Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

«Времён связующая нить...»

Москва — хранительница милой старины и средоточие современности (о журнале «Москва» № 1, 2022)

Одна из преобладающих тем 1-го выпуска «Москвы» за 2022-ой год – жизненные испытания человека в различных фазах его возрастной психологии (Анатолий Слепцов «В якутских ойкуменах», Олег Слепынин «Златник» и др.). Время человеческой жизни в смысловом поле журнала соизмеряется с историческим временем. Поэтому частное бытие в публикациях журнала является на фоне истории страны (Юрий Барыкин «Неизвестный «товарищ» Керенский» и др.).

Основные публикации 1-го выпуска «Москвы» за нынешний год: Анатолий Аврутин «Круг за кругом», стихи, Магомед Ахмедов «Любовь так похожа на песню...», стихи, Олег Слепынин «Златник», роман (начало романа в 12-ом выпуске «Москвы» за 2021-ый год, в 1-ом выпуске за нынешний год – окончание), Анатолий Слепцов «В якутских ойкуменах», рассказы, Евгения Борисова «Жены стареют, а студентки третьего курса – никогда», рассказ, Юрий Барыкин «Неизвестный «товарищ» Керенский», публицистика, Юрий Сбитнев Воспоминания, дневники, Алексей Минкин «И Африка тоже нужна...», исторический очерк.

В постоянной рубрике журнала «Московская тетрадь» опубликован историко-краеведческий очерк Алексея Минкина «И Африка тоже нужна...». Заглавие очерка содержит узнаваемую перелицовку строк известной песни на слова Исаковского (музыка Матфея Блантера): «Не нужен мне берег турецкий / И Африка мне не нужна». В публикации Минкина русский (и московский) патриотизм несколько парадоксально связывается с открытостью древней столицы, неотъемлемой от российского государства, странам и континентам, которые родственны России по тем или иным параметрам.

Вкратце упомянув о российско-африканской дружбе, которая имела место в советский период, Минкин пишет и о фундаментальных афро-российских связях. Их определяет христианское подвижничество, которое осуществлялось в Африке и почитается в России. Автор статьи с благоговением упоминает святых Нила Синайского и Иоанна Лествичника, также подвизавшегося на Синае, пишет о египетских пустынножителях, почитаемых в православии.

Развёрнутые религиозные экскурсы в историю афро-российских отношений сопровождаются у Минкина рассказом о знаменитых людях, которые родились в России и путешествовали в Африку. К ним относятся Иван Бунин и Николай Гумилёв. Рассказ о Гумилёве в статье Минкина дан как вставной сюжет, напрямую связанный со сватовством и женитьбой Гумилёва на Ахматовой. Автор статьи сообщает (С. 223): «Несколько раз Гумилёв делал ей предложение, но она отказывала. И вот что ещё любопытно: получив в 1907 году очередной отказ, он неожиданно через Одессу и Джибути срывается в Эфиопию, где, между прочим, каким-то образом встречается с императором Негусом. К слову, военным советником Негуса являлся наш офицер А. Булатович, добровольно подавшийся в Абиссинию и, возможно, составивший протекцию поэту, впервые оказавшемуся в Адис-Абебе. Как ни странно, в другой раз в Адис-Абебу Гумилёв уехал, добившись-таки согласия на брак с Ахматовой. Он вернулся, собрав множество этнографических материалов».

С рассказами о русских путешественниках по Африке в публикации Минкина соседствует упоминание африканских топонимов в Москве. К ним относятся, например, Университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы, Институт стран Азии и Африки на Спиридоновке и др.

Будучи академически исчерпывающей по характеру познавательного материала, работа Алексея Минкина местами немножко эклектична по принципу подачи фактического материала. Перед читателем является увлекательный калейдоскоп имён, лиц, явлений истории и географии. Элемент коллажа в работе Минкина – есть некоторая незначительная издержка его несомненного энциклопедизма.

В своей публикации Алексей Минкин обнаруживает тот тип московского патриотизма, который не сводится к московским реалиям, но, напротив, определяет связующие нити между Москвой, столицей России, и всем Земным шаром. Принцип глобального и едва ли не всеохватного патриотизма сопровождает также ряд поэтических публикаций выпуска.

Так, в рубрике «Поэзия и проза» помещена подборка стихов Магомеда Ахмедова «Любовь так похожа на песню...». Как сообщается в биографической справке, дагестанский поэт Ахмедов является литературной знаменитостью (С. 76): «Лауреат Государственной премии Республики Дагестан, премии имени А. Дельвига, Большой литературной премии России, литературной премии международного фонда Расула Гамзатова и многих других».

В стихах Ахмедова творчески разрешается та назревшая проблема, которая сопровождает лирику в наши дни. Классическое гегелевское понимание лирики заключается в том, что она занимается передачей личных и частных чувств человека. Маяковский по-своему вторит Гегелю, говоря в поэме «Про это» о теме и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять – т.е. о традиционно лирической теме. Она располагает лирику и лирика к монологической замкнутости, к погружённости в круг частных переживаний, не свойственных величавому эпосу. Так, русский мыслитель Михаил Бахтин занимался апологией романа – эпического жанра, в котором по-своему оживает платоновский диалог и более свободная форма диалога – Мениппова сатира или мениппея. Лирике Бахтин попросту отказывает в диалогическом потенциале, считая её едва ли не маргинальным родом литературы (по сравнению с эпосом и драмой).

Следуя путём художественной интуиции, а не собственно интеллектуальным путём, Магомед Ахмедов сохраняет личностно-сокровенную природу лирики, придавая ей некоторую диалогическую динамику. Ахмедов скользит на границе лирики как литературного рода, сохраняя интимно-психологическую природу лирики, но вводя в её смысловое поле литературные портреты, характеры великих людей, явления и события истории. Лирическое «я» Ахмедова свободно собеседует с историей в стихотворении «Николай Гумилёв», которое тематически вторит «гумилёвскому» фрагменту очерка Минкина «И Африка тоже нужна...». Однако если Минкин сосредотачивается на экзотических путешествиях Гумилёва и его личной жизни, то Ахмедов повествует о трагической судьбе Гумилёва в большевистской России. Магомед Ахмедов совершает мысленное путешествие по Петербургу, городу русской революции (С. 76):

Брожу по Петербургу... Ночь темна.
Мелькнула тень... Ушла... Мелькнула снова.

Эта поэтическая экскурсия завершается светлым и трагическим открытием (С. 76):

Неверный свет из тусклого окна.
Чья это тень? Неужто Гумилёва?

Мысленно блуждая по Петербургу и с почтением упоминая поэтов, оставивших свой след в этом городе, упоминая Пушкина, Есенина, Блока, Ахмедов по принципу рондо возвращается к Гумилёву и его трагической судьбе. В стихах Ахмедова имеется и некоторая компонента намеренной поэтической ереси: автор стихов готов временно забыть признанных классиков для того, чтобы поговорить о человеке, чья память не даёт ему покоя. Ахмедов создаёт литературный миф, поэтически канонизирует Гумилёва, чьё равенство Пушкину, по меньшей мере, не общепризнано; поэт пишет (С. 77):

И снова темень... Узкий двор тюрьмы,
Выводят на расстрел приговорённых.
Сто лет прошло... Тесней прижались мы –

Воспроизводя обстановку страшной, но памятной революционной годины, Ахмедов вводит в эту историческую обстановку своего центрального персонажа (как бы не торопясь выговаривать сразу самое главное). И вот является он, тот, о ком говорилось в начале стихотворения (С. 77):

«Кто здесь поэт известный Гумилёв?
Вас отпускает наша власть Советов...»
Он будто бы не слышит этих слов:
«Я офицер – не вижу здесь поэтов».

Вводя в стихотворение прямую речь (как это нередко делал «поздний» Пушкин), Ахмедов совершает ту самую экспансию лирики в область драмы, которая придаёт лирике масштабность. В то же время говорить просто о драматическом диалоге, вставленном в некоторую лирическую «рамку», у Ахмедова не приходится, поскольку прямая речь в приведенной строфе носит сокровенно-личностный (а значит, лирический!) характер; она едва ли могла бы звучать со сцены.

Используя бесхитростную почти разговорную речь, поэт повествует о страшном и необъяснимом для «нормального» человека жизненном выборе Гумилёва. Большевики обещали ему помилование, если он представит себя в качестве поэта, а не в качестве белого офицера, ибо сфера поэта – эстетика, тогда как круг жизнедеятельности белого офицера – политика. И вот едва ли не отказываясь от поэтических лавров, а не только от возможности физически выжить, Гумилёв добровольно выбирает смерть.

Оставаясь до конца лириком (и не становясь эпиком), Магомед Ахмедов не ограничивается констатацией того, что поэт был расстрелян большевиками, но даёт художественное истолкование этому страшному событию. Ахмедов через век и более беседует с Гумилёвым (С. 77):

Переспросил я: «Вправду было так,
Иль кто-то фантазирует без меры?»
Он усмехнулся: «Жизнь – такой пустяк!
Я был поэт да вышел в офицеры».

Гумилёв Ахмедова не просто идёт на смерть, но также играет со смертью (жизнь – такой пустяк!). Авторская мысль является в лирическом финале (С. 77):

И снова понимаю я: Поэт
Весь шар земной своим спасает словом.

Исходя из той исключительной роли, которую в судьбе Гумилёва играло слово (в том числе слово офицера), Ахмедов как бы возвращает Гумилёву звание Поэта (именно так, с большой буквы). Тем самым Ахмедов смело переиначивает историю, говорит о Гумилёве то, чего сам Гумилёв о себе не сказал. В самом деле, Гумилёв отдал жизнь за слово, а значит, пусть несколько парадоксально, заявил о себе как Поэт!

Подобно тому, как в стихах Ахмедова о Гумилёве по-своему соревнуются слово и дело, в его стихотворении «Баллада» любовь и песня сосуществуют как различные, но равновеликие начала. Владея миром в песне, поэт почти беззащитен и трогательно раним в любви; поэт пишет (С. 79):

Пусть любовь – это свет... Миром правят поэты,
Жизнь спасая строкою, хоть вовсе невмочь.
Я шепчу твое имя... Ты помни про это...
Ведь поэты себе лишь не в силах помочь.

В нашем мире, где так многое сказано и где установилась признанная литературная классика, современные поэты стараются избегать высоких банальностей. Магомед Ахмедов говорит на традиционную тему не банально: поэт у Ахмедова настолько же всесилен, насколько и раним.

Любопытно, что Магомед Ахмедов, который пишет на аварском, улавливает ту русско-европейскую культуру, которой проникнут, например, литературный Петербург. Стихи Ахмедова доступны русскоязычному читателю. И всё же в поэзии Ахмедова живёт та особая иносказательность, которая напоминает об аварских корнях Ахмедова.

Стихи Магомеда Ахмедова, как указывает редакционное примечание к его подборке, перевёл с аварского Анатолий Аврутин. В 1-ом выпуске журнала за этот год опубликована и оригинальная – авторская – подборка стихов Анатолия Аврутина «Круг за кругом».

Подобно Ахмедову Аврутин – признанная литературная знаменитость. Достаточно упомянуть, что в биографической справке к подборке Аврутина сообщается (С. 65): «Название «Поэт Анатолий Аврутин» в 2011 году присвоено звезде из созвездия Рака». Анатолий Аврутин родился и живёт в Минске, где Указом президента Беларуси награждён орденом Франциска Скорины и одноимённой медалью. Аврутин, обладатель многих литературных премий, является также членом Союза писателей России.

Славянский патриотизм Анатолия Аврутина не предполагает разграничения России и Беларуси. Аврутин в своих патриотических стихах позиционирует себя в качестве русского человека, а не в качестве белоруса. Речь идёт, разумеется, об этнокультурной общности, а не о геополитическом единстве двух славянских стран. Тем не менее, в стихах Анатолия Аврутина преобладает не местный, а универсальный патриотизм (вообще присущий лирике журнала «Москва»). Обыгрывая в стихах загадочный психолингвистический факт, русский – прилагательное, чего не скажешь, например, о французе или немце, о существительных, Аврутин пишет о прилагательных:

Эти «прилагательные» шествуют,
Женщин любят, плачут и поют...

Недругам – всегда падеж винительный
И ломоть последний – для своих.

Своего рода вызов недругам, публицистическая нота, сопровождается в стихах Аврутина игрой прилагательных и существительных. Поэт заключает:

Ничего не знаю существительней
Этих «прилагательных» родных.

Своего рода эпиграфом к другому патриотическому стихотворению Аврутина могли бы стать слова Тютчева о любви: «Ты и блаженство, и безнадежность».

Искусно используя анафору (принцип синтаксического повтора), Анатолий Аврутин обрисовывает трагически безысходную ситуацию, которая однако иррационально преодолевается путём любви и смирения (С. 67):

Как тревожно душе среди этой тоски голубиной,
Как светло и печально врастают в закат дерева!..

Патриотический максимализм в лирике Анатолия Аврутина сочетается с выверенным речевым рисунком (к нему относятся, например, частотные анафоры) и некоторой парадоксальностью смысла. Аврутин – поэт, способный облекать эмоциональный вопль в размеренную ритмико-синтаксическую форму. И природа у Аврутина, при своём внутреннем трагизме, поэтически упорядочена.

Признаки пейзажной лирики, знакомые нам по процитированным строкам Аврутина, присутствуют также в стихах Дмитрия Мизгулина «Одинокая свеча». (Они композиционно открывают подборку «Проза и поэзия»).

Лирическое движение у Мизгулина нередко совершается от внешнего ландшафта к пейзажу души. Поэт поэтапно наделяет русскую природу одушевлёнными свойствами. Так, мысленно отталкиваясь от шума городов, Мизгулин пишет (С. 3):

Слушай, как степной полынный ветер
Говорит на русском языке.

Сходная фигура смысла присутствует и в другом патриотическом стихотворении Мизгулина. Всё истинно русское, по-настоящему родное, поэт связывает с пригородом и уединением; он пишет (С. 4):

Ничего теперь уже не надо...
Тихо шепчет влажная листва,
И плывут во мгле ночного сада
Русские, печальные слова...

Мизгулин отчётливо наделяет природу отечества антропоморфными свойствами. Русский человек у него равнозначен русской природе.

В стихах Дмитрия Мизгулина ретроспективно угадываются некрасовские ноты. Современный поэт заимствует у Некрасова не социальный пафос («Там били женщину кнутом / Крестьянку молодую»), а сочетание дидактической суровости с некоторой психической парадоксальностью. Например, когда Некрасов пишет «Так глубоко, глубоко спокоен / Мой истерзанный пыткою ум», у внимательного читателя является вопрос: как пытка рождает спокойствие? Тем не менее, видимый покой может быть страшнее истерики, внешней вспышки негодования. Психологическая парадоксальность подчас присутствует и у современного автора, при всём его, казалось бы, дидактизме. Мизгулин пишет о трепещущем слове (С. 5):

Ему – звенеть, ему – звучать
То дерзновенно, о беспечно.

Слову противопоставляется поэт, который слаб и небезупречен как человек:

Но покорясь своей судьбе,
Не ожидай вознагражденья:
Нет ни спасения тебе,
Ни состраданья, ни прощенья.

У Дмитрия Мизгулина говорится не о витии, который «во всём прав», а о поэте, который порой нравственно слаб, несмотря на глагол, вложенный в его уста.

В патриотических стихах Мизгулина человеческими – и подчас необъяснимыми – свойствами наделена русская природа. Она печальна, и причины этой печали логически непостижимы.

Несколько иным путём в своей патриотически окрашенной, патриотически направленной пейзажной лирике следует Сергей Агальцов в своей подборке «И лучась, и ликуя...». Если у Мизгулина пейзаж очеловечен, то у Агальцова психическая динамика человека контрастно сосуществует с ландшафтной статикой (впрочем, она относительна). У Агальцова динамична не столько сама природа, сколько чувства, которые она пробуждает в душе поэта. Агальцов пишет (С. 114):

Сижу на телеге. Как сладостен скрип колеса,
Как душу томяще волнует – замри и послушай!
Пусть ветер еще не улёгся, но шелест овса
Становится к вечеру тише, печальней и глуше.

По мере того, как в мире всё замирает, в душе поэта всё оживляется:

Овёс зазвенит – и почудится мне, что с души
Сметают печаль и усталость метелочки эти.

В целом Аврутина, Мизгулина и Агальцова объединяет тяготение к пейзажной лирике, которая одновременно является патриотической лирикой. Все три поэта воспевают отечественный ландшафт.

Несколько особняком в рубрике «Проза и поэзия» стоит подборка стихов Оксаны Ключинской «Мужчины, которые...». Ключинская пишет стихи на гендерную и отчасти на религиозную тему. Формально не отказываясь от силлаботоники и внося в неё лишь некоторую интонационную свободу, Ключинская по существу склонна к смелым ритмическим новациям. Силлаботонику у неё дополняет и по-своему усиливает ритм авторского мышления, родственный афоризму. И в длинных стихах Ключинская склонна к некоему компактному рассуждению; оно имеет свой ритм параллельный и не равный классическому метру (который Ключинская, впрочем, преимущественно сохраняет).

Одна из центральных фигур смысла у Ключинской – указание на то, что излишняя героика и бравада не украшает мужчину, поскольку ему пристала высшая естественность, в соответствии с которой даже внешняя слабость может обернуться внутренней силой. Демонстрация своей силы, напротив, подчас оборачивается позой и солдафонством.

Ключинская пишет (С. 93):

Мачо российских дорог, молчаливые дети улиц,
Ваша юность ушла за порог, ваши вёсны к вам не вернулись.
Вы не верите, вы не плачете, не даёте мечте разогреться.

Поэт открытым текстом опровергает расхожее представление о том, что мужчина не должен плакать. Мысль о том, что мужчина должен быть, прежде всего, внутренне естественным повторяется у Ключинской в различных вариациях, например (С. 94):

Будь, пожалуйста, послабее.

В данном случае мы имеем дело с изяществом и краткостью афоризма. Но если афоризм в принципе – есть некоторая мысль, то Ключинская работает не с мыслью как таковой, а с поэтическим словом. Она создаёт и задаёт собственно художественный и собственно языковой (а не философский) контекст, из которого следует, например, то, что речь идёт отнюдь не о физической слабости (в философском смысле последнее далеко не очевидно). Ключинская работает не с отвлечёнными понятиями философии, которые преимущественно интернациональны (как всякие научные термины), а с полем русского языка, в котором слабость наделена некоторыми логически необязательными значениями: ранимость, чувствительность, непосредственность. Эти и другие сходные значения слабости заданы не логикой, а русским языком с его синонимическими рядами и ассоциативными возможностями.

Создавая особый гендерный диалог, выстраивая диалог женского и мужского начал, Оксана Ключинская по-своему решает ту художественную задачу, которую осознанно или интуитивно ставит перед собой и Магомед Ахмедов. Как и он, Ключинская стремится придать лирическому высказыванию глобальный масштаб. Ахмедов добивается этого с помощью мощного исторического ретро, а Ключинская действует путём возведения частного высказывания к общезначимому императиву (своего рода обязательному требованию ко всякому мужчине). Любопытно, что Ключинская пишет не о своей женской судьбе, а о природе мужского начала и женских запросах вообще. Оксана Ключинская выходит за пределы своего частного опыта и в этом смысле расширяет родовые границы лирики.

К стихотворным публикациям журнала фактически прилагается литературно-критическая публикация о поэзии журнала. Так, в рубрике «Культура» помещена публикация Александра Балтина «Двойной поэтический код. Поэзия журнала «Москва»: № 11 за 2021 год». Публикация посвящена поэзии Ольги Дейнеги и Сергея Сущего. Балтин говорит о непрограммном, творчески естественном, творчески непредвзятом мироощущении двух поэтов. У Дейнеги Балтин обнаруживает по-детски непосредственное и родственное сказке восприятие предметного мира, к которому относится, например, обычный велосипед. Его включение в сказочный контекст и в мироощущение ребёнка, по мысли, Балтина как бы оправдывает местами пастозное, почти не прозрачное лирическое письмо Дейнеги. В творчестве Сущего Балтин усматривает свидетельство о тайне времени и значит, радостное удивление по поводу всего, что нас окружает.

Публикация о поэзии в 1-ом выпуске «Москвы» за нынешний год фактически являет собой литературную мастерскую для поэтов, которые хотят публиковаться или уже публикуется в журнале «Москва».

Гендерная тема, которая заявлена в стихах Оксаны Ключинской, присутствует также в прозе журнала. Например, проблемам семьи посвящён рассказ Евгении Борисовой «Жены стареют, а студентки третьего курса – никогда». Завязка рассказа проста и задана в заглавии: муж, по роду деятельности вузовский преподаватель, приходит к стареющей жене и твёрдо заявляет о своём желании жениться на своей студентке, хорошенькой и молодой моднице, для чего, разумеется, потребуется развод.

Герой рассказа самоуверенно заявляет жене, что встретил новую любовь, а в старой разочаровался. В завязке рассказа, при некоторой её сюжетной банальности, имеется любопытная психологическая деталь или, лучше сказать, тонкий сердечный нюанс. Он заключается в том, что жена старого преподавателя склонна принять печальное известие практически равнодушно – вот этим-то равнодушием и задето самолюбие главного героя. Значит, им движет не только любовь, пусть и незаконная, а самоутверждение. Разница принципиальная!

Меж тем, герою рассказа седина в бороду, а бес в ребро. Читатель, вероятно, уже догадывается о том, что уж очень нарочитая донжуанская бравада, да ещё в почтенном возрасте, может привести героя рассказа к некоему любовному фиаско несмотря на то, что хорошенькая студентка отвечает ему взаимностью, надоевшая жена его отпускает, и, казалось бы, все ситуативные козыри в его руках. Рассказ интересен не столько предсказуемым поражением главного героя на любовном поприще, сколько множеством точных и остроумно описанных сердечных нюансов происходящего. Профессор мало-помалу начинает понимать, что его чувство к бывшей жене глубже его страсти к студентке, её вызывающая красота несколько поверхностна, и бойкая молодая любовница вопреки всякой логике, надоедает герою рассказа, человеку почтенному. Меж тем, студентка скандалит и по сложившемуся стандарту требует от преподавателя, чтобы тот завышал ей оценки. Когда преподаватель неожиданно упрямится, студентка буквально вышвыривает его из своей жизни. (Борисова показывает, что некоторые «неземные красавицы» при случае бывают очень и очень практичны, не упускают своего). Скандал, который напоследок учиняет студентка своему былому обожателю, в принципе житейски банален, но описан Борисовой художественно колоритно. Мелочно-корыстное поведение студентки поставлено в соответствие с поверхностностью амурного увлечения героя. Он чувствует, что ошибся и пытается, пусть окольными путями, вернуться к жене.

Но не тут-то было! На обратном пути, который вынужден проделать несчастный человек, встречаются препятствия. Жизненная проницательность писательницы выражается в том, что они не носят внешнего характера; умудрённая жена не пытается мстить загулявшему мужу. И даже ответная измена жены, которая неизбежно обнаруживается (к понятному неудовольствию неверного мужа), проистекает не из мести, а от безвыходности и готовности жены преподавателя смириться со своим внезапным одиночеством, а значит, начать личную жизнь с белого листа. Причём супружеские рога – далеко не единственная неприятность, которую вынужден претерпеть герой рассказа. Нелестное для него состояние рогатого мужа – это проявление и следствие глобального сердечного фиаско. Оно заключается в том, что кроткая жена и готова принять обратно блудного мужа, но в отношениях мужа и жены нечто необратимо утрачено, и поправить это невозможно.

В рассказе Борисовой классического донжуана скептически пародирует современный донжуан; он вроде бы добивается всего желаемого, но при этом необратимо проигрывает в любовном поединке с собственной женой, которую опрометчиво оставляет. Меж тем у жены, которая берёт своего рода сердечный реванш, после мужнина вероломства хватает великодушия признать, что она – в отличие от молоденькой студентки – уже стареет. И с этим тоже ничего не поделаешь.

Рассказ заканчивается щемящей элегической нотой.

Гендерная тема опосредованно варьируется в прозаическом цикле Веры Чайковской «Любовь поэта». Цикл состоит из двух рассказов: «Василек и подсолнечник. Михаил Кузмин на волнах любви и смерти», «Место встречи». Вера Чайковская, историк искусства, соотносит гендерную сферу со сферой искусства и культуры. В первом из вышеуказанных рассказов любовь связывается с поэтическими грёзами Кузмина, с литературным рядом, во втором из упомянутых рассказов гендерный ряд связывается с европейской культурой и искусством – едва ли не в первую очередь их олицетворяет в рассказе солнечная Италия, вечная родина искусств.

Гендерная тема присутствует также в рассказе Егора Куликова «Ох, ё!». В рассказе Куликова путешествие героя в собственное отрочество, где обитают светлые воспоминания, олицетворено сменой транспортных средств от маршрутки до пригородного поезда. Герой спешит туда, в прошлое, где вечно обитает деревенская девчонка. Не обязательно с ней соотносится нечто любовно-романтическое, такой ход по логике рассказа был бы избыточен и банален; однако с ней соотносятся светлые воспоминания о незамутнённом детстве. И вот герой рассказа то трясётся в переполненной маршрутке, то спешит на поезд, чтобы вернуться в своё прошлое – туда, где обитает девочка, наделённая чистой душой (она же символ всего светлого и прекрасного). Герой восклицает «Ох, ё!», когда его трясёт в лихом отечественном транспорте и одновременно тогда, когда его постигают эмоциональные встряски. Вот почему междометие «Ох, ё!» вынесено в заглавие рассказа. Оно является своеобразной аббревиатурой всех жизненных злоключений и романтических исканий героя.

В рассказе Куликова «Ох, ё!» художественно остроумно взаимодействуют жизненный путь, почти гоголевская быстрая езда в собственном смысле и, казалось бы, ничего не значащее восклицание «Ох, ё!».

Отдалённым античным прообразом путешествия героя является гомеровская «Одиссея», произведение, герой которого после долгих жизненных странствий возвращается домой. В сравнительно современной русской литературе Гомер остроумно спародирован алкогольно-романтической одиссеей Венички Ерофеева – его бессмертной поэмой «Москва-Петушки». Подобно Одиссею герой Ерофеева, при всём своём беспробудном пьянстве и безбрежной расхлябанности, всё-таки ищет некоего сердечного пристанища в жизненном странствии. Разумеется, в поэме Ерофеева не возникает отчётливого женского портрета, но вослед Гомеру возникает некое зыбко идеальное представление о том, куда и к кому устремляется герой. В рассказе Куликова, пусть зыбкого и туманного, представления о девочке из детства главного героя немножко не хватает. И само путешествие героя, описанное, впрочем, литературно колоритно, несколько заслоняет высшую цель путешествия. Вот, пожалуй, единственный недочёт автора.

В рассказе Егора Куликова описан жизненный поиск главного героя. Пародийная ироническая вариация поиска идеала содержится в рассказе Сергея Зельдина «В погоне за Призраком». Герой рассказа на фоне нынешних времён коммерциализации жизни испытывает ностальгию по своеобразной советской романтике и взахлёб зачитывается шпионскими детективами тех лет.

Рассказу Егора Куликова «Ох, ё!» параллелен также рассказ Анатолия Слепцова «День русского языка (по мотивам рассказа якутского писателя Данила Макеева)» из серии «В якутских ойкуменах». В рассказах Слепцова преобладает суровый колорит Якутии с признаками вызывающей экзотики. В рассказе «День русского языка» показано как одно только слово, верно найденное персонажем, помогает другим персонажам рассказа отвлечься от повседневной суеты и спасти утопающую лошадь. Это единственно спасительное слово является у Слепцова аббревиатурой повествовательного целого подобно тому, как у Куликова восклицание «Ох, ё!» как бы вбирает в себя смысл всего произведения.

В рассказе Слепцова «Белый вертолёт» (из той же авторской серии) художественно убедительно показан бескомпромиссный и независимый характер молодого врача, которому чрезвычайно непросто, чтобы не сказать, вовсе невозможно, наладить отношения с женой и коллегами по работе.

Действие рассказа происходит в суровых якутских условиях.

Третий рассказ Слепцова «Эвтаназия» посвящён бессмысленной жестокости смерти, а подчас – вынужденному цинизму и жестокости врачей, которых тяготят безнадёжные больные. Физическая жизнь в них всё ещё теплится, однако она пугающе бессмысленна. Иному врачу придёт в голову нехорошая мысль: к чему такая бесполезная жизнь? И врача понять можно, если его буквально часами изводит безнадёжный пациент.

Однако из рассказа о том, что Бог всё-таки есть, мы догадываемся по силе и интенсивности бытия. Если бы мир возник сам собой в результате множества слепых случайностей, откуда взялась бы сила бытия? А если она есть, значит всё-таки можно прийти к Богу и противостать разрушительным житейским силам.

Экстремальный характер действия у Слепцова указывает на то, что жизнь всё же не бессмысленна...

Мотив жизненного испытания и жизненного странствия, знакомый нам по прозе Куликова, Слепцова, Зельдина, присутствует также в романе Олега Слепынина «Златник». (В 1-ом выпуске «Москвы» за нынешний год опубликовано окончание романа, начало – в 12-ом выпуске за минувший год).

Он и она в романе Слепынина совершают опасное романтическое путешествие, оно же – странствие по жизни. Во время своих жизненных мытарств он и она оказываются на современной Украине, что даёт писателю повод поговорить с читателем на историософские и геополитические темы. Не оспаривая официальную российскую точку зрения на современную Украину как на страну, подверженную вредоносному влиянию прагматического Запада и жестоко обманутую заокеанскими кукловодами, тайными зачинщиками майдана, Слепынин, тем не менее, не дублирует официальную позицию со всей буквальностью и непререкаемостью, а воссоздаёт некое проблемное и дискуссионное поле вокруг нынешней Украины. В целом разделяя официально утвердившуюся в нынешней России негативную оценку геополитических устремлений Украины сегодня, Слепынин, тем не менее, видит и светлую Украину в некоей идеальной проекции. В романе она связывается не столько с современностью, сколько с древностью и не столько с геополитикой, сколько с религией. Так, автор, по меньшей мере, не оспаривает одного из своих персонажей, который говорит (С. 23):

«– Если б Украина заявила, например, в девяностые, что является преемницей исторической России – Святой Руси – и призывает весь русский мир объединиться на фундаменте справедливости и святого православия вокруг нее – это был бы ход! Москва осталась бы государственным центром, Петербург – культурным, Киев – духовным».

Итак, не разделяя геополитических устремлений нынешней Украины, персонаж Слепынина (за которым угадывается автор), оставляет за древним Киевом духовное (духовное, а не политическое!) первенство в устроении Руси.

Вот это подспудное, потаённое, быть может, подсознательное желание персонажей романа – её и его – вернуться в древний Киев определяет пружину действия в романе. Он и она сердечно приникают к религиозным святыням Киева и являются в монастырь с намереньем обвенчаться.

В романе имеется потрясающий по силе эпизод: он и она испытывают состояние, близкое к безысходности, поскольку их реальное сердечное состояние не соответствует состоянию их документов. Последнее оставляет желать лучшего. Например, как быть, если у неё муж давно умер, а свидетельства о смерти нет? Дело было давно и документ утерян. К тому же она последние 3 года не жила с мужем. Как быть? У него дела и того хуже. Фактически развод с предыдущей женой произошёл, но юридически развод толком не оформлен. Как часто бывает, что в реальной жизни происходит одно, а по документам значится другое! Или необходимых документов вообще нет... И непонятно, как их добывать.

Едва ли не в тупик поставлен и церковный иерарх, ибо и в монастыре остаются в силе светские документы: они должны быть. Однако церковный иерарх считает своим долгом сделать невозможное и дерзновенно говорит (С. 46):

«– Что уж, последние времена, нет уже у нас других законов кроме Божиих.

И еще, помолчав:

– Надо венчаться. Готовьтесь».

Устремление служителя Церкви поставить законы Божии выше человеческих законов соответствует представлению о Киеве как о духовном центре Руси.

Великодушие пастыря, готового обвенчать её и его фактически без документов (что крайне рискованно), однако, не отменяет тех неимоверных трудностей, которые испытывают он и она перед венчанием. Романтическую влюблённость и романтические приключения невыносимо трудно подчинить церковному послушанию. На бытовом уровне противоречие Эроса суровой аскезе выражается в том, что ему и ей крайне непривычно спать на жёстком или выстаивать неимоверно долгие службы, как это принято в монастыре. Ещё мучительнее с непривычки воздерживаться друг от друга перед венчанием. Однако он и она понимают: если их союз не будет освящён Церковью, он рассыплется. И они с мучительными усилиями совершают то, что противоположно падшему человеческому естеству...

Счастливым соединением его и её в Боге заканчивается роман...

В журнале «Москва» популярен жанр романа-путешествия, черты которого явственно угадываются и в произведении Слепынина. Апология романа-путешествия содержится и в литературно-критических статьях журнала. В рубрике «Московский обозреватель» опубликована рецензия Петра Федорова на книгу Михаила Чванова «Вышедший из бурана: Книга Бытия». В рецензии путешествие связывается с религиозными исканиями. В той же рубрике опубликована рецензия Владимира Чакина на книгу Андрея Воронцова «Корабль в пустоте: никто не пропадает просто так». В рецензии показано как герой совершает жизненное странствие, занимаясь поиском своих славянских корней (С. 214): «Дело в том, что герой интересуется родословной славян».

В смысловом отношении мотив житейского моря на страницах журнала «Москва» нередко связывается с религиозным поиском. Подобно тому, как он и она в романе Слепынина большими трудами и большими страданиями приходят к Богу, в рассказе Дмитрия Ермакова «Маленький Будда» персонаж вынужден совершать над собой неимоверные усилия для того, чтобы внутренне примириться с Церковью. Житейские попечения, как засвидетельствовано в рассказе Ермакова, далеко не всегда удаётся совместить с церковными попечениями. Эмблематическим выражением этого трагического противоречия между человеком и Богом в рассказе Ермакова и является маленький Будда – некое несчастное, зашедшее в тупик существо... И всё же по логике рассказа Ермакова православная Церковь приемлет своих чад, если они сами желают себе спасения...

Религиозным произведениям в журнале «Москва» вторит литературная критика журнала. Так, в статье Николая Головнина «Свет Евангелия» (рубрика «Культура») говорится о житейских мытарствах и житейских странствиях писателя Бориса Зайцева, для которого всегда незыблемым оставалось только одно: свет Христов.

С религиозной прозой журнала соседствуют произведения о детях и для детей. В рассказе Ивана Рогова «Сумрак и свежесть» описан мир установленных взрослыми табу, которые тяготеют над ребёнком, и в то же время – мир допущенных взрослыми свобод, которые иногда предоставляются ребёнку. Рассказ Владимира Злобина «Устами младенца» посвящён сокровенным желаниям и устремлениям детей, некоторым их секретам и душевным реликвиям. Детские желания и радости родственны детским свободам, о которых говорится в вышеупомянутом рассказе Рогова. Прозаический цикл Сергея Акчурина «Блеки и волшебные истории» являет собой цикл занимательных новелл, посвящённых собаке Блеки. Автор создаёт шутливый бестиарий в русле гофмановских «Записок Кота Мурра». Но если у Гофмана присутствует мечтательно-романтическая мистика, отдалённо предваряющая булгаковского Кота Бегемота из Мастера и Маргариты», то наш современник Акчурин строит свои новеллы как весёлые были-небылицы с воспитательным оттенком. Мистика у Акчурина если и появляется, то приобретает шутливый и безобидный характер. Впрочем, и Булгаков там, где он изображает не кота, а собаку – например, в «Собачьем сердце» склоняется не столько к литературному демонизму, сколько к социальной сатире. (В отличие от кота с его опасной самостоятельностью собака всё-таки существо домашнее и физиологическое).

К художественной литературе в журнале непосредственно примыкает рубрика «Наши публикации», где являются литературные памятники прошлого.

К ним относится публикация Юрия Сбитнева Воспоминания, дневники. Посмертная публикация дневников и заметок Сбитнева, известного писателя, снабжена академическим комментарием Владимира Куницына.

У Сбитнева имеются интересные мысли о литературе и выразительные литературные портреты. Так, Сбитнев пишет о своих впечатлениях от дома Волошина в очерке, который так и озаглавлен «Дом Волошина. Из дневниковых записей» (С. 139): «Поднимаемся по лесенке. Мраморный бюст Пушкина, на стене востроносое, дикое, лицо аскета и гения, хищный, как у птицы, нос, резко обозначены скулы, маленький, острый подбородок, полушария сомкнутых век, за которыми затворенность, – посмертная маска Гоголя. Он страшен, как страшен и Достоевский, а Толстой нет – усталый, изнемогший в физических и духовных борениях старик».

В самом деле, Толстой с его тяготением к бытописанию вероятно, не знал того мистического ужаса, который был ведом Гоголю и Достоевскому.

Наряду с литературными классиками Сбитнев живописует своих современников – например, Гагарина и Хрущёва, которых застал живыми. Сбитнев обрисовывает Хрущёва как любителя торжественных, но пустопорожних речей, а Гагарина как человека в высшей степени дельного, остроумного и находчивого.

В качестве своего рода литературной иллюстрации Сбитнев приводит случай на охоте. Гагарин со товарищи (среди которых был и Сбитнев) на охоте по ошибке подстрелил не дикого, а домашнего гуся. Явилась его разгневанная хозяйка.

Однако Гагарин, единственный из всех участников неудачной охоты, тут же нашёл остроумный выход из ситуации так что старушка осталась не в накладе. (Что именно сделал Гагарин, можно узнать, прочитав очерк Сбитнева «Вспоминая Гагарина»). При всём том, старушка оказалась не на высоте. Подобно старухе из пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке», желания которой катастрофически возрастали, она захотела от Гагарина всё новых выгод вместо того, чтобы мирно возрадоваться и возблагодарить Гагарина. Хитрая и скаредная старуха была готова отдать на заклание всех своих гусей – лишь бы сам Гагарин её несказанно облагодетельствовал.

В биографическом очерке Сбитнева «Скульптор Коненков. Из воспоминаний» знаменитый скульптор предстаёт как юродивый мудрец.

Один из самых проникновенных и трагических очерков Сбитнева «Поездка в Вёшенскую» содержит литературный портрет Шолохова. Сбитнев упоминает о том, что Шолохов, трагическая фигура, заложник трагической эпохи, временами крепко пил, и попечение партии заключалось в том, чтобы уменьшить масштабы алкоголизма Шолохова. Сходную работу партия в своё время была вынуждена проводить с другим официально признанным советским писателем – Фадеевым.

Наиболее трагические абзацы очерка Сбитнева, где говорится о Шолохове, связаны с отношением различных советских писателей к коллективизации. Шолохов понимал все неимоверные трудности коллективизации, но всё-таки написал «Поднятую целину» в соответствии с велениями времени. А другой писатель, Василий Белов, лично знакомый с Шолоховым болел за деревню и в частных разговорах (а не официально) клял коллективизацию.

Сбитнев рисует Шолохова бессребреником и почти аскетом, нестяжателем, который отдавал деньги, вырученные при получении литературных премий, на нужды страны. Ещё более отчётливо феноменальный альтруизм Шолохова подчёркнут в очерке Ильи Выговского «Шолохов на Дальнем Востоке» (рубрика «Культура»). Выговский пишет о личной скромности Шолохова и о его готовности внешне ничем не выделяться из толпы (при всём незаурядном таланте).

Наряду с художественной литературой, литературной критикой и очеркистикой журнал «Москва» содержит консервативно-патриотическую публицистику. Она строится иногда на историческом, иногда на литературном материале, но в любом случае остаётся общественно острой.

Так, в рубрике «Публицистика» помещена публикация Юрия Барыкина «Неизвестный «товарищ» Керенский». Используя внушительную научную литературу, Барыкин поэтапно доказывает, что Керенский вложил свою лепту в разрушение России. По мысли Барыкина Керенский произносил благодушные речи, которые расслабляюще действовали на русскую армию во время Первой Мировой войны. Керенский – считает Барыкин – подрывал боеспособность русских войск, действуя по договорённости с большевиками, которые были заинтересованы в прекращении войны любой ценой. Мир с Германией был позорным, но необходимым условием существования революционного государства.

Попутно Барыкин с присущей ему обстоятельностью упоминает лиц, с которыми вступал в сделку Керенский. Среди этих лиц в статье Барыкина фигурирует некто Нахамкис – человек с почти говорящей фамилией, который коварно действует под прикрытием русской фамилии. Однако Барыкин считает, что подлинная сущность упомянутого Нахамкиса – это сионизм, скрытый за некоей личиной.

Действительно евреи, которые в царской России были ущемлены в правах и не всегда имели престижный социальный статус (хотя некоторые из них «выбивались в люди» благодаря изобретательному уму), итак, евреи могли участвовать в революционных брожениях. Но как объяснить по Барыкину преследования евреев в советский период – так называемое дело врачей? тенденцию не принимать евреев на престижную работу и т.п.? Неужели евреи-большевики, упомянутые у Барыкина, сами себя высекли, создав государство, которое их же будет преследовать?

Однако Барыкин продолжает почти сатирическое, но выдержанное в русле исторического очерка, повествование о неких общественных подлостях Керенского. Например, Барыкин пишет, что Керенский вступал в контакты с противниками революции, но делал это для того, чтобы их дискредитировать, арестовывал некоторых большевиков – но только для вида и ненадолго.

Словом, Керенский предстаёт у Барыкина как некий политический хамелеон.

Едва ли возможно спорить с тем множеством исторических свидетельств, которые приводит Барыкин в пользу своей точки зрения. И в то же время, восстанавливать по документам и трудам историков истинные политические намерения Керенского – это примерно то же самое, что по обломкам корабля выявлять виновника кораблекрушения. Впрочем, даже и оппонент Барыкина едва ли откажет ему в стройности и полноте аргументации, в остром уме, а также в блистательном публицистическом таланте.

В журнале «Москва» опубликована также работа Валерия Скрипко «Заметки неравнодушного читателя». Формально эти «Заметки» расположены в рубрике «Культура», поскольку в их смысловом центре, смысловом «фокусе» не политическая история как таковая, а художественное произведение – роман Захара Прилепина «Обитель». Однако учитывая тот факт, что Прилепин является писателем-государственником, статья о нём примыкает к консервативно-патриотической публицистике журнала.

Как писатель, по-настоящему талантливый, Прилепин не сводится к той или иной политической программе, и его роман «Обитель» – это не политический манифест государственности, а художественная загадка. Например, Прилепин описывает как через страдания и исповедь у священника люди в лагере духовно очищаются (при всём внешнем ужасе происходящего, неволя идёт им на пользу). Но является ли роман Прилепина последовательной апологией сталинского лагеря, неизвестно, учитывая, что писатель изображает беспросветный цинизм и беспрецедентную жестокость лагерного устроения жизни, систематическое издевательство над людьми.

Трагические противоречия, которые не отсутствуют в знаменитом романе Прилепина, приводят к тому, что и Скрипко, литературный почитатель и политический приверженец Прилепина немножко начинает себе противоречить. Например, Скрипко с негодованием пишет о лагерном цинизме и вслед за Барыкиным усматривает в большевизме еврейский след. У Скрипко в негативном ключе фигурирует человек с фамилией Коган. В то же время Скрипко корит тех, кто критикует лагерную систему, Скрипко пишет (С. 185): «Либералы и прочая многочисленная публика, которая спит и видит себя преуспевающими членами единого потребительского общества, с удовольствием почитают роман и еще злорадно попляшут «на костях» большевиков, да еще укажут перстом на представителей «рабоче-крестьянской власти» как на людей, переродившихся в бесов для достижения своей кровавой революции».

Так чем является сталинский лагерь по Прилепину – социальным злом или некоей формой искоренения буржуазного меркантилизма? Валерий Скрипко скорее ставит этот страшный вопрос, нежели отвечает на него.

Ещё один пример публицистики на художественном материале в «Москве» – это рецензия Светланы Замлеловой на роман Анатолия Салуцкого «Немой набат. 2018-2020» (рубрика «Московский обозреватель»). Сетуя на то, что нынешняя литература подчас впадает в мелкотемье и не ставит крупных вопросов современности, Замлелова указывает на роман Салуцкого «Немой набат» как на практически единственное крупное явление в литературе наших дней. И далее Замлелова говорит не столько о художественных достоинствах романа, сколько о его публицистической остроте. Следуя логике романа Салуцкого, Замлелова призывает нынешнее руководство страны к максимальному ужесточению консервативно-государственного курса. По логике Замлеловой, «Единая Россия» – это всё-таки центристская партия, между тем как сама Замлелова выступает как сторонница имперского фундаментализма в России.

Журнал завершает постоянная рубрика «Домашняя Церковь». В ней размещена публикация Артемия Посадского «Можно ли научиться любить?». Посадский утверждает, что любовь не всегда приходит сама, но её можно стяжать неустанными церковными трудами. Если нудить себя к послушанию и молитве, то придёт и любовь, – считает Посадский. Далее следует статья Николая Каверина «О призыве к «возрождению монархии» в современной России». Каверин утверждает, что небесный Царь выше земного царя, и установление монархии в России – есть подмена Бога человеком. Далее следует статья протоиерея Андрея Ткачёва «Выгорание». Автор статьи утверждает, что иной человек, который наделал в жизни ошибок и грехов, остался ни с чем, порой опасно кликушествует взывая окружающих сострадать, а значит, и потворствовать тому, кто жил и живёт неправильно. В самом деле, «Иной грешит и кается, а иной грешит и хвалится». Причём демонстративное самоуничижение может быть особой формой бахвальства, попытки обратить на себя всеобщее внимание – вот о чём пишет протоиерей Андрей Ткачёв. Но едва ли он стал бы утверждать, что человеку, который непритворно скорбит о своих грехах, закрыты двери покаяния. В молодости люди нередко совершают необратимые ошибки, но хочется надеяться, они могут по образу блудного сына вернуться к Церкви.

Религиозную рубрику журнала «Москва» в 1-ом выпуске журнала за нынешний год завершает статья протоиерея Алексея Касатикова «Об истинной любви и фальшивой вакцинации». Автор статьи утверждает, что нежелание прививаться от коронавируса есть акт гордыни и проявление эгоизма, а приобретение фиктивных свидетельств о вакцинации – есть ложь, пагубный грех. Иначе говоря, протоиерей Алексей Касатиков даёт вакцинации религиозные (а не только медицинские) обоснования.

Он утверждает, что большинство вакцинированных людей не умирает. Но если дело обстоит так благополучно, всё же непонятно, почему результаты исследования Спутника V официально засекречены. Протоиерей Алексей Касатиков утверждает, что, прививаясь, каждый из нас избавляет ближнего от бессмысленной смерти. Но почему смерть от коронавируса более бессмысленна, нежели любая другая смерть? Человек вообще смертен. И можем ли мы отменить этот факт?

Ни в коей мере не оспаривая религиозный авторитет протоиерея Александра Касатикова, всё же остаётся заключить, что в среде духовенства имеются разные точки зрения на коронавирус, и каждый решает, чью точку зрения принять, по своей религиозной совести и разумению.

Структура 1-го выпуска «Москвы» за нынешний год является троякой. Проза журнала написана в чеховских традициях и обращена к частному бытию, пусть и мыслимому на фоне истории или воспринимаемому в религиозных параметрах.

Поэзия журнала ориентирована на патриотическое начало. В ней воссоздаётся особый русский космос.

Литературная критика в журнале «Москва» является особой формой литературной мастерской, которая как бы прилагается к прозе и поэзии журнала. По существу, мы имеем дело с двумя художественными рубриками, которые сопровождаются литературно-критическим или научным приложением.

Третья рубрика 1-го выпуска «Москвы» за нынешний год – это публицистика. Частично она написана на литературном материале, частично – на историческом материале. Однако независимо от материала, публицистика «Москвы» посвящена судьбам страны. В журнале имеется также религиозная публицистика, которая обращает нас к неким константным смыслам журнала «Москва» в целом – к смыслам взаимоотношений человека и человечества, человека и его страны, человека и Бога.

Василий Геронимус

Pechorin.net
Портал больших литературных возможностей