в по­мощь тем, кто только вступает на тот же многотрудный путь. В послании, обычно прилагающемся в виде предисловия к изданиям «Лествицы», следующим образом определяется связь видения Иакова с подвигом внутреннего устроения ду­ши: «Лествица, утвержденная даже до небесных врат, возводит произволяющих, чтобы они безвредно, безбедственно и невоз­бранно проходили полчища духов злобы, миродержателей тьмы и князей воздушных. Ибо, если Иаков, пастырь бессловесных овец, видел на лествице такое страшное видение, то тем более предводитель словесных агнцев не только виде­нием, но и делом и истиною может показать всем непогрешительный восход»[43]. Откликнувшийся на предложение со­брата Иоанн Синаит так объяснил название своего труда: «Соорудил я лествицу восхождения от земного во святая, во образ тридцати лет Господня совершеннолетия; знамена­тельно соорудил лествицу из 30 степеней, по которой, достиг­нув Господня возраста, окажемся праведными и безопасны­ми от падения».

О широком признании, которое получило это учение о духовном совершенствовании на Руси, свидетельствует и то, что знаменитый «Иван Великий», главная колокольня столи­цы государства, впервые построенная посередине Кремлевско­го холма еще Иваном Калитой и являющаяся единственной звонницей трех его соборов — Успенского, Архангельского и Благовещенского, — приняла свое громкое название именно от расположенной в ее нижнем ярусе церкви Иоанна Лест­вичника. В том же ряду преемства стоят и довольно распространенные в народе четки, до сих пор находящиеся в широком употреблении у старообрядцев, также изготовляющиеся в виде лесенки и носящие соответствующее наиме­нование — «лестовки»[44].

Любопытную «перевернутую» параллель пути возрастания добра, воплощенному в образе лествицы, находим в сред­невековом предании, отраженном народной книгой о Фаусте. Когда колеблющийся чернокнижник начинает допытываться у Мефистофеля о том, так ли страшны муки преиспод­ней, как о них принято думать, — тот отвечает, используя этот обоюдоострый символ: «Адские муки так ужасны, что черти взошли бы на небо по ступенькам из ножей, если бы у них оставалась еще надежда»[45].

Писавшие о последних днях Гоголя отмечали и сходство его предсмертной фразы со словами, произнесенными на пороге гроба прославленным в XIX столетии подвижником предыдущего века Тихоном Задонским. «Незадолго перед кон­чиной, — повествует его жизнеописание, — святитель Тихон видел во сне высокую и крутую лестницу и услышал повеление восходить по ней. “Я, — рассказывал он своему дру­гу Козме, — сначала боялся слабости своей. Но когда стал восходить, народ, стоящий около лестницы, казалось, под­саживал меня все выше и выше к самым облакам". — “Лестница, объяснил ему Козма, — путь к Царству Небесному; помогавшие тебе — те, кто пользуются наставлениями твоими и будут поминать тебя". Тихон сказал со слезами: “Я и сам то же думаю: чувствую близость кончины"». И, хотя Тихон умер почти за 70 лет до Гоголя, в 1783 г., тот, вероятно, знал о величественной картине, виденной любимым в народе праведником; об интересе его к нему сохранилось даже документальное известие — в «Реестре книгам, отправ­ленным из Москвы в Рим Гоголю 1841 года Июля 11 дня» среди прочих изданий названа и «Жизнь преосв. Тихона», выпущенная в Москве в 1837 г.[46]

Последнее опубликованное при жизни писателя его произ­ведение — статья «Светлое воскресение» — в самой возвышен­ной своей части тоже использует образ лестницы как видимо­го знака возможности достижения «Верховной вечной красо­ты»: «...Но зачем же уцелели кое-где люди, которым кажется, как бы они светлеют в этот день и празднуют свое младен­чество, — то младенчество, от которого небесное лобзание, как бы лобзание вечной весны, изливается в душу, то прек-красное младенчество, которое утратил гордый нынешний че­ловек? Зачем еще не позабыл человек навеки это младенчество, и, как бы виденное в каком-то отдаленном сне, оно еще шевелит нашу душу? Зачем все это, и к чему это? Будто не известно, зачем? Будто не видно, к чему? Затем, чтобы хотя некоторым, еще слышащим весеннее дыхание этого праздника, сделалось вдруг так грустно, так грустно, как грустно ангелу на небе, и, завопив раздира­ющим сердце воплем, упали бы они к ногам своих братьев, умоляя хотя бы один этот день вырвать из ряду других дней, один бы день только провести не в обычаях девят­надцатого века, но в обычаях вечного века, в один бы день только обнять и обхватить человека, как виноватый друг обнимает великодушного, все ему простившего друга, хотя бы только затем, чтобы завтра же оттолкнуть его от себя и сказать ему, что он нам чужой и незнакомым. Хотя бы только пожелать так, хотя бы только насильно заставить себя это сделать, ухватиться бы за это, как утопающий хва­тается за доску! Бог весть, может-быть, за одно это желание уже готова сброситься с небес нам лестница и протянуться рука, помогающая взлететь по ней» (т. 7, с. 215–216).

Возникнув тысячи лет назад, тема «лествицы» пронизыва­ет творчество Гоголя и от него передается, протягивается далее в будущее. Причем образ ее не есть просто знак с раз навсегда установленным смыслом; напротив, он получил собственную «биографию», судьбу в мировой культуре со сво­ими ярко выраженными индивидуальными чертами, периодами известности и забвения, юности и созревания плодов. Но стремление раскрыть его роль в произведениях одного писа­теля оказывается плодотворным не для попыток стороннего наблюдателя логически разложить все известные факты в соответствии с заданным заранее чертежом, а лишь при ху­дожественном, со-творческом подходе. Тогда, изгибаясь над рекою времен, лестница соединяет настоящее с прошлым и многое доселе скрытое от глаз начинает вдруг чудесным образом открываться перед удивленным взором.

Недаром поэт начала XX в. Вячеслав Иванов утверждал, что вся культура вообще есть «лествица Иакова, иерархия благоговения», то есть восхождение человеческого сознания от первичных мифологических догадок и прозрений к полноте откровения. «Простота, как верховное и увенчательное дости­жение, — писал он, — есть преодоление незавершенности окончательным свершением, несовершенства — совершенством. К простоте вожделенной и достолюбезной путь идет через слож­ность. Не выходом из данной среды или страны добывается она, но восхождением. На каждом месте, — опять повторяю и свидетельствую, — Вефиль и лестница Иакова, — в каждом центре любого горизонта. Это путь свободы истинной и твор­чески действенной»[47].

О том же говорят строки стихотворения нашего современ­ника Юрия Кузнецова «Тайна Гоголя», которые здесь, однако, будут приведены только наполовину — чтобы появиться пол­ностью в свое время далее, в последующем изложении:

Ожидая небесного знака,

Он вперялся очами во тьму.

Но не вынес великого страха —

И видение было ему.

Словно синяя твердь растворилась

Над убогой его головой,

Шумно лестница с неба спустилась,

Он ловил ее долго рукой...[48]

9

Если взглянуть на последние слова Гоголя одновременно и как на завершающую фразу его ПРОЩАЛЬНОЙ ПО­ВЕСТИ, то это даст возможность связать образ лестницы с образом города в один общий символ пути духовного роста и совершенствования, лежащий в основе всех его поздних произведений. Можно попытаться выстроить и более кон­кретную, обозримую лестницу из трех оставленных на полу­слове неоконченных гоголевских текстов, имеющих отно­шение к теме города, — и поэтому-то совсем не случайно появилось то многоточие, которое заключает предыдущую главку. Удобнее и показательнее, впрочем, было бы размес­тить этот привычный знак умолчания три знаменующие неза­вершенность точки не в линию, как обычно, а в виде настоящей лесенки, падающей, подобно водяным каплям, вниз — и потом возносящейся вверх, словно пар от дыхания или мысль, устремленная в поднебесье.  В таком же порядке, в ка­ком названы два эти основные направления движения, пред­стоит идти теперь и самому рассказу: прежде чем подняться при помощи трех избранных отрывков в вышину, ему придет­ся спуститься сначала на три ступени вниз, погружаясь все больше в пропасти земли и глубины нравственного падения.

Первый шаг — это история памятника на могиле писателя, который вместо того, чтобы стать последним верстовым стол­бом жизненной дороги, недвусмысленным напоминанием о едином итоге всякого рода стремлений, неожиданно сделался действующим лицом такой прихотливой истории, какую мог выдумать только один человек — тот, кто, казалось бы, навеки упокоился под ним.

«А есть, действительно, в смерти Гоголя что-то примиряю­щее, любовное», — писал М. П. Погодин*. Вокруг умершего друга снова встретились и примирились разошедшиеся было С. Т. Аксаков и С. П. Шевырев, Ю. Ф. Самарин и сам Погодин. И всем им, собравшимся на сороковины у моги­лы Гоголя на кладбище Данилова монастыря, показалось многозначительным, что день этот был первым вслед за Пасхой (в 1852 г. она праздновалась 27 марта). После заупокойной обедни на погосте обители была отслужена панихида, во время которой хор постоянно перемежал праздничные, воскресные песнопения с погребальными, — это тоже было отмечено как событие неслучайное, поскольку и самые случайности, происходящие по поводу Гоголя, при ближайшем рассмотрении обнаруживают в себе скрытый художественный смысл и красоту [49].

На поминальной трапезе, где рядом с друзьями и пев­чими были по традиции посажены сорок бедных, прочитали вслух ту последнюю напечатанную при жизни автора статью «Светлое воскресение», что как нельзя более подходила к случаю (слова о лестнице из нее и были приведены выше). Пересекающиеся происшествия этого дня, рассказанные его свидетелями, стали одним из начальных звеньев нескончае­мой — и бесконечно дорогой для нас — цепи вещественных доказательств продолжающегося живого присутствия Гоголя в мире.

«Тут же начали, — замечает Погодин, — говорить о над­гробном памятнике, о надписях. Одна получила всеобщее одобрение: ...до такой степени выражалась ею жизнь покойника; из пророка Иеремии (20, 8) “Горьким словом моим посмеюся”».

Если взглянуть сейчас на памятник Гоголя, перенесенный с кладбища Данилова монастыря на Новодевичье и состо­ящий из двух основных частей: круглой колонны с бюстом и лежащей перед нею высокой каменной плиты, — то можно прочесть надписи с «преобразовательными» текстами на трех ее сторонах: обращенной вовне к зрителю торцевой и двух боковых.

Справа находится цитата на церковнославянском языке из книги Иова (8, 21): «Истинным же уста исполнит смеха, устне же их исповедания». В современном переводе С. С. Аверинцева эта фраза звучит следующим образом: «Он еще наполнит смехом твой рот и ликованьем — твои уста»[50].

На левой стороне приведены отрывки из книги Притч Соломоновых: «Правда возвышает язык» (14, 34; в данном контексте «язык» снова употреблено в значении «народ». — П. П.) и «Муж разумивый престол чувствия» (12, 23). Последний стих выбран, как кажется, не слишком удачно: в оригинале это место является темным, и замысел, который имели в виду, помещая его на гоголевский памятник, не совсем ясен. Русский перевод Библии дает значение, обрат­ное тому, какое представляется подходящим для писателя: «Человек рассудительный скрывает знание, а сердце глупых высказывает глупость».

Но наиболее известным и чаще всех цитируемым стало именно изречение из пророка Иеремии. Однако, если обра­титься к синодальному русскому тексту книги Иеремии и далее — к еврейскому подлиннику, — то оказывается, что как раз этих — и только этих — слов, которые высечены на над­гробии, в них нет. В чем же дело?

Впервые этот вопрос был поднят во время празднования 100-летнего юбилея со дня рождения Гоголя С. С. Вермелем, оспорившим истинность всех вообще надписей на его памятнике в заметке, напечатанной газетой «Русские ведо­мости»[51]*. Вермелю возражали П. И. Сакулин[52], Н. Никольский[53] и Ф. Чубис[54]. Спустя некоторое время С. С. Вермель расширил заметку до размеров статьи, включив в нее также ответы на возражения, и отдал ее в журнал, специально посвя­щенный проблемам культуры своего народа, озаглавив «Биб­лейские надписи на могильном памятнике Гоголю»[55]. Ничего принципиально нового в отношении фактов в ней не гово­рится, сделан лишь более откровенный вывод: по мнению автора, цитаты из Ветхого Завета, высеченные на надгробном камне того, кого он называет «великим юмористом», есть оскорбление всего иудаизма в целом.

Решительное отвержение подлинности изречений, тем не менее, представляется в корне ошибочным. Выявим сначала контекст, в котором находятся вызвавшие спор слова. В этом отрывке идет речь о том, как оскорбленный и гонимый пророк, сетуя на то, что его обличения злоупотреблений и нечестия приводят только к издевательствам над ним со стороны непокорного «жестоковыйного» народа, попытался было вовсе замолчать, — но глагол правды будто огнем жег его кости и удержать его оказалось невозможно. Славянский текст гласит: «бых в посмех весь день, вси ругаются мне. Понеже горьким словом моим посмеюся, отвержение и бедность наведу, яко бысть в поношение мне слово Господне, и в посмех весь день». Перевод на русский язык излагает тот же фрагмент несколько иначе. Для лучшего понимания немного расширим цитату (слова, соответствующие надгроб­ной надписи Гоголя, выделены нами курсивом): «Ты влек меня, Господи, и я увлечен; Ты сильнее меня, и превозмог; и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мною. Ибо, лишь только начну говорить я, кричу о насилии, вопию о разорении, потому что слово Господне обратилось в поношение мне и в повседневное посмеяние. И подумал я: “не буду я напоминать о Нем, и не буду более говорить во имя Его”; но было в сердце моем, как бы горящий огонь, заключенный в костях моих, и я истомился, удерживая его, и не мог».

Разрешить проблему окончательно помогает библейская текстология. Она показывает, что — парадоксальным обра­зом — древнейшим полным текстом Ветхого Завета в насто­ящее время является не еврейский «подлинник», а греческий перевод 70-ти толковников, осуществленный в III–II вв. до н. э. в Александрии. С него сделан и наш церковносла­вянский перевод, представляющий собою наиболее точную из существующих славянских версий. В обоих этих переводах помещенный на гоголевском надгробии стих звучит именно в той редакции, в которой написан.

Современный еврейский (масоретский) текст ветхозавет­ных книг относится к периоду гораздо более позднему: начало его составления было положено во II в. н. э., после чего он еще исправлялся и редактировался в VI–VIII вв. (основной целью исправлений было изъятие или пропуск тех мест, которые использовались христианами в качестве сбывшихся пророчеств об Иисусе как истинном Мессии). При этом было произведено не только множество искажений в отдель­ных стихах и выражениях — отвергнутыми оказались даже целые книги. Синодальный перевод Библии на русский язык, осуществленный уже после смерти Гоголя около ста лет назад, в отличие от славянского, ориентировался в основном на позднюю масоретскую редакцию, в которой наряду с дру­гими испорчен и рассматриваемый 8-й стих 20-й главы Иеремии, — в чем и состоит причина отсутствия его в новых из­даниях Ветхого Завета.

Однако сами церковные библеисты признают, что этот новый перевод, заметно упростивший чтение трудных мест и часто ради удобопонятности отклоняющийся от точной пе­редачи подлинника, не является каноническим. «Русский пе­ревод Священного Писания, — пишут, например, В. Сорокин и К. Логачев, — не предназначался для использования в бо­гословии. Ему отводилась роль быть предметом домашнего чтения»[56].

Избранный друзьями Гоголя отрывок-эпитафия замеча­тельно отразил союз художественной правды с пророческим служением,, в котором сам он видел смысл своего творчества. Поэтому общественное мнение единогласно признало за ним право «представительствовать» гоголевскую память; вместе с тем и с чисто фактической стороны он оказывается куда ближе к истине, чем предполагают его запоздалые критики. Но нельзя не заметить и того, что история «исчезновения» слов Иеремии из оригинала снова обнаруживает вполне оп­ределенный характер; будто тень, отброшенная невидимым автором в будущее, ее выдает его безошибочно угадываемый профиль.

Подобного же рода происшествие случилось и со стоявшим за надгробной плитою Гоголя камнем и крестом. Как уже было сказано, в 1931 г. некрополь Данилова монастыря ликвидировали (не следует мешать его с доныне существую­щим в Духовском переулке, примерно в километре от монас­тыря, Даниловским кладбищем; сам монастырь, являющийся памятником архитектуры XVI–XIX вв., расположен по Да­ниловскому валу, 22 и недавно вновь возрожден). При этом прах нескольких известных деятелей культуры, в том числе и Гоголя, перезахоронили на Новодевичьем клад­бище. Туда же были перенесены плита с библейскими над­писями и большой камень из-под креста; в Центральном государственном архиве литературы и искусства сохранилась фотография могилы в таком именно виде, который она имела в 1940-е годы[57]. Однако, к 100-летию со дня смерти пред­принято было переустройство надгробия. «9 сентября 1951 г. на могиле было поставлено надгробие, украшенное бюстом писателя работы скульптора Н. В. Томского», — пишет знаток гоголевской Москвы Б. С. Земенков[58]. И здесь постаравшиеся об этом люди, сами того не желая, перекинули лесенку из девятнадцатого столетия в двадцатое, соединив посмерт­ные судьбы Гоголя и преклонявшегося перед ним М. А. Бул­гакова. Вот что рассказывает со слов жены Булгакова Елены Сергеевны литературовед В. Лакшин[59]: «Известно, что М. Бул­гаков благоговел перед Гоголем. Судьба связала его с ним и по смерти. Думая о Гоголе, Булгаков воскликнул в одном из своих писем: “Учитель, укрой меня своей чугунной ши­нелью!” Так и вышло.

Булгаков умер в марте 1940 г. Тело его сожгли, а урну похоронили в вишневом саду Новодевичьего монастыря... Еле­не Сергеевне хотелось, чтобы памятник Булгакову был скро­мен и долговечен, а ничего подходящего не находилось. В поисках плиты или камня Елена Сергеевна захаживала в сарай к гранильщикам и подружилась с ними. Однажды ви­дит, среди обломков мрамора, старых памятников мерцает в глубокой яме огромный черный ноздреватый камень. “А что это?” — “Да Голгофа”. — “Как Голгофа?” Объяснили, что на могиле Гоголя в Даниловском монастыре стояла Голгофа с крестом, символический камень, напоминающий о месте казни Христа. Камень этот, черноморский гранит, нашел где-то в Крыму один из братьев Аксаковых, и долго везли его на лошадях в Москву, чтобы положить на могилу Гоголя (второй такой же Аксаковы привезут великому артисту Щепкину — его и сейчас можно видеть на Пятницком кладбище).

Прах Гоголя еще в 30-е годы был перенесен на Но­водевичье кладбище, а к очередному юбилею скульптор Том­ский изготовил гоголевский бюст, заменивший последний дар Аксакова. Голгофа же с крестом, вытесненная колонной с беломраморным бюстом, нужна, понятно, не была. Ее сброси­ли в яму (тут неточность — крест был убран еще при пере­носе, в 1931 г., о чем свидетельствует названная фотогра­фия из фонда ЦГАЛИ. — П. П.).

Вот этот-то многотонный камень извлекли с трудом с того места, где он лежал, по деревянным помостам переволокли к могиле Булгакова, и глубоко ушел он в землю над гробом. Гоголь уступил свой крестный камень Булгакову».

Ныне могилы Гоголя и М. Булгакова расположены совсем рядом — всего в пяти рядках друг от друга. Прямо нап­ротив гоголевского памятника лежат и перенесенные с того же Даниловского погоста поэт Н. М. Языков, его сестра Екатерина Михайловна, в замужестве Хомякова, сам А. С. Хо­мяков, а также перезахороненные из Симонова монастыря Д. В. Веневитинов и семья Аксаковых.

С ними Гоголь тоже связан посмертной историей — и не только благодаря привезенному ими из Крыма камню — Голгофе. Но рассказу об этом приходится предпослать неболь­шое отдельное вступление из числа тех, какие принято назы­вать «вместо предисловия». Дело в том, что отношение наше к прошлому сродни отношению к русскому языку еще и в том смысле, что при неуважительном с ними обращении они неп­ременно отвечают той же монетой, ставя порою в весьма неудобное положение. Об этом не следует забывать даже в пылу полемики — иначе результаты, к которым приведет подобный подход, могут оказаться прямо противоположными желаемым. Так, критикуя «православного социалиста» эмиг­ранта А. Э. Левитина, авторы книги «Диверсия без динамита» А. Белов и А. Шилкин допускают следующую бестактность: «Утверждения Левитина не подкрепляются сколько-нибудь убедительными фактами, серьезными аргументами. В статье “Мир и свобода” в качестве примеров “глумления” над верой, над церковными святынями приводятся факты, которые могут вызвать лишь улыбку: на могиле Гоголя в Москве нет крес­та...» Между тем, нетрудно заметить, что среди всех человеческих чувств именно улыбка по такому поводу наиболее неуместна и для современного соотечественника Гоголя прос­то оскорбительна.

Прошлое, по самой этимологии этого слова, есть то, что прошло, и, следовательно, внутри него уже невозможно что-либо изменить. Повествуя о совершенных в былые годы под­вигах и часто сопутствующих им неудачах, недопустимо сла­вить одни лишь первые и стирать из памяти вторые; напро­тив, поистине достойным продолжением традиций нашей ве­ликой истории является стремление назвать и исправить до­пущенные ошибки с тем, чтобы избавить потомков от их повторения. Пример такого трезвого, заботливого подхода и представляет собою предлагаемый отрывок из «Писем из Рус­ского музея» Вл. Солоухина: «Разрушая старину, всегда об­рываем корни. У дерева каждый корешок, каждый корневой волосок на учете, а уж тем более те корневища, что уходят в глубочайшие водоносные пласты. Как знать, может быть, в момент какой-нибудь великой засухи именно те, казалось бы уже жившие, корневища подадут наверх, где листья, жи­вую спасительную влагу.

Вспомнив о корнях, расскажу вам об одном протоколе, который посчастливилось прочитать и который меня потряс. Взрывали Симонов монастырь. В монастыре было фамильное захоронение Аксаковых и, кроме того, могила поэта Вене­витинова. Священная память перед замечательными русскими людьми, и даже перед Аксаковым, конечно, не остановила взрывателей. Однако нашлись энтузиасты, решившие прах Аксакова и Веневитинова перенести на Новодевичье кладби­ще. Так вот, сохранился протокол. Ну, сначала идут обык­новенные подробности, например: “7 часов. Приступили к разрытию могил...

12 ч. 40 мин. Вскрыт первый гроб. В нем оказались хорошо сохранившиеся кости скелета. Череп наклонен на пра­вую сторону. Руки сложены на груди... На ногах невы­сокие сапоги, продолговатые, с плоской подошвой и низким каблуком. Все кожаные части сапог хорошо сохранились, но нитки, их соединявшие, сгнили...”

Ну и так далее, и так далее. Протокол как протокол, хотя и это ужасно, конечно. Потрясло же меня другое место из этого протокола. Вот оно:

“При извлечении останков некоторую трудность представ­ляло взятие костей грудной части, так как корень березы, покрывавшей всю семейную могилу Аксаковых, пророс через левую часть груди в области сердца”.

Вот я и спрашиваю: можно ли было перерубать такой корень, ронять такую березу и взрывать место вокруг нее?»[60]

10

Эти слова Вл. Солоухина незаметно подводят ко краю первой ступени, и сделать следующий шаг вниз становится уже значительно легче. Теперь речь пойдет о тех широко распространенных в устной и письменной словесности леген­дах, которые связаны со вскрытием самой могилы Гоголя[61]. При этом следует подчеркнуть, что ценность представляют даже те из них, что не имеют, казалось бы, никакого факти­ческого основания: ведь городские предания часто отражают народно-поэтический взгляд на события, оставившие глубо­кий след в сознании той или иной общественной среды или слоя. Изучение их как особого феномена культуры только еще начинается; почин, сделанный обществом «Старая Москва» в первые советские годы, в результате которого, к сожа­лению, удалось опубликовать лишь небольшую книжку Е. 3. Баранова «Московские легенды» (М., 1928), был под­хвачен в совсем недавнее время[62].

Мифотворчество по поводу гоголевских тем является одним из наиболее живучих и повсеместно бытующих, причем виною этому не просто разбуженное воображение читателей или постоянно существующее в определенных кругах стремление «снизить» образ автора до отождествления с его собственными, нередко весьма несимпатичными персонажами. Здесь играют роль и субъективные, чисто гоголевские факторы, не пос­ледним из которых оказывается чрезвычайная насыщенность его произведений духом того, что М. Бахтин называл «карнавальным» элементом в литературе; всякий контакт с ними необходимо сообщает воспринимающему интеллекту обостренное внимание к таинственной сути самых, казалось бы, обыденных вещей, вкус к остраненному и «преобразо­вательному» толкованию тех соединяющих их многозначитель­ных совпадений, на какие богата любая пристально рас­сматриваемая действительность.

Кстати, нас самих тоже недвусмысленно предупреждали те, кто уже долгое время занимается подобного рода воп­росами творческого наследия Гоголя, утверждая, что настойчивое желание разгадать загадки его текстов ни для кого не проходит даром. Рано или поздно углубившийся в них на­чинает чувствовать некую связь — или видимость связи — с самим автором, и тогда требуется немалая доля спокой­ствия, прилежания и такта, чтобы суметь не заблудиться умом, различить злое от доброго и не наделать «мистических» ошибок.

Трудно сказать, насколько такие опасения соответствуют истине. Зато вполне в наших силах представить образец того «заигрывания», в какое вступает гоголевский мир со своим исследователем. Однажды, только что окончив ту важ­ную для всей вновь предлагаемой концепции часть работы, которая посвящена символу «ключа», мы отправились в один из московских архивов, где еще накануне были заказаны новые рукописные документы для ее обоснования. Однако, вопреки ожиданиям, нужных материалов в тот день полу­чить так и не удалось: дело в том, объяснил смущенный работник читального зала, что в замке двери комнаты, где они хранятся, каким-то непонятным образом заклинило ключ, и войти туда оказалось невозможно.

Подивившись лукавству случая, мы поехали тогда в фун­даментальную библиотеку, чтобы проверить следующую един­ственную ссылку, касающуюся судьбы могилы писателя в первой трети нашего века, которую сумели найти в наиболее полной из посвященных этой эпохе специальных библиографий[63]: в ней говорилось, что «Литературная газета», № 11 от 1929 г., напечатала статью «Могилы писателей расхища­ются», где речь идет об исчезновении плиты и разрушении решетки надгробия Гоголя в Даниловском монастыре. И вот, взяв в руки «Литературную газету», мы после многочасовых поисков обнаружили, что не только на указанной странице или вообще в 1929 г. — первом году ее возобновления в советское время, — но и за все три года до переноса праха на Новодевичье кладбище статьи такой попросту не су­ществует...

Впрочем, газетные заметки — не самое важное из того, что приобретает вдруг способность исчезать из поля зрения при соприкосновении с Гоголем. Пропадают, например, спокойствие и рассудительность у совершенно консервативной прежде публики; так, множество людей того «света», который принято было клясть за отсталость и косность взглядов, не поверило даже официальному сообщению о кончине писателя! Другие, указывая на необъяснимую болезнь его, рассматривали смерть как нечто сверхъестественное или, по крайней мере, необы­чайное. Вот что вспоминает в «Записке о смерти Гоголя» Д. Н. Свербеев: «Были, однако, люди, которые считали его кончину каким-то чудом. — Слухам и рассказам о ней не было конца, общество взволновалось...

Я подошел к гробу поэта; но и тут встретило меня другое неожиданное смущение...»[64]. В чем же именно состояло сму­щение при столь несомненном зрелище, как лежащий в гробу умерший знакомый человек, опять-таки узнать нельзя — по­тому что рукопись Свербеева как раз на этом месте об­рывается.

Толки, разнесшиеся в самый день погребения, приняли уже поистине гомерический (чтобы не сказать — гоголевс­кий) характер. Они были еще усилены тем обстоятельством, что это оказались чуть ли не первые в городе общественные похороны писателя. Н. Ф. Павлов в письме к А. В. Веневитинову от 1 марта 1852 г. сообщает: «Всего любопытнее и поразительнее толки в народе во время похорон; анекдотов тьма; все добивались, какого чина. Жандармы предполагали, что какой-нибудь важный граф или князь; никто не мог представить себе, что хоронят писателя; один только извощик уверял, что это умер главный писарь при университете, т. е. не тот, который переписывает, а который знал, к кому как писать, и к Государю, и к генералу какому, ко всем»[65].

Зародившаяся после опубликования в «Выбранных мес­тах» «Завещания» легенда о том, что Гоголь был погребен в состоянии летаргического сна, также проявила немалую жи­вучесть и перешла вместе с другими в новое столетие. Выз­ванное всеми ими, не слишком прикрытое любопытство об­наруживает уже публикация о починке к очередному юбилею памятника на могиле, в связи с чем в самом начале века было частично раскрыто и захоронение[66]. В ней сказано следу­ющее: «ГРОБ ГОГОЛЯ. Приведение в порядок заброшенной на Даниловском кладбище в Москве могилы Гоголя ко дню празднования столетия со дня его рождения, 20 марта те­кущего года, взял на себя город, и в настоящее время работа эта выполнена. Вросшая в землю и покривившаяся надгробная плита была вынута, очищена и отполирована. Были произведены земляные работы и устроен для плиты, весящей 300–400 пудов, сводчатый фундамент, образующий над местом, где находится гроб, нечто вроде склепа. При производстве этих работ была обнаружена на глубине плотная масса кирпича и известки, которою был залит в свое время при похоронах дубовый гроб, сохранившийся в целости до сих пор, о чем свидетельствовали совершенно крепкие углы гроба, обнаружившиеся в тех местах, где известковая масса от времени осыпалась. Над фундаментом была сделана каменная площадка, на которой теперь и водружена надгробная плита. Находившийся в головах громадный булыжный камень с крестом отчищен, а крест вновь вызолочен...» (Далее в числе прочего говорится еще об установке решетки — той самой, что сохранилась доныне. — П. П.)

Но окончательно разрешить всякого рода недоумения и по­гасить слухи должен был бы, казалось, перенос праха на Новодевичье кладбище, поскольку в подобных случаях обыч­но производилась эксгумация — то есть вскрытие гроба и ме­дицинская экспертиза останков. Нужно заметить, что дейст­вие это, естественно экстраординарное, но вполне уместное с научной точки зрения, в определенных обстоятельствах не вызывало возражений и со стороны традиционного мировоз­зрения прежней России — ортодоксального православия. В его рамках вопрос об эксгумации, называвшейся тогда «осви­детельствованием», возникал при подготовке к прославлению мощей святых. В первые годы XX в. в связи с возбуж­дением дела о причислении к лику святых Серафима Саровского на эту тему по поручению Синода был даже написан специальный труд профессором духовной академии Е. Е. Голубинским. Немало отчетов о «свидетельствованиях» содержат и дела Синода за XVIII–XIX вв., когда под предлогом их неудовлетворительных результатов всячески затруднялась но­вая канонизация. Следовательно, порицания или осуждения заслуживает не сам факт вскрытия могилы, хотя и он яв­ляется, конечно, происшествием исключительным, — но недос­тойное отношение к нему в какой бы то ни было форме: неуважительном поведении, бестактном описании или празд­ном разглагольствовании.

Постоянно имея это в виду, расскажем вкратце историю вскрытия захоронения Гоголя, какой она предстает из сохранившихся документов и воспоминаний очевидцев. Итак, 31 мая 1931 г. в незадолго перед тем закрытом Даниловском монастыре были в присутствии особой комиссии разрыты погребения супругов Хомяковых, поэта Николая Языкова, писателя Гоголя и музыканта Николая Рубинштейна с целью переноса останков их с ликвидируемого кладбища на другое, сохранявшееся в качестве всемосковского некрополя-памят­ника. До нас дошел составленный при этом «Акт о вскры­тии могилы Гоголя Николая Васильевича на кладбище быв­шего Даниловского монастыря для перепогребения праха его на Ново-Девичьем кладбище в Москве»[67], — однако, в отличие от акта, перепечатанного Вл. Солоухиным, документ этот загадочно немногословен.

Приводим его целиком: «31 мая 1931 г. мы, нижепод­писавшиеся, составили настоящий акт в том, что в нашем присутствии на кладбище бывш. Даниловского монастыря произведена эксгуммация (так в тексте. — П. П.) писателя Николая Васильевича Гоголя для перепогребения на новом кладбище бывш. Ново-Девичьего монастыря в Москве». И это все, что сказано о самом событии и его обстоятель­ствах: ни данных медицинской экспертизы, ни фиксации по­ложения тела, ни каких-либо других подробностей в акте нет. После приведенных только что строк следуют лишь шест­надцать подписей: Нестеренко, А. Смирнов, М. Ю. Блауберг, Ник. Ашукин, В. Соловьев, Вл. Лидин, Эм. Герман, И. Сельвинский, С. Борисов, А. Тышлер, три малоразборчивые (предположительно — Л. Негри, В. Сетниц, А. Кигрябатник) и три полностью непонятные.

Не так давно в ЦГАЛИ поступила также запись ли­тературоведа Н. С. Ашукина «Перенесение праха Гоголя, Хомякова и Языкова. 31 июня 1931 г.»[68]. Она гласит: «Я был при откапывании гробов. Видел скелет Гоголя, на котором из одежды сохранились только кусочки фалд сюртука, все истлело. Скелет и череп Хомякова — все истлело, но прек­расно сохранилась одежда — полукафтан со шнурами. Череп Языкова — белые крепкие зубы. Вспоминаю с чувством воз­мущения, как присутствовавший при эксгумации переводчик Сметанич стащил (ибо нельзя сказать «взял на память») кусочек ребра Гоголя. (Лидин взял кусок полуистлевшего сюртука Гоголя и позднее вделал его в переплет 1-го из­дания “Мертвых душ”.)

Н. Ашукин. Январь 1937 г.»

К записи приложены пять фотографий, сделанных В. Г. Лидиным. На первой изображена группа писателей, из которых отмечены звездочками и названы по именам: 1 — П. С. Сухо­тин, 2 — Всев. Иванов, 3 — П. Павленко, 4 — Н. Тихонов, 5 — редактор журнала «Новый мир» В. Соловьев, 6 — Н. С. Ашукин, пишущий акт об эксгумации (из шести назван­ных здесь под актом стоят подписи только В. Соловьева и са­мого Н. Ашукина). На втором фото — останки Н. М. Языко­ва, переложенные в новый гроб, устланный газетами; виден хорошо сохранившийся череп. На третьем — останки А. С. Хо­мякова, переложенные в новый гроб; видна сохранившаяся одежда. На четвертом — «Группа писателей. Обед после пе­ренесения праха Гоголя и Хомякова в Даниловском монас­тыре» (!). И на пятом — группа писателей, присутствовавших при эксгумации Гоголя (в том числе одна женщина, вероятнее всего — М. Ю. Барановская).

Таким образом, фотографии останков самого Гоголя здесь нет. Стоит обратить также внимание на совершенно «гоголев­скую» ошибку мемуариста: как известно, в июне всего 30 дней...

Минуло пятьдесят лет, и, по-видимому, никого из тех, кто оставил свой автограф 31 мая 1931 г., уже не осталось в жи­вых. Все дополнительные сведения, которые удалось собрать, дошли в передаче их близких и знакомых. В первую очередь обратимся к тому, что рассказывала одна из крупнейших специалисток по московским некрополям Мария Юрьевна Барановская (урожд. Пономарева, — инициалы ее имени и от­чества при фамилии, которую она носила в первом браке (Блауберг) стоят третьими в числе подписей под актом). М. Ю. Барановская неоднократно говорила хорошо знавшим ее людям о своих впечатлениях при вскрытии могилы Го­голя. По ее словам, он был найден в гробу с вытянутыми вдоль тела руками (между тем как по обычаю руки покойника складывали на груди); поверх скелета сохранились части сюр­тука, полосатых брюк со штрипками и стоптанных кожаных башмаков. Участвовавший в комиссии по эксгумации врач-патологоанатом поднял череп с остатками светло-каштано­вых прядей (деталь достоверная, потому что в обиходе принято ошибочно считать, будто Гоголь был темноволос; истинный цвет сейчас можно увидеть на перстне с частью волос пи­сателя из коллекции Государственного Исторического музея) и, внимательно изучив, заметил вслух, что череп в соответ­ствии со своим строением должен был принадлежать гени­альному человеку. Затем его осторожно приняла на руки сама Мария Юрьевна (кстати, оба они — и врач, и историк — были в перчатках), пригладила волосы, подержала несколько времени и, не утерпев, заплакала. Охранявший порядок мили­ционер, мало посвященный в подробности происходившего, при виде этого посочувствовал: «Глядите-ка, вот вдова убива­ется!..» С тех пор М. Ю. Барановская получила в кругу друзей прозвище «мадам Гоголь».

Все эти детали (за исключением разве необычного по­ложения рук) как будто бы не должны были стать почвой для возобновления старых или появления новых легенд и не могли вызвать непонятную лаконичность составленного при этом документа. Картина, однако, значительно меняется в рассказе другого свидетеля — Алексея Петровича Смирнова, известного археолога и директора Гос. Исторического музея, подпись которого прямо предшествует руке Марии Юрьевны. Он вспоминал о том, что положение тела Гоголя в рас­печатанном гробу было вполне обыкновенным, за исключе­нием одной, но очень неожиданной подробности — у скелета отсутствовала голова. Оттого-то, согласно А. П. Смирнову, и плакала Барановская, участвовавшая до того в нескольких других вскрытиях погребений деятелей русской культуры (в том числе и в эксгумации Аксаковых и Веневитинова в Симоновом монастыре), и поэтому без особо сильной причины слез над этой именно могилой она проливать бы не стала.

Как ни невероятен такой вариант события, он также имеет немало подтверждений. Помимо помянутой, но не обнару­женной статьи в «Литературной газете» с рассказом о раз­граблении захоронения Гоголя в 1929 г., встречаются ука­зания на существование по этому поводу даже специальной переписки между директором Театрального музея А. А. Бах­рушиным и директором Литературного музея В. Д. Бонч-Бруевичем. Она была вызвана будто бы тем, что к первому из них дважды (с перерывом в год) приходили незна­комые люди с недвусмысленным предложением «продать голо­ву Гоголя» (!). Возмущенный Бахрушин наотрез отказался вступать с ними в какие бы то ни было переговоры, но коллеге своему написал об этих оскорбительных «негоциях» и просил обратить особое внимание на охрану могил писа­телей. К сожалению, не удалось обнаружить документальных свидетельств названной переписки: в доступных нам москов­ских архивохранилищах (ЦГАЛИ, Литературном музее, Гос. Центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, ГИМ и рукописном отделе ГБЛ) следов ее пока не нашлось. Оба известных деятеля науки действительно занимались охраной памятников на подвергавшихся перестройке и частичному уп­разднению московских кладбищах, и документа об этом до­шли до нас, — однако в них нет упоминаний о могиле Гоголя. Следует отметить также, что директор Театрального музея Алексей Александрович Бахрушин умер в 1929 г., почти за три года до возникновения дела о переносе праха Гоголя, но В. Д. Бонч-Бруевич переписывался и с другими членами семьи, работавшими в смежных областях гуманитарных наук, — историком Сергеем Владимировичем, чл.-корр. Акаде­мии Наук СССР (1882–1950), Юрием Алексеевичем и др. Не исключена, впрочем, возможность и того, что если часть останков писателя на самом деле пропала, то это могло иметь место еще в 1920-е гг., при жизни Алексея Алек­сандровича.

Не так давно нам удалось познакомиться с содержанием авторской записи происшествия 31 мая 1931 г., сделанной присутствовавшим при нем В. Г. Лидиным и находящейся ныне в частном собрании. Записка эта была передана Б. С. Земенкову, составителю изданной в четвертом выпуске «Трудов Музея истории и реконструкции Москвы» книги «Гоголь в Москве» (М., 1954 г.), — но отражения в этой работе не получила. Она представляет собою машинопись примерно в десять страниц, озаглавлена «О перенесении могилы Гоголя» и снабжена на первом листе рукописным посвящением Б. С. Земенкову, а на последнем — подписью автора, сделанными красными чернилами. Первая половина содержит описание вскрытия захоронений Языкова и Хомяковых, во второй же части, непосредственно касающейся истории с Гоголем, гово­рится следующее.

Гроб Гоголя оказался на гораздо большей глубине, чем обычно. Раскопки, начатые с утра, были закончены уже в сумерки, и в то время как раскрытие погребений Языкова и Хомяковых было автором сфотографировано, могилу Гоголя снять не удалось из-за надвинувшейся темноты (на следующий же день все уже было убрано). Вначале рабочие-землекопы наткнулись на «склеп», сделанный с большой прочностью из кирпича и известки (что подтверждается статьей 1909 г. из «Исторического вестника». — П. П.). Сквозь него никак не удавалось проникнуть, поэтому пришлось обкопать его весь кругом до основания. Только к вечеру в одной из боковых сторон обнаружили «вход» и, наконец, через него извлекли дубовый гроб. Верхние доски гроба полусгнили, боковые сох­ранились хорошо, на них были даже остатки позумента с фольгой, металлические углы и ручки.

Внутри гроба скелет начинался с шейных позвонков, — череп отсутствовал. Поверх останков был сюртук табачного цвета, под ним фрагменты нижнего белья с костяными пуго­вицами, башмаки с загнутыми кверху носками (это произо­шло оттого, что нитки, соединявшие куски кожи, перепрели, а носки, сжавшись, завернулись) и каблуками высотою 4–5 см. Глядя на высокие каблуки, автор записки решил, что Гоголь был небольшого роста.

Еще днем в слое земли над «склепом» был, впрочем, най­ден чей-то череп, но присутствовавшие специалисты опреде­ленно утверждали, что он принадлежит весьма молодому че­ловеку и к Гоголю отношения не имеет. В конце повество­ватель сообщает, что «позволил себе взять на память часть сюртука», в которую переплел впоследствии собственный эк­земпляр первого издания «Мертвых душ»...

Судя по свидетельствам старых москвичей, в том числе ветеранов городского отделения Общества охраны памятников, версия об исчезнувшей голове довольно широко бытовала еще в 1930-е годы. Нам представляется также, что с ней может быть связан один из сюжетных ходов романа «Мастер и Маргарита» (пропажа из гроба головы Берлиоза), так как М. Булгаков, предпочитавший всем другим писателям именно Гоголя, не только занимался в это время сценической ин­терпретацией «Мертвых душ», но и вообще внимательнейшим образом изучал все, что касалось его великого предшествен­ника.

Молва приписывает некоторым другим из числа поставив­ших подпись под «Актом» подтверждение и старинной легенды о том, что скелет был найден якобы лежащим на боку или даже перевернутым вниз лицом. Кроме того, продолжая линию вынутого в качестве сувенира куска одежды в прошлое, об­наруживаем следующее свидетельство друга Гоголя гравера Иордана в письме к другому знакомому, художнику Алек­сандру Иванову, о таком обстоятельстве похорон в 1852 г.:

«Он лежал в сюртуке... с лавровым венком на голове, ко­торый при закрытии гроба был снят... Каждый жаждал обо­гатить себя сим памятником»[69]. А современное предание гласит, что когда В. О. Стенич (Сметанич), стащивший гого­левское ребро, пришед домой вынул его из кармана, оно об­ратилось в деревянное; по крайней мере рассказ об этом был его любимой застольной историей... И, хотя все это пере­сказывается со слов несомненных очевидцев, нельзя не заме­тить, что чем далее, тем больше рассказы начинают похо­дить скорее на вариации на темы гоголевских художествен­ных произведений (например, «Заколдованного места»), не­жели чем на реальные события[70].

И все же предпринятые поиски оказались не без успеха. Благодаря любезному содействию В. В. Кожинова нам уда­лось познакомиться с непосредственным очевидцем — это инженер-изобретатель и литературовед Сергей Михайлович Соловьев. Вышедшая в 1979 г. его книга «Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского» получила широ­кое признание; занимался он также изучением наследия Пушкина, Гоголя и других писателей XIX столетия.

Сергей Михайлович в 1930-е г. работал над проблемами, связанными с вакуумом, и был приглашен на вскрытие могил Данилова монастыря в связи с тем, что гроб скончавшегося в Париже Ник. Рубинштейна был, как предполагалось, перед отправкой в Россию герметически запаян и мог представлять интерес для исследований в этой области (предположение это оправдалось: тело музыканта, по словам С. М. Соловьева, было почти не тронуто тлением, но сразу после открытия в результате проникновения воздуха разрушилось, «опало» слоями прямо на глазах). Судя по воспоминаниям С. М. Со­ловьева, эксгумация происходила в теплый майский день; когда он с коллегами пришел на кладбище, могила Гоголя была уже разрыта. Под перемещенным в сторону массивным памятником выкопали глубокую узкую яму, огороженную с боков досками. После извлечения из нее земли с известкой обнаружилось, что яма совершенно пуста: не было не только останков писателя, но даже и следов гроба. Тогда стали рыть траншею кругом, стараясь захватить пошире, в надежде на то, что, может быть, памятник постепенно несколько сместился в сторону относительно погребения, — но и далеко вокруг ничего нового найдено не было. Кто-то из зрителей принялся ворошить кучи откинутого наверх при земляных работах грунта и в конце концов вытащил оттуда обломок человеческой челюсти. Это вызвало оживление среди подавлен­ных непонятным отсутствием останков писателя очевидцев; фрагмент найденной кости вместе с кусками досок из ямы был связан веревкой и отправлен на экспертизу. Таким весьма необычным «исчезновением» праха и была обусловле­на чрезвычайная немногословность протокола об эксгума­ции.

С. М. Соловьев сообщил также следующую интересную подробность: непосредственно из обложенной досками ямы наверх к надгробию вели две массивных полых трубки из красной меди, извлеченных при вскрытии погребения и ока­завшихся, таким образом, главной находкой комиссии. Он лич­но держал их в руках и внимательно осматривал; трубки были толстостенные, с диаметром внутреннего отверстия около 3–4 сантиметров, посередине делали колено-изгиб. Теми из присутствовавших, кто хорошо разбирался в технике, было высказано предположение, что предназначались они не просто для дыхания в случае, если уснувший летаргическим сном человек внезапно проснется под землей, но еще и для того, чтобы он смог дать о себе знать наверх, позвать на по­мощь, — большая толщина их стенок вызвана стремлением избежать поглощения звукового сигнала плотной массой почвы.

Оправдывая старинную пословицу, свидетельства расходят­ся между собою настолько серьезно, как могут расходиться лишь воспоминания очевидцев, и с уверенностью сказать, ко­торое из них ближе всего к истине, исходя из одних сох­ранившихся фактов, чрезвычайно затруднительно. Но тут сно­ва приходит на помощь данная человеку замечательная спо­собность художественного провидения в творчестве, умеющем воскрешать картины давно ушедших времен, основываясь на, казалось бы, совсем «недоказательных» наблюдениях и со­ображениях. Например, на том, что рассматриваемые события полувековой давности обнаруживают символическое сходство «посмертной» судьбы Гоголя с судьбою земных останков того «сына человеческого», мысли о котором занимали пи­сателя все последние годы его жизни: тут и плачущая у открытого гроба Мария, и необъяснимо пропавшее тело, и да­же история с разобранной по рукам одеждой, приводящая на память необыкновенное по силе выражения скорби пог­ребальное песнопение Великой Пятницы — «разделиша ризы Моя себе и о одежде Моей меташа жребий». И вот, свя­зав все это с прощальными словами Гоголя о лестнице, поэт Юрий Кузнецов во второй половине стихотворения о нем пишет:

Понабилась несметная сила

Между рук и поднятых волос.

Гоготали кувшинные рыла:

— Инда правдой кичился ты, нос!

— Нет его: показался от страха!

Раскопаем могилу лжеца! —

Сотряслись осквернители праха,

Не увидя в гробу мертвеца.

Был ли Гоголь? Была ли Россия?

Белый Миргород? Сон наяву?

— Позовите великого Вия! —

Словно вихорь размел трын-траву.

Темный топот все ближе и ближе,

Замер Вий у святого креста.

— Поднимите мне веки: не вижу!

Вот он! — рявкнул...

Могила пуста.

Только лестница ввысь поднималась

В заходящих лучах...

А по ней Где-то сверху еще осыпалась

Пыль земная с незримых ступней.

11

Однако, прежде чем попытаться взойти вслед за героем стихотворения хотя бы немного вверх по этой лестнице, предстоит еще опуститься на одну ступень в обратном нап­равлении. Когда уже начинает казаться, что некуда более погружаться глубже, что достигнуто дно, — вдруг открывается под ним, ниже смерти и могилы, другая, бездоннейшая бездна. Она создана и наполнена усилиями тех «звезд», что были увлечены в сияющие высоты безоглядной свободы само­выражения и не заметили, что источавшийся в этом свер­кании свет постепенно из смешанного становился все более темным, приведя их наконец в самый низ мировой онтологии. В качестве «ключа» для проникновения в эти пропасти можно опять воспользоваться стихотворением Юрия Кузнецова; ведь, согласно автокомментарию поэта, строка «Нет его: показался от страха!» — относится к мрачной концепции «несущество­вания Гоголя», выработанной В. В. Розановым. И едва ли не подобных ему «испытателей крайнего» имеет в виду древний пророческий текст, когда говорит: «И я увидел звезду, пад­шую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны».

В начале нашего века, в пору весьма широкой раско­ванности, душевной эйфории, легкого парения многих умов «на ветрах всех культур», некоторых из них настойчиво «заносило» в одном определенном направлении. С удивитель­ной беззаботностью, как будто действительно полученной «от лукавого», они щедро одаривали многое из того, что попадало в их кругозор, крайне серьезными в предыдущие два тысячелетия определениями типа «бесовщина», «сата­низм», «чорт» и т. д. С этими понятиями, обозначавшими в прошлом абсолютное зло, вдруг стало принято заигрывать; при том зачастую материалом выбиралось наследие безответ­ных поневоле умерших. Вряд ли кто-либо пострадал от такого обращения больше, чем Гоголь.

Так, широкую известность приобрела книга Д. С. Ме­режковского, в первом издании носившая вполне откровенное название «Гоголь и чорт». Пользуясь природным даром выявлять во всем окружающем полярные антиномии и ловко сцепляя тезисы посредством излюбленных «горгиевых фигур» (напр.: во второй период своего творчества Гоголь пере­метнулся от «бездушной плотскости» — к «бесплотной духов­ности», а друзья и близкие попытались вернуть его обратно — «из бесплотной духовности в бездушную плотскость»), — автор ее представлял жизнь, творчество и верования писа­теля как постоянную борьбу с «нечистым», непрестанно воп­лощавшимся через его художнический дар и тотчас же при­нимавшимся мучить родителя разнообразными пытками. При­водя слова гоголевского письма Шевыреву от 27 апр. 1847 г.: «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чортом», Мережковский описывает затем трагическую историю послед­них дней его жизни (попыток грубого насильственного лечения и проч.) и ничтоже сумняшеся делает вывод о том, что в итоге вышло как раз обратное: не человек над чортом, а чорт над Гоголем насмеялся. «Горьким словом моим посмеюся», — цитирует он прославленное изречение с гробового камня и так комментирует его на свой лад: «Увы, теперь мы знаем, кто над кем посмеялся»[71].

До окончательного развенчания оставался лишь шаг или полшага, которые и сделал В. В. Розанов, объявивший во всеуслышание, что чортом-то был сам Гоголь. В этом отно­шении, как доведение до крайнего предела невнимания и неуважения к писателю, эволюция его точки зрения на Гоголя представляет значительный интерес.

Преобразовательным для всей этой «истории нелюбви» кажется то, как, приблизившись однажды вплотную к двум основополагающим образам поэтики Гоголя и даже назвав их рядом, — Розанов сумел бесчувственно пройти мимо и не заметил глубокого смысла ни в символе ключа, ни в теме лестницы духовного восхождения. Это произошло в напеча­танной им в журнале «Мир искусства» статье «Гоголь», где один за другим следуют два таких рассуждения: «При бес­спорной искренности его творений, к которым мы так мало имеем окончательного “ключа”, остается думать, что Гоголь принадлежал к тем редким мятущимся и странным нату­рам, которые и сами от себя не имеют “ключа”... Он даже о своих творениях объяснял, что писание их составляло ступени его внутренней с собою борьбы (выделено нами. — П. П.), “улучшений себя". Он вечно кается — непонятно в чем».

Вопреки сложившемуся мнению о совершенной непос­редственности и доходящей часто до непристойности поваль­ной искренности Розанова, взгляд его на Гоголя характе­ризуется редким постоянством и одной общей направлен­ностью — подспудным отвращением, выросшим постепенно в открытую ненависть. Однако, в отличие от первых лет его писательства, пришедшихся на конец XIX в., когда подобные чувства приходилось до поры скрывать, в начале нового столетия затаенная неприязнь выговаривается в печати все более откровенно, покуда не доходит до полного проклятия, которое Розанов даже сумел опубликовать, пользуясь траги­ческой разрухой войны, в самом центре исторического христи­анства России — Сергиевом Посаде.

Основные этапы этого «заголения и обнажения» выражены в его произведениях чисто по-розановски афористично. Вот та же статья «Гоголь» (1900-е годы): «Гоголь был, конечно, болен нравственными заболеваниями, от чрезмерности душев­ных глубин своих. Его трясло, как деревню на вулкане... Он — колдун с филантропическим образом мыслей... в нем был легион бесов — как сказано о ком-то (! — П. П.) в Еван­гелии».

Книга «Опавшие листья» (короб первый, 1913 г.) полна гораздо более прозрачных мыслей: «...передо мной вырастает из земли главная тайна Гоголя. Он был весь именно... торжественный... “архиерей" мертвечины, произносивший та­кие и этакие “словечки” своего великого, но по содержанию пустого и бессмысленного мастерства, Я не решусь удер­жаться (в этой краткой фразе — весь стиль культуры того времени. — П. П.) выговорить последнее слово: идиот». И далее, все ниже и страшнее: «...его глупая, пошлая голова... Фу, дьявол! Оборотень проклятый!.. Никогда более страшного человека... подобия человеческого... не приходило на нашу землю».

Рисуя картину развития русской литературы, Розанов пред­ставляет Гоголя уже не просто чортом или идиотом, а самим возглавителем Зла — сатаной: «Пушкин и Лермонтов... Море русское — гладко как стекло... Тихая, покойная, глу­бокая ночь... Дьявол вдруг помешал палочкой дно: и со дна пошли токи мути, болотных пузырьков... Это пришел Гоголь. За Гоголем все. Тоска. Недоумение. Злоба, много злобы».

На склоне дней, насмерть оскорбленный разверзшейся в стране революцией, Розанов в издававшемся им по типу «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского журнальчике «Апо­калипсис нашего времени» (С.-Пос., 1917–1918) виновником и духовным отцом того, что представлялось ему катастрофой, снова объявляет Гоголя. О нем он пишет в первом же выпуске (15 нояб. 1917 г.): «Прав этот бес Гоголь», бранью на него наполняет и письма того же времени к Э. Ф. Голлербаху:

«Рыло. Дьявол.

Гоголь. Леший» (26 окт. 1918 г.)

И, наконец, в письме к П. Б. Струве (нач. 1919 г.) незадолго до кончины делает поразительное признание: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: “ты победил, ужасный хохол”». Нет, он увидел русскую душень­ку в ее «преисподнем содержании». — Здесь посредством лите­ратурной аллюзии совершено окончательное самоопределение в мире нравственных ценностей. Неустанно проклиная Гоголя за все мыслимые и немыслимые грехи, в особенности же за смех, Розанов в то же время в течение десятилетий упорно вел подкоп под личность Христа как раз за отсутствие оного, — и вот в итоге соединил обе линии словами, ска­занными на смертном одре. Возвращая тему «последнего слова», они представляют собою пародийное переложение прощальной фразы умирающего римского императора Юлиана-Отступника (благодаря успеху трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист», первый том которой пос­вящен истории Юлиана, фраза эта получила широкую из­вестность среди читающей публики начала века). Предпри­нявший отчаянную попытку остановить всемирное распрост­ранение христианства, последний император-язычник потерпел сокрушительное поражение и, погибая от полученной на поле брани раны, воскликнул: «Ты победил, Галилеянин!..»

На теме смеха стоит остановиться подробнее в связи с тем, что Гоголь, в начале своего творческого пути относившийся к нему с искренней легкостью, с годами все боль­шее внимание уделял размышлениям об обоюдоострой силе этого оружия и в ряде произведений, в основном генетически сопряженных с «Ревизором», выработал учение о двух видах смеха — смехе светлом, очистительном и целительном для души человека, и о пустом светском насмешничестве, обличающем праздную пустоту жизни «бонмотиста» и его ок­ружения. Розанов же и здесь, доводя до последней степени переворачивание гоголевских положений с ног на голову, сумел не только предельно ясно выразить абсолютно про­тивоположную позицию по отношению к смеху, но и по­казать, какое направление мысли Гоголя казалось его про­тивникам наиболее неприемлемым. И, когда в упоминавшейся уже статье из журнала «Мир искусства» Розанов пишет: «Только такой ведун мог... смешаться и в слезах и в смехе, удивляя друзей и оставляя недоумение в потомстве», — то соображение это, очевидно неверное в приложении к великому писателю, неожиданно оказывается точным определением для своего собственного автора. Оно передает его ошибку с «пос­ледней прямотой»: сам Розанов, ослепленный отсутствием любви, смешался в гоголевских слезах и смехе — и смешался весьма трагическим образом.

Осуждение смеха было одним из главных его обвинений, начиная с книги «Легенда о Великом инквизиторе Ф. Дос­тоевского», которая содержит вместе с заглавной работой две статьи о Гоголе. В этой книге Розанов утверждает: «В самом существе смеха есть что-то недостойное». В кого именно ме­тили эти слова, он позже сам указал во втором коробе «Опавших листьев»: «Мамочка не выносила Гоголя и говорила своим твердым и коротким: “Ненавижу... Я ненавижу Гоголя потому, что он смеется”.

Я это внес в оценку Гоголя (“Легенда об инквизиторе”), согласившись с нею, что смеяться — вообще недостойная вещь, что смех есть низшая категория человеческой души».

В «Апокалипсисе нашего времени» делается еще более не­вероятное заключение: «Опомнитесь: несмотря на побои, как они (речь идет об евреях. — П. П.) часто любят русских и жалеют их пороки, и никогда “по-Гоголевски” не издеваются над ними. Над пороком нельзя смеяться, это — преступно, зверски».

Обращаясь к нелюбезному его сердцу — в основном по при­чине невнимания к «проблемам пола» — образу Христа, Ро­занов стремится задеть, поколебать его нравственный авто­ритет как раз с противных позиций — за «отсутствие» радости и веселия. И тут снова шаг за шагом выясняется, что внутри видимой алогичности и непоследовательности Розанова лежала единая направляющая; он был необыкновенно приле­жен в стараниях разложить те высокие идеалы, которые питали духовность и благородную сдержанность русской куль­туры в предшествовавшие века. Для дискредитации наиболее ярких ее представителей, воочию являвших как бы «лицо» этой духовности, им и использовались любые, хотя бы по внешности и взаимоисключающие средства. Рядом с обличием Гоголя в «зверском издевательстве» над русским наро­дом посредством смеха, Христос осуждается за то, что он «никогда не смеялся». А потом обвинение сводит воедино гоголевскую проблематику с «христианской»: «Я не помню, улыбался ли Христос... Неужели не очевидно, что весь смех Гоголя был преступен в нем, как в христианине?!»[72]

Неувязка логическая Розанова тут не беспокоит, потому что поругание преследует чисто практическую цель. Ниспро­вержение Гоголя нужно для того, чтобы подняться на его «поверженный кумир» как на ступеньку, дотянуться до «сте­пеней высочайших» и — «трахнуть по иконе»! Поэтому и при­менен абсурдный по видимости ход: «бичевание» гоголев­ского смеха обращается в бичевание Христа за якобы «от­рицание» смеха и пола как главных радостей жизни, при­ведшее к водворению на земле «царства бессеменных святых», «людей лунного света», поправших красоту бытия. «Ни Гоголь, ни вообще литература, как игра... улыбка, грация, как цветок бытия человеческого, совсем не совместимы с... “Сладчайшим Иисусом”», — утверждается в статье из журнала «Русская мысль». А концовка ее гласит: «Очевидно, что Иисус — это... “Тот Свет”, поборающий “этот”, наш, и уже поборов­ший... Но это не в том смысле, что чему-то надо улучшаться, а просто, — что всему надо уничтожиться».

Как и вообще вся почти розановская критика, направлен­ные против Гоголя выступления являются в большой степени употреблением жанра исповеди с целью самоутверждения, пропаганды собственной точки зрения; анализа или хотя бы внимательного знакомства с текстами отвергаемых ав­торов в них нет. В противном случае достаточно было бы, не прибегая даже к «симфониям» или каким-либо иным специальным справочным пособиям, обратиться к известной Нагорной проповеди, в которой одна из еще более знаме­нитых «заповедей блаженств», согласно ап. Луке, прямо воз­вещает: «Блажени плачущие ныне, яко возсмеетеся» (6, 21; ср. также цитирующееся Гоголем в «Размышлении...» окончание «Заповедей блаженств» по Матфею 5, 12: «Радуйтеся и веселитеся...» — т. 8, с. 79). Уже одна эта фраза устанавливает не только значение и ценность смеха в мировом процессе, но определяет и соотношение его с плачем, их коренную вза­имосвязанность. Оправдывая смех как таковой, она дает ключ к пониманию замечательного феномена гоголевского «плачу­щего смеха» — видимого смеха сквозь невидимые миру слезы. Подобно «грибному дождю» в природе, льющему при сия­ющем солнце, это направленный сразу в оба конца миро­здания — вниз и вверх — взгляд человека, стоящего на лествице жизни между небом и землей, о чем прекрасно сказал Державин строками лучшей из своих од:

Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей ты телесных,

Где начал ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Взглянуть на развитие этой темы в ее диалектике по­могает творчество одного из самых проницательных психо­логов среди философов-аскетов первых веков нашей эры — Исаака Сирина, с произведениями которого Гоголь впервые познакомился также в Оптиной пустыни*. В его «Словах» большое внимание уделено разработке проблем духовной радо­сти и веселия, причем рассматриваются они в качестве пути постепенного совершенствования человеческой души, возрас­тания ее в добродетелях. Начало такому движению полага­ется, когда «сердце доброе с радостию источает слезы в молитве...». Затем, используя сравнение трудящегося на ниве нравственного возрождения, возделывая поле своего сердца, с пахарем-земледельцем, И. Сирин пишет: «Добрая земля увеселяет своего делателя плодоношением даже до ста».

* Матвеев П. А. Гоголь в Оптиной пустыни // Русская ста­рина. 1903. Февраль. С. 304.

Пределом стремлений, целью внутренней работы является такое состояние, когда «нет ни печали, ни воздыхания! Нап­ротив того, каждый по данной ему благодати веселится внутренне в своей мере». Веселие достигается не одними избранными и не в далеком будущем, — оно возможно и дос­тупно сейчас, когда обращение к миру «Верховной кра­соты» способно «озарять ум светом веселия и утешения». Помогает же этому «всегдашнее погружение в писания» подвигоположников жизни, которое «исполняет душу непостижимым удивлением и... веселием»[73].

Метафорическое описание восхождения по «степеням», т. е. ступеням, к подлинному веселью «чистого смеха» не­вольно возвращает нас к символу лестницы: «Если у под­вижника не будет рассеяния и возмущения делами телес­ными и попечением о преходящем, но соблюдет он себя от мира и бдительно охранит себя, то ум его в краткое время воспарит как бы на крыльях, и взыдет... в веселии своем... и по своей удобоподвижности и легкости плавает в ведении, превышающем человеческую мысль». Поэтому-то смех и дол­жен быть правильно исследован диалектически, в ряде об­разов возрастания его светлой, очищающей силы. Отталки­ваясь от «подземного», отрицательного по своему влиянию на душу скоморошества глумотворцев-просмешников, как зва­ли их на Руси, и оставляя внизу розановское хихиканье об «исподнем», пирамида его значений выходит на поверх­ность, где, меняя знак на положительный, восстанавливает свое достоинство в горьком смехе гонимого пророка, о котором гласит надпись на гоголевском надгробии, и подымается далее все выше и выше к веселью и радости созерцающих град «вечной красоты» подвижников добра и правды на земле. Этапы этого восхождения соотносятся друг с другом подобно степеням другой, подробно разработанной в филосо­фии искусства триады «личина — лицо — лик»; а самое корот­кое руководство к действию содержится в не так давно обнаруженной новой рукописи Гоголя «Правило жития в мире»[74], говорящей, что: «...есть верховное веселие, а потому и мы должны быть также светлы и веселы. Веселы именно тогда, когда все воздвигается противу нас, чтобы нас смутить и опечалить».

...Критика смеха не зря оказалась у Розанова сов­мещенной и с критикой Гоголя по «вопросам пола»: «гени­альный обыватель», как удачно нарекли его коллеги-философы, настойчиво снижал образ писателя, стараясь до­вести его до полного «разоблачения» и окунуть в то, что теперь принято иносказательно называть бахтинским терми­ном «материально-телесный низ». Эти экскурсы являются парафразой на литературном языке широко распространен­ного в среде «простых обывателей» стремления низвести вся­кого художника до своего уровня; а когда, как это произошло в случае с Гоголем, тому все же удается, поднявшись сту­пенью выше, твердо на ней укрепиться, это вызывает уси­ленное желание, в качестве некоторого рода компенсации, уравновесить несомненную (к сожалению...) гениальность «чу­жака» в одной области — представлением о чрезвычайной, сразу двумя порядками ниже, порочности, ущербности его в другой.

Собрав бытующие среди «образованщины» сплетни о лич­ной жизни Гоголя, Розанов и здесь пошел гораздо дальше всех их, вместе взятых. Его не удовлетворили уже толки, «объяснявшие» целомудренный обиход писателя психически­ми отклонениями, производными из девственности или аутоэротизма; он счел себя вправе («не решился удержаться») высказать вслух куда более жуткое обвинение в... сублими­рованной некрофилии. «Интересна половая загадка Гого­ля, — пишет он во втором коробе “Опавших листьев”. — Ни в коем случае она не заключалась в онанизме, как все (! — П. П.) предполагают... Но в чем? Он, бесспорно, “не знал женщины”, т. е. у него не было физиологического аппетита к ней. Что же было? Поразительная яркость кисти везде, где он говорит о покойниках... я и думаю, что половая тай­на Гоголя находилась где-то тут, в “прекрасном упокойном мире”... Поразительно, что ведь ни одного мужского покойни­ка он не описал. Он вывел целый пансион покойниц — и не старух (ни одной), а все молоденьких и хорошеньких». Вслед за таким пассажем, где все возрастающее хамство обратно пропорционально проявляемым познаниям, Розанов торопится еще раз повторить свое утверждение об отсутствии у Гоголя подлинной веры: «Кстати», я как-то не умею пред­ставить себе, чтобы Гоголь “перекрестился”. Путешествовать в Палестину — да, быть ханжою — да. Но перекреститься не мог. И просто смешно бы вышло. “Гоголь крестится” — точ­но медведь в менуэте...» Все это завершается сокрушитель­но невежественным рассуждением о якобы отсутствующих у Гоголя описаниях животных, после чего, под всем отрывком, помещаются обстоятельства и место его создания: «Ког­да болел живот. В саду».

Как видно, безобразная всепозволенность необходимо со­седствует с невниманием к источникам, полным игнориро­ванием «неудобных» фактов. Между тем, истина никогда в конечном итоге поругаема не бывает: как будто нарочно на слу­чай будущего невероятного распространения самых грубых, оскорбительных для человека методов «проникновения в душу» типа психоанализа (современники Гоголя, все же, дальше ди­агноза «религиозной мании» не пошли), — одно из воспоми­наний о кончине писателя дает авторитетное опровержение такого рода слухов. Оно уже приводилось в качестве приме­чания — например, в книгах А. И. Кирпичникова[75], а поз­же М. Зощенко, причем в первой намеренно подчеркива­лось: свидетельство это «опровергает известную чрезвычайно распространенную сплетню». Итак, диагноз пользовавшего Го­голя во время предсмертной болезни доктора А. Т. Тарасенкова в той части, которая касается интимной жизни и которая, не будь уничтожающих память великого человека толков, осталась бы достоянием специалистов, определенно отрицает предположения о «доведшей до умственного расст­ройства девственности» и т. д.: «Сношений с женщинами он давно не имел и сам признавался, что не чувствовал в том потребности и никогда не ощущал от этого особого удо­вольствия; онании тоже не был подвержен»[76].

Тем не менее некоторые авторы — в особенности это каса­ется последователей учения 3. Фрейда — проходили мимо нед­вусмысленных показаний, лишающих почвы догадки о каких-либо умственных расстройствах у Гоголя, тем более относя­щихся к области сексопатологии. Впрочем, упорное старание «переименовать» тяготение писателя к чистоте в различные категории извращений, возводя непристойность в систему, го­ворит само за себя. Так, в начале 1920-х годов, когда учение это усиленно изучалось в нашей стране, издатель и распростра­нитель его проф. И. Д. Ермаков, обратившись к русской литературе, в первую очередь занялся анализом творчест­ва Гоголя; и вот что он увидел, например, в повести «Нос»: «Дешифруя по возможности до конца повесть Гоголя “Нос”, мы должны сказать, что в основе ее лежит страх каст­рации, соответствующий вытесненному из сознания желанию иметь громадный орган и возможность неограниченных эротических наслаждений»[77]. Дальнейшие поиски в этом ро­де обличаются собственными названиями: «Шизофреническая психика Гоголя»[78], «Психиатрический анализ Яновско­го» (1935 г. — «подсудимый» раскололся и выдал свою нас­тоящую фамилию...)[79] или одна из недавних работ — книга американского С. Карпинского «Сексуальный лабиринт Николая Гоголя»[80].

Если все приведенные доказательства абсурдности такого подхода к истории русской литературы, и в частности к Гоголю, не способны остановить волну диффамации, ярост­но плещущую у подножия гоголевского памятника, то уж по крайней мере они наглядно показывают, что разрытая моги­ла — не самая глубокая пропасть из тех, которые существу­ют на земле. Обернув «горгиеву фигуру» Д. С. Мережковско­го на его собственные и сродные им рассуждения, мож­но, пожалуй, сказать, что ежели чорт действительно над кем-то посмеялся, то никак не над Гоголем, настойчиво напо­минавшим собратьям по перу о тяжкой ответственности за каждое печатное слово, — а как раз над теми из авторов, кто наградил сам себя коварным правом публиковать всякое умозрительное или речевое коленце, показавшееся ловко пу­щенным. Уступив отцу всех грехов, гордости, «судьи» Го­голя заносились в осуждении его до высот поистине хлестаковских вверх по лестнице, ведущей вниз: путая ориен­тиры, они то подобно ему проговариваются: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж...» — то, заметив оп­лошность, торопятся тут же во исправление вдесятеро сол­гать: «Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэта­же. У меня одна лестница стоит...» — и т. д.

Удивительно, что Гоголь и это сумел предвидеть: в следу­ющих словах «Авторской исповеди» явственно слышится об­ращение не только к современникам, но и к тем из потомства, о ком говорится: «Но, на чем основываясь, мог судить меня решительно тот, кто не почувствовал вовсе, что он стоит выше меня?.. Объявлять решительно помешавшимся, сошедшим с ума, называть лжецом и обманщиком, надевшим ли­чину набожности, приписывать подлые и низкие цели — это такого рода обвинения, каких я бы не в силах был взвес­ти даже на отъявленного мерзавца, который заклеймен клей­мом всеобщего презрения. Мне кажется, что прежде, чем про­износить такие обвинения, следовало бы хоть сколько-нибудь содрогнуться душою и подумать о том, каково было бы нам самим, если бы такие обвинения обрушились на нас публич­но, в виду всего света» (т. 8, с. 53).

И поэтому легко понять читателя, который, заглянув в приоткрытые здесь пропасти явного и тайного падения, возопит гоголевскими словами, помня наше обещание показать в конце концов и дорогу наверх: «Лестницу! поскорее, давай лестницу!..»

12

Лестницу эту можно увидеть в трех неоконченных, обры­вающихся многоточиями произведениях писателя, служащих словно бы вехами, указывающими на сокровенное движение не дошедшей до нас ПРОЩАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ. В них сливаются воедино две основных темы позднего творчества Гоголя: незавершенные тексты, где мысль автора подымает­ся все выше по ступеням духовного роста к вершинам худо­жественного воплощения заботы о сохранении и упрочении отечества, используют именно символ города для возведения черт конкретной действительности до уровня универсально­го, космического знака.

Другим свойством лестницы этих отрывков является то, что возрастание степени обобщения происходит в порядке, обратном течению времени, и возвращает от предсмертных строк, через последние слова «Мертвых душ», к тому сочине­нию, с анализа которого начиналось это исследование — к «Ревизору».

Остановимся сначала на трех последних письменных текс­тах Гоголя. Это коротенькие записки на небольших листках бумаги, найденные вокруг одра умирающего писателя, кото­рые были начертаны необычно крупным, отчетливым почер­ком.

Первая из них — «Аще не будете малы, яко дети, не внидете в Царствие Небесное» — есть почти дословное воспроиз­ведение 3-го стиха 18 гл. Евангелия от Матфея, содержа­щего ответ Иисуса на вопрос своих учеников о том, кто больше в Царстве Небесном: «Аминь глаголю вам, аще не обратится, и будете яко дети, не внидете в Царство Небес­ное». Сравнение их показывает, что Гоголь, приводя стих по памяти, изменил несколько слов так, что акцент с обраще­ния («аще не обратитеся») сместился в сторону сокрушения сердца, смирения — «аще не будете малы».

Тот же покаянный мотив звучит и во второй записке, переходящей с церковнославянского языка на русский: «Поми­луй меня грешного, прости, Господи! Свяжи вновь сатану таинственною силою неисповедимого креста!» — Здесь сама жизнь как будто доиграла сцену, с описания которой мо­лодой 22-летний сочинитель начинал свое творчество: это история о том, как кузнец Вакула из «Ночи перед Рож­деством», «лучший живописец» в околотке, умеющий весе­ло разрисовать что угодно — от мисок и забора до образа евангелиста Луки, но более всего прославившийся кар­тиной, «в которой изобразил он святого Петра в день Страш­ного суда, с ключами в руках, изгоняющего из ада злого ду­ха», — поймав ночью нечистого, «сотворил крест и чорт сде­лался так тих, как ягненок». Увидев, что Кузнецова рука вознеслась для второго знамения невыносимого символа, лу­кавый с отчаянием взмолился: «Не клади на меня страш­ного креста!» И Вакула соглашается, под условием, что чорт перенесет его в Петербург. Теперь умирающий в столице автор просит связать «перевозчика» вновь...

Последняя записка, самая загадочная, оставлена на полу­слове: «Как поступить, чтобы признательно, благодарно и веч­но помнить в сердце моем полученный урок? И страшна Ис­тория Всех (так в тексте: оба слова с прописной буквы, — П. П.) событий Евангели...»[81] (т. 12, с. 191). Оборванное предложение публиковалось редко, при этом даже в научных изданиях в нем постоянно допускают ошибки: вместо «страш­на история» пишут, например, «страшнее истории» (письма Гоголя в изд. Вл. Шенрока) или вообще продолжают, к то­му же по всей видимости неверно, недописанное слово, превращая его в «евангельских» (каталог рукописей Гоголя, хра­нящихся в ГБЛ), и т. д. Верхняя часть листа, содержаще­го этот текст, залита чернилами, а внизу сделан рисунок; однако предположения и догадки о том, что же именно изображено на нем, разнятся одно от другого весьма радикально. Так, публикатор московского архива Гоголя Г. Георги­евский считает, что нарисован «поднятый верх коляски с ездоком в ней»[82]. А С. С. Глинский увидел здесь «профиль­ный набросок, видимо, полицейской фигуры (с портупеей), выглядывающей из-под навеса»[83]. Наконец, И. П. Золотусский, в книге которого рисунок впервые воспроизведен большим тиражом, сделавшим его доступным широким кругам чита­телей, толкует изображенное следующим образом: «Кни­га захлопывает человека с лицом, напоминающим лицо Гоголя. Те же длинные волосы и тот же профиль с длинным носом, хотя все набросано нечетко, нескольки­ми скрещивающимися линиями. Что хотел сказать он этими словами и этим рисунком? Жизнь кончена, и это его судьба — быть захлопнутым обложкой недописанной книги, книги, которую теперь уже никто не прочтет, книги, забравшей его жизнь и отпустившей его душу на свободу?»[84] В довершение загадок, связанных с этой запиской, оказывается, что автог­раф ее сохранился не в одном, а в двух (!) экземплярах. Естественно предположить, что один из них должен быть копией, но пока так и не удалось убедительно доказать — который: тот, что находится ныне в рукописном отделе Библиотеки им. Ленина в Москве, — или другой, принадлежавший ранее Хрептовичу-Бутеневу, а сейчас входящий в собрание архива Института русской литературы (Пушкинский дом) в Ленинграде[85]. Поэтому, по традиции, при публикации пред­смертных записок она воспроизводится дважды[86].

Заглянуть хотя бы краем глаза в нарисованную Гоголем на последней записке книгу, представить, в чем состоял таин­ственный урок, который писатель в самом сердце своем хотел запечатлеть «признательно, благодарно и вечно», помо­гают слова «Авторской исповеди»: «Я никакой новой науки не брался проповедать. Как ученик, кое в чем успевший боль­ше другого, я хотел только открыть другим, как полегче выу­чивать уроки, которые даются нам наилучшим Учителем. Я думал, что, по прочтении книги, мне будет сказано: “Бла­годарю тебя, собрат”, а не “Благодарю тебя, учитель”» (т. 8, с. 51).

Тема урока вновь близко подводит к теме внутреннего устроения личности, совершенствования ее духовного мира: «Все более или менее согласились называть нынешнее вре­мя переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, даже и не на ночлеге, не на временной станции, или отдыхе. Все чего-то ищет, ищет уже не вне, а внутри себя. Вопросы нравственные взяли перевес... Везде обнаруживается более или менее мысль о внутреннем строении: все ждут какого-то бо­лее стройнейшего порядка. Мысль о строении, как себя, так и других, делается общею» (т. 8, с. 41).

Это перекидывает мостик на следующую ступень — к то­му типическому образу русского города, который объединяет идею внутреннего строения человеческой души с обобщенным портретом всей России как великого Града, начатым Гоголем в продолжении «Мертвых душ». Такое соединение необходимо привело к усилению патриотических мотивов, в особенности заметному по той заботе о благоустройстве русского города и русского человека, какой дышат сохранившиеся страницы окончания второго тома поэмы. Насколько насущным каза­лось писателю указать соотечественникам на неотложность этой общей заботы, наглядно показывает трагизм, с которым призыв обрывается на середине речи многоточием, невольно напоминающим камешки, стремительно сыплющиеся из-под ног как будто застывшей над самым краем бездны знамени­той гоголевской тройки.

В конце последней дошедшей до нас главы речь идет о том, как генерал-губернатор — персонаж, пользующийся яв­ным сочувствием автора, — в смущении от открывшихся в его губернии беспорядков собирается отправиться в главенствую­щий город государства — Петербург. Перед отъездом его по­сещает предприниматель — доброхот Муразов, предлагающий способ, с помощью которого можно попытаться исправить далеко зашедшее неустройство: «Ваше сиятельство... соберите их всех... и представьте им ваше собственное положе­ние... и спросите у них совета: что бы из них каждый сделал на вашем положении?»

Генерал-губернатор сомневается в положительном исходе такого предприятия: «Да вы думаете, им будут доступны движения благороднейшие, чем каверзничать и наживаться? Поверьте, они надо мной посмеются». Возникновение здесь темы «низкого смеха» рядом с развитым уже прежде в «Развязке “Ревизора”» сопоставлением реальных распущен­ных чиновников с буйством человеческих страстей снова под­черкивает высокую степень символизации, свойственную всей образной системе позднего творчества Гоголя.

Муразов между тем возражает: «Не думаю-с, ваше сия­тельство. У человека, даже и у того, кто похуже других, все-таки чувство справедливо. Разве уж жид какой-нибудь, а не русский...» (с некоторых пор публикаторами перед словом «человека» вставляется отсутствующее в рукописи сло­во «русского», что превращает онтологическое противопостав­ление света и тьмы — через понятия «крещеного» и «нехристя» — в юдофобскую грубость. — П. П.).

Князь напоследок соглашается и накануне отбытия в сто­лицу собирает «всех чиновников до едина», производя сбор действующих лиц, подобный тому, какой происходит в заклю­чительной сцене «Ревизора»: «В большом зале генерал-губер­наторского дома собралось все чиновное сословие города, начи­ная от губернатора до титулярного советника: правители канцелярий и дел, советники, асессоры, Кислоедов, Красноносов, Самосвитов, не бравшие, бравшие, кривившие духом, полукривившие и вовсе не кривившие».

Перед этим собором всех городских деятелей, прообразую­щим целокупность души всякого человека, начальствующий над ними генерал-губернатор объявляет, что он выяснил при­чины и сокровенные цели запутавшегося в своих непоряд­ках города и теперь готовит неизбежное наказание, да та­кое, когда судить будут не «формальным следованием по бумагам», — а «военным быстрым судом». Впечатление, произ­веденное этим неожиданным раскрытием правды, приближа­ется по степени потрясения и вызываемого им ужаса к эф­фекту «Немой сцены», когда возвещается требование всем предстать пред истинным Ревизором: «Все стояло, потупив глаза в землю. Многие были бледны... Содрогание неволь­но пробежало по всем лицам».

Но тут, отступая на шаг назад по сравнению с необра­тимым возмездием, провозглашенным в конце пьесы, князь об­ращается к чиновникам с призывом к опамятованию, к то­му, чтобы во имя «добра своей земли» откинуть раздор и начать дружно трудиться над возрождением отечества — по­куда не сделалось слишком поздно. Последние слова его — а вместе с тем и последние слова известных нам «Мерт­вых душ», — предупреждая о надвигающейся катастрофе, ос­тавляют все же и надежду на спасение: «Как русский, как связанный с вами единокровным родством, одной и той же кровью, я теперь обращаюсь к вам. Я обращаюсь к тем из вас, кто имеет понятие какое-нибудь о том, что такое благородство мыслей. Я приглашаю вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку. Я приглашаю рассмотреть ближе свой долг и обязанность земной своей должнос­ти, потому что это уже нам всем темно представляет­ся, и мы едва........... (т. 6, с. 150–153).

«Нам всем темно... мы едва...» — определения страшные и чрезвычайно обязывающие, в которых слышится уже дух про­рока Иеремии. Тревога о разрушающемся внутреннем граде людей, грозящем принести бедствия всей России, обратила взор Гоголя на главную причину неустройства — пошатнув­шуюся совесть, руководящую личностью так же, как город­ничий начальствует над всем в реальном городе. И поэтому, наверное, написав полный подготовительный текст «Преду­ведомления для тех, которые хотели бы сыграть, как следу­ет “Ревизора”», автор, перебеливая набросанное начисто, оста­новился на характеристике «городничего» и принялся гораз­до глубже, чем это было сделано в черновике, очерчи­вать его образ, возвышающийся постепенно до драматичес­кого символа потерявшегося в своих душевных страстях, а вместе с тем и в окружающем мире, русского человека. Этот нелицеприятный, но справедливый анализ душевных бед, снова оставленный на полуслове, и представляется третьей ступенью того движения вверх, пути нравственного самоочи­щения, начало которого просматривается в идее ПРОЩАЛЬ­НОЙ ПОВЕСТИ. И опять Гоголь, обличая, не забывает ука­зать — пусть даже на предельно сузившуюся — возможность выздоровления. «Русский человек, — раскрывает он внутрен­нее ядро личности “городничего”, — который не то, чтобы был изверг, но в котором извратилось понятие правды, который стал весь ложь, уже даже и сам того не замечая. Поэтому он и резонерствует, степенен и даже важен и даже не без оду­шевления скажет иное слово. Может быть, он даже один из тех людей, который, если бы увидел, что все вокруг его стали честны, что честность — требов...» (т. 11, с. 184–185).

Слова эти горьки, порою кажется — горьки до чрезмер­ности, но такая чрезмерность несомненно вызвана чрезмерною же любовью писателя к «сородичам»; и уж по крайней мере тут не возникает сомнений в трезвости отношения Гого­ля к современному ему обществу. Напротив, оценивая себя с помощью «настоящего Ревизора», невольно приходишь к выводу о том, что гоголевская иеремиада не устарела со вре­менем и до сих пор сохраняет свою мощную силу и значе­ние. Причем безотрадней всего звучит предположение о том, что городничий не раньше исправится, чем увидит, что все другие вокруг него сделались честны. Свидетельство о столь глубоком душевном ущербе должно было послужить родом встряски, холодного душа на головы терявших коренные духовные устои людей. После подобного потрясения, сокру­шения сердца и начинается подлинная, долгая борьба за светлое воскресение отечества и соотечественников, за то, что­бы каждый на предназначенном ему месте вспомнил «долг и обязанность земной своей должности».

Подъем национальной жизни не есть, однако, дурная бесконечность беспрестанного утомительного стремления к недостижимому; наоборот, он представляет собою бесконеч­ность актуальную, положительное единство во множестве, направленном к конкретной цели и ясному идеалу, симво­лически явленному в образе града «Верховной вечной красо­ты». Используя понятийную систему своего времени, об этом писал еще Иоанн Лествичник, который, как сказано в предис­ловии к его книге, не бесконечную, но «во образ тридцати лет Христова совершеннолетия гадательно изобразил лествицу, состоящую из равночисленных тридцати степеней духовно­го совершенства». Ясно выраженным убеждением в существо­вании у этой лествицы предела заканчивалось и видение Иакова: «И убоялся и сказал: как страшно сие место! это не что иное, как... врата небесные». Ключевое понятие врат, две­рей, наглядно воплощающих возможность достижения веч­ной красоты и вхождения в нее, дает объяснение также тем словам, на которых остановилось неоконченное «Духовное завещание» Гоголя в последней редакции. Умирающий писа­тель, следуя любимому им Державину, переходит в торжественном случае обратно с русского на «высокий словенский» язык: «Будьте не мертвые, а живые души. Нет другой двери кроме указанной Иисусом Христом, и всяк прелазай иначе есть тать и разбойник»[87].

Завершающее предложение «Духовной» — перифраз на­чала 10 главы Евангелия от Иоанна, где рассказывается о том, как Иисус обратился к окружившим его ученикам и фарисе­ям с притчей: «Аминь, аминь глаголю вам, не входяй дверьми во двор овчий, но прелазя инуде, той тать есть и разбойник, а входяй дверьми пастырь есть овцам». Слушатели не понима­ют смысл притчи, и тогда Иисус толкует ее метафорическое значение так: «Аминь, аминь глаголю вам, яко Аз есмь дверь овцам. Вси, елико их прииде прежде мене, татие суть и раз­бойницы; но не послушаша их овцы. Аз есмь дверь: Мною аще кто внидет, спасется: и внидет и изыдет, и пажить обрящет». Завещание писателя утверждает обетование воскресения, восстания душ из мертвых живыми. Гоголь ушел, дверь ос­талась распахнутой, но весьма сдержанный в оценках стар­ший современник его С. Т. Аксаков записывает сразу после смерти: «Я признаю Гоголя святым, не определяя значения этого слова. Это истинный мученик высокой мысли, мученик нашего времени и в то же время мученик христианства»[88]. Более всего доказывает, показывает правоту его слов судьба двух формообразующих для русской литературы произведе­ний — «Ревизора» и «Мертвых душ». Выработав при созда­нии первого из них «ключ» — лестницу внутреннего совершен­ствования и найдя верный символ, средоточие стремлений к этому совершенствованию — Град вечной красоты, Гоголь приступил во втором к началу пути, пустившись сам вперед по дороге, ступенями подымающейся к этому верховному идеа­лу. Потерпев поражение в попытке воочию изобразить в три­единстве частей поэмы историю возрождения России, пора­жение по всей видимости уничтожающее, завершившееся на­стоящим самосожжением, огненным жертвоприношением почти уже готового второго тома. Гоголь посредством тяг­чайшего падения, унижения и гибели добился абсолютной победы, завоевав мир своею любовью и поразив с ее помощью даже самоё смерть. Распятие обернулось воскресением, которое остается последующим поколениям соотечественников, «читателей в потомстве», по слову Е. Боратынского, заветом продолжить движение восхождения по открытому пути. Как сказано в последнем из «Четырех пи­сем к разным лицам по поводу “Мер­твых душ”»: «Затем сожжен второй том “Мертвых душ”, что так было нужно. Не оживет, аще не умрет... Нужно прежде умереть, для того, чтобы воскреснуть... Все было сож­жено, и притом в ту минуту, когда, видя перед собою смерть, мне очень хотелось оставить после себя хоть что-нибудь, обо мне лучше напоминающее... Как только пламя унесло по­следние листы моей книги, ее содер­жание вдруг воскреснуло в очищен­ном и светлом виде, подобно феник­су из костра...»

* * *