Сергей Рублёв

Режиссер Георгий Данелия вспоминал, как в 1966 году, возвращаясь из Баку с выбора натуры для картины «Хаджи-Мурат», он вместе с кинооператором Вадимом Юсовым и художником-постановщиком Ипполитом Новодережкиным проезжал Кубань. Когда остановились на одной из железнодорожных станций, оператор купил жареную курицу.

«Я крикнул из окна вагона, — пишет Данелия, — чтобы он взял и газету, руки вытирать. Газет не было, Юсов купил журнал. Курицу съели, косточки завернули в страницы журнала, кинули в мусорное ведро. Я забрался на верхнюю полку, взял остатки журнала, начал читать. Сразу же удивился. Потрясающая проза. Что это? Первых страниц нет, последних тоже. В Москве выяснил, что в поезде читал первую часть романа Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, который был опубликован в 11-м номере журнала “Москва”^[1]. И еще выяснил, что первое объединение “Мосфильма” уже выкупило права на экранизацию романа у вдовы Булгакова Елены Сергеевны, и этот фильм будет снимать Игорь Таланкин.

Через какое-то время “Хаджи-Мурата” закрыли. Я позвонил Таланкину и предложил:

— Игорь, давай опять вдвоем снимем. Ты библейскую часть и историю Мастера, а я про Воланда и его компанию.

— Гия, думаю, ты сам понимаешь, что вместе работать у нас уже не получится^[2].

— Понимаю. Но всё равно жалко.

Через месяц и Таланкина закрыли. Было еще много желающих снимать этот роман, но никому не дали»^[3].

Действительно, снять «Мастера и Маргариту» Игорю Таланкину не доведется. В архиве киноконцерна «Мосфильм» хранится «Дело сценария», включающее заявку авторов, стенограмму заседания редколлегии, договор, различные заключения и акты. Эти документы позволяют в той или иной степени реконструировать драматическую историю неосуществленной экранизации романа, одним из авторов сценария которой была... вдова Михаила Булгакова. Также некоторый свет на эту историю проливают и дневники Елены Сергеевны тех лет.

Вскоре после появившихся в журнале «Москва» восемнадцати глав «Мастера и Маргариты», составивших «Книгу первую», Елена Булгакова и Игорь Таланкин подали в недавно созданную и базировавшуюся на «Мосфильме» Экспериментальную Творческую киностудию (ЭТК) «Заявку на сценарий...», где так обрисовывали свой кинематографический замысел:

«Мы полагаем, что нет необходимости излагать содержание уже опубликованного романа.

Мы также не в состоянии в краткой заявке глубоко проанализировать столь сложное по форме и заключенным в нем идеям произведение и поэтому ограничиваемся лишь теми основными положениями, коими будем руководствоваться при написании сценария.

1. Грандиозный философский роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” лежит в жанровом русле великих творений мировой литературы (вспомните Рабле, Гёте, Вольтера, Костера) и в то же время является развитием и наших русских национальных традиций, начатых Гоголем, продолженных Достоевским, определившим подобное направление как фантастический реализм.

2. Парадоксальность построения есть внутренняя необходимость для взгляда на жизненный материал под разными углами зрения: с позиций психологического реализма, сатирического гротеска и сказочной фантастики, ибо объект исследования — внутренний мир человека — мир его чувств, в их основных и извечных проявлениях, как любовь, ненависть, предательство, мужество, честь и т.д., в их столкновениях и борениях, понимаемых в философском плане, как борьба добра и зла и бессмертие добра.

3. В центре — творчество, творческая личность с ее стремлением к постижению истины, торжество человеческого духа, ибо искусство и есть утверждение человеческого в человеке, как нравственного и этического начала, утверждение идеалов нашего социалистического гуманизма.

Проблема творческого и потребительского отношения к действительности не есть проблема только этическая, в нашем сегодняшнем обществе это одна из насущнейших, жизненных проблем, требующая своего решения. Художник — как объект исследования с его безграничной возможностью аккумулировать в себе и прошлое, и настоящее, и будущее для создания исключительных положений и ситуаций, испытывающих и опосредствующих философскую идею.

4. Жестко-реалистическое повествование о Пилате и Христе, развенчивающее основной христианский миф, с поставленной проблемой власти, не обуздываемой гуманистическим идеалом, являющейся торжеством зла, сопоставленная с [зачеркнуто: сатирическими похождениями Сатаны] сатирически-гротескно изображенными похождениями Сатаны в Москве 20-х годов, дает необыкновенную возможность гневно высмеять человеческие пороки как проявление того же зла, но в наше время, в нашем обществе, лишенного власти, зла подпольного, воплотившегося в людей ничтожных, но тем не менее опасного, словно ржавчина, разъедающая наши идеалы.

И утверждение силы и торжества любви в сказочно-фантастической истории любви Мастера и Маргариты, поднятой до эпического звучания, когда внутренняя правда очищена от бытовой заземленности.

5. Вывод: эмоциональный и смысловой: утверждение нравственного начала в нашей жизни, столь необходимого для воспитания человека коммунистического завтра»^[4].

13 января 1967 года заявку Таланкина и Булгаковой рассматривает, как и полагалось в то время, худсовет. На заседании сценарно-редакционной коллегии, помимо режиссера будущей картины, присутствуют в том числе — литературный критик, писатель и главный редактор ЭТК Владимир Огнев, редакторы киностудии Леонид Гуревич и Людмила Шмуглякова, поэт Борис Слуцкий и журналист Нателла Лордкипанидзе. Нет только... Елены Сергеевны Булгаковой.

«[В.] Огнев: Товарищи, мы сегодня обсуждаем заявку И.В. Таланкина на постановку фильма по роману Булгакова “Мастер и Маргарита”. Я опросил по телефону многих членов нашей коллегии, как штатных, так и нештатных, которые читали это произведение и могут высказать свое суждение (они отсутствуют либо по болезни, либо по другим уважительным причинам). Но ни один товарищ не воздержался из соображений тактических, чтобы не высказать свое мнение. Наоборот, все они горячо приветствуют этот замысел, а подробнее изложат свое суждение в письменной форме. Нам предстоит сейчас обсудить заявку и вынести решение.

[И.] Таланкин: Несколько общих соображений — почему я обратился к данному произведению. Мысль о постановке фильма, сложно выстроенного в смысле многоплановости повествования, интересовала меня давно. Можно по-разному оценивать то, что я сейчас сделал, но это тоже была попытка взрыть какие-то иные пласты кинематографического зрелища. Мне кажется, кинематограф находится на той стадии своего развития, когда плоскость экрана и плоскость происходящего на нем действия необходимо прорывать в глубину. Причем все процессы, которые происходят в кинематографе, неразрывно связаны с процессами, происходящими в литературе. Литература уже давно научилась очень тонко, точно и глубоко вскрывать человеческую психологию в ее очень сложных связях с действительностью, с жизнью, с обществом. А кинематограф, по сути дела, начинает только-только приступать к этому. Причем возможности у него грандиозные и приемы есть собственные, кинематографические, чего лишена литература. Но литература для меня является всегда каким-то мерилом в кинематографе. Не в том смысле, что я придерживаюсь убеждения, будто литература имеет резон в кинематографе просто как экранизация каких-то произведений — это может быть и так, может быть и по-другому. Для меня вне большой литературы, принципиально, большого кинематографа быть не может. Бывают случаи, когда сам режиссер является большим писателем, тогда в одном лице соединяются две художественные профессии — это счастливый случай. Я не считаю себя способным сотворить нечто “грандиозное” в литературном плане, поэтому, естественно, очень часто обращаюсь к литературе. И поэтому когда я прочитал роман Булгакова, то это попало на какие-то мои давние, очень выношенные, выстраданные размышления о том, что мне хотелось сделать. Поэтому я загорелся и увлекся булгаковским романом.

Причем перед этим у меня уже совершенно был готов иной замысел. Я собирался писать сценарий, построенный где-то принципиально, очевидно, на таком же столкновении разнообразного материала. Но когда я прочитал роман, я понял, что я там чего-то по-щенячьи соображаю, а “Мастер и Маргарита” сделан грандиозно: с таким огромным талантом и таким глубоким художником, что здесь можно найти всё, о чем мечталось и что хочется сделать.

Я опасаюсь сейчас анализировать всерьез и глубоко данное произведение по многим причинам и еще потому, что я не искусствовед, не литературовед — в общем, практик, а произведение настолько емкое, глубокое, многоплановое, что всё это будет поверхностное суждение. Я его воспринимаю больше эмоциями, сердцем. И мои размышления вне эмоций не существуют. С одной стороны, меня потрясло и поразило это произведение своим своеобразием, необычностью своей. Но в то же время, если мы начнем размышлять и думать, это имеет глубочайшие корни в литературе, определенные традиции литературные, и это стоит в ряду тех явлений литературы, которые породили мировую литературу: Рабле, Вольтера, Гёте, Костера. Если же обратиться к русским национальным литературным традициям, то это Гоголь начал, это продолжил Достоевский (даже нашел этому своеобразный термин, назвав это фантастическим реализмом). Это имеет глубокие, плодотворные какие-то традиции, чисто литературные. То есть это жанр — не возникший “из ничего”, жанр философского романа, попытка приподняться над действительностью, осмотреть ее откуда-то сверху, осмыслить какие-то извечные человеческие проблемы. В романе Булгакова своеобразно, современно — в XX веке — всё это удивительно талантливо преломилось. Искать в романе каких-то прямых аналогий, положим, в истории Понтия Пилата и Христа (я говорю об этом сейчас специально, потому что есть попытки этакого прочтения) — бессмысленно и мелко. Булгаков как художник значительно выше подобной злободневности искусства. Всё гораздо глубже и сложнее. И для меня нет в этом романе чего-либо выступающего самостоятельно на первый план всего звучания. Я знаю некоторые мнения людей, очень уважаемых мною и ценимых, которые считают, что в романе является основной история Пилата и Христа. Некоторые безумно увлекаются сатирической стороной романа, похождениями Воланда в Москве. Третьи говорят: всё, что связано с фантастикой, — это уже отдает Птушко^[5]. Есть уже масса мнений вокруг произведения, только-только появляющегося на суд читателей. Мне кажется, что всё это однобокие и несколько неверные суждения, потому что, если бы Булгакову не нужен был бы этот сплав, казалось бы, разнородных элементов, он этого делать бы не стал. Это огромный писатель, очень большой русский писатель, советский, который этого бы делать не стал. Может быть, я об этом примитивно скажу, не претендуя на точность суждения, но эта парадоксальность в построении, столкновение всевозможных стилистически разных пластов материала, возникла из внутренней художественной необходимости. Взять какой-то жизненный материал и посмотреть на него под разными углами зрения... Для того чтобы от этого могло родиться нечто третье, то есть осмысление каких-то очень важных явлений и проблем под разными углами зрения. Так и сплавляются, казалось бы, в невероятном сочетании проза жестко реалистическая, психологическая (вся история о Понтии Пилате и Христе), с гротескными кусками похождения Сатаны и с кусками поэтическими, фантастическими, сказочными, поднимающимися до какого-то эпического, фольклорного звучания. Всё это было сделано неспроста. Постичь эту связь сразу довольно сложно. Но у меня ощущение, что ставить картину нужно, именно находя это единство, находя именно этот сплав разнородных элементов. Это необходимо.

Что же, в общем, существенно и важно в романе для меня сегодня — помимо, конечно, литературной ценности этого произведения?

Недаром сейчас многие художники обращаются к мифу, откуда возникло христианство. Недаром Пазолини сделал фильм о Христе («Евангелие от Матфея». — С.Р.). Ведь эти мифы не возникли на голом месте, они тоже были как-то выстраданы и выношены человечеством, потом были поставлены на службу определенных интересов, примитивно, грубо говоря. И Булгаков невероятно смело и поразительно убедительно переосмысливает самый основополагающий миф: о Христе, о Голгофе и пр., об Иуде. Причем поразительно снимая всё наносное, догматическое, что, так сказать, вокруг этого выросло, обнажая какую-то человеческую сущность, которая ему необходима для постановки больших философских проблем. Часто он делает это, казалось бы, несколько абстрактно, но всегда тем не менее растворяя в материале извечную проблему добра и зла, интересуясь в первую очередь, так сказать, проблемами нравственными, этическими, проблемами жизни человеческого духа, если говорить терминологией Станиславского. Это пласт, связанный с повествованием о Христе и Пилате, где очень концентрированно сжаты философские идеи, очень конкретно, реалистически жестко.

Это дает возможность определенного прочтения сатирической части романа, связанной с повседневной нашей действительностью Москвы 20-х годов, где автор расправляется с этим же злом, уже измельченным, подпольным, воплощенным в ничтожество, в ничтожных людях. Потому что поиски нравственного идеала, утверждение, так сказать, нравственной красоты человека для него безумно важны. Для меня эта картина будущая и роман не представляют интереса как нагромождение грандиозных сатирических кусков. Я знаю, что многие страшно увлекаются как раз этим, не видя за этим злости писателя, за этой иронией — противопоставления. Не видя того, что Булгаков удивительно русский писатель; для меня это безумно важно. В том смысле, что он писатель, для которого нравственная сторона, нравственный смысл искусства — прежде всего. Для меня этот роман и будущая картина — это произведение о творчестве, о творческой личности. И недаром это так и сделано, если попытаться вдуматься во всю композицию романа. Здесь стоит в центре не только Мастер, который смог восстановить все истины, проникнув в глубины истории. Здесь существует несколько иной взгляд, но тоже взгляд художественный, связанный с этим поэтом, с Иванушкой (Бездомным. — С.Р.), который вырастает до понимания сложности жизненных коллизий и проблем.

Для меня это произведение о творчестве, потому что проблема творчества меня очень глубоко интересует. Я пытался прикоснуться к ней в прошлой картине^[6]. Здесь же — огромный материал для размышления, для какого-то анализа, потому что я глубоко убежден, что проблема творческого отношения к действительности и отношения к действительности потребительского — одна из основных проблем завтрашнего дня. Если не самая главная! Потому что все остальные насущные, актуальнейшие проблемы нашей действительности, связанные с разодранностью мира, противоположностями борющихся систем — всё, что связано с болезнями нашего века, принципиальными, с войнами, которые происходят, и пр. и пр. — всё это в результате, по неумолимой логике прогресса, будет изжито. И тогда во весь рост встанет проблема основная, которая исследует творческое начало, самое человеческое в человеке. Это и сделало его человеком. И эта проблема — нравственно-этическая. У меня ощущение такое — скорее эмоциональное, интуитивное, хотя я могу это логически доказать, — что это и есть самая суть произведения Булгакова. Я считаю, что в этом нет “подтягивания” произведения, нет модернизации его идей, нет переосмысления. Но вытаскивать эту сторону и делать ее основным стержнем картины — это то, что необходимо нашему времени необыкновенно, воспитанию нравственного начала в наших современниках, в нашем обществе. Вот грубо, примитивно, может быть, еще неглубоко, мои ощущения, что мне кажется смыслом и сутью произведения.

Но это, естественно, как всегда, неразрывно связано с каким-то ощущением самой формы, потому что вне чувства формы бессмыслен разговор о том, что будет. И поэтому важно искать, как это соотнести, как это сделать при очень резкой, казалось бы, стилистической разнице всевозможных кусков. Вся история Понтия Пилата — это поразительно реалистическая, психологически точная драма, которая должна быть снята удивительно жестко, удивительно достоверно. Если говорить о стилистике изображения, то, я думаю, это черно-белый кусок. Москва сатирическая — это, вероятно, вирированное изображение. А разгул необыкновенной красочности и цвета, звонкого цвета, связан уже с Маргаритой, когда она стала ведьмой, и со всеми этими эпизодами, тут надо найти тональность не просто фантасмагории, а какого-то фольклорно-эпического звучания.

Булгакова интересует внутренний мир человека в его извечных проявлениях страстей, любви, честности, предательства, доброты, и, когда он раскрывает любовь, торжество любви, ему не нужна мелкая бытовая приземленность, достоверность происходящего. Ему нужно это в необыкновенно чистом и романтическом настрое. Естественно, думая о фильме, нельзя не думать об этом, потому что всё это заложено у него. Помимо всего, он не только великолепный прозаик, но и великий драматург. У него очень точно выстроена композиция вещи по ритму, по звучанию, по тональности. Она может быть не всегда доступна, но если вчитаешься, то это как огромное музыкальное произведение, где нет ничего ненужного. Тут всё очень сцеплено, и поэтому преждевременно пока говорить о том, как выстроить сценарий, что из него взять, что отсеять (потому что он объемистый необыкновенно). Я убежден, что в одну картину нормально это уложить невозможно, это бессмысленно. Это значит обрезать важные связи, как живому человеку отрезать уши, ноги, руки. От этого человек лучше не становится. Он лучше с двумя руками, чем с одной. Здесь, однако, есть вещи, которые менее значительны (я говорю о сатирической части), есть вещи, которыми можно жертвовать совершенно спокойно, потому что смысл романа не в том, чтобы вывести всю эту галерею нравственных уродов. Изображение сатирических сторон быта Москвы, мне кажется, можно ограничить, тем более что кинематограф дает возможность их очень емкого наглядного изображения. И это должно быть, как ни странно, где-то даже пригашено. Для того чтобы более точно, выпукло и эмоционально сработала основная мысль, сама идея творческого начала, о которой я, может быть, несколько расплывчато говорил. Вот сумбурно и, вероятно, не очень вразумительно то, что я хотел сказать.

[В.] Огнев: Мне кажется, что замысел фильма и отношение к роману было высказано Таланкиным достаточно стройно и точно. Меня очень интересовало, какая именно сфера романа более других привлечет режиссера. На эту вещь претендуют многие, и каждый, видимо, акцентирует близкое ему. Но ведь в этом случае теряется полифония Булгакова и остается режиссер. Мне же кажется существенным не упустить ни одного плана повествования в сложном романе. В этом смысле подход Таланкина мне нравится.

Очень ценным мне кажется, что будет сделана попытка, хотя и очень сложная — преодолеть все пласты в симфоническом их звучании. Как это в кино будет — говорить сложно. Но высказанные идеи, наметки — интересны. То, что говорилось о цвете, — интересно, хотя ясно, что поиск будет идти не только в цвете. Будет найдено своеобразие ритма каждого из пластов, стиля и т.д.

[И.] Таланкин: Это необычайно интересно. Я об этом очень давно думаю. Гофман — с его котом Мурром^[7] — всё время настраивал меня на размышления о подобном: как может высекаться какой-то третий смысл из сопоставления разных фактур. Мы знаем, как высекается из столкновения двух монтажных планов нечто третье. Но кинематограф уже перешагнул ступень монтажа кадрами, мы монтируем сегодня эпизодами, а уже можно и нужно монтировать временными пластами, что я попытался сейчас, может быть, робко и по-детски делать в своей картине. Булгаков дает возможность необыкновенно полного сопоставления. Он “монтирует” эпохами. “Монтирует” разными точками зрения на одно и то же явление.

[В.] Огнев: Вот именно: достигается объемность. Объемность образов, идей, которая, надо надеяться, будет достигнута и в фильме сочетанием различных ракурсов и разных стилевых пластов. Это, мне кажется, во-первых, очень интересно, ценно в этой заявке.

Второе — мне близко, хотя и несколько неожиданное поначалу толкование главной идеи. Сколько подходов, столько и формулировок идей, но Таланкин четко выбрал свое. Мне вспомнились слова Николая Николаевича Асеева, выражающие примерно ту же мысль. Он сказал, что человечество делится на два типа людей — изобретателей и приобретателей, своеобразно перефразировав слова Хлебникова^[8]. Мне кажется, Булгакову близок историзм Хлебникова, их роднит общая стихия проникновения в настоящее через монтаж эпох.

Третье, великое для меня в заявке — серьезный взгляд — без сенсаций. Мне кажется, что главная опасность для трактовки романа заключена в попытках придать ему ложную “остроту”, поиск аналогий. Это было бы лишним. И дело тут не в опасениях, а в том, что все мы стали взрослее мелких “обличений”. Булгакову ближе глубокий подход — с позиций искусства. Это мне нравится и в подходе Таланкина.

Я несколько вырвался вперед, но лишь потому, что знаю, по предварительным разговорам, что здесь не может быть споров, дискуссий: нам всем по душе идея экранизации романа. Поэтому далее просто каждый будет высказывать свои мнения по заявке.

Я не буду второй раз брать слово, поэтому скажу, что мы обязательно должны принять сегодня решение очень заинтересованное и сформулированное таким образом, чтобы не рождалось никаких сомнений у наших дальнейших инстанций. То есть надо убедить их, что это обязательно надо делать. Нужно заключать договор сейчас, с тем чтобы картина готовилась спокойно. У авторов будет время, и, может быть, в 1969 году мы ее будем делать.

[И.] Таланкин: Мы с Еленой Сергеевной, вдовой писателя, будем просить большой срок. Это не та картина, за которую я сейчас же возьмусь. Это картина, требующая глубоких размышлений, врастания в материал, потому что, если Булгаков 12 лет писал и потом это 26 лет лежало, по-моему, непорядочно “хватать” и быстро-быстро делать. Я не говорю, что надо ждать сорок лет^[9]. Если он 12 лет вынашивал этот замысел, до последнего мгновения жил этой вещью, то у меня к этому отношение весьма уважительное, и я хочу хоть немножечко, внутренне подготовить себя для того, чтобы это делать ответственно.

[В.] Огнев: Дело в том, что у нас на Экспериментальной студии такие пути и сроки еще не встречались. Мы идем здесь на большое исключение, так как нам ясна ценность материала. Надо планировать так: заключить договор, потом купить сценарий готовый и отложить его года на два. Но это тот сценарий, на который мы должны забить заявочный столб.

[И.] Таланкин: Я могу сказать откровенно, как обстоит дело. Во-первых, для того чтобы сделать сценарий, нужно время, сроки, в которые мысли должны вызреть. Я не хочу схватить ножницы, разрезать на листы текст и наклеивать на картонки. Дело не в этом. И поэтому я дал согласие делать сейчас иной фильм^[10], который я сниму очень быстро, потому что для меня Булгаков, эта работа — основная. Мы с Маргаритой Пилихиной^[11] будем искать какие-то вещи в изобразительном и стилистическом плане для этого фильма в ходе работы над другим. Потому что в процессе производства, в жестких условиях — экспериментировать, искать невозможно. Сначала надо опробовать, а потом уже делать. К этой работе — к фильму, который я буду делать сейчас, сразу же я отношусь очень трезво. Не то что я буду делать халтуру или коммерцию, но внутренне это может стать для меня каким-то трамплином к этому, к работе над “Мастером и Маргаритой”. Потому что эту гору без разбега не одолеешь.

[Н.] Лордкипанидзе: Это, конечно, должна быть длинная картина. Ее невозможно резать.

[И.] Таланкин: Я сам органически не могу делать длинные картины. Если картина идет больше двух часов, я уже не могу выдержать. Но эту картину уложить в обычный метраж невозможно. Это нереально, это значит обрубить очень значительные вещи. Может быть, одна длинная картина без двух серий, но в двух частях?

[В.] Огнев: Я помню подобное с “Хаджи-Муратом”. Мы чувствовали, что большую картину нельзя делать, надо сделать обязательно одну серию, потому что “Хаджи-Мурат” так написан, что его нельзя тянуть. И в то же время нам казалось, что 3200 м[етров кинопленки] получалось как раз хорошо. Но пришел приказ Романова^[12] ограничить метраж обычного фильма до 2700 м[етров]. И мы согласились на 2700 м[етров], хотя  не [были] уверены, что это получится.

[И.] Таланкин: Может быть, нам не стоит при первом разговоре говорить об этом?

[Л.] Гуревич: Для нашей дирекции, для планирования это необходимо оговорить.

[Б.] Слуцкий: Я хочу высказать некоторые соображения и сомнения. Эти сомнения не касаются заявки, потому что я считаю, что идея постановки фильма вполне приемлема. Я касаюсь некоторых акцентов вашей трактовки. Прежде всего вы упорно говорите: “Миф о Христе”. “Миф о Христе” — это точка зрения Берлиоза. Для Булгакова история Христа — историческая.

[И.] Таланкин: Я сказал “миф о Христе” в том плане, что Булгаков опрокидывает мифическое толкование, возвращая истории Христа реальность.

[Б.] Слуцкий: Теперь я вас понял. Дело в том, что после находки кумранских рукописей даже наш “Политиздат” признал историческое существование Христа^[13]. Так что есть полная возможность снимать это как фильм из жизни Пугачева, Степана Разина. Трактовка Христа как человека реально существовавшего имеет длинную историю, и не Булгаков ее выдумал. Это начинается с Ренара, потом была блистательная вещь на эту тему у Анатолия (Анатоля. — С.Р.) Франса о Понтии Пилате “Прокуратор Иудеи” — гениальная вещь. От нее Булгаков, конечно, исходил и прямо от нее зависел. Если говорить о живописи, то прямые, по Булгакову, Христы [так!]: у Крамского “Христос в пустыне”, у Ге — “Голгофа трехчастная” («Голгофа». — С.Р.) и “Понтий Пилат” («“Что есть истина?” Христос и Пилат». — С.Р.) и т.д.

Есть огромная традиция рассмотрения Христа и его истории как фактора всемирной истории, а не как явления всемирной мифологии. Только что вышла или выйдет книга Лецмана (Ленцмана. — С.Р.) “Сравнение четырех Евангелий”^[14]. Ведь вы, в том, что касается евангельской части, снимаете фильм против Пазолини. Я скажу почему. Пазолини недаром назвал свой фильм “Евангелие от Матфея”. Он дает историю Христа как историю руководителя небольшой политической партии, выступавшего с довольно демократическими лозунгами. Руководителя, который проявил слабость в определенный момент, проиграл небольшую политическую кампанию, за что и был казнен. “Евангелие от Матфея” сводится у Матфея и Пазолини к этому. Сначала Матфей, а потом Пазолини изображают евангельскую историю как историю небольшой революции на Балканах или в южноамериканском государстве, историю неудачной революции. Булгаков не видел “Евангелие от Матфея”, и Пазолини тоже никогда не слышал о Булгакове. Он по-русски не читает. Тем не менее это диаметрально противоположные трактовки одной и той же истории. Один из трагикомических персонажей евангельской части романа — это Левий Матфей (Левий Матвей. — С.Р.), который “всё записывает не так”. Пазолини снял фильм о человеке, который “всё записывал не так”. Вы хотите снять фильм по “Евангелию от Булгакова”. Не об истории небольшой политической партии и ее неудачливого вождя, а об одной из первых мировых попыток ввести в историю мораль и целесообразность. То есть противопоставить злобе дня какие-то высокие идеалы человека, свободы, добра. Видимо, для Булгакова — Христос не политик, как у Пазолини, а идеолог, моральный философ. Так я понял Булгакова и вижу, что Вы с ним согласны. Вы должны твердо понимать, что собираетесь делать фильм, максимально неприятный для Пазолини, максимально расходящийся с его трактовкой “евангельской истории”.

Ваша идея снимать евангельский пласт картины черно-белым — правильная. В отношении же трактовки сатирической сферы романа я имею некоторые опасения, и не столько по ее будущему пластическому киновыражению. Тут мне хочется сделать одну оговорку.

Дело в том, что, когда писался “Мастер и Маргарита”, Булгаков, несомненно, много думал над темой соотношения власти и писателя, или власти и морального философа. Для него это было вполне злободневно и в личном плане.

Совсем недавно, у нас, в советской прессе, опубликована его переписка со Сталиным. Когда он просил, чтобы ему дали работу во МХАТе, кем угодно, хоть рабочим сцены, потому что его никто не печатает. Сталин ответил ему так: “Мы сделаем Вам то, что Вы хотите, устроим Вас во МХАТ на хорошую работу, но если мы Вам действительно так поднадоели, что Вы хотите от нас уехать...”^[15]

[И.] Таланкин: ...Я знаю эту историю со слов Елены Сергеевны. Дело в том, что в письме к Сталину Булгаков писал, чтобы ему либо дали работу, либо “выгоните меня за границу”. Сталин спустя некоторое время позвонил ему по телефону и напомнил это... Была большая пауза, после чего Булгаков сказал: “Я об этом много думал и знаю только одно, что русский писатель без Родины жить не может”. Тогда Сталин сказал: “Хорошо... Вот Вы там писали о работе. Можете идти во МХАТ. Теперь они Вас примут”.

[Б.] Слуцкий: Почти в то же время произошла аналогичная история с Замятиным. Он тоже написал письмо, и очень красочное, и в тот же адрес^[16]. Но он предпочел уехать за границу. Уехал за границу, остался советским гражданином, все разговоры о его антисоветской деятельности — вранье^[17]. Но он не смог войти в советскую литературу, как вошел в нее Булгаков.

...Я всю эту историю напоминаю только для того, чтобы сказать, что не так уж надо отмахиваться от злобы дня. Злободневность того дня не была чужда Булгакову. Но за ней вставало и встает сейчас много большее. Не надо этого чуждаться.

[И.] Таланкин: Это всё есть в сатирической части романа. Однако до меня уже дошли сведения, что после публикации первой части романа в Понтии Пилате пытаются найти Сталина. Булгаков не это делал, но именно это пытаются вычитать... Я против такой “злобы дня”.

[Б.] Слуцкий: Но, к сожалению, у людей есть право вычитывать всё, что им угодно. Понтий Пилат не мог быть Сталиным у Булгакова и по другой причине. Понтий Пилат — человек зависимый, и всё, что он делает с Христом, он делает потому, что боится другого человека — императора Тиверия. А что касается Тиверия, то сравнение Тиверия со Сталиным стало общим местом всей мировой исторической антисталинской литературы. Так что вычитывать Сталина могут не в Понтии Пилате, а в том, боясь кого Понтий Пилат отправляет Христа на Голгофу, не желая этого...

У нас, кстати, [есть] несколько людей, которые занимались ранним христианством профессионально, и, может быть, они Вам понадобятся. Есть такой человек — Каждан Александр Петрович, профессор, молодой сравнительно человек 40 лет, автор блистательной книги “От Христа к Константину”, вышедшей у нас в прошлом (позапрошлом. — С.Р.) году^[18]. Это человек, всё знающий об этом деле. Его обязательно надо звать на такие вещи. Он очень умен, блестяще пишет.

Но я вернусь к своему сомнению. Определенная и значительная “струя” фильма — Христос, Пилат, Левий Матфей (Левий Матвей. — С.Р.), Голгофа и т.д. — задумана Вами строго, реалистически и героически. Потом Вы даете Москву 20-х годов — в сатирическом [виде]. Я не знаю, что там будут вычитывать на Западе, но для меня совершенно ясно, что Берлиоз — это Авербах, руководитель РАППа^[19].

Есть и другие, совершенно прямые аналогии. “Массолит” — это РАПП; я убежден также, что поэт Иван Бездомный из романа — это Иван Приблудный, был такой поэт^[20].

[И.] Таланкин: Я спрашивал Елену Сергеевну, которая знает всё, связанное с романом. Она говорит, что реальных прототипов автор в виду не имел.

[Б.] Слуцкий: Я незнаком с Еленой Сергеевной, я ее очень почитаю заочно, по рассказам. Она может говорить что угодно, но в этом отношении для меня ее мнение не более авторитетно, чем мнение Солнцевой о замыслах Довженко^[21].

Дело в том, что была лишь одна организация писателей, и она помещалась в подобном доме. Портретно Берлиоз списан с Авербаха, Авербах примерно так же говорил. В общем, никакого сомнения в том, что Берлиоз это Авербах — быть не может. И был только один поэт типа Бездомного — это Иван Приблудный, которого Есенин (его опекун) стеснялся. У Приблудного был такой “творческий метод” — ходить голым по Тверской, и Есенина это компрометировало^[22]. Кстати говоря, парень был не без способностей. Никакой типизации здесь нет, а есть слегка измененный портрет Приблудного.

Нетрудно сказать, чем был Берлиоз — Авербах для Булгакова. РАПП — это была организация, которая травила и преследовала Булгакова, которая не давала ему (и не только ему, а половине российской литературы) существовать. Это была огромная власть. И литературная судьба Булгакова была определена этим человеком, руководителем РАППа. И Булгаков не случайно его с великим удовольствием “отправил под трамвай”. А Приблудный в те годы был просто дурачок. Такое странное, пьяное существо, никак не конфликтовавшее с Булгаковым. Но Берлиоз и люди ему подобные — это люди, из-за которых не были напечатаны “Белая гвардия”, “Мастер и Маргарита” и многое другое. Даже когда Сталин — “человек со связями и возможностями” — захотел помочь Булгакову, он его устроил на работу... на 60 рублей! Так Булгаков — тунеядец на свободе — умер, не напечатав 90% своих произведений. Я бы сказал, не напечатав лучших своих произведений. А виноваты были люди вроде Берлиоза. Я не считаю, что и тут надо отречься от “злобы дня”, от злости против них. Это были люди, которые литературно замучили Булгакова^[23]. Ведь Булгаков пишет о них с великим интересом и без всякого презрения: портрет Берлиоза — капитальный какой-то. Вот об этом я и хотел сказать.

Еще об одном. У Вас в фильме будет героическая Галилея, реально снятая, с характерами огромной силы — Христа и Пилата — и, конечно, она будет удивительно привлекать зрителя. И по содержанию тоже.

Но далее в романе возникает противопоставление реальной Галилеи фантомной и мифологической Москве. Понимаете, что проделал Булгаков в своем романе? Он поменял местами миф и реалии, сделал миф о НЭПе и историю реальную Иисуса Христа. На это у него были глубокие причины, личные и политические. Но Вы ведь не хотите снимать фильм так, чтобы вокруг Воланда был кавардак, мир фантомного жулья? Вы не очень расположены к сатирическому началу романа, и всё же, если в фильме возникнет сопоставление этой цветной стихии и черно-белой, — я боюсь возникновения разлада, неслияния. Надо искать какой-то синтез этой триады (третье — мир Мастера). В Вашей идее творческого начала есть поиски какого-то синтеза. На этом фильм или выйдет, или не выйдет.

У Вас может получиться то, что получилось в совсем другом плане у Эрмлера. Он взял в своем фильме  («Перед судом истории». — С.Р.) чрезвычайно известного политического жулика — Шульгина, фигуру очень ничтожную по своей политической роли, но очень импозантную внешне. И противопоставил ему куклу — современного “историка”. И вот Шульгин — десятиступенный политический авантюрист, презираемый и эмиграцией, и коммунистами, благодаря Эрмлеру вырос в гигантскую фигуру, потому что рядом с его “оппонентом” в фильме он действительно гигант. Вашему фильму, по-видимому, предстоит очень серьезная судьба. Поэтому мне хочется вас предостеречь от опасности. У вас обязательно должна быть внутри Москвы мощная фигура Мастера, фигура, по значению равная Христу.

[И.] Таланкин: Вы правы, об этом следует думать. Для меня, кроме Мастера, также примечательна и фигура Ивана Безродного (Бездомного. — С.Р.). Ведь этот поэт — единственный образ в романе, который развивается, обогащается — что-то начинает понимать. Есть возможность найти его угол зрения на происходящее. А то, что вы говорите о Мастере, — это, конечно, необходимо делать. Причем в романе есть для этого материал, но он требует наибольшей разработки. Весь рассказ Мастера в больнице, когда он повествует о возникновении любви, должен быть переведен в драматургический ряд. Надо точно сделать всю историю. Казалось бы, простая вещь, возникновение любви между ним и Маргаритой — но это необходимо тщательно делать. Это как раз тот узел романа, который надо писать.

[Б.] Слуцкий: Вы когда-нибудь слышали стихи Ивана Приблудного? Я вам прочитаю по памяти, чтобы дать какое-то представление о нем. После того как его лишили прописки, он писал:

Мне, лишенному прописки,
                         но любившему Отчизну,

Как же мне не спотыкаться по пути
                                        к социализму?^[24]

Мне еще раз хочется сказать, что где-то в московской части вещи должна быть история, или случай, или люди, по масштабу равные Христу и Пилату. Иначе у нас героическое Евангелие задавит нэповскую, “берлиозовскую” Москву. А этого ни Вам, ни кому-либо не хочется. Заканчивая свое выступление, я хочу сказать, что идея этого фильма — значительна. Роман дает все основания для чрезвычайно серьезного фильма, политически очень важного и нужного. Я вполне за Вашу заявку.

[Н.] Лордкипанидзе: Я очень рада, что Слуцкий так заострил возможные опасности кинотрактовки, потому что это лишь подчеркнуло необходимость постановки и преодоления опасностей. Все мы читали роман. Булгаков написал его, на мой взгляд, не ради опровержения мифа, а для утверждения собственной идеи. Вероятно, то, что Христос оказался у него реальной человеческой фигурой, помешало судьбе романа. Но для Булгакова не это было главное. У него существует абсолютно точный выход из тех сложностей, которые так ярко и в какой-то мере страшно для иных режиссеров описал Слуцкий.

Этот выход — история самого Мастера и Маргариты. История Булгакова очень личная, написанная пронзительно гениально. Вспомните эпизод их смерти!.. Это потрясающий эпизод, и это мне кажется наиболее трудным для кино. Но это необходимо, потому что в этом идея вещи. Просто физически холодно становится, когда читаешь описание смерти этих двух прекрасных людей и их вознесения. Вспомните, как Христос (Левий Матвей, ученик Иешуа Га-Ноцри. — С.Р.) говорит, что даст им “не свет, но покой”!.. Вот в какой сфере романа я вижу противопоставление евангельской его части.

Ведь историю Христа все-таки легко делать. Можно делать и Москву сатирическую, которая, кстати, меня менее всего интересует. Конечно, необходимо режиссеру знать, кого видел Булгаков за тем или другим персонажем этой Москвы. Он должен знать всё про это время. Но всё узнать, а потом — забыть! Потому что если над ним будут довлеть эти знания — картины не будет. Но вот если режиссер не почувствует, как предельно лична для Булгакова судьба Мастера — будет хуже. Ведь это всё происходило с ним самим. Это с Булгаковым воевали критики, подобные Латунскому, квартиру которого разрушает Маргарита. Это его (как и Мастера в романе) обзывала критика “Богомазом”.

Для Булгакова Мастер — это кровь его сердца. И в нем всё средоточие романа и выход из противоречия евангельской истории и похождений Воланда. Не надо волноваться по поводу тех неумных людей, которые будут искать намеки на сегодняшний день. Как во всякой большой литературе, это, несомненно, будет про сегодняшний день, про нас. Помните, как Понтий Пилат спрашивал, не самый ли большой порок трусость? Это же, конечно, про нас, про нашу опасливость... Но повторяю: все мотивы романа находят разрешение во взаимоотношениях Мастера и Маргариты, в их отношении к жизни, в их кончине... В этом — оправдание жизни Булгакова. Как бы он мог не печататься 26 лет, если бы не ощущал себя Мастером, а ее Маргаритой? Эта его история должна прозвучать во всей вещи трагически пронзительной нотой. Мы еще не видели у современных советских писателей подобного самообнажения. Это как у Феллини! Но если Феллини не ясно, что он будет делать после “Восьми с половиной”^[25], то Булгакову ясно, что должно быть, хотя жизнь его потеряна. И в последних днях Маргариты тоже ощущается предчувствие трагического исхода. Я не согласна, что бал, шабаш — это фантасмагория и упоительная красочная картина. Это предчувствие гибели. Смерть Маргариты и Мастера необходима — это логически закономерный итог — и в нем трагедия вещи.

Вот тут и заключен эквивалент, всё примиряющий и всё объясняющий. Он ставит на место Понтия Пилата, потому что рядом с Понтием Пилатом существует Мастер. Рядом с Понтием Пилатом, который просто побоялся пойти до конца: трусость... Почему Булгаков так восхищается Иисусом Христом? Потому что Христос — это тот человек, который, как и Мастер, идет до конца своим крестным путем. Идет на Голгофу, и иного выхода у него нет. Зато у него есть путь. А Понтий Пилат останавливается, хотя и понимает, как это ужасно. Есть в романе два человека, которые твердо делают “свое дело”. Для Маргариты это дело — ее любовь, пройденная до конца; для Мастера — работа, которую он завершил.

Я разделяю точку зрения Таланкина, что главное в романе и в будущем фильме — его нравственная сторона. Идея нравственного благородства, величия, выраженная точнее всего в фигуре Мастера. В этом, скажу еще раз, я вижу возможность побороть серьезные сложности будущего фильма, о которых говорили передо мной.

[Б.] Слуцкий: Я вчера смотрел “Дневные звезды” и прекрасно понимаю, что не запугаю Таланкина никакими опасностями. Я хотел лишь сказать, что история Пилата и Христа с ее высоким трагическим напряжением должна быть уравновешена чем-либо в истории, происходящей в Москве. Булгаков достиг в “евангельской части” уровня Софокла, а когда он писал Москву, он писал ресторан Союза писателей.

[Л.] Шмуглякова: Кстати о Берлиозе. Я тоже считаю не столь важным, что его прототип — Авербах. Берлиоз не конкретен — это фигура трагическая, он фигура своего времени. И когда ему отрезали голову, в глазах у него было “какое-то мучение”. Булгаков был великим художником, великим талантом. Талантливые люди все-таки умеют подниматься над своими врагами, которых они очень зорко изображают, перебарывая свои антипатии. И мне кажется, что нам не надо мельчить здесь, искать “злобу дня”, я в этом согласна с мыслью Таланкина.

Я очень не люблю, когда делают экранизацию моих любимых книг, потому что это всегда не получается. Но в данном случае я думаю, что это будет не экранизация, а новое произведение, интересное и самостоятельное. Поэтому я целиком и полностью за. Идея противопоставления добра и зла, по-моему, настолько значительна и важна, что ей надо подчинять всё остальное, не распыляя.

[Б.] Слуцкий: Я вам хочу назвать наиболее известного “булгаковеда” в Москве. Он театральный критик, очень умный и интересный, Константин Рудницкий^[26].

[И.] Таланкин: По собственной манере я сначала стараюсь не касаться никаких материалов. Сначала я срастаюсь внутренне с литературой. Но, конечно, впоследствии мне потребуются знающие люди: спасибо.

[Л.] Гуревич: Кроме симпатий к замыслу, я затрудняюсь говорить по существу, так как не имел возможности прочитать половину книги — вторую^[27]. Но я целиком поддерживаю эту идею и разделяю все надежды на нее. Однако даже на основании того, что я прочитал, мне кажется, что следует думать не только о выявлении стилистических особенностей каждого пласта повествования, но и в неменьшей мере о том, как сплотить и спаять их. Как не разрушить единства, суметь сочетать разноликость автора с цельностью замысла.

Кроме того, надо уже сейчас иметь в виду, что будет очень сложно отстаивать этот замысел перед “верхами”. И по отношению к Таланкину накопилось там определенное суждение, и роман, конечно, не из тех, которому будут рукоплескать инстанции, разрешающие постановку. Тем не менее нам надо за это браться.

[В.] Огнев: Я думаю, что выражу общее мнение коллегии. Мы предложим руководству ЭТК заключить договор в ближайшую неделю на написание сценария И.Таланкина и Е.Булгаковой. Предварительно мы ознакомим с заявкой и сегодняшним разговором (Чухрая^[28]. — С.Р.) или (кинорежиссера Андрея. — С.Р.) Тарковского, если Чухрай к этому времени уедет.

Постановили: Сценарно-редакционная коллегия Экспериментальной киностудии, заслушав и обсудив замысел режиссера И.В. Таланкина о постановке фильма по роману М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”, считает замысел плодотворным и интересным и рекомендует руководству ЭТК в кратчайший срок заключить договор на написание сценария фильма с авторами Е.С. Булгаковой и И.В. Таланкиным»^[29].

Заявку Елены Булгаковой и Игоря Таланкина коллегия сочла  «необыкновенно интересным предложением, обещающим яркое, зрелищное кино, исполненное большого идейного смысла: утверждения нравственного начала в нашей жизни, столь необходимого для воспитания человека коммунистического завтра»^[30].

24 января 1967 года Экспериментальная Творческая киностудия по производству художественных фильмов заключила с авторами договор, согласно которому Булгакова и Таланкин должны были «написать литературный сценарий <...> звукового художественного фильма под условным названием “Мастер и Маргарита”» и представить его на студию к 1 мая 1968 года^[31]. Однако режиссер, планировавший «очень быстро» поставить «Чайковского», не рассчитал свои силы.

В конце сентября 1967-го Елена Булгакова записывает:

«<...> Звонили с [“]Мосфильм[а”] — насчет экранизации — к кому обратиться? — Я хочу, [—] сказал он, — чтобы они связались, [под]писали договор с вами. — Но удастся ли?..

— Звонил к вам [В.]Наумов, они (с А.Аловым. — С.Р.) хотят делать сценарий на основе [“]Дн[ей] Турб[иных”], [“]Бега[”], [“]Бел[ой] гв[ардии”].

[—] А вы знаете, наверно, что у нас с [“]Мастером[”] то одно, то другое...

— А, вот почему исчез Таланкин!

— Ну да... Но он еще и занят очень»^[32].

1 ноября 1967 года Алов и Наумов, приступившие, по воспоминаниям последнего, в 1966 году «к борьбе» за экранизацию булгаковского «Бега», появятся на пороге квартиры Елены Сергеевны. Вслед за ними придет и «милый Пудалов^[33], как, оказывается, было договорено». Булгакова далее воспроизводит случившийся «Разговор о “Мастере”, как они хотели!..

— А я была бы счастлива, если бы вообще эту вещь оставили в покое (! — С.Р.). А то — кино, опера уже, скоро балет...

— Но если в Италии захочет это делать Феллини...

— А, тогда!..

— Тогда дайте ему. Это обыкновенный гений.

— Я знаю»^[34].

29 апреля 1968 года Таланкин, продолжающий снимать «Чайковского» («кинокартина <...> задержалась производством более чем на год»), просит В.Огнева и директора ЭТК В.А. Познера перенести срок сдачи сценария «Мастера и Маргариты» на... «июль м[еся]ц 1969 года»^[35]. В ЭТК, «с сожалением констатируя», что авторы «не только не выполнили своих обязательств по договору, но и крайне задержали просьбу о пролонгации», чем поставили студию «в трудное положение», все-таки «сочли возможным пролонгировать срок сдачи сценария “Мастер и Маргарита” <...> до 1 июня 1969 года». Познер и Огнев надеялись, что «на этот раз» Булгакова и Таланкин смогут «в срок закончить работу над сценарием»^[36].

Но и к лету 1969-го сценарий не был дописан. Осенью же Елену Сергеевну потрясает известие, о котором она сообщила за обедом некоему Майклу:

«Я ему рассказала, что из Парижа пришло письмо и контракт на экранизацию [“]М[астера] и М[аргариты”] — от фирмы Шаумян, что контракт отвратительный — они вписали туда всякие пу[н]кты насчет того, что Б[улгако]ва отдает им права на весь мир, а главное право вписывает всякие штуки, [нрзб.] и т.д. и т.д.

Майкл всполошился: как же это так, ведь тот человек, некий Либерсон, в Лондоне купил у меня книги права на экранизацию (права на экранизацию книги. — С.Р.) [“]М[астер] и М[аргарита”]... и вот Майкл уже делает, по его просьбе, инсценировку и хочет предложить [“]Мосфильму[”] совместную картину... Попросил — нельзя ли соединиться с Лондоном, Либерсоном? Я сделала это, и через полчаса он уже говорил с Либерсоном по-английски, к сожалению, я не понимала. Потом Майкл сказал, что Либ[ерсон] тоже ошеломлен и будет немедленно наводить справки, действительно ли он получил, за свои пиастры, права на экранизацию?»^[37]

5 декабря 1969 года Таланкин навещает Булгакову.

«Поговорили и о деле, — фиксирует Елена Сергеевна, — т.е. о сценарии [“]Мастера[”]. Из [“]Мосфильма[”] — напоминание, что просрочены все сроки. Он обещал в понедельник пойти туда, со всеми переговорить и постараться всё уладить.

Вернуть деньги — аванс, как я предлагала[,] — самое простое дело. Но тогда сценарий уйдет из рук Таланкина, и кто подхватит его?!

Я позвонила Пудалову — посоветоваться.

— Е.С. — есть один выход, единственный. Нужно до 20/XII, как они требуют, написать хоть что-нибудь, заявку, краткое либретто, — только тогда можно рассчитывать на пролонгацию. Иначе не дадут.

Так и решили. Вернее, всё зависит от того, как пройдут разговоры в понедельник на студии»^[38].

Скорее всего, «разговоры на студии» прошли не в пользу режиссера, и тогда было найдено решение, видимо, удовлетворявшее все стороны: передать заключенный договор из ЭТК (точнее, уже из ЭТО — Экспериментального Творческого объединения, как оно теперь называлось) во «Время» — Первое творческое объединение «Мосфильма»^[39]. (Осторожно предположу, что эта «миграция» становилась единственным спасением для авторов от расторжения договора.)

17 декабря 1969 года Таланкин вновь просит («в связи с тем, что моя работа над фильмом “Чайковский” очень затянулась по ряду причин, Вам известных») пролонгировать срок сдачи первого варианта сценария «Мастера и Маргариты». Теперь — до 1 ноября 1970 года. «Подписываю за себя и соавтора моего Е.С. Булгакову»^[40], — сообщал в конце режиссер директору творческого объединения Кириллу Ширяеву.

Наступивший 1970-й станет для авторов сценария «Мастера...» роковым. Пока же ни о чем не догадывающиеся Елена Сергеевна и Игорь Васильевич продолжают встречаться, общаться, планировать... 12 января Булгакова отмечает в дневнике:

«Вчера у меня обедали Таланкины (он, она и сынишка прелестный!) и Келлерманы^[41]. Разговор шел об экранизации [“]М[астера] и М[аргариты”] и о возможных вариантах (с деловой точки зрения) — с кем, одним ли нам, или совместный... и т.д. Для этого я и устроила эту встречу. Таланкины мне на редкость симпатичны. Она, кроме того, красива, так что приятно смотреть на нее. А он — сразу по всем его речам — талантлив, своеобразен, честен. Ну, словом, все качества, кот[орые] я ценю в человеке»^[42].

Елена Сергеевна Булгакова умерла 18 июля 1970 года, так и не узнав о том, какие испытания уготовила судьба-злодейка ее соавтору.

Игорь Таланкин наконец дописал первый вариант сценария, сдав его на «Мосфильм» 3 ноября 1970 года^[43]. Прошла одна неделя... «Сценарно-редакционная коллегия творческого объединения “Время”, — заключал 10 ноября главный редактор Леонид Нехорошев, — обсудила сценарий И.Таланкина “Мастер и Маргарита”, написанный по одноименному роману М.Булгакова.

Автору удалось бережно и в целом верно в сценарной форме воплотить основную идею и образный строй знаменитого булгаковского произведения. Сценарий отвечает авторской заявке и одобряется в качестве первого варианта.

Однако, в связи с тем, что идейно-тематическая направленность вещи в данный момент не представляется актуальной, дальнейшую работу над сценарием “Мастер и Маргарита” сценарно-редакционная коллегия считает нецелесообразной.

Договор с автором расторгается, полученный им аванс остается в его пользу»^[44].

А уже 4 января 1971 года был подписан «Акт о прекращении работ по сценарию и о списании по нему затрат».

Комиссия, сказано в документе, «рассмотрела материалы по сценарию <...> авторов Булгаковой Е.С., Таланкина И.В. <...> и нашла, что дальнейшие работы по сценарию должны быть прекращены по следующим причинам.

Сценарий является экранизацией романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”.

В связи со смертью Булгаковой Е.С. (одного из авторов) первый вариант сценария был представлен Таланкиным И.В.

Отмечая достоинства представленного сценария, который мог бы стать основой для дальнейшей сценарной работы, руководство объединения тем не менее приняло решение работу эту прекратить, считая ее производственно-бесперспективной по мотивам идейно-художественной непригодности.

Договорные отношения с автором расторгнуты, выплаченный ему аванс остается в его пользу»^[45].

Вместо послесловия

В мае 1992 года журнал «Столица» решил отметить 101-летие со дня рождения М.Булгакова. Но не просто, а «по-булгаковски — с чертовщинкой».  «Дело в том,  — пишут Андрей Титов и Сергей Фомин, — что за время существования в нашем культурном контексте его самого знаменитого романа у отечественных кинематографистов сформировался своего рода комплекс “Мастера и Маргариты” (комплекс “М. М.”). Замысел экранизации возникал у многих — тут и Алов с Наумовым, и Таланкин, и Рязанов, и Климов. Писались сценарии, строились декорации, снимались отдельные сцены... И всё. А дальше неожиданно ссорились члены съемочной группы, или пропадала пленка, или происходило что-нибудь еще, вроде бы и вполне объяснимое, но происходило неукоснительно и у всех, так что поневоле вспоминаешь о мистике... <...> Да что говорить, когда даже сама попытка исследовать “историю неосуществления” замыслов тоже чуть было не провалилась: режиссеры прятались, отказывались от интервью, отделывались неопределенными фразами. Элем Климов: “Нет, нет, не будем... Всё это слишком саднит еще”. Игорь Таланкин: “Я бы не хотел говорить ни о чем, касающемся этой темы”. Юрий Кара: “Вряд ли вам кто-нибудь что-нибудь скажет. Это то же самое, что говорить о любовной неудаче, о том, как не удалось соблазнить женщину, которая вам очень нравилась”.

И всё же кое-что кое из кого вытянуть удалось...»^[46].

Похваставшиеся авторы публикации сумели разговорить художника Виктора Петрова, «очень серьезно» подошедшего с Элемом Климовым к работе над фильмом; режиссера Виктора Титова, не знавшего, как можно экранизировать роман, и не видевшего постановщика, который «сумел бы перевести “Мастера...” на экранный язык»; мультипликатора Юрия Норштейна, считавшего, что «Если “Мастер...” может быть сделан в кино, то только средствами мультипликации или в комбинации с мультипликацией»...

В число опрошенных попал и режиссер Сергей Соловьев:

«Михаил Ильич Ромм пришел как-то к нам на вгиковский курс и завел, в общем-то, теоретический разговор об экранизациях. Он говорил, что практически любой текст можно экранизировать, причем закономерность как бы обратная — чем хуже текст, тем лучше он экранизируется. Но есть вещи, которых ни в коем случае касаться нельзя. Вы абсолютно свободные люди, говорил он нам, и можете делать что угодно, но один у меня к вам твердый наказ: ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах не трогайте пушкинскую “Пиковую даму”. Мы как-то растерялись, спрашиваем: “А почему, Михаил Ильич?” Он говорит: “А нипочему, не трогайте, вот и всё”.

“Мастера и Маргариту” я прочитал в те же вгиковские времена. Номера журнала “Москва” с романом зачитывались до дыр. И естественно, у всего института был зуд. И вот у меня было какое-то такое ощущение... Нет, прочитать, конечно, нужно, но трогать — никогда. Если вы меня спросите — почему, я отвечу, как Михаил Ильич, — а нипочему, не нужно, вот и всё. И руки у меня никогда не чесались. Даже если какая-то одна и начинала почесываться, то тут же я сам отбивал у нее это желание. Я просто запретил себе на эту тему думать»^[47].

Жена композитора Андрея Петрова не забыла, как при первом прочтении «Мастера и Маргариты» роман не произвел на супруга «должного впечатления». «Возможно, — предполагала Наталия Ефимовна, — потому что номер журнала “Москва”, в котором был напечатан “Мастер”, попал к нам на один день. Чтобы прочесть это произведение, долгие годы находившееся фактически под запретом, выстраивалась большая очередь. Среди всей бесконфликтной, производственно-сельскохозяйственной, серой в своей массе советской литературы роман “Мастер и Маргарита” был прорывом во что-то большое, настоящее.

Книга потрясла читателей и в то же время взбудоражила фантазию режиссеров. Древний Рим и гротескная Москва 30-х годов, терзания Понтия Пилата и Иешуа, Воланд, управляющий миром, и щемящая лирика любви, трагическая судьба Мастера, да и вся фантасмагория происходящего, казалось, сами по себе просились на театральные сцены и киноэкраны»^[48].

По свидетельству Наталии Петровой, однажды композитору позвонил Эльдар Рязанов и «попросил Андрея перечитать “Мастера и Маргариту”, так как он хочет снять по мотивам романа фильм. <...> Но Рязанову, так же как и Элему Климову, и Игорю Таланкину, обуреваемым той же идеей, Госкино и ЦК КПСС не разрешили снимать этот фильм^[49]. Если на публикацию романа в журнале власти со скрипом согласились, то разрешить воплотить его в “важнейшем из искусств” они уж никак не могли»^[50].

В 2002 году Владимир Наумов рассказывал в интервью о «таинственном и мистическом», связанным с экранизацией «Мастера и Маргариты»:

«На сценарий претендовали многие: и Михалков, и Таланкин, и Гайдай, и Рязанов, и мы (с А.Аловым. — С.Р.) в том числе. Но, к сожалению, так сложились обстоятельства, что предложили снимать Климову. Пошла огромная реклама (реклама? — С.Р.), всё уже было на мази... Я был очень расстроен. Но как-то ночью в моей квартире раздался звонок. Я проснулся, побежал к дверям, по дороге ударился коленкой обо что-то. Смотрю в глазок, и у меня всё внутри обрывается: там стоит Елена Сергеевна Булгакова, которая умерла уже давным-давно. Стоит в шубе, которую я на ней не видел никогда». — «Мистика какая-то», — прервал журналист режиссера. «Да, — подтвердил Наумов. — Я открыл дверь, впустил ее. А сам чувствую, что нахожусь в каком-то совершенно непонятном состоянии. Понимаю, что этого не может быть... Говорю: “Елена Сергеевна, девочки  (жена и дочь Наумова. — С.Р.) спят уже, пойдемте на кухню, я вас чайком угощу”. Она отвечает: “Я на секундочку, меня Михаил Афанасьевич ждет в такси. Я пришла сказать, чтобы вы не нервничали. Он не будет снимать картину”. Она не произнесла фамилию Климов, она сказала “он”. И ушла. Попытки ее задержать были неудачными.

Утром я ушел на студию, спокойно работал. Подумал только: “Вот ведь сон какой дурацкий”. А когда вернулся домой и залез в душ, то увидел огромный синяк на том самом месте, которое как бы во сне ударил. Мне стало страшно... Месяца 3–4 еще шли разговоры о предстоящих съемках. А потом неожиданно пошли на убыль. Климов так ничего и не снял»^[51].

Если рассказанное Наумовым действительно имело место, то возникает вопрос: почему режиссер решил, что явившаяся ему (не то во сне, не то после пробуждения) Елена Сергеевна «пришла сказать» об Элеме Климове, с которым не была знакома, а не об Игоре Таланкине, своем соавторе?

Позднее Наумов передавал эту историю в несколько иной «редакции», видимо, забыв об интервью, данном в 2002 году:

«Успех (фильма «Бег». — С.Р.)  окрылил нас с Аловым, и мы замахнулись на большее, мечтали о “Мастере и Маргарите”. Полное парижское издание романа⁵² нам дала прочитать Елена Сергеевна. Думая о будущем фильме, я сделал к нему огромное количество рисунков-набросков, больше тысячи. <...>

Мы уже сняли “Легенду о Тиле”, “Тегеран-43”, а “Мастер” всё не отпускал. Жил я в доме номер пять, и вот однажды ночью мне приснился сон. В квартире стоит Елена Сергеевна Булгакова и говорит мне: “Михаил Афанасьевич просил передать, чтобы вы (выделено мной. — С.Р.) 'Мастера и Маргариту' не трогали”. И пошла к выходу, я вскочил вслед, по дороге за что-то зацепился и ударился коленом о тумбочку. Выскакиваю в коридор, Елена Сергеевна уже в лифте. Нажимая кнопку, добавляет: “И вообще пусть никто не трогает”.

Утром просыпаюсь, думаю: что за странный сон? Смотрю на колено, а там огромный синяк. В общем, мы с Сашей  (А.Аловым. — С.Р.) эту идею отложили, и, как потом оказалось, все режиссеры, которые подступались к этому произведению, по разным причинам не сняли фильм. <...> Несмотря на массу легенд, в том числе мистически окрашенных, вокруг “Мастера и Маргариты”, я не считаю, что роман неприкасаем. Мне до сих пор жаль, что не получилось его экранизировать. Не судьба...»⁵³

На этой «не судьбе» можно было бы поставить точку (какую в свое время поставила сценарно-редакционная коллегия творческого объединения «Время», расторгнувшая с И.В. Таланкиным договор), но один вопрос (а вернее сказать — ответ на него) никак не дает покоя.

Почему осенью 1967 года Елена Сергеевна — в присутствии Алова, Наумова и «милого Пудалова» — не скрывала, что «была бы счастлива, если бы вообще эту вещь оставили в покое»? Ведь в отличие от Наумова, путавшегося в фамилиях тех, кому именно вдова писателя «завещала» в режиссерском сне «не трогать» «Мастера и Маргариту» (то ли ему с Аловым, то ли Климову, то ли вообще никому), чаяние Булгаковой подтверждается ее собственноручной дневниковой записью. И как тут не вспомнить приписываемое Воланду, но отродясь в романе не существовавшее: «Бойтесь своих желаний — они имеют свойство сбываться».

Сердечно благодарю генерального директора киноконцерна «Мосфильм» Карена Георгиевича Шахназарова, заведующую архивом киностудии Римму Эдуардовну Карпову и архивиста Марию Свищеву за помощь, оказанную при подготовке данной публикации.