Советы Ухудшанского или как правильно подготовить остросюжетный роман для сдачи в редакцию

Итак, вы решили написать остросюжетный роман. Не важно, первый это или очередной ваш опус. Давайте сначала сориентируемся, что это значит. Вспомним пару романов успешных авторов и постараемся понять, как они сделаны на уровне страницы, абзаца и всего текста. Чем ваше творение будет лучше этих произведений и всех остальных на книжном рынке с его бешеной конкуренцией? Или вы хотите стать МАСТЕРОМ остросюжетной прозы, или вообще не стоит за это дело браться. Третьего не дано.

Полюбить — так королеву, проиграть — так миллион! Вот принцип, по которому следует выбирать тему романа. Если весь сюжет закручен вокруг кражи пустого чемодана, поверьте, и вам не стоит браться за книгу, и читателю незачем на нее тратится.

А ведь он должен захотеть купить не только ваш первый роман, но и все остальные, которые вы напишете!

Определитесь с жанром

Ваш остросюжетный роман должен на сто процентов соответствовать ВЫБРАННОМУ ЖАНРУ и быть сбалансированным по содержанию: иметь завязку, несколько сюжетных линий, развивающихся связно, соразмерно и динамично, а также кульминацию и развязку всех заявленных в начале книги линий в конце ее финале.

Определите границу между жанровой и нежанровой прозой. Нежанровая проза решает художественные задачи более высокого уровня. Это исследование жизни средствами высокой литературы, понимаемой как особое искусство. Исследование, задачей и целью которого является духовное самосовершенствование, эстетическое потрясение, изменение нравственного состояния читателя.

Здесь автор ставит перед собой некую сверхзадачу, при решении которой, оставаясь свободным творцом, вправе выбирать необходимые художественные приемы. Пример: «Война и мир» Толстого или романы Бальзака.

Жанровая проза (беллетристика) — любовный, авантюрно-приключенческий и криминальный романы, триллер, детектив, боевик — это всегда некая история в себе, история, ради нее самой рассказанная.

Тут занимательное начало всегда преобладает над художественным и творческим. Жанровая проза больше завязана на сюжет, делается по правилам, по схеме, по литературным понятиям. Именно поэтому жанровый роман так часто поставляет сырье для кинематографа. Пример: «Собака Баскервилей» А. Дойла, «Охота на Пиранью» А. Бушкова и т. д.

Почему одни авторы задерживаются на рынке, а значит, и в умах и в душах читателей, а другие остаются в безвестности? В чем секрет успеха Донцовой, Джоан Роулинг, Дэна Брауна или Артура К. Дойла? Однозначного ответа нет, но, скорее всего, дело в личности писателя и в свойственном ему языке и способе самовыражения. Популярный писатель по определению должен быть интересен всем, во всяком случае, как можно большему числу потребителей его изделий.

А еще дело в том, что издатели делят тексты не на плохие и хорошие, а на те, которые можно продать и «непродажные». Часто бывает так, что так называемые плохие романы исчезают с прилавков, как горячие пирожки, а гениальные стопками украшают складские полки. И кстати, продолжают дорожать, вместо того, чтобы приносить доход, так как за место на складе надо платить.

Нужно помнить одно — успех книги в конечном счете зависит от покупателя. Поэтому прежде, чем сесть за роман, решите для себя несколько вопросов. Первый: для кого вы пишете, для себя или для читателей. Если вы выбираете первое, у вас есть все шансы навсегда остаться дилетантом, потому что нет гарантии, что ваши эстетические кунштюки могут заинтересовать массового читателя.

Если вы ориентируетесь на определенную целевую группу, понимаете ее вкусы, эстетические привязанности и образ мыслей, то у вас появляется шанс стать профессионалом. Чтобы добиться цели — стать популярным автором, надо сначала придумать-умыслить идею романа и тему, интересную не только вам, но и множеству читателей. Его, читателя, надо сначала учуять, понять, что ему нужно, чего ему хочется, заинтересовать, очаровать, взять за руку и вести за собой по перипетиям сюжета от завязки истории до самой ее развязки.

Поэтому сначала представьте своего читателя и постарайтесь объяснить себе, почему он непременно должен потратиться на ваш роман? Это и есть ключевой вопрос. Если у вас есть на него ответ, вам легче будет убедить редактора, вашего первого читателя, что ваш роман просто необходимо у вас купить, потому что его можно продать нескольким тысячам покупателей.

Почувствуйте разницу или основные виды остросюжетного романа

Детектив

Детектив это расследование загадочного убийства по схеме: преступление — подозреваемые (версии) — раскрытие дела (неожиданная для читателя концовка).

Загадка (кто убийца?) — суть детектива, и она должна оставаться таковой до последних страниц книги. Представьте себе, что сказка «Волк и семеро козлят» — детектив. Тогда следует перекроить весь ее сюжет.

Мать-коза возвращается с базара домой и обнаруживает шесть трупов козлят, седьмой пропал без вести. Она приступает к расследованию зверского убийства. Под подозрением все соседи пострадавших плюс их гости. Выстраиваются и отрабатываются версии. Одна из них выводит на свидетеля — козленка, а через него и на преступника. Козленка спасает главный подозреваемый — волк, убийцей оказывается медведь.

Боевик

Суть боевика заключается не в расследовании, а в преследовании и силовом решении своих проблем его героями. Необходимые качества боевика: короткие содержательные диалоги, кинематографичность, неожиданные сюжетные повороты, обилие трупов, драк, крови и секса. По таймингу (сюжетной событийности) это наиболее динамичный из всех жанровых романов. Та же сказка «Волк и семеро козлят» в этой версии будет выглядеть иначе.

Прошло несколько лет после трагедии. Оставшийся в живых козленок — свидетель убийства — вырос на чужбине и возвращается в родную деревню зрелым козлом-спецназовцем. На родном пепелище он находит под печью дневник матери, из которого узнает, что та держала козлиный общак! Ее пытали и убили вместе с его братьями, чтобы узнать, где деньги и кто убийца. Козел, естественно, приступает к поискам общака. Им же в качестве конкурентов пытаются завладеть волки. Далее следуют погони, перестрелки, карате и любовь к потрясающе красивой козе Маше. После ряда крутых сюжетных поворотов и приключений наш герой находит общак: бэдбойз, то есть волки, посрамлены, деньги вернулись к хорошему парню — козлу.

Криминальный роман

В криминальном романе отсутствуют загадка, расследование и бешеный экшн. Это некая интрига, развивающаяся в темпе вальса на криминальной почве. Для примера возьмем сказку «Три поросенка».

Олигархи Нуф-Нуф, Наф-Наф и Ниф-Ниф сидят на нефтяной линзе. Нищета и избушки остались в прошлом, налицо все атрибуты новых поросей: мерсы, корты, дворцы и счета в швейцарских банках. Но волк не оставил надежды завладеть их нефтяной рентой. Он организует на империю поросят наезды братков, прокуратуры, пожарных, санитарной инспекции. Бросает в атаку продажных политиков, подкладывает поросям проституток, подкупает охранников. Двое глупых поросят погибают, умный попадает под суд по обвинению в убийстве братьев и неуплате налогов. В тюрьме его прессуют уголовники. Однако природный оптимизм, сила воли и удача его не покидают. Через адвоката он организует контратаку и с помощью хитроумной интриги одерживает верх над противником.

Любовный роман

Вариантов выкройки любовного романа не так уж и много, наиболее популярные схемы: «Золушка становится принцессой» и «не родись красивой, а родись счастливой».

У молодой козы Марьи есть интересная работа, любимый муж городской козел Тимофей, роскошная иномарка, особняк на Рублевке. Для полного счастья ей не хватает только детей, но Маша страдает бесплодием, лечится втайне от супруга и никак не может забеременеть. Наконец ей это удается. Однако муж, зацикленный на карьере, требует сделать аборт, а когда Марья отказывается, учиняет скандал и уходит к ее лучшей подруге — гламурной козе Корделии. Марья впадает в депрессию, погружается в бездны отчаяния, вдобавок ко всему ее увольняют с работы.

Она наугад покупает билет на поезд, уезжает из Москвы с твердым намерением покончить с собой. В поезде беглянка знакомится с горным козлом — парапланеристом Ипполитом, и тот приглашает ее в Куршевель, где у него собственная гора с уютным шале на вершине скалы, у самого края пропасти.

Ипполит очень красиво ухаживает за Марьей. Депрессия отступает, но Марья получает письмо от Корделии: та выходит замуж за ее Тимофея. Марья бросается со скалы в пропасть. Ипполит успевает накинуть на себя параплан и подхватить любимую у самой земли. Далее имеем хэппи-энд: сумасшедший секс, шикарную свадьбу, удачные роды и семерых очаровательных козлят в качестве компенсации за перенесенные страдания…

Роман или репортаж о событиях?

Если вы полагаете, что задача автора — придумывать и описывать приключения героев, то вы пока еще не писатель, а репортер. Уже неплохо, если получается связное изложение неких последовательно возникающих событий, но этого мало. Факты и их интерпретация — задача журналистики, а не прозы.

Писатель — это сочинитель, который в состоянии увлекательно и грамотно изложить придуманную им историю по определенным правилам.

Чтобы репортаж стал романом, в него нужно заложить особое устройство, которое затягивало бы в себя читателя, как винт мясорубки затягивает все, что вы в нее бросаете. Имя этого устройства — драма. Правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует этому понятию с поправкой на особенности — полноту и психологизм — художественной прозы. А суть драмы — конфликт антагонистов.

Из этого следует, что главная задача автора остросюжетки — создавать, делать, творить в романе драму, драму в прозе, постоянно устраивать ДТП и лобовые столкновения героев на дорогах сюжета до тех пор, пока это не приведет к кульминации и развязке, то есть к победе одной из сторон конфликта. Не разделять и властвовать, а соединять, сводить героев и сталкивать их лбами. Этим роман отличается от жизни.

Если в реальности авиадиспетчер разводит самолеты, то в виртуальном пространстве романа автор должен их сталкивать, чтобы заставить читателя переживать за летящих на них героев книги. Если читатель не станет болеть за полюбившуюся команду персонажей вашего романа, то вы напрасно потратили время и душу на его создание.

Именно сюжет как комбинация событий и поступков героев позволяет манипулировать чувствами и переживаниями читателей, а не слова, предложения и даже диалоги.

Читатель покупает переживания в первую очередь, и только во вторую приключения, им сопутствующие. Текст, который не вызывает в душе эмоций — бесполезный текст.

В грамотно построенном романе я начинаю понимать мотивы поведения, причины поступков героев и сочувствовать им. Как только у меня включается осознанное внимание — я ваш пленник до последней точки.

Поэтому пишите не столько о происшествиях и приключениях, сколько об амбициях, эмоциях, столкновениях характеров, о непримиримых противоречиях, в борьбе-противоборстве которых и проявляются душевные качества героев. Пишите в первую голову о страстях и вызванных ими конфликтах, о коллизиях, и снова об эмоциях, о том, как поссорились герои, и что из этого вышло. То есть на самом деле мотором действия в романе являются эмоции героев и вызванные ими коллизии, а не приключения, как это кажется на первый взгляд.

Сначала игра страстей, потом ими вызванные действия и поступки героев, затем коллизии, которые приводят к обострению конфликтов, накалу страстей, нагнетанию атмосферы опасности до невыносимых давлений и, наконец — кульминация и развязка.

Только в этом случае в вашей книге сами собой возникнут и заживут своей жизнью ЖИВЫЕ ГЕРОИ. Для того чтобы оживить героя, не достаточно одного желания автора, но это может произойти с вашими персонажами в предложенных вами драматических, экстремальных обстоятельствах.

И еще одно: если вас не коробит от фразы «Анджелика сглотнула слюну и согласно кивнула головой» то, скорее всего, вы взялись не за свое дело.

Два метода работы над текстом

Историю, которую вы придумали, можно излагать интуитивно, методом монолитного бетонирования, наращивая свой текст слой за слоем. Можно подойти к делу аналитически, придумав сначала завязку и развязку, конец романа. Обычно в завязке, то есть в точке возникновения сюжетной проблемы героя, кроется и развязка, финал истории, когда герою тем или иным способом эту проблему удается решить.

Например, в «Трех мушкетерах» въезд в историю это путешествие Д¢Артаньяна в Париж на желтой лошади, но завязка — похищение рекомендательного письма Рошфором. Из-за этого похищения реализация сюжетной цели героем (плащ мушкетера) была отложена автором до самого финала, когда молодому человеку удалось после ряда приключений решить свою сюжетную проблему, и мечта его сбылась.

Большинство читателей уверено, что писатель творит свои романы под впечатлением наития, паря на крыльях вдохновения. На самом деле построение романа — это сложная аналитическая работа, которая иногда осуществляется и на уровне интуиции. Однако весьма полезно уже на начальном этапе работы над замыслом изложить свою историю в синопсисе, красочном рассказе о романе, который потом можно будет вместе текстом романа послать в издательство, что обязательно повысит его шансы быть замеченным.

Сюжетная проблема

Чтобы написать синопсис романа, нужно сначала решить для себя несколько очень важных вопросов. Первая проблема заключается в том, что хороший роман, как и драма, стоит на конфликте интересов. Сюжетная коллизия может быть межличностной, а может и социальной, общезначимой, но всегда персонифицированной. То есть ее движущими силами могут быть только люди, а не институции, группировки, партии или государства. Лучше, если герой, решая свою проблему, совершит и нечто социально значимое.

Например, история с Минотавром начинается с прибытия на Крит Тезея в составе группы смертников. Ариадна видит красивого юношу и влюбляется в него. Это и есть мотивация ее поступков в дальнейшем: она помогает своей пассии сориентироваться в лабиринте и победить мутанта. Уже в начале пути Тезей обрел ассистента, который помог ему выполнить миссию — спасти себя и своих соплеменников от страшной смерти.

Решая личную проблему (плащ мушкетера), Д’Артаньян спас честь королевы, предотвратил международный скандал и благодаря этому достиг своей заявленной в завязке цели, стал-таки мушкетером. Фродо, спасая себя от мутации в Голума, спас одновременно себя и свой мир от нашествия зла.

Поэтому, придумав личностный и внешний конфликты и персонифицировав их, можно придумать и сам роман. Можно писать роман в режиме репортажа, описывая события данной истории в их последовательности по мере поступления. В этом случае герои обычно действуют по воле автора, но это сразу чувствуется при чтении.

Но можно писать роман по законам драматургии, придумав характеры-психотипы и бросив героев в предложенные экстремальные обстоятельства. И разрешив совершать поступки им самим, сталкивая их лбами в сюжетных коллизиях. Можно быть и репортером и драматургом одновременно.

Как подступиться к роману? Сначала нужно решить вопрос о ком эта история, затем — кто против кого? И почему? И зачем? Что движет героем: месть, любовь, тщеславие, мечта, желание опровергнуть несправедливое обвинение? От этого зависит финал романа. Если мечта, то развязка — ее осуществление (Три мушкетера). Если месть, — победа над противником. Если любовь, — соединение любовников в финале (Одиссея капитана Блада).

Нужно также ясно представлять себе, кто герой романа и противник по психотипу. От этого зависит не только их реакция друг на друга и на сюжетные события, но опять же и финал романа.

Мушкетеры и гвардейцы кардинала

В любом случае в истории должны быть две стороны конфликта. Решив для себя в самом начале работы над романом, в чем заключается сюжетный конфликт и кто оппонент героя, определив, кто против кого, легче будет понять, чем может закончиться такое противостояния. Например, Вронский против Облонского. Если они станут бороться, кто победит? Шутка. Ясно, что Вронский. Снова шутка.

Остросюжетный роман это всегда драма в прозе, история личного, личностного конфликта двух его сторон. То есть причины сюжетного конфликта, например, война, должны быть сведены к уровню человеческих взаимоотношений.

Для организации сюжетного действа обязательно нужны две команды игроков, иначе матч не состоится. И еще нужны капитаны этих двух команд, за одного из которых мы будем болеть, а также мяч — сюжетообразующий предмет, который позволит соединить эпизоды романа в одно целое.

Перипетии романа-матча = это история столкновений двух групп интересов, но болеть можно только за конкретных игроков, а не за спорткомитет или страну в целом. Если не организовать действие по принципу персонификации основной сюжетной проблемы-конфликта, роман не получится. Посему то, что проходит на ура в американском кино, а именно: сюжетная угроза в виде хищников-тиранозавров, — совсем не так однозначно проходит в романе, поскольку исключает психологическое противление двух сторон конфликта, хотя и позволяет организовать действие по принципу Мак Гаффина.

Роман — это всегда история о том, как герой решает свои личные проблемы. Как будет разрешен сюжетный конфликт антагонистов, не известно персонажам, но должно быть известно автору. В этом смысле роман подобен задаче с готовым ответом, с самого начала известным автору, но не известным читателю до самого конца.

Главный принцип сюжетосложения сказочно прост: кто-то желает, кто-то мешает. Возникает причина коллизии. Конфликт развивается, обрастает новыми проблемами, возникают все новые отягчающие ситуацию героя обстоятельства. Происходит эскалация конфликта. Дело идет к сюжетному взрыву, сцене кульминации, лобовому столкновению с антагонистом, к сцене, в которой герой решит свою сюжетную проблему. Это и есть развязка.

Итак, развязка это сцена, в которой сюжетные антагонисты должны окончательно выяснить свои отношения, а одна из сторон конфликта победить. Вот почему финал романа закладывается в завязке, то есть той точке повествования, в которой возникает сюжетная (личная) проблема героя. Например, героя обвиняют в несовершенном преступлении, в том, в чем он не виноват. И ссылают в каторжные работы. Сочувствие читателя обеспечено. А там он влюбляется в дочь хозяина плантации... И они никогда не смогут соединиться, потому что он лишен всех прав состояния как государственный преступник, вор и пират. Чтобы соединиться с любимой, он должен вернуть себе честное имя. Возникает сюжетная проблема, и становится понятно, чем должен закончиться роман, — ее решением.

Поэтому идеальное начало романа — это возникновение сюжетной проблемы (конфликта интересов). Эта проблема порождает другие по мере нарастания сюжетного конфликта. Если удастся вызвать сочувствие к герою с его трудностями, то читателю будет интересно следить за тем, как он выпутывается из предложенных обстоятельств.

Поэтому чтобы написать роман, нужно ясно представлять себе две вещи: кто герой по психотипу (то есть как он будет действовать в предложенных обстоятельствах) и какую сюжетную (личную) проблему он должен решить в конце истории.

Сюжетообразующий предмет

Легче и проще всего организовать действие с помощью сюжетообразующего предмета по принципу ключ — дверь желаний, которую он открывает. То есть главную сюжетную проблему героев можно представить символически в виде сюжетообразующего предмета. Это не просто материальный предмет, а предмет-идея, иногда предмет — идея романа. И одновременно художественный образ, за которым скрывается нечто большее, чем материальная форма. Это метафора сюжетной проблемы героев.

Читателю гораздо легче понять, кто против кого, почему и в чем заключается проблема, которую предстоит решить героям, если эту проблему представить в виде предмета, из-за которого идет война интересов. Стоит только спору, конфликту, коллизии материализоваться в виде такого предмета, как вся колымага сюжета покатится вперед сама собой, ибо автору и читателю будет понятна Цель героя, которой тот должен достигнуть в развязке. Герой в финале должен овладеть этим призом!

И тогда становится также понятно, почему ему препятствуют антагонисты.

Как герой это сделает? Об этом роман. Например, герой хочет уничтожить кольцо власти, вернуться домой в Канзас, как Элли, или найти сокровища на необитаемом острове. Это сюжетные Цели героев. Все эти цели достигаются в развязке, но были заложены в начале истории! При этом герои с самого начала получали инструмент решения своей проблемы — сюжетообразующий предмет.

Башмачки Элли с самого начала были на ней.

Кольцо власти сразу же попадает к Фродо.

Юнга Хокинс в начале романа становится обладателем карты Острова сокровищ и в конце истории эти сокровища находит.

В «Трех мушкетрах» подвески королевы появляются позже, но на самом деле речь идет о плаще мушкетера (мечта героя). Д’Артаньян хотел стать мушкетером и становится им. Подвески королевы — второй сюжетообразующий предмет, за которым идет гонка, победа в которой позволяет герою осуществить свою мечту.

В «Одиссее капитана Блада» два сюжетообразующих предмета, один живой — Арабелла Бишоп, второй — корабль «Арабелла». В финале Блад теряет судно, но получает Арабеллу.

В «Бумере» сюжетообразующим предметом становится сам автомобиль.

В «Буратино» — золотой ключик, открывающий дверь желаний.

В «МЕТРО 2033» — сам метрополитен становится героем и схемой романа.

Хичкок называл такой сюжетообразующий элемент Мак Гаффином. Это термин кино, обозначающий любой взаимозаменяемый объект — алмазы, секретный план, компьютерный диск, редкое животное, человек и т. д., вокруг которого раскручивается сюжет.

Играйте в команде или посторонним вход воспрещен

Помните, в начале пьесы обычно помещается список персонажей — действующих лиц? А в начале фильма бегут титры, и каждому ясно, что кроме этих заявленных героев других мы не увидим. Точно так же в начале романа нужно познакомить с командами героев, расставить их на шахматной доске вашей истории и позволить читателю сыграть предложенную вами партию до конца.

В противном случае текст романа становится подобен футболу с неограниченным числом участников или игре двумя и более мячами. Играть могут только заявленные игроки! Основная ошибка начинающих авторов — неумение играть заявленными фигурами и стремление затащить на поле посторонних.

Количество героев романа не может стремиться к бесконечности. Ни лишних для сюжета событий, ни лишних героев, кроме тех, что заявлены в команде игроков и работают на сюжет, быть не должно.

Здесь действует принцип разумной достаточности. Новые герои могут появляться только в рамках намеченных в начале книги сюжетных линий для решения конкретных задач.

Каждый герой — это функция, у него должна быть особая роль в системе образов романа. Если эти роли дублируются, то один из клонов — лишний.

Дайте герою действовать

Главный момент любой остросюжетной истории — это конфликт антагонистов и столкновение личностей (характеров-психотипов). Обычно авторы все как один описывают в синопсисе приключения, в которые по его воле оказываются затянутыми герои. Но в этом случае автор сам вынужден тащить героев по дорогам сюжета, а герои не становятся моторами этих приключений. Они — не субъекты сюжетного действия, а объекты. Не влекущие, а влекомые. Обстоятельства ведут их за собой, как корову на веревке, и заставляют реагировать на себя.

На самом деле мотором сюжетного действия могут быть только отношения между героями (конфликты). Персонажи должны создавать экстремальные обстоятельства именно своими поступками, в основе которых лежат эмоции и противоречия между ними. Только в этом случае герои станут двигателем данной истории.

Один из самых распространенных способов организации драматических коллизий в романе — принцип «не хочу и не буду». Кто-то хочет от меня, чтобы я это сделал — я не хочу и не буду этого делать. Отличный повод для конфликта. Не хочу мыть посуду и не буду — бац, и скандал в счастливом семействе. Не хочу расстреливать безоружных, я солдат, а не убийца — бац, и тебя отдают под суд за неисполнение приказа…

Не хочу — это всегда повод для внутреннего протеста или открытого возмущения, для поступка, для активной реакции.

Когда я отказываюсь сделать что-то или, наоборот, делаю вопреки всему под страхом смерти, под угрозой потери работы, здоровья, лица-репутации и т. д., это и есть проявление характера. Бесхарактерный герой по определению не может выступать в главной роли. Такие типы не цепляют, они никому не нужны, их никто у вас не купит. Никто! Они не вызывают сопереживания, они неинтересны.

Поэтому остросюжетный роман есть история о столкновении, противоборстве характеров, о сопротивлении тому, что угрожает, или тому, кто угрожает.

Поставьте героя в такую ситуацию, чтобы я начал за него переживать. Дайте, покажите мне настоящий характер, только в этом случае я пойду за ним и вместе с ним по дорогам сюжета туда, куда вы, автор, меня поведете!

Бегите от пьесы к прозе

Итак, сначала нужно придумать героев (характеры), затем в общих чертах историю их взаимоотношений (конфликт) и обязательно — финал, развязку романа, логичное завершение в одной сцене всех его сюжетных линий…

Это как операция на сердце: прежде, чем вскрывать грудную клетку, нужно заранее знать, что и как надо сделать, чтобы силовое вмешательство закончилось благополучно. На операционном столе нельзя действовать наугад, по принципу «главное начать, а там видно будет». Нужно знать, как устроено сердце. А писатель должен знать, как устроен роман, как он работает, как дышит, иначе пациент (роман) умрет на письменном столе.

После того, как вы придумали свой роман в целом и обязательно его развязку, нужно все это грамотно изложить. То есть, вы должны закодировать историю с помощью слов таким образом, чтобы читатель при расшифровке увидел, представил ее в своем воображении так, как ее видите вы. Инструмент, с помощью которого это можно сделать, называется прозой.

Самое простое решение — построить свой текст на диалоге, точнее с преобладанием диалога на странице. Это самое простое и глубоко неверное решение для романиста! Проза — это, прежде всего, живопись и анимация с помощью слов, а не разговоры героев. При чтении вашей книги перед глазами читателя должна возникать картинка, трехмерные образы героев в предложенных обстоятельствах и непременно в движении. Диалог — это не есть описание действия. Пока герои говорят, сюжет романа стоит на месте. Из диалогов читатель должен получать вспомогательную, а не основную для понимания романа информацию.

Как и в пьесе или кино, в прозе присутствуют диалоги. Однако пьеса предназначена для постановки на сцене. Как разворачивается история, объясняет режиссер с помощью актеров, сценографии, бутафории и т. д. Пример:

МАТЬ

(гладит Красную Шапочку по голове)

Ну, как там бабушка? Ей понравились вино и пирожки?

КРАСНАЯ ШАПОЧКА

(возбужденно)

Представляешь, мам, бабушки не было дома! Подхожу к избушке — дверь настежь, даже дергать за веревочку не пришлось. Я в спальню, а на бабушкиной постели лежит какой-то серый урод и предлагает заняться с ним любовью. Вот за эту цепочку!

МАТЬ

Ты ему дала наш номер телефона?

Из диалога не ясно, когда и где происходит разговор Красной Шапочки с матерью, а также каким образом цепочка попала к девочке. Об этом можно только догадываться. Комментарии здесь не нужны, поскольку пьеса предназначена для интерпретации на сцене, а это епархия режиссера. Именно он с помощью актеров, реквизита, мизансцены и языка театра должен показать, как все происходит. То же самое можно сказать о киносценарии.

В отличие от пьесы, диалог в прозаическом тексте, как и вся излагаемая история, нуждается в подробном объяснении (это и есть проза). В данном случае роль сценариста, режиссера, кинооператора, звукооператора и монтажера эпизодов исполняет сам автор. Именно он, писатель, сочинитель и композитор эпизодов в одном лице, должен внятно объяснить читателю, как все происходит. Пример:

Массивная дверь со скрипом отворилась, и двое конвойных псов пинками и прикладами загнали в кабинет кума сильно избитого Волка. Размазав рукавом бушлата кровь по давно не бритым скулам, он с вызовом уставился на Михаила Потаповича и плюнул на паркет, надраенный до зеркального блеска.

Волк не первый раз мотал срок и хорошо знал, как власть развращает медведей. И что власть абсолютная развращает их абсолютно! Но иначе поступить он не мог — репутация вора в законе обязывает!

Однако на сей раз начальник лагеря полковник Топтыгин уделил матерому уголовнику не больше внимания, чем случайно залетевшей на зону мухе. Он укоризненно смотрел на бестолковых подчиненных.

— Сколько можно повторять, ослы хреновы! — с болью в голосе сказал полковник застывшим за спиной зэка конвоирам. — Больше гуманизма в обращении с контингентом. На носу проверка, комиссия из Москвы с минуту на минуту должна приехать, а вы метелите заключенных, как гестаповцы. Учитесь, как надо…

Он откашлялся и постарался придать сытой морде выражение добра и простоты. Не сразу, но это ему удалось.

— А кто это к нам в бушлатике сереньком пришел? — ласково спросил он, делая Волку козу. — Кто это у нас бабушку грохнул, кто Красную Шапочку изнасиловал?

В ту же секунду раздался громкий деревянный стук: глаза у волка закатились, и он рухнул, как шпала, на пол, крепко приложившись затылком о паркет.

Определите дистанцию забега

Чтобы написать стихотворение, для начала надо попасть в размер. То же самое относится к роману. Историю, которую вы хотите рассказать, нельзя излагать до бесконечности. Обычно книги публикуются в рамках серий, задающих определенные количественные параметры. Поэтому прежде, чем писать книгу, потрудитесь узнать в издательстве, какой объем текста в знаках с пробелами нужен и распределите события книги в соответствии с сюжетом в этом пространстве-времени.

Или возьмите уже опубликованный остросюжетный роман выбранного вами издательства, посчитайте количество знаков с пробелами на странице, а затем, путем умножения на число страниц, и во всей книге. Издательства на начальной стадии работы с текстом и автором оперируют понятием авторский лист — 40 000 знаков с пробелами.

Предположим, что оптимальный объем остросюжетного текста — 600 000 знаков с пробелами. Делим это число на 40 000 знаков и получаем 15 авторских листов.

В этом случае вы можете, к примеру, разделить книгу на три части и девять-двенадцать глав с соответствующим количеством знаков в каждой.

В свою очередь большие главы разбейте на сцены-порции, отделенные друг от друга двойным интервалом. Это облегчит восприятие и понимание вашей истории.

Любую историю можно рассказать, только разделив ее на фрагменты и убрав все несущественное для объединяющего их в одно целое сюжета. Слона можно съесть только по частям, другого выхода нет.

Не откладывайте завязку

Желательно, чтобы уже первые страницы книги вызывали любопытство. Здесь, на въезде в историю, нужно познакомить читателя с главными героями, доказать их состоятельность, заинтересовать их историей (судьбой).

Делается это, конечно, не путем пересказа их анкеты или краткого изложения биографии, хотя и это не преступление. Необходимую информацию лучше запрятать в текст, изложить не только в авторском комментарии, но показать глазами остальных персонажей. Пусть они сообщат ту информацию, которую читатель должен иметь для правильного понимания вашего замысла.

Сделать это желательно на первых двадцати страницах вместе с завязкой, то есть событием, с которого начинаются все сюжетные линии романа.

Здесь должен возникнуть у читателя интерес к вашей истории, переходящий в сопереживание героям и желание узнать, чем она закончится.

Есть простые драматургические способы организации пары завязка-развязка (финал).

Завязка — происшествие, которое срывает планы героя, например, похищение рекомендательного письма отца Д Артаньяна Рошфором. В финале Д*Артаньян достигает заявленной в начале цели, но это было первое препятствие. Сюжетная цель определена самим героем = плащ мушкетера. В финале герой достигает заявленной в начале цели.

Завязка — герой получает задание, как Джеймс Бонд, Фродо и пр. Здесь появляется вестник, маг, начальник, призрак Гамлета-отца, некто организующий миссию героя и определяющий его цель. В финале герой выполняет задание.

Завязка — герой поставлен антагонистом в оборонительную стойку, он несправедливо обвинен в несовершенном преступлении и вынужден сопротивляться, чтобы выжить и восстановить свое доброе имя — капитан Блад. В финале герой побеждает антагониста и восстанавливает справедливость.

Завязка — ссора двух участников конфликта, в финале один из них побеждает.

Принцип обратной проекции

Правильно изложить остросюжетную историю легче всего, если вы как сочинитель знаете финал-развязку заранее, то есть еще до того, как вы напишете первое слово на первой странице вашей книги.

Развязка — это фильтр, который позволяет сепарировать все предыдущие события романа (сюжетную информацию), оставляя то, что необходимо для понимания вашей истории, и отбрасывая все, о чем можно не писать.

В этом смысле роман похож на задачу с подогнанным ответом, с той лишь оговоркой, что правильное решение известно только автору и остается тайной для читателя до последних страниц книги.

Станьте механиком своего текста

Лейбниц сказал, что вселенная — это часы. Это же относится и к роману. Его секунды выражаются в знаках и пробелах. Хронометраж романа неразрывно связан с его объемом. А сюжет это своего рода таймер, он подобен механизму и пружине часов. Это он заставляет крутиться все колесики-шестеренки вашей истории, передвигает стрелки, включает звонок развязки. В тексте должно быть постоянное, но разное по скорости на определенных участках повествования течение-движение. В остросюжетке — от быстрого до очень быстрого и стремительного!

Поэтому нужно правильно определить размер, объем, время, длительность каждой сцены в зависимости от ее места и значения в сюжетном контексте.

Если сцена важна для развития сюжета-действия, у нее одна длина, один вес в знаках, одна протяженность, если не имеет значения, незачем ее растягивать. Чем больше слов, тем они дешевле. Остросюжетный текст должно быть информативен, содержателен, лаконичен, именно это обеспечивает динамику, драйв и постоянный интерес читателя. Это и есть лекарство от скуки.

С точки зрения движения во времени остросюжетку можно сравнить с марафонским бегом на сорок километров. Это та дистанция, на которой нужно сохранять темп, дыхание, где-то бежать быстрее, где-то медленнее, но ни в коем случае не топтаться на месте. Главное, добежать до конца и не выдохнуться на полпути к финишу-развязке.

Хронометраж и тайминг

Тайминг — это важнейший элемент хронометража романа. Начав читать, мы начинаем движение в пространстве-времени знаков, потому что буквы и пробелы — суть одновременно единицы времени. Обычно никто не задумывается над тем, что роман, как и фильм, имеет хронометраж. Скорость, с которой течет бортовое время романа, определяется количеством сюжетно значимых событий, происходящих с героями за единицу времени. Иначе говоря, тайминг зависит от количества сюжетно значимых событий на погонный метр текста.

Тайминг — это неожиданный поворот, всплеск эмоций, пик событий, стрессовый момент, сюжетный удар, который должен возникнуть именно в этом, а не каком-то другом месте повествования. Это крутящий момент вашего романа.

Создавайте сюжетные завихрения, сталкивайте героев лбами, заставляйте их ссориться и ненавидеть друг друга, стремиться к достижению своей цели всеми силами души или так же беззаветно препятствовать в этом другим персонажам романа.

Главные герои должны действовать под страшным давлением обстоятельств, в условиях форс-мажора, под угрозой краха или расправы, не обязательно физической, но обязательно представляющей серьезную опасность для них или их близких.

Сюжетная рулетка

Книгу можно представить в виде киноленты (ленты рулетки). Понимание того, что ваша история (текст) имеет длину в метрах и развивается во времени очень важно для работы над романом. Это позволяет правильно организовать хронометраж событий и тайминг (точка, где должно произойти что-то важное для героев — сюжетный стресс, репер, всплеск, точка напряжения, натяжения). Положим, вы знаете, что объем вашего текста составит 600 000 знаков с пробелами. Представьте их как линию и прикиньте, где у вас должны произойти завязка, конфликт с антагонистом, главные реперные события, которые приводят в итоге к эскалации конфликта, перипетии (удача-неудача-удача, тема-контртема по ходу развития сюжета), кульминация, взрыв-развязка. Последняя сцена — эпилог, выезд из истории.

Станьте скульптором своего текста

Белинский писал: произведения искусства тем и выше так называемых истинных происшествий, что поэт (читай — автор) освещает пламенником своей фантазии все сердечные изгибы своих героев, все тайные причины их действий, снимает с рассказываемого им события все случайное, представляя нашим глазам одно необходимое как неизбежный результат достаточной причины.

Самое главное для автора остросюжетного романа — уметь писать о том, что необходимо для развития сюжета, и не писать того, что к сюжету не имеет отношения.

Сюжет это и есть фильтр для событий вашей истории. Здесь уместно сравнение со скульптором, который берет глыбу и отсекает все лишнее. Это «искусство кройки и шитья» — все части текста должны быть гармоничны и соразмерны, подогнаны друг к другу, лишних сантиметров быть не должно, иначе платье (текст) выйдет кривым и кособоким. Или слишком длинным, долгополым, затянутым.

Из всех событий, которые могли бы произойти с вашими героями, следует выбирать только те, которые будут иметь значение и последствия для данной истории как на текущей странице, так и на всех остальных вплоть до развязки.

Для этого желательно научиться различать сюжетные события, то есть необходимые для данной истории, а также обязательно имеющие последствия для этой истории, и события, которые теоретически могли бы произойти с героями, но к сюжету примыкающие или вовсе не имеющие отношения, без которых вполне можно обойтись.

Например, если в романе идет две недели снег, и автор этот процесс наслоения старательно и очень красиво описывает на ста страницах, но при этом из-за этого не происходит ровным счетом ничего, что приближало бы нас к развязке, то это не сюжетное событие.

Если из-за снегопада произошел обрыв линии электропередач, в больнице во время операции пропал свет, погиб ребенок под ножом хирурга, душа ребенка стала являться к невольному убийце в виде кровавого мальчика, хирург попал в психушку и убил там главврача, а самого хирурга за это после суда и следствия признали вменяемым и посадили на электрический стул — это сюжетные события.

Заполняйте междиалоговое и внутридиалоговое пространство

Читатель должен видеть, исходя из описания, где и как разворачиваются события, как реагируют на них и ведут себя действующие лица. Объясняйте, комментируйте, прописывайте в междиалоговом пространстве, что происходит внутри данной истории. Это ваша основная площадка. Только от вас зависит, какие слова найти для этого, и в каком количестве. Здесь должны размещаться как информация стратегического свойства — сюжетно-двигательная, так и опорная, необходимая для понимания данной сцены.

Прописывайте также диалоги! Здесь, внутри них, размещаем прежде всего информацию, необходимую для визуализации действий говорящих героев. Читателю должно быть понятно, кто произносит, что он при этом делает или думает, как реагирует на происходящее в данный момент.

Не следует растягивать диалог на страницу, поскольку теряется нить повествования, и читатель не поймет, что в этом диалоге работает на сюжет, а что не работает. Каждый диалог должен содержать только необходимую для понимания сюжета информацию и приближать читателя к развязке.

Диалоги в литературном произведении отличаются от диалогов в реальной жизни и в кино: в идеале они не должны состоять из коротких вопросов-ответов, хотя и такое возможно. Главное требование к диалогу — чрезвычайная сюжетная информативность и содержательность.

Пустых, не относящихся к сюжету разговоров быть не должно, за исключением тех случаев, когда это работает на характеристику героев или связано с художественно-образной стороной текста.

Когда герои только и делают, что говорят, да еще не по существу, действие стоит, образное мышление читателя дремлет. Получается игра в пинг-понг: туда-сюда, туда-сюда, вопрос-ответ, вопрос-ответ. Этот монотонно повторяющийся сигнал тормозит действие, усыпляет, утомляет. А сюжет не развивается! А картинка-образ не возникает.

Поэтому герои не могут просто остроумствовать и балакать, что им вздумается. Они, как и автор, имеют право говорить только то, что необходимо для понимания данной истории, что толкает повествование вперед и приближает читателя к развязке. Только в этом случае и возникают содержательные диалоги.

Точно так же может отвлекать от сюжета, забивать его словами слишком плотная проза. Оптимальное соотношение, простите за схоластику, диалогов и прозы для остросюжетного текста — 30/70%.

Архитектура остросюжетки

Правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует понятию «драма». Забудем на минуту о сути и духе драмы, конфликте, и рассмотрим ее структуру. Это три части композиции:

I. Въезд в историю, знакомство с героями, конфликт героя/ев с антагонистом и цепь порожденных этим столкновением конфликтов.

II. Эскалация конфликтных отношений по принципу перипетии, американские горки = вверх-вниз по рельсам сюжета, от неудачи к удаче, и снова к неудаче в борьбе с антагонистом или сюжетной угрозой.

III. Нарастание напряженности до предела, кульминация, развязка, выезд из истории.

Очень важно понимать и держать в голове этот принцип троичности частей драмы, но это только схема. Без приложения таланта она не работает. И еще одно важное замечание.

Драма в прозе — это не то же самое, что драма в пьесе и драма в кино, где все строится на визуальных эффектах, где мы видим историю со стороны. В романе мы сами становимся ее участниками, потому что она возникает у нас при чтении в голове.

Поэтому в романе все то, что должен увидеть читатель, нужно сначала толково изложить с помощью слов!

Слово само по себе, взятое отдельно от других, — всего лишь микросхемка, внутри которой спрятан детонатор воображения.

Слово начинает работать только в контексте, в сочетании с другими словами–мазками, с помощью которых автор создает в голове читателя умозрительную анимацию придуманной им истории, виртуальную киноленту, которую он, сочинитель, сотворил в своем уме.

Только автор видит то, о чем пишет. Если что-то не описано на странице романа, оно не может возникнуть перед глазами читателя во время чтения, а значит, оно виртуально не существует.

Вот в чем проблема — в полной герметичности человеческого черепа, в изоляции сознания каждого из нас!

С трудом укладывается в голове простая истина, что каждый читатель галлюцинирует при чтении по-своему, что он декодирует текст иначе, чем автор, и что перед автором стоит двуединая задача:

1. создать с помощью слов наиболее адекватное описание того, что он видит в своем воображении;

2. предугадать, как его слово отзовется в голове читателя!

Если автор не обеспечит этого с помощью описания, я ничего не увижу. По сути, это операторская работа! Комментируя, описывая свою историю, автор становится как бы оператором невидимой словесной камеры, которой он снимает свое воображаемое кино!

И я должен увидеть, исходя из описания то, что получилось и осталось в тексте после сказанных себе автором слов: «стоп, снято». Не снято — я не увижу.

Писатель это сценарист (сочинитель), режиссер (организатор текста), оператор (писатель) и монтажер (архитектор-композитор) своей истории одновременно!

Принцип такой: одновременно покажи и объясни с помощью авторского комментария и диалогов героев, где, что и как происходит.

Вот почему глубоко неверно начинать сцену с реплики (вслепую) — это кардинальнейшая, непростительная для прозаика ошибка, свидетельство непрофессионализма. Начинать сцену с реплики — это все равно что ставить телегу впереди лошади!

Реплика или диалог в начале эпизода (вслепую) — как голоса за пустым кадром. Это разговор невидимок в черной дыре.

Элементарная логика требует в начале каждого эпизода сначала сообщить читателю где, когда, что происходит, кто из персонажей участвует в действии, и лишь потом, о чем они говорят между собой.

Диалоги суть необходимый элемент и одновременно враг прозы. Запоминаются прежде всего сюжетные события, образы, поступки героев, но не разговоры. В затянутых диалогах гибнет сюжетная информация, вместо прозы получается рукопись пьесы.

Диалогов нужен минимум, необходимый для понимания сюжета и передачи сюжетной информации. Иначе возникает путаница, действие начинает тонуть в лишних для сюжета словах! Количественный показатель диалогов в тексте — длинные тире на странице в начале реплик героев. Число таких тире на странице может зашкаливать, уходить за пределы разумного.

Диалоги без комментария и опережающие событие реплики в начале сцены, — это и есть скатывание в пьесу. Но пьеса предназначена для постановки на сцене! Это в театре я одновременно с репликой вижу говорящего. В романе, если это не описано — не вижу ничего!

Поэтому необходимо логично, разумно, искусно комбинировать описание и содержательные, не затянутые диалоги! В идеале в них должна содержаться только сюжетная информация — ничего лишнего.

Очень важно также понимать, что развязка есть результат кульминации, постепенного нарастания антагонизмов (развития конфликтных отношений) между двумя командами героев-антагонистов.

Поэтому развязка не может быть просто прицеплена автором к одной из последних сцен книги по принципу: подвернулась герою под горячую руку палка, вдарил антагонисту по темени, тут роману и конец пришел.

Чтобы победить Кащея, Ивану-царевичу довелось пройти через испытания и потери, совершить благородные поступки — спасти волка, утку, щуку, которые впоследствии помогли ему в последней битве со Злом…

Именно эти сюжетные события сделали возможной развязку: овладение и уничтожение иголки, в которой была заключена смерть Кощея.

Итак, развязка есть результат всей цепи событий романа, к ней приведших, а не сиюминутного решения героя, отнюдь не прихоть автора, но конечный продукт наиболее полного противления конфликтующих сторон.

Развязка есть конструктивный элемент, часть конструкции, композиции, ее нельзя назначить, но можно подстроить и организовать с помощью всех предыдущих событий романа (сюжета).

После, значит — вследствие

Есть такая поговорка: позади бросил, впереди нашел. Это и есть главный принцип сюжетосложения. Как бы ни отличались друг от друга остросюжетные тексты по способу организации на странице, все они реализуются в виде следующих друг за другом взаимозависимых сцен и событий — это и есть сюжет романа в действии. В отличие от формулы римского права «после, не значит вследствие», в романе действует принцип «после, значит вследствие».

Как определить, о чем нужно и о чем не нужно писать? Последнее не менее важно для оптимального изложения вашей истории, потому что в этом случае возникают ничем не оправданные затянутости.

Сюжет есть опорно-двигательный аппарат романа. В контексте произведения любое слово, событие и сцена-эпизод приобретают новое, дополнительное смысловое звучание и значение, поскольку они становятся частью системы — виртуальной машины романа. Между словами и эпизодами возникают новые ассоциативные связи (гиперссылки).

В этом смысле можно утверждать, что роман — это коробка передач, в которой не должно быть лишних деталей, иначе она не будет работать как следует

Если при удалении эпизода в сюжете возникает смысловая лакуна и нарушаются причинно-следственные отношения повествования, то этот эпизод необходим. Если какие-то элементы системы — эпизоды — могут существовать самостоятельно и независимо от сюжета или могут быть удалены без ущерба для понимания данной истории, значит, этот элемент лишний.

Строим мизансцену

Зачем строить мизансцену в романе? Чтобы читатель увидел место действия, расположение персонажей и предметы, которые могут им понадобиться по сюжету. Кроме того, в мизансцене следует гармонично перемешать опорную, то есть относящуюся к данному эпизоду информацию, с информацией двигательной, то есть приближающей нас к развязке.

Каждая сцена романа должна отвечать на очень простые вопросы: где, кто, почему, зачем.

а). Где происходит действие? Это экспозиция сцены = обстановка, место, обстоятельства, в которых находятся герои. Читатель сначала должен увидеть место действия, как зритель это видит на сцене театра или на экране кинотеатра.

б). Кто участвует? (не пускайте в эпизод тех героев, которые в нем не нужны по сюжету).

Засветите в начале сцены героев и предметы которые понадобятся в дальнейшем для использования персонажами в этой сцене. Вещи и люди не должны возникать из воздуха по ходу действия. Сначала вы ставите рояль в кусты, потом за него садится пианист. Сначала вешаете ружье на стену, потом снимаете, потом оно стреляет. Сначала описываем стол, потом герои него садятся.

в). Что происходит по сюжету и почему так происходит? (эпизод как следствие предыдущих событий).

г). Зачем именно так происходит? (новая сцена = основание для будущих событий; это значит, что в эпизоде содержится информация, необходимая для понимания следующих сцен, а значит, и сюжета в развитии).

д). Эту сюжетно значимую информацию надо расположить, выложить, выделить так, чтобы она не тонула в массе второстепенных слов, диалогов и предложений.

Каждый знак и пробел — это секунда действия романа. Лишние, то есть не мотивированные сюжетно слова, диалоги и сцены затягивают действие и снижают читабельность сюжета.

е). Сцену-эпизод отделите от предыдущей отбивкой, чтобы она не слилась в общем потоке с массой второстепенных слов и деталей.

Сцены-эпизоды строятся по тому же принципу, что и весь роман: столкновение антагонистов (характеров) — эмоции порождают конфликт — конфликт вызывает действие, поступок героя, — действие отзывается сюжетным событием — снова реакция на него героев (действие) — очередное событие — эскалация конфликтных отношений — миникульминация — мини (промежуточная) развязка…

Если эпизод не отзывается в дальнейшем событием, то он не нужен.

Итак, мизансцену в романе можно строить по принципу театральной мизансцены. То есть в начале эпизода следует на словах объяснить, кто, где стоит, что делает, какие предметы могут понадобиться по ходу действия, чтобы умозритель сначала увидел картинку и мог ориентироваться визуально в пространстве эпизода или сцены. В этом случае вещи не будут возникать из ничего, как рояль в кустах. Принцип чеховского ружья действует и на уровне сцены-эпизода: сначала надо показать его зрителю, потом использовать.

В качестве иллюстрации того, как можно начать эпизод, познакомить читателя с героями привожу отрывок из романа «Мастер и Маргарита». У Булгакова сразу возникает картинка происходящего: время, место, действующие лица — все видно как на ладони. И одновременно возникает характеристика, вернее, характеры, героев!

Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.

— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.

— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.

— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный.

— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.

— А что есть? — спросил Берлиоз.

— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.

— Ну, давайте, давайте, давайте!..

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной.

Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая…

Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть!..»

Но это, увы, было, и длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо.

Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца.

— Фу ты черт! — воскликнул редактор, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было, — он попытался усмехнуться, но в глазах его еще прыгала тревога, и руки дрожали.

Однако постепенно он успокоился, обмахнулся платком и, произнеся довольно бодро: «Ну-с, итак...» — повел речь, прерванную питьем абрикосовой…

***

Итак, описывайте, рассказывайте свою историю, представляя себе читателя и его реакцию. Закрывайте и открывайте ему по очереди глаза своей рукой, чтобы было то страшно, то интересно, что будет дальше. Действуйте по принципу «придушил-отпустил».

Когда описываете предложенные обстоятельства, представьте, что видите картинку в видоискателе невидимой камеры, эту картинку и описывайте скупыми точными мазками. Много не нужно слов, но должно быть понятно: где, кто, почему, зачем?

Зачем — это тайна для читателя, потому что только вам известно и понятно, только вы знаете, чем закончится история, и что должно произойти на следующих страницах романа.

И так эпизод за эпизодом. Эпизод это локальный рассказ со своей логикой, и промежуточной концовкой, иногда отложенной и перенесенной в следующий эпизод.

В эпизоде тоже может быть промежуточная местная развязка, внутренняя, а может быть и сюжетец открытый, и обрыв повествования на интересном месте.

В этом случае завершение рассказика происходит в следующем эпизоде, как это делается в телесериалах. То есть, выезд из предыдущего эпизода может переместиться в начало одного из следующих. Этот прием позволяет интриговать читателя, заставить его начать есть очередную порцию романа.

7 вопросов риторики

Семь вопросов риторики могут быть использованы при построении любого структурированного, то есть имеющего начало, середину и конец, текста, в том числе синопсиса романа.

1). quis (квис) — кто, о ком речь?

2). quid (квид) — что, о чем речь?

3). ubi (уби) — где происходит?

4). quando (квандо) — когда происходит?

5). сur (кур) — зачем, с какой целью происходит?

6). quomodo (квомодо) — каким образом происходит?

7). quibus auxiliis (квибус ауксилиис) — с чьей помощью происходит?

На эти вопросы каждый автор, так или иначе, и по-своему, чаще всего интуитивно, дает ответ при построении романа, а также его составляющих: эпизодов, сцен и мизансцен. Однако можно это делать сознательно.

В этом литературном контексте можно добавить еще один вопрос: кто мешает герою?

Научитесь рéперить текст

Итак, остросюжетный текст (сюжет) можно рассматривать как последовательно возникающие взаимозависимые сцены (информационные сообщения), необходимые для понимания данной истории в ее развитии.

Как удержать интерес читателя на всем протяжении выбранной вами дистанции? Правильно сделанный текст должен содержать локальные кульминационные моменты — точки напряжения (реперные, стрессовые, пиковые точки).

В каждой большой главе как минимум должна быть одна реперная точка — поворот сюжета, событие, судьбоносное для героев и неожиданное для читателя. Такие же мини-реперные точки могут возникать и в главках-сценах, из которых, по сути, складываются структура-ткань повествования.

Реперная часть текста дает читателю необходимую для понимания сюжета информацию. Она должна привлекать внимание читателя, удивлять его, заставлять вздрагивать. Поэтому следует выделять ее или логически, или визуально, или интонационно, или любым другим способом, доступным автору.

Например, этот кусок текста может размещаться в конце главы, как в конце фильма телесериала. В этом случае легче его запомнить и связать с будущими событиями и реперными точками сюжета.

Выметайте информационный мусор

Сцены, диалоги, описания, слова и предложения, бесполезные для понимания данного сюжета, подавляющие необходимую для этого понимания информацию засоряют текст и не имеют права на существование. Остросюжетный текст есть экстракт данной истории, а не ее раствор.

Убирайте все лишние, ампутируйте не работающие на сюжет сцены, диалоги, слова. Ускоряйте бег событий, ставьте таймер для каждой сцены в зависимости от ее значения для сюжета, вычеркивайте лишние ноты.

Мотивируйте поступки и события

Будьте логичны. Поступки героев следует хорошо мотивировать, причинно-следственные связи на всех стадиях развития сюжета должны легко прослеживаться, а не тонуть в лишних словах, диалогах и сценах. Правдоподобие в современной остросюжетной литературе, сформированной под влиянием Голливуда, теряет свое былое значение. «Истинные происшествия» это предмет газетной хроники, а не литературы. Объективность и реализм в их советском понимании: «чтобы все было, как в жизни» — не имеют ничего общего с задачами остросюжетки. Это журналистика.

Можно доводить ситуацию почти до абсурда в том случае, если этот ход хорошо сюжетно мотивирован: самолет летит хвостом вперед, потому что это… Сначала нужно объяснить, почему это стало возможно.

Наоборот, все в вашей истории должно быть как в остросюжетном романе, а не как в жизни. Пусть даже читатель скажет: «Я точно знаю, что автор врет, но зато как врет! Главное, его интересно читать!».

Разрушайте стереотипы

Даже если ваш роман начинается как схема, это еще не повод заканчивать его банальностями. Выворачивайте наизнанку представления читателя о жизни, изображайте вещи, характеры, события в неожиданных ракурсах, разрушайте стереотипы.

С этой точки зрения ваши герои или мотивы их поступков при конце последней части должны оказаться не тем, чем они казались в начале книги. Все должно быть наоборот по сравнению с тем, чего ожидает от ваших героев и от вас как автора читатель. Это не аксиома, но пожелание.

Больше позитива

При решении своих задач творческих задач опирайтесь на базовые ценности, то есть злу и насилию в ваших книгах должно быть противопоставлено добро, отрицательным героям — положительные. Перемешивайте в них хорошее и плохое, добро и зло, чтобы не скатиться к схеме.

Помните, что читатель покупает не только ваше мастерство, но и ваш взгляд на мир, который неизбежно проявляется в вашем творчестве. Книга — это проекция вашей личности. Если вы интересны массовому читателю, если люди готовы воспринять ваши идеи, ваше образное мышление и язык, ваши жизненные принципы, то вы можете рассчитывать на высокие тиражи, известность и расположение публики, издателей и продавцов. Установить это можно только опытным путем, а для начала попробуйте убедить в этом редактора, вашего первого читателя.

Напоминаю, что речь шла исключительно об остросюжетной прозе, которая строится по законам жанра, т. е. по определенным правилам, которыми можно овладеть, как ремеслом. Но этого мало для того, чтобы написать полноценный роман.

Прошу заметить, что вся статья посвящена анализу, математике, алгебре сюжетопостроения, тогда как творчество есть синтез всех ваших знаний и душевных качеств на всех уровнях текста.

Фабула, то есть реализация сюжета в словах, характерах, образах и событиях — это ваша и только ваша епархия. На этом уровне вы обязаны быть художником, даже поэтом. На одной алгебре в литературе далеко не уедешь.

И еще одно замечание: все перечисленные выше правила можно и нужно нарушать, если они вступают в противоречие с вашим представлением о художественности.

Сдача рукописи в редакцию

Рукописи принимаются электронном виде, не рецензируются, не возвращаются. Произведения желательно присылать архивированным файлом Word. Оптимальный объем текста 15–17 а. л. (1 а. л. — 40 000 знаков с пробелами).

Принимаются к рассмотрению только сюжетно завершенные произведения — отрывки, отдельные главы, а также тексты объемом менее 10 авторских листов не рассматриваются. К письму должен быть приложен синопсис предлагаемого произведения (1-2 страницы).

*******************

Драма это действие в сценах.

Сюжет есть главный инструмент управления вниманием и сознанием читателя.

Сюжет делает историю ИНТЕРЕСНОЙ.

Структура сюжета суть сцены, эпизоды и поступки героев, а не их описание. Сцены и поступки запоминаются, описание можно просто пропустить при невнимательном чтении.

Завязка это всегда ИНЦИДЕНТ, событие, которое переворачивает привычный уклад жизни. После этого герой вынужден крутиться и решать возникшую в завязке проблему вплоть до развязки.

Интересное событие, суперважное для сюжета и понимания этой истории, давать в драматической форме, а не писательно.

Надо мыслить драматургически. Пока вы не врубитесь в драматургию, вы будете шахматистом, который сам передвигает фигурки на доске своей истории. А надо, чтобы они начали двигаться сами. Для этого и нужно столкнуть их лбами в первом инциденте = завязке. А дальше все должно развиваться по законам конфликтологии — два зуба за один зуб, 4 ока за два ока. И так далее…

Роман это всегда история конфликта.

Если отсутствуют интересные события, то зачем рассказывать о не интересном? ЧЕМ БУДЕМ УДИВЛЯТЬ ЧИТАТЕЛЯ?

Как же можно говорить о случайности в романе? Случайности на улице происходят, в романе все взаимосвязано и обусловлено логикой сюжета.