Не забываем!

«Упругое хождение по сини»

Апрельский номер журнала «Москва» получился многоликим, многоцветным и отчётливо поэтическим. Сложно выделить главную публикацию, но пусть это будет «Неуловимый Мазепа. Опыт художественного исследования» Алексея Григоренко.

Семейным и человеческим ценностям посвящены рассказы Алексея Небыкова «Дела семейные», цикл рассказов Михаила Максимова «В коробке с карандашами» и рассказ Ольги Харитоновой «Тёплое мыло».

О Боге размышляют герои рассказов «Пушкинская школа» Влады Ладной, «На высоте рая» Марины Струковой, «Посылка» Денира Курбанджанова и рассказы Сергея Собакина.

России в широком контексте мировой истории посвящены такие публикации журнала, как «Неуловимый Мазепа» Алексея Григоренко, «Родина пахнет свежим хлебом и сиренью» Евгения Татарникова, очередные главы из неопубликованной книги «Москва ХХ века» Михаила Вострышева, а также публикация Александра Юзковца «Александр Невский – солнце земли Русской, солнце Третьего Рима».

В разделе «Культура» представлены юбилейные публикации об отце Павле Флоренском («Человек-эпоха» Николая Головкина), о поэте и лётчике Григории Калюжном («Идеалист, спустившийся с небес» Геннадия Красникова). Театральные постановки по произведениям Ф.М. Достоевского рецензирует Ольга Игнатюк («Перечитывая заново»).

В разделе «Публицистика» читателя ждут статьи Николая Бурляева «О стратегических задачах в области культуры» и Александра Щипкова «Сибирский поворот России».

Десять поэтических подборок украсили этот номер: Диана Кан, Екатерина Стрельникова, Наталья Джурович, Эльдар Ахадов, Мария Леонтьева, Александра Малыгина, а также участники конкурса «Рождественская дуэль» – Мария Афанасьева, Вероника Железникова, Екатерина Пешкова, Анастасия Черепнина. Строка из стихотворения Натальи Джурович – метафора России в названии этого обзора. Цитата: «Упругое хождение по сини» – удивительно многоплановый образ. Помимо библейской аллюзии, а также есенинских коннотаций, это и кораблик, легко скользящий по волнам над бездной, воздух свободы, ощущение ликующего движения; «упругое» – маркёр абсолютного доверия Богу и самой жизни».

Апрельский номер журнала «Москва» открывает публикация Алексея Григоренко «Неуловимый Мазепа. Опыт художественного исследования». Благодаря особому герою материал будет интересен не только читателям исторической прозы, но и любителям авантюрного романа.

Каждый, кто пишет о таких личностях, ступает на спорную территорию. Неслучайно Алексей Григоренко вводит в повествование фигуру рассказчика, которого зовут Лешек Маршалок. Рассказчик характеризует себя как «неудавшегося историка», родившегося на Украине, живущего в Киеве с женой Ликой. Время действия – март 2020 года. Понятно, что рассказчик здесь фигура достаточно служебная, призванная придать больше объективности публикации: мол, пишу о своём, имею право. Введение рассказчика сразу переводит текст из публицистического поля в художественное. Автор одновременно и пишет текст, и говорит о нём, обсуждая свои исторические изыскания с супругой. Эти диалоги, как ремарки на полях, дают объёмность повествованию и сближают его с метапрозой: «– Лешек, – сказала мне моя многомудрая Лика, когда я в который раз на нашей кухне, забыв о стынущем ужине и даже о чарке доброй горилки «Козацька рада», с запалом рассуждал о Мазепе, – надеюсь, ты не станешь рассказывать мне о боевом пути нашего славного героя с десяти гривен?.. Или я пойду смотреть телевизор!.. Там как раз «Сватов» с Олесей Железняк показывают...».

Текст художественно реконструирует судьбу изменника-гетмана Ивана Мазепы. Сопоставляя исторические источники и работы современных исследователей (труды Н. Костомарова, С.М. Соловьева, монографию Т.Г. Таировой-Яковлевой и др.), замечая нестыковки и умолчания, автор приходит к выводу, что фигура Мазепы подверглась мифологизации. Причём в этом частично виновен и сам Мазепа, «подчистивший» своё личное дело в архивах Малороссии, к которым у него был доступ.

Делая беглый обзор современной хвалебной литературы, посвящённой Мазепе, Алексей Григоренко отмечает: «При этом как-то так естественно опускается длительная история неприязненных отношений Мазепы с запорожцами, замалчивается целая летописная библиотека его беспрестанных жалоб на них Петру I и едва ли не требование ликвидировать непослушное войско царскими словом и властью…». Фрагменты многочисленных доносов Мазепы Петру Первому, где он чернит и ругает запорожцев, включены в текст публикации. Впрочем, как и фрагменты доносов на самого Мазепу.

Автор подмечает некую странность, сравнивая посмертную судьбу Мазепы и других персонажей истории, чьи имена так же подвергались анафеме – Степана Разина, Емельяна Пугачёва и «других любимцев социалистического искусства»: «Но вот Мазепа при Советах, в отличие от великорусских разбойников и бунтовщиков, не превратился из антигероя в героя книг и голубого экрана, – не повезло ему как-то». Отмечена и прижизненная нелюбовь украинского простого народа к мятежному гетману.

Особое внимание Алексей Григоренко уделяет эпизоду предательства Мазепы во время Полтавской битвы, расходясь в трактовках события с Татьяной Таировой-Яковлевой: «Но почтенная исследовательница из Санкт-Петербурга почему-то не вспоминает, что московские войска никуда с Украины и не уходили и находились во многих городах на постое в ожидании предстоящих баталий, которые не замедлили. Но так было удобно милой «авторке», как ныне принято говорить: «вассал-сюзерен» и прочие домыслы об оставлении Украины царем наедине со шведами... Недаром президент независимой Украины, «оранжевый» Ющенко, наградил Таирову-Яковлеву за этот «тришкин кафтан» в серии «ЖЗЛ» женским орденом и даже целовал нашей «авторке» руку...».

Автор задаёт риторические вопросы: «Если независимость и суверенность – благо, то может ли благо это достигаться посредством, скажем так мягко, негодных средств – предательства и двурушничества? И не становится ли благо собственным антиподом?». Впрочем, даже дистанцируясь от попыток представить Мазепу борцом за независимость Украины, Григоренко не судит «великого гроссмейстера политических шахмат», а открыто восхищается им: «Да, людей такого калибра и такой крепости давным-давно уже нет в наших палестинах, ни на западе, ни на востоке Украины!..».

Амбициозный замысел нарисовать психологический, «вполне невероятный» портрет гетмана на фоне большой истории вполне удался. Изменчивость и текучесть облика гетмана, его остроумие, человеческое (или нечеловеческое?) обаяние, которое автор считает главным и драгоценным даром, строительство православных храмов за свой счёт, – все эти штрихи и чёрточки к портрету делают героя живым.

Заслуживает внимания авторское наблюдение о странном 60-летнем цикле, «гибельном ритме» в истории Речи Посполитой: «История отнюдь не окостеневает в нечто древнее и полумифологическое. Она – жива... И в нашем с тобой случае – она пенится ненавистью, передающейся из поколения в поколение...».

Поэтические страницы апрельского номера «Москвы» открывает публикация Дианы Кан «Вольная река». Диана Кан – продолжатель классической традиции русского стихосложения. В этой подборке безупречная силлабо-тоника с точными рифмами, выверенным ритмом, звуковой выразительностью речи.

Вот фрагмент стихотворения «Смирению у Пушкина учусь…»:

В родной Берде, мятежной слободе,

Что гениальным Пушкиным воспета,

В шальной Берде, быть может, как нигде

Себя невольно чувствуешь поэтом.

Здесь вольный дух казачий не угас...

Вдали от политического вздора

Казачки вяжут шали на заказ,

Вывязывая вьюжные узоры.

Здесь и аллитерация на [вз]/[вж] (каЗачки ВяЖут шали на ЗакаЗ, / ВыВяЗыВая ВьюЖные уЗоры), и внутренняя рифма (Берде-слободе-Берде-нигде), и параллелизм разных видов. Неожиданно при такой техничности, тщательной отделке ощущение беспечной лёгкости, очень естественной интонации поэтической речи.

Самоидентификация – ключевая тема в поэзии Дианы Кан. Двойное происхождение автора, сплав этносов – повод для саморефлексии, поиска опор и глубинных смыслов. В стихотворении «В изысканном корейском ресторане…» корейско-японское начало осмысляется как природная гордость, несгибаемый дух: «Змеиный холодок меча-катана», «Сроднившийся с российской наковальней / Народ корейской – самой прочной! – пробы». Русское начало в этой поэтической подборке ощущается как великодушие и как связь с литературной традицией – Пушкиным, Есениным, Шукшиным («Но русская эпическая грусть / Все побеждает в нашем русском сердце»).

Значимый аспект русской самоидентификации автора – глубинная связь с культурой казачества. Казачьему мятежному духу посвящено не одно стихотворение. Казачество Дианы Кан – это и память о Пугачёве, и ощущение свободы, и ма́стерская зарисовка ночной станицы.

Над станицей гуляют зарницы,

Не боятся в ночи заблудиться,

Озаряют амбары, и грабли,

И крылатый колодец-журавлик,

Что навеки повязан с землею,

Хоть о небе тоскует порою...

Озаряют пространства темницы

Загулявшие эти зарницы.

Синяки озаряют на лицах

Тех, кто в грабли опять оступился...

Озаряют попутно погосты –

И кресты на могилах, и звезды...

Но однажды шальные зарницы

Забредают к влюбленным на лица...

Категория вольности, воли вообще очень важна в этой подборке. Не только «шальные зарницы» и «мятежная слобода» казацких предков, но даже «сибирские вольные реки» Шукшина, – всё манифестирует внутреннюю свободу лирической героини: «Как вольный ветер, по миру скитаться».

Бескомпромиссность и готовность отстаивать свои принципы соотносятся у Дианы Кан с образом поэта-волка, идущего наперекор судьбе, как у Пастернака и Высоцкого: «Волчицей, выходящей из засады, / Опять иду на красные флажки». Не знающий страха голос поэта даёт ощущение жеста, поступка: «Но накануне битвы тьмы со светом / Суровый кодекс волчьей чести чту».

«А я поэтесса, и он меня вряд ли поймёт…», – такого рода поэтическая самоидентификация, а также упоминание своего имени в стихах («Но забудешь ты не скоро – / Никогда! – Диану Кан», «Он спросит меня: «Диана, неужто же это ты?») позволяют говорить о сужении зазора между лирической героиней и автором; автор при этом становится не только субъектом, но и объектом произведения.

Тем неожиданней в стихах Дианы Кан самоирония: «Смирению у Пушкина учусь, / Хотя от дури никуда не деться». Лирическая героиня этой подборки – пассионарная женщина, чья самоидентичность и целостность – объект авторской рефлексии. Азиатский этнос и российское казачество, родовые истории осмысляются как источники силы.

Подборка рассказов Алексея Небыкова «Дела семейные» продолжают апрельский номер «Москвы». Название первого рассказа «В стране богомолов», на мой взгляд, работает как спойлер. Если бы не оно, я бы верила почти до финала, что речь идёт о love story пары безымянных селян: «Он работал в поле, а она осваивала лесной участок недалеко от него и как-то раз, заблудившись, вышла из леса». Аграрно-сельская идиллия, где не хватает только звуков гармони. Героиня – загадочная лесная девушка, сродни купринской Олесе, диковатая и естественная, никак не femme fatale. Что ж, тем неожиданней финал. В образе героя выражено духовное начало: он способен на высокие чувства, сострадает бывшей и вообще обладает эмпатией.

Ритуальный танец богомола на рассвете иллюстрирует гармоничное сосуществование с миром, но и актуализирует мотив борьбы (танланцюань, стиль богомола – один из крупнейших стилей китайского ушу): «Его страстью было боевое искусство ушу, которое она называла китайской гимнастикой или просто танцем, когда с упоением наблюдала за ним. С восходом солнца он занимал место на открытой поляне и, словно беседуя с самим собой на какие-то великие, важные темы, совершал ряд грациозных, плавных, даже ритуальных движений, танцевал с природой в ярких лучах света, наслаждаясь тишиной и утренней прохладой».

Смерть героя натуралистична и вызывает чувство сопереживания; вполне человеческое гаснущее сознание показано как толстовский поток ощущений: «Вдруг что-то резко сдавило нижнюю часть спины. Он хотел обернуться, но не смог. Картинки в его сознании продолжали движение, но теперь их появление было замедленным, потом они стали то пропадать, то возникать вновь, а затем наступила темнота. Острое жжение возникло вокруг шеи, что-то хрустнуло, голову резко потянуло вверх. Мысли, звуки, ощущения – все ушло, превратилось в сплошной гул и в конце концов смолкло. Он больше не чувствовал этот мир, он растворился в нем».

Концовка рассказа возвращает к его заглавию, параллельно с переходом «голоса» от героя к героине сбрасываются антропоморфные маски. Одна и та же смерть показана с двух ракурсов, изнутри и снаружи. Озвученная версия самки позволяет если не оправдать, то понять героиню. У неё есть естественное право так поступать:

«Она оторвала ему голову не сразу, не стала делать этого во время спаривания. Большая самка богомола все думала о том, как он был изящен в ритуальном танце на восходе, и ей было немного жаль. Но потомству нужно питание здесь и сейчас, иначе оно погибнет, не увидит солнца, не насладится ароматом цветов. И вот когда их движения стали менее энергичными, она крепко обхватила его туловище передними лапами, сдавила со всей силы, до хруста, вцепилась челюстями в голову и, провернув по кругу, откусила ее».

Алексей Небыков синтезирует антропоморфные черты и черты насекомых в единый гибридный образ, где прочтение многих эпизодов имеет двойной смысл, как ритуальный танец героя. Слова друзей («Поживи для себя, с рождением потомства твоя жизнь уже не будет принадлежать тебе») звучат как предупреждение в иносказательной форме.

Принцип создания образов в рассказе позволяет вспомнить пелевинскую «Жизнь насекомых». Но, в отличие от пелевинского текста, отразившего дух постсоветской эпохи, «В стране богомолов» все приметы времени намеренно стёрты, что делает историю универсальной. Пелевинской метаморфозы, то есть превращения насекомых в людей и наоборот, тоже не происходит. Герои с самого начала были богомолами, изменения в их восприятии читателем связаны только с переносом авторского сознания.

Рассказ «В стране богомолов» говорит об обречённости любви, о хтоническом начале в женщине, о всепобеждающем зове продолжения жизни («Их история нуждалась в продолжении, но, чтобы привнести любовь в этот мир, нужно поделиться с природой частицами своего счастья»).

Рассказ может прочитываться и как метафора современных отношений, где господствует цинизм, все используют друг друга. Но за образом самки богомола не закреплена оценочная характеристика. Героиня Алексея Небыкова действует жестоко ради потомства, это инстинкт, иррациональное начало. Просто в её иерархии ценностей дети важнее любовника. Основной инстинкт. Нож для колки льда под кроватью.

Рассказ «Остановка в пути» Алексея Небыкова начинается как триллер, продолжается как детектив, заканчивается как социально-психологическая проза. Высокая напряжённость текста создаётся неочевидными приёмами.

Дружная, благополучная и спортивная семья Даниловых любит велопрогулки по лесу вдоль трассы. Маршрут всегда одинаков – до озера и назад. Это озеро призвано встревожить и напугать читателя:

«Семья почти час уже была в пути, и где-то рядом, за первым или вторым поворотом, должно было появиться гнилое озеро, жутковатое на вид даже при свете дня. Протухлое, зеленое, неживое. Отравляющее все вокруг себя. Деревья, когда-то коснувшиеся воды или проросшие крепкими стволами из озерного ила, теперь стояли или лежали высушенные, омертвелые, изломанные ядом, непогодой и временем. А всего лишь в метре от краев опасной воды снова начиналась жизнь. Она окружала озеро своим кольцом, шелестела листвой, дразнилась изумрудными красками леса и ухала эхом. Но стоило лишь заиграться незаметливой ветке и коснуться мутной поверхности, как озерный яд вмиг иссушал ее листья и корежил поветвия. А если не успевало дерево сбросить лапу, болезнь враз добиралась до корней и опрокидывала крепкий ствол в воду, где он постепенно становился пепельно-белым».

Зловещее озеро здесь явно неспроста. Но текст подаёт ложные сигналы, и нарратив строится на эффекте обманутого читательского ожидания.

Во время очередной семейной прогулки к озеру лихой водитель грузовика не притормозил, намеренно обдав пылью и гравием велосипедистов на обочине. Он представлен максимально неприятным, откровенно гротескным маргиналом: «За рулем сидело неопрятное нечто». Беззубый рот, запах перегара, грязная кабина, – такая картина откроется Виктору, когда он первым подбежит к кабине грузовика, наполовину ушедшей в воду озера, и позовёт жену Людмилу на помощь.

А дальше умышленная лакуна в повествовании, обрыв нарратива и резкая смена плана: поздний ужин дома, обсуждение с детьми велосипедной прогулки («…об опасностях дороги, о неприятных людях, которые могут встречаться людям приятным на пути, а еще о несчастных случаях, способных привести к самым грустным последствиям») и приезд полиции. Так сам источник таинственной угрозы всё время меняется.

Рассказ Алексея Небыкова вытаскивает что-то странное со дна души, даёт возможность наблюдать за своими реакциями, играми подсознания. Когда озёрная жижа подползает к плечу водителя, срабатывает общечеловеческое «Быстрее вытаскивайте его, ребята, тут какая-то хтонь!». При допросе полиции болеешь за допрашиваемых (всегда!), так не хочется, чтобы дети выдали родителей: «Кирилл, молчи. Молодец, Оля!». Вот откуда это? Реакция «своих не сдают» – это во мне русское? Женское? Личное? Я же сама начинаю догадываться, почему умер водитель. Но когда на свет появляется дубль рубашки, ликуешь. А грибников внезапно опять жалко. Текст заминирован этими этическим противоречиями. Ещё один вопрос после прочтения – так ли приятны так называемые «приятные люди».

Мысль, которую обдумывает Виктор в начале рассказа, ещё до встречи с грузовиком («Почти никто из нас не умирает от старости. Нет такой причины в медицинских списках. Уйти из жизни естественным путем удается лишь малому проценту крупных хищных животных»), получает подтверждение по мере развития сюжета. Человек – самый опасный хищник на планете.

Как и в предыдущем рассказе, мужчина слаб либо ведом, женщина умна и жестока, цинична и расчётлива. Финал рассказа побуждает вернуться к прерванной сцене в кабине грузовика. Уже очевидно, кто из супругов был инициатором убийства. Людмила, по сути, ещё одна самка богомола. Только ей невыгодно «съедать» партнёра. Пока невыгодно.

Последний рассказ в подборке Алексея Небыкова озаглавлен «Папа в рисунках и прозе. Рассказ-столкновение». Он открыто апеллирует к семейным ценностям, но при этом лишён морализаторства. Чётко выверена пропорция между недосказанностью и психологической достоверностью. Название содержит некую установку на прочтение – проекция папы в рисунках столкнётся с проекцией папы в прозе.

Мальчик приходит домой из школы в канун 23 февраля и застаёт дома отца, который в обуви и одежде ходит по дому, курит и ищет потерянные ключи. Не найдя свои, забирает Серёжины (так зовут мальчика) и уходит на встречу с друзьями. В этой короткой сцене уже много тревожных сигналов, весь взрослый опыт кричит, что семья неблагополучная. Отцовское отношение к ребёнку красноречиво в каждой детали: «– Двойку принес?! – громко обратился к Сереже папа и замахнулся, чтобы отвесить сыну целебную, по его убеждению, плюху».

Тоска по отцовской любви опосредованно звучит в эпизоде с наклейками: «…в квадратных окошках были приклеены стикеры из жвачек «Ловиз», и каждое утро Сережа указывал на одну из наклеек, чтобы мама или обняла, или поцеловала его, или призналась в одном из многих чувств, о которых без конца говорили изображенные на стикерах мальчик и девочка. Сережа не забыл оставить одно из нарисованных окошек календаря свободным, он все надеялся однажды наклеить туда подходящую картинку детей с родителями, чтобы по выходным привлекать к ритуалу и папу, но пока не находил нужную, и поле оставалось пустым».

Оставшись в одиночестве, мальчик начинает делать домашнее задание – рисовать на ватмане портрет отца. Столкновение, обещанное в заглавии, случается как раз на границе детского наивного и читательского «опытного» сознания. В отличие от Серёжи, мы понимаем, кто спит в одежде. Начинаются… – нет, не подмены, а метаморфозы, преображающее чудо детской любви. Образ отца, отражённый в чистом Серёжином сознании, высветлен насквозь, его окружают лучи, как святого на иконе: «Лицо родителя окружали желтые лучи праздничного сияния, а из папиного приоткрытого рта вылетали песня, радость, веселье...».

Так пьющий и бьющий (не случайно Серёжа боится рассказать о тройке) родитель выглядит через особый фильтр – восторженные, всепрощающие глаза ребёнка: «Черные, средней длины волосы, убранные за уши, всегда подвижный, раскачивающийся в разные стороны, точно двоящийся в глазах торс в непременной рабочей рубашке с расстегнутым воротом, растянутом галстуке и примятом пиджаке. Папа всегда старался выглядеть солидно и часто даже на ночь ничего из одежды не снимал, переодеваясь лишь утром. Затем Сережа нарисовал под столом две бутылки с прозрачной жидкостью, а на столе еще одну, но уже полупустую, рядом с ней ограненный стакан Мухиной…».

Фон, в который вписан портрет, сигнализирует о бытовой неустроенности, запущенности жилья («Сначала буквой «г» Сережа изобразил навесные шкафчики янтарного цвета, под ними вечно забивающуюся отходами мойку и исцарапанную, мышиного цвета столешницу, тостер с одной неработающей спиралью, у окна – дребезжащий без конца холодильник»). Особенно плохо, когда в квартире неисправен замок.

В этом рассказе голос автора совмещён с голосом героя; несобственно-прямая речь Серёжи проявляется через детские словечки («фломики»), мысли, интонации. Бесхитростный и безгрешный ребёнок вынужден утаивать информацию об отце, боясь реакции одноклассников: «Одно дело, когда праздник у тебя дома, за стенами, не на виду, и совсем другое, когда он выплескивается чужим, непонятливым напоказ...», «Да, папа очень жизнерадостный человек, но за такой портрет одноклассники точно могут начать дразниться...». Мальчик и любит отца, и втайне начинает его стыдиться, догадываясь: в их семье что-то не так. Это ощущается как начало внутреннего надлома.

Обрыв повествования происходит в момент, когда в квартире с дверью, запертой отцом снаружи, начинается пожар от непотушенной сигареты. Следующий эпизод при смене плана – мама, задремавшая в такси по дороге с работы.

То, что происходит дальше с Серёжей, помещено в пространство маминого сна. Это неверное и зыбкое пространство как пелена тумана, дымовая завеса, сквозь которую сначала говорит, затем кричит мальчик. Нарастание материнской паники от осознания реальности происходящего параллельно с возрастающим смятением самого мальчика превращают финал рассказа в эмоциональное, взрывное крещендо:

«Не боялась она и тогда, когда Сережа добрался до входной двери в их квартиру и вспомнил, что отдал ключи папе, а барашек, открывающий дверь изнутри, давно уже был сломан. Сережа плакал и шаркал руками по полу в поисках не пышущего жаром угла и в конце концов своими маленькими пальчиками нащупал выроненные папой ключи. Сжав в кулачке ненаглядную связку, он, крича от нечаянной радости, вдруг заголосил: «Правду, мама, говорят, что мир начинается с колыбельной песни, а кончается материнским...».

Оборванная фраза Серёжи оставляет финал открытым. Но кажется, что пропущенное слово походит на слово «плач».

В новогодние дни Литературным институтом имени А.М. Горького был организован поэтический конкурс «Рождественская дуэль». К участию приглашались не только студенты и аспиранты института, но и все, кто пишет стихи, почти без ограничения возраста. «Москва» публикует стихи победителей. Конкурсные подборки демонстрируют разнообразие поэтических манер.

Подборка Марии Афанасьевой «Эхо вышло в небо» – городская лирика с её типичным пейзажем: пустыри, панельки, новостройки, детские площадки. Образ современного города в подборке Марии Афанасьевой неоднозначен; он отмечен отрицательными коннотациями, даже будучи одушевлённым («глаза домов блестят, и взгляд их – сальный»). Город здесь почти минус-пространство, заданное через отрицание: «Нет огородов и нет гаражей, / нет и завода и нет голубятен – / только дома». Мрачноватый мир окраин вылеплен объёмно, зрительную картинку дополняют запахи и звуки: «На лестничной клетке накурено до тошноты / и гулко, как в склепе». Главная характеристика пространства – бесприютность. Тем ценнее вспышки прекрасного в этой урбанистической культуре, – гулкие детские голоса и квадрат неба, как в стихотворении «Двор в новостройках», или силуэт жирафа в строительном кране:

…и мы идем от веера до веера

панельных зданий. Страшно и печально

крылатый гром взлетел с далекой стройки,

застрял в домах и загудел, не дав им

поспать спокойно. Там – узорчик тонкий:

изысканные краны. Как жирафы.

Специфическое авторское видение мира подчас дарит неожиданные образы – как искажённый мигренью рассвет в стихотворении «Бессонница»: «Набухла грязно розовая вата / от крови голубой и посветлела». В текстах Марии Афанасьевой превалируют глаголы настоящего времени. Такая синхронизация с пространством позволяет автору передавать ощущения «здесь и сейчас», подсвечивать план настоящего, сообщать ему телесность.

В стихотворении «Держись» Мария Афанасьева мастерски «скринит» предновогоднее состояние: внутреннее беспокойство, тревогу, потребность во внешних атрибутах праздника для защиты от тоски. Но даже традиционные маркёры – апельсины и шоколад здесь обманчивы:

Зима подошла слишком близко к окну. Значит, надо

снимать комариную сетку. Задергивать шторы

не надо: темно без того. И нет лучше опоры,

чем отблеск фольги, запах цедры и вкус шоколада.

Держись за душистую, вязкой смолой, словно лаком,

покрытую трость, навались на нее своим весом,

и горсть конфетти на снегу станет огненной надписью, знаком

того, что ты был одержим этим годом как бесом.

Болезненный переход из старого в новое, зима и темнота за окнами – как испытание. Обещание, что карамельная палочка в форме трости станет поддержкой, профанировано словом «вязкая». В этом контексте горсть конфетти на снегу читается как предзнаменование, недобрый символ. Исподволь создаётся ощущение двойственной природы зимнего праздника, его мистической или роковой изнанки.

Следующий автор конкурса «Рождественская дуэль» – Вероника Железникова с подборкой «И ветер, влюблённый в природу». Эти страницы привлекут внимание ценителей современной поэзии. Вся подборка выглядит как единый лирический цикл об осени. Для стихов Вероники Железниковой характерна спорадическая, нерегулярная рифма, но при этом различимый и властный ритм.

Автор использует различные приемы, связанные с графической организацией текста. Это отказ от заглавных букв, свободная строфика, разная длина строк с тенденцией к сдвигу вправо, выделение последней строки пробелом. Графическая игра может быть проявлена дефисом, разрывающим слово, актуализирующим отдельную букву: «буква о-бъятия распростерта / и стерта». Скобки также могут предлагать вариативность прочтения слова: «зацветшие ве(т)ки». В стихотворении «Осеннее» предложение, взятое в скобки (я очень тебя люблю.), отрицает ранее сказанное – как истинный текст (голос бессознательного?), проступающий сквозь, или как признание, сказанное мысленно/вполголоса:

 поцелуешь меня в макушку, пока я сплю?

 я тебя не люблю, я, как птичка, тебя склюю.

 (я очень тебя люблю.)

Автор заметно неравнодушен к паронимической аттракции – контекстуальному сближению сходно звучащих, но различных по смыслу слов: «лиловый лилейный», «моя осень усталая талая алая, / а я?», «гербарий / герб армий», «о звезда завялой аллеи, / ленные ели, лоно валежника» и так далее. Причём иногда сложно сказать, где заканчивается звукопись и начинается паронимия. Этимологические неродственные корни внезапно обнаруживают глубинное смысловое родство. Кроме того, паронимические сближения по-своему организуют, «сшивают» несколько рваный текст, нейтрализуют ступенчатое расположение строк на странице. Паронимические ряды Вероники Железниковой исключительно выразительны: «кружевная ограда / сада – смятая мятная ткань распада, позолоченная зола, изотоп топи». Зачастую цепочки паронимов в этой подборке образуют своего рода арабскую вязь, когда морфема одного слова «цепляет» следующее, сохраняя связь с предыдущим словом.

О насквозь паронимичном микроцикле «Ветреные дни в раздумьях» хочется написать по инерции, что главный герой здесь – ветер, но на самом деле главный герой – язык:

дроби слагаются, слоги дробятся на буквы,

буква «з» зеленеет и зреет,

и зрение звука ее – это знание света.

Ветер, влюблённый в природу, выступает как универсальный любовник: «и ветер листву утомленную пролистывает, / держит за руку», «ветер целует небо в зацветшие ве(т)ки и прощения просит». Развитие лирического сюжета связано с перемещением ветра в новые контексты, где антропоцентрический характер образа предельно эксплицируется. Развитие романа ветра с заводью – тема второго стихотворения цикла.

разутый, раздетый – ветер спускается в заводь,

и заводь заводится с полоборота,

и бьется аорта,

буква о-бъятия распростерта

и стерта.

заводь увидела ветер – и ветер закрыл ей глаза.

Ветер и гроза – тема третьего стихотворения цикла. Поэтическое пространство наэлектризовано, гроза представлена как акт любви:

и осоку высокую ветер за плечи держит,

чтобы навзничь опрокинуть,

когда молнии залиловеют над ними,

и имя

ее произносит раскосо,

в белесые косы носом уткнувшись,

и думает о трескучих электрических нитках,

нашитых на тучную грязную шерсть.

Метафорическое описание грозы объёмно и экспрессивно: «гроздья грозы созрели», «и думает о трескучих электрических нитках, / нашитых на тучную грязную шерсть». Цветопись также входит в арсенал приёмов. По мере приближения грозы происходит градация разных оттенков цвета грозовых туч: сначала «о виноград», затем «молнии залиловеют над ними», а в финале появляется «сиреневый сумрак – тревожный, бессонный».

Ветер у Вероники Железниковой предстаёт как действенное, динамическое, а главное – творческое и трансформирующее начало. Отсюда его способность присваивать имена: «и ветер, влюбленный в природу, / дни проводит в раздумьях: каким ее именем звать?» Раздавая имена, овладевая миром, ветер наделяет его смыслом, доселе отсутствовавшим: «если ветвь – это весть, / то злость – это кость тишины, / буквы звука лишенной / и значить не могущей смысла». В этом смысле ветер Вероники Железниковой, конечно, поэт.

Природа в художественном мире Вероники Железниковой ведёт напряжённый, метафизически насыщенный диалог, в то время как лирическое «я» отходит на второй план. Причём ускользание лирической героини заметно даже там, где появляется личное местоимение – в стихотворении «В парке» тень расщепляет авторский голос: «тень и я, / мы идем медленно вдоль этих прозрачных мест». Поэтическая подборка Вероники Железниковой – свидетельство того, как меняется современный поэтический язык. Слом шаблонов пейзажной лирики, мастерское использование звукоизобразительных средств делают её поэтическую манеру индивидуальной и узнаваемой.

Стихи Екатерины Пешковой – следующая публикация апрельского номера. Подборке «Изрезан поездами горизонт» свойственно интонационное и жанровое разнообразие: изящная пейзажная миниатюра с короткой строкой «Птица-осень», любовная лирика, философская лирика с её риторикой («Где ваш Бог, подаривший свободу, / Позабывший о вас? Отзовись!») соседствуют с нарративными текстами, где степень авторефлексии сравнительно невелика («Из года в год все происходит снова…»).

Семантически насыщенным выглядит центральный локус этой подборки – вокзал («Площадь Ильича» и «Мы с дочкой приходили на вокзал…») и аэропорт (стихотворение «Трансферная зона»). Это образ-концепт, точка притяжения, особое транзитное пространство.

Мы с дочкой приходили на вокзал

Смотреть, как поезда уходят в сумрак.

Людские толпы, груды толстых сумок,

Советский виадук... И обретал

Оттуда мир волшебные цвета:

Огни составов в салки на платформе

Играли, и мигали семафоры.

Сквозь ребра пешеходного моста

Мы просто наблюдали, чуть дыша,

За суетой далекой и не нашей.

И не было прекраснее пейзажа.

И некого нам было провожать.

В поэтическом сознании вокзал с его компонентами – динамический образ. Он представлен антропоморфным («Огни составов в салки на платформе / Играли») или зооморфным («Сквозь ребра пешеходного моста»). Наблюдателей двое («Мы с дочкой приходили на вокзал»), и взгляд двоится: ребёнок захвачен огнями и движением, таинственной жизнью вокзала. Чужая, насыщенная, полная неизвестного смысла, эта жизнь завораживает. Созерцание движения и неучастие в нём, отстранение позволяют читать вокзал как книгу судеб, любоваться вокзалом как морем или снегопадом («И не было прекраснее пейзажа»). Финальное же «И некого нам было провожать» принадлежит взрослому и опознаётся как манифестация абсурда (предназначение вокзала – быть точкой встречи и прощания), как признание одиночества и как парадоксальное освобождение, с учётом, что поэтическое переживание в прошлом.

В стихотворении «Площадь Ильича» актуализируются другие смыслы локуса вокзала.

Изрезан поездами горизонт

На лоскутки моментов «до» и «после».

На привокзальной площади ремонт,

Цветет в пыли кустарник низкорослый.

Разруха и печаль. Один Ильич

Глядит на всех с безмолвною усмешкой:

Гранит не слышит, как хрустит кирпич,

А с ним и наши судьбы вперемешку.

Гранит не видит, как бушует май

В твоих глазах.

Прошу.

Не уезжай.

Здесь вокзал уже бездушен и, как культурный текст, включает статую Ленина, узнаваемый реликт эпохи. Ёмкое «гранит», маркер советского прошлого, воплощает безжалостность, усиливая эффектную резкость первой сроки: «Изрезан поездами горизонт / На лоскутки моментов «до» и «после». Метафорический образ «наши судьбы вперемешку», хрустящие (ломаемые) как кирпич, соотносится с финальным «Прошу. / Не уезжай». Восприятие действительности болезненно обострено; негармоничное пространство привокзальной площади – пыльный фон, театральный задник для личной драмы. Эстетизация вокзала уступает место эстетизации человека и чувств к нему.

В стихотворении «Трансферная зона» пространство аэропорта осмысляется как исповедальное, где срабатывает «синдром случайного попутчика»: «Никто не врет. / Честней, чем здесь, бывает лишь в плацкарте». Люди, рассказав незнакомцам интимное и откровенное, получают чувство освобождения, которое соотносится с близостью полёта:

Сосед грехи прощает и огрехи,

Чтоб быть прощенным, – выгодный обмен.

Объявлен рейс. И к выходу проходят

Заложники стыковки. Кто смеется,

А кто вприпрыжку: легче во сто крат

Нести чужие тайны.

Путь к свободе

Бывает странным: можно незнакомцу

Отдать секреты. Пусть себе летят.

Локус вокзал/аэропорт у Екатерины Пешковой трактуется достаточно широко – как место встречи и невстречи, как пограничье, за которым выход в бесконечность, как точка переплетения судеб, где сгущается «поле напряжения». Рефлексия над пространством и временем в стихотворении «Клубок Земли вокруг своей оси…» приводит к резкому дискурсивному переключению, смысловой неожиданности, не подготовленной логикой предыдущих строк:

Клубок Земли, чтоб выйти на восток,

Наматывает тени, словно нити.

Верните солнце, жизнь мою верните!

Разряд. Рассвет. И белый потолок.

Космический ракурс свёртывается в клаустрофобное пространство больничной палаты, где высказывание красноречиво обрывается.

Поэтическая подборка Анастасии Черепниной «Нету у неба границ» продолжает апрельский номер. Человеческая тоска по небу и любование земным составляют смысловую доминанту этой подборки. Предмет поэтической рефлексии – чувство или состояние «я живой». Лирическое переживание воспроизводится без форсирования голоса. Анастасия Черепнина умеет беспафосно говорить о страшном. Так, опыт переживания клинической смерти в стихотворении «Мама, я скоро вернусь – я ранена…» воплощён одной неброской фразой: «Много водили светлыми коридорами...».

Любовной лирики как таковой в подборке нет. Стихотворение Анастасии Черепниной «Он говорит: «У тебя грустинка в глазах, в стихах…» последней строкой обманывает читательские ожидания – лирическая героиня вела разговор не с возлюбленным, а с месяцем. За июлем видится образ быстротечного времени, времени вообще.

Он говорит: «У тебя грустинка в глазах, в стихах,

И бледная кожа, и кофе крепче, чем нужно».

Я киваю, да только бы греться в его руках.

Солнце раскованно и облака жемчужны.

Дни похожи, слипаются тестом в белый комок.

Изредка молнии в небе, сердитом, ртутном.

Я привыкла к нему, но каждый из нас одинок,

И каждый бредет, спотыкаясь, своим маршрутом.

Нас затянуло Витебском в серый водоворот.

Он любит сытые солнцем южные города...

Он говорит: «Ты не заметишь, как жизнь пройдет».

Я отвечаю: «Июль, ты тоже не навсегда».

«Жемчужными» названы облака, «ртутным» – грозовое небо, «серый водоворот» – метафора обыденности и одновременно пасмурной погоды. Скупая ахроматическая цветопись здесь маркирует «северное» эмоциональное состояние лирической героини. На серый цвет опирается образность стихотворения «Может, зима и не выпустит коготки…». Сумеречно-серый зимний свет и время, завязанное «в серый узел», дают ощущение сжимания, сворачивания пространства, конца времён, удушья и ловушки:

Может, зима и не выпустит коготки,

Серой ленивой кошкой вытянет тело.

А у медведиц дырявые черпаки –

Выронят ночь, и ночь растворится в сером.

Серые сутки чертовым колесом

Станут крутить по слякотно-теплой земле.

Время завяжется в узел, мы не умрем –

Будем давиться вечностью в сером узле.

Может, мороз окажется крепок и лют.

Солнце скукожится молнией шаровой.

Будет понятно, что все когда-то умрут.

Будет хотеться отчаянно быть живой.

Лейтмотив подборки – «мы живые» звучит в стихотворении «Сердцебиение в мороз – механическое…», где сложный ритмический рисунок кодирует дыхание, прерывистое от холода и дыма:

Сердцебиение в мороз – механическое,

Шарниры суставов зажаты пуховиком.

Промзона вечно шепчет небу языческое

Сухим, заплетающимся языком.

Бородатые идолы тянут из труб тела,

Скулят дверями голодные проходные...

Мороз крепчает, ярче становятся купола,

И вспоминаешь в дыму и холоде: мы живые.

Картина морозного дня и бесприютного мира промзоны создаётся жутковатой метафорической перифразой дыма «Бородатые идолы тянут из труб тела». Языческий, то есть антихристианский шёпот, обращённый к небу, закрепляет ощущение неправильного, грязного пространства.

Конфликт с холодным, нечеловеческим или античеловеческим миром, где дымят заводы, глотающие людей («голодные проходные»), а сам человек утрачивает естественность, обретая сходство с машиной/механизмом («Сердцебиение в мороз – механическое, / Шарниры суставов зажаты пуховиком»), разрешается взглядом наверх: «ярче становятся купола». Как и обещало заглавие подборки «Нету у неба границ», авторское зрение настроено на небо. Созерцание неба соотнесено с христианскими смыслами, витальностью, острым чувством жизни.

Этот взгляд наверх присутствует во многих текстах подборки. Вот раннее утро: «И смотрит месяц как-то виновато, / Пока рассвет вершит свои дела». Вот ночное небо с созвездиями: «А у медведиц дырявые черпаки – / Выронят ночь и ночь растворится в сером». Небо – источник метафор: «Растрепанное солнце торопилось, / И месяц в голубом ликере мяк».

Небо необычайно. Всегда.

Нет у неба границ, страха и пустоты.

Как пирог на куски, делят его провода,

Облака макают в солнце свои хвосты.

Крыши дышат в небо людской тоской,

Кривизной антенн, сыростью чердаков,

А оно на них дышит новизной

Звездных тайн и сливками облаков.

Стихотворная ткань здесь ритмически неоднородна, но аллитерирована и ассонирована. Соседние слова образуют звуковые комплексы, создавая подобие внутренней рифмы: «крыШи дыШат», «облаКА маКАют», «людСКОЙ тоСКОЙ». Начало слова «необычайно» анаграмматически зеркалит предшествующее «небо», обнаруживая его исключительность, особый статус. Первая строка несимметрично укорочена; тяжёлое, как камень, обособленное точками «всегда» задаёт интонацию абсолютного знания, убеждённости. Эти намеренные паузы как будто приглашают к медитации.

Границы между верхним и нижним миром проницаемы, причём встречное дыхание не делает землю и небо единым целым. Щедрая насыщенность неба («пирог», «сливки облаков») и ненасытимая людская тоска в вечном конфликте. Онтологически бедному, конечному пространству земли противопоставлено наполненное, бесконечное, всегда новое небо. Вспоминается мандельштамовский эпитет «целокупное».

Характерно, что тексты стихотворений о небе у Анастасии Черепниной не содержат личных местоимений, разговор идёт с общечеловеческих позиций: «И вспоминаешь в дыму и холоде: мы живые».

Подборка воронежского поэта Екатерины Стрельниковой «Ноябрята» продолжает апрельский номер. «Ноябрята» – единый цикл из семи пронумерованных стихотворений. Это силлабо-тоника и тоника с преимущественно точными рифмами, перекрёстной рифмовкой, зачастую гибридными размерами. Много логаэдических конструкций, соединяющих, например, дактиль и хорей, анапест и ямб, а также дольников. Характерные приёмы письма Екатерины Стрельниковой – суггестивная метафоричность, сложная образность.

Стилистически цикл неоднороден, чем сбивает автоматизм восприятия, держит читательское внимание. Так, милое-детское-ёжиковое «В них – в каблуках заката / Под чешуей лесистой – / Ёжатся ноябрята / Чьей-то тоской ершистой» коллажно граничит с фрагментами, напоминающими стилистику поздней Цветаевой:

Чтобы за телом белым,

Куполом побеленным,

Колоколом надменным,

Дьяволом подпаленным,

Синим платком старухи,

Яркой губной помадой

Бабы-немолодухи

И алтаря рядом

Тематическое единство и сквозные образы придают цельность циклу. Перед нами мир русской провинции, и это не безликий топос: упомянуты «аннинское поверье», река Тойда. Это «грустная земля» с «упавшей тоской облаков», чьё пространство плачет: «В реку с шестью холмами, / Плачущими горюче», «Зеленоглазый вечер / Рухнул плаксивым грузом». Умершие эвфемистически названы «выплаканными когда-то».

Степное осенне-летнее пространство в поэтическом мире Екатерины Стрельниковой податливое, живое и доброе, тянущееся к ласке, как окна дома к губам закатных туч: «Дом мой стоит глазами / В губы закатным тучам», «Поле лежит и ждет». Предназначение земли – быть плодородной и щедрой:

Поле течет молоком и все ищет губы

Тонких телят с увлажненной большой ресницей –

Поле течет жирнотой широко и грубо,

Поле никем не приласкано, кроме птицы.

Впрочем, это щедрое поле бликует и двоится, потому что оно одновременно кладбище. Несколько утрируя, можно назвать этот цикл каталогом кладбищенских видов с разных ракурсов и дистанций: вид на кладбище из окна дома, кладбище глазами самого дома, кладбище летне-осеннее, кладбище ночное, кладбище зимнее.

Мотив смерти, появившись уже в начале поэтического цикла, воплощается через локусы не только поля-кладбища, но и храма, построенного на старом кладбище, и даже парка:

Непонятно, зачем мне имя,

Если в парке лежат каштаны

На ничейной косой могиле,

Засыхающей постоянно,

Если я, пробираясь между

Говорящих голов, случайно

Зацепилась живой одеждой

За надломленный крест печальный.

С мотивом смерти соотносится мотив одиночества, добровольного ухода из жизни. Любопытно, что вслед за княжной в финале утопится в колодце «глухое время»:

Говорят, прямо в Тойде топилась княжна –

От любви и мечты.

Говорят, если ты никому не нужна –

Утопись и ты.

Отойди от дороги – не зли людей:

Им еще идти

По промытому жалкой слезой твоей

Твоему пути.

В отличие от прямо стоящих мёртвых (могильных памятников?) («Люди спиной стоят, / Выпрямившись давно»), живые «согнуты пополам». Причём облик живых в подборке как будто расплывается, зрение расфокусировано, размыто слезами: «Кто-то щурил в меня ресницы, / Кто-то странно шуршал курткой».

Один из заметных метафорических рядов в цикле связан с войной и военной семантикой. Первоначально он задан картиной ночного кладбища с крестами-солдатами:

Сквозь пелену луны,

Сквозь логовой бурьян

Блещут из тишины

Крестики по краям.

Вечно стоят и спят,

Как вековой парад,

Как часовой отряд

Вымученных солдат.

В финале появляется образ зимы-войны, которая укроет снегом, как шинелью, «одноногих плечистых солдат» – кресты на кладбище. Пашня в этом контексте «чахлая и ненужная», щедрость земли отменена.

Если видеть кордон – то за чахлой, ненужной пашней,

За упавшей тоской облаков в дождевой осколок,

За предчувствием скорой зимы, что придет однажды,

Прижимая стволы берез, как стволы винтовок.

Ей шагать по степи и рядить в полотно шинели

Одноногих плечистых солдат в неподвижной позе.

Заглушать громкий мир перестукиваньем шрапнели

После взрыва снежинок, дрогнувших на морозе.

Ультимативное выражение получает мотив тишины. Болезненная чуткость слуха предопределила драматизм антитезы «тишина-крик», заданной ещё в начале цикла («Поле к себе зовет / Стаи кричливых птиц»). В финале оппозиция развивается в авторскую рефлексию о несовпадении с эпохой: «Так случилось, что время пришло и не любит тихих». Сам пафос этой подборки позволяет вспомнить категоричную цветаевскую максиму «На твой безумный мир ответ один – отказ».

Кумулятивный эффект густой образности нарастает к концу цикла. Стихотворение, его завершающее, приобретает эпическую интонацию, даже гражданский пафос. «И что все так кричат, и дрожат, и растут, и бьются / За глаза остальных, что свое позабыли сердце», – ставится диагноз современному суетному, кричащему, «громкому» миру.

Приход зимы, которой предстоит «Заглушать громкий мир перестукиваньем шрапнели / После взрыва снежинок, дрогнувших на морозе», в этой системе координат воспринимается как благо, особая милость пространства. Вспоминаются строки Бродского: «Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла всё это – / города, человеков, но для начала зелень». Возможно, неслучайно последнее стихотворение подборки почти буквально воспроизводит этот ритмический рисунок.

Новелла Влады Ладной «Пушкинская школа» в апрельском номере «Москвы» – реплика в старом споре «Так как воспитывать детей: кнутом или пряником?..». Два противоречащих друг другу эпиграфа предваряют текст. Цитата из Ф.М. Достоевского «Целый мир не стоит и одной слезы ребенка» и английская пословица «Пожалеешь розгу – испортишь ребенка» призваны полемически заострить две точки зрения на одну проблему.

Новелла написана от лица немолодой учительницы, после инсульта оказавшейся в инвалидном кресле. Она забыта не только своими учениками, которым отдавала всю душу, но даже любимой приёмной дочерью. Единственные люди, которые заботятся о ней – бывший ученик Кеша, тоже ставший инвалидом, и учительница математики из её школы, Софья Андреевна. Имя строгой до жестокости учительницы ассоциируется со Львом Толстым, чьи методы воспитания собственных детей, судя по их воспоминаниям, также не были гуманными.

В диалоге двух героинь с полярными взглядами поднята проблема воспитания современных детей. Риторика Софьи направлена на борьбу с детоцентризмом, охватившим российское общество. Но её жизненный пример развенчивает воспитательную стратегию «розг»: «Собственного сына Андрея, которого растила без мужа, Софья драла нещадно. <...> И да, манеры у Андрея были потрясающие. А-ля девятнадцатый век. Но почему-то парень так и не женился, к тридцати годам стал к бутылке прикладываться, начал на Софью бросаться с ножом и вскоре умер от запоя».

Контраргументация рассказчицы в пользу мягкого воспитания звучит более убедительно: «Что ж, мы детей рожаем и растим только для того, чтобы они сопли нам вытирали в старости? Чтобы они обслуживающим персоналом стали? Рабы какие-то получаются. Мы же действительно хотим, чтобы наши дети были счастливы». Но беспомощное состояние и брошенность героини заставляют усомниться в её правоте.

Ход рассуждений рассказчицы приводит к неожиданной мысли: «И тут я подумала: а вдруг человечество своими выкрутасами довело Всевышнего до моего состояния, и Он тоже сидит в инвалидном кресле, парализованный и беспомощный и потому не отвечает на наши мольбы?..».

Некоторую риторичность повествования компенсирует пушкинский подтекст. Пушкинская тема заявлена на уровне названия, ему дано рациональное объяснение – школа, где работала героиня, находится в историческом районе Москвы: «Школа наша была не простая, а золотая. Стояла на месте дома, где когда-то родился самый великий поэт России. Считалось, что мы особое внимание уделяем развитию талантов в наших питомцах. Вообще, этот район захватывающий, учебник истории во плоти». Но чуть позже становится ясно, что пушкинская школа у Влады Ладной – это и некая система взглядов.

Подчёркнуто нелинейный ландшафт Лефортовского парка, в который героиню вывозит на прогулку бывший ученик, настойчиво отговаривает от линейного, буквального прочтения финала: «Водоемы здесь прыгают на разные уровни, как кошка по книжным полкам; липы растут косо, словно линейки в тетради первоклассника; холмы странной формы. И кажется, что пара-тройка параллельностей крайне неудачно сшиблась в этом месте и у одной случился вывих плеча, другая по ошибке просунула лобастую голову в рукав вместо ворота, а третья вообще в стадии брожения и вот-вот станет то ли добрым вином, то ли грандиозным взрывом».

Финал закольцовывает пушкинскую тему заглавия: «Кеша пристроил меня в тенёк, сам опустился рядом на лавочку. Я плохо вижу. Кешка говорить не может. Тогда к нам подсел Пушкин и стал мне вслух читать «Станционного смотрителя» – историю про то, как все дети в конце концов прозревают».

Появление Пушкина в парке даже ожидаемо, – современного читателя трудно чем-то удивить, но можно порадовать. Главное же – выбор произведения, которое он вслух читает героине. Согласно поверхностной, «школьной» трактовке, «Станционный смотритель» – горькая история о беззаветной родительской любви, о позднем раскаянии неблагодарной дочери. Но если не следовать за очевидными смыслами, окажется, что пушкинский Самсон Вырин парадоксально носит черты как раз двух типов родителя – и мягкого любящего отца, и «токсичного» отца-диктатора. Скрытый пафос «Станционного смотрителя» в том, чтобы принимать и уважать чужие выборы, дать детям свободу. Не идти на поводу у навязанной морали и мыслительных шаблонов, даже если это библейская притча. Таким образом, если речь в новелле «Пушкинская школа» и идёт о прозрении, то скорее о прозрении человечества – блудных детях Небесного Отца.

«Станционный смотритель» удваивает открытость финала. Предположу, что героиня в финале выходит из отношений «сделки» с учениками и дочерью, мысленно отпускает их. Но пребывание на одной скамейке с Пушкиным можно длить и длить.

Короткая, из шести стихотворений, подборка «Лоскутки» Натальи Джурович исследует тему «памяти сердца», детских воспоминаний. Основная коллизия лирического «я» – невозможность вернуться в детство, воскресить любимых.

Гуси, гуси! Да пусть бы кричали,

Пусть колола бы пятки трава,

Лишь бы речка как раньше журчала

Там, где бабушка вечно жива...

Детство осмысляется как территория подлинного бытия, где интенсивность и проявленность мира находятся как бы в своём пределе: «Детство пряное», «Где подсолнухи ярче, чем солнце, цвели...».

Лоскутки, давшие название подборке, читаются как метафора дискретного, разнородного мира, чью цельность поэтическое сознание пытается создать заново: «Память как узор на ткани: / Мама, тетя, я и ты – / Да странички поминанья: / Лоскуточки, лоскуты...». Память, соотнесённая с узором на лоскутах, обнаруживает свою мозаичную структуру и неверную природу – ткани свойственно выцветать.

Такая установка на воспоминание, припоминание даёт особую резкость: поэтическое зрение вспышками выхватывает предметы из прошлого, при этом периферийные контуры размыты: «Подорожник как сон, изумруд лягушат, / Полусонные лодки в осоке шуршат».

Ностальгический вектор этой подборки усиливает мотив разъединённости с Россией, проявленный метафорически: «…крохотной былкой в чужом прорастаю саду», «Как кукушка в малине под первой звездой, / Нас пристроила жизнь в неродное гнездо».

Разговор

Наш разговор боимся мы начать,

Чтоб слов и звезд не потревожить ясность,

А названная деревом свеча

И пламенеет, и боится гаснуть.

Ты знаешь, пусть я вслух и не молюсь,

Но я всегда лишь об одном просила,

Я и сейчас прошу – верни мне Русь,

Упругое хождение по сини.

Как ветку, память тихо покачнуть,

О возвращенье помолиться небу...

Мне кажется, когда я прилечу,

Ты поднесешь гнездо мне вместо хлеба.

Туман там будет серый, как висок,

Но я искать не буду откровений.

Ты помнишь, как он был тогда высок,

Наш тайный домик в зарослях сирени?..

«Упругое хождение по сини» – удивительно многоплановый образ. Помимо библейской аллюзии, а также есенинских коннотаций, это и кораблик, легко скользящий по волнам над бездной, воздух свободы, ощущение ликующего движения; «упругое» – маркёр абсолютного доверия Богу и самой жизни.

Рассказ Марины Струковой «На высоте рая» повествует о Данииле Столпнике, христианском святом.

Почти весь рассказ мы вместе с его героем проведём на маленькой площадке узкой мраморной башни рядом с Константинополем. На высоте рая. Вниз лучше долго не смотреть – закружится голова: «Даниил вспоминает, как впервые увидел город с такой высоты: лабиринты улиц, мириады прохожих в вечном движении, повозки и всадников, купола церквей, дворец. Когда он бросал взгляд в сторону моря, то видел корабли в порту и корабли, идущие своим путем, лодки рыбаков».

Закаты, рассветы, туманы, снег, ветер. Звёзды, вершины гор. Из бытовых удобств – корзина с лепёшками, которую унесёт шквалом, и фляга с замерзшей водой. Молитвы, уединённые разговоры с Богом и сатаной иногда прерывают гости – блудница Лидия, купец Власий, ученики.

Смена плана происходит флэшбеками – эпизод из детства героя, когда мать проводит его в монастырь, эпизод в монастыре, когда он слышит от странника рассказ о Симеоне столпнике, и идея столпничества как духовного подвига захватывает его душу. По версии автора, Даниил, даже будучи аскетом и столпником, сохраняет в себе любовь к людям, восхищение красотой Божьего мира. В его религиозности нет нетерпимости, одержимости и фанатизма.

«Напевая игривую песенку про сирену и рыбака, девушка кружится на деревянной площадке, поднимая вверх руки и раскачивая бедрами. Даниил смотрит на нее и улыбается.

– Тебе понравилось? – спрашивает она. – Или танцевать грешно?

– Царь Давид плясал перед ковчегом, но я только человек, – отвечает Даниил. – Когда спустишься, скажи моим ученикам, чтобы отдали тебе то, что принес купец Власий.

– А что принес купец? – Она поднимает тонкие черные брови, но Даниил уже повернулся к ней спиной.

Он слышит шорох и скрип лестницы – девушка покидает его».

Далее из рассказа ученика мы узнаём, что Лидия возвращается на путь праведной жизни. Сцена встречи с блудницей развивается по сюжетному лекалу житий святых и толстовского «Отца Сергия», где Маковкина (которая, как и Лидия, заключила пари) после визита в келью затворника постригается в монастырь. Искушение и его преодоление у Марины Струковой связаны с испытанием веры.

В финале рассказа происходит чудо – Даниил получает весть из рая, вещественное свидетельство его существования. Христианские идеи заданы культурными символами – белый голубь и белая роза. Но они лишены метафизической развоплощённости: голубь с аппетитом клюёт крошки, у розы есть шипы. Столпничество как движение к небу в рассказе «На высоте рая» соединено с жаждой красоты и служением людям.

Поэтическая подборка Эльдара Ахадова «Фуги» продолжает поэтические страницы апрельской «Москвы». Согласно названию, композиция этой подборки работает на авторский замысел – показать мир во всём его многоголосье, позволить ему полифонически прозвучать. Фуга – непрерывное развёртывание музыкальной и поэтической, в случае Эльдара Ахадова, мысли. Принцип вариационности, на котором строится фуга в музыке, воплотился в вариациях строфики и метрики, нерегулярности рифмы, принципиальной изменчивости формы. Здесь регулярна только нерегулярность.

Начиная с первого стихотворения, подборка Эльдара Ахадова воссоздаёт образ странного, как будто разобранного на атомы мира, вселенского сквозняка:

Прыгнул человек в небо и исчез в море.

Прыгнуло море на скалы и исчезло в тумане.

Поднялся туман, стал облаками, исчез в небе.

Прыгнуло небо в вечность, прошло сквозь туман,

Сквозь скалы, сквозь море, сквозь человека,

Сквозь землю и исчезло в иных мирах...

И нет конца ни мирам, ни скалам,

Ни морям, ни туманам, ни землям,

Ни людям, ни небесам...

Речь идёт о круговороте веществ и энергии во Вселенной, причём в него решительно включён человек. Можно даже сказать, он этот круговорот запускает. Текст стихотворения открыто философичен и метафизичен («исчезло в других мирах»); прыжок человека здесь – это и хайдеггеровский «прыжок в Бытие», и смысловой скачок, пропуск промежуточных стадий поэтической мысли. Глобальная картина всеобщих вселенских трансформаций, перетекания энергии прошита этой метафорой прыжка.

Среди действующих лиц «Фуг» – абстрактная категория света, которая ведёт себя непредсказуемо: «Свет выгнут, / И вогнут, / И свернут в комок», «И мохнатыми комками / Свет трепещет под ногами». Снег как светящаяся субстанция тоже входит у Эльдара Ахадова в смысловое поле света. О бесплотном говорится как о плотном, вещном. Столь же осязаемы и частные проявления света: «Солнечные лучи, как лианы, / Обвили весеннее дерево». В «Фуге танца» дробящееся отражение солнца в воде метафорически соотнесено с желтком:

По морю – мурашками волны,

Пульсация брейка и формы.

Яичница смеха...

Ещё один заметный метафорический комплекс связан со звуком-беззвучием. «Фуга тишины», «Фуга слов», «Фуга пауз» кружат вокруг этой темы, в каждом витке порождая новые смыслы. Здесь абстрактные понятия тоже овеществлены: «Шум сыплется», «За комод / Закатится эхо...». Эхо – сквозной образ подборки, воплощение мотива не только речи/говорения, но и идеи параллелизма, отражения. Эхо в «Фуге моря» – ещё один обертон мысли о единстве Вселенной:

Сливается морское небо

С небесным морем.

Со дна небес глядят

Морские звезды.

И волны белопенных облаков

Летят на отражениях воды,

Мерцая лунной раковиной эха.

Шум сыплется – прозрачный

И прохладный –

От моря к небу и от неба к морю:

С ладони на ладонь.

В «Фуге слов» автор творит свой космогонический миф о появлении слов и – шире – самой поэзии.

Наверно, когда-то

Молчанием чувств прорвало излияния скуки

И люди зверели при виде заката

И моря.

И жизнь начиналась на всполохе, вскрике, на вздохе

От капельки горя до протуберанцев веселья...

Поэзия Эльдара Ахадова тяготеет к метафоричности и лапидарности, при этом рождаются поэтические формулы: «А слова – / Только паузы ветра», «И нервные узлы – / Дрожание умерших телефонов». Авторские метафоры преимущественно телесны и антропоморфны:

У неба болью

Набухла десна –

Это прорезывается

Весна!

Чувства лирического героя этой подборки сплавлены в единую систему восприятия: «И безмолвные взрывы деревьев / Оглушают зеленым глаза», «Я вслушивался в запахи созвучий», «Прислушайся: сверкают планеты – / ни звука». Синестезия у Эльдара Ахадова связана со слуховым восприятием (цвет имеет звучание); такие семантические сдвиги дают парадоксальное искажение восприятия.

«Фуги» создают синергетический эффект. Мультисенсорное восприятие мира, парадоксальность образов, создание целостного и одновременно многоголосого пространства – таковы черты поэтической подборки Эльдара Ахадова.

Два рассказа Сергея Собакина «Как дети…» объединяет христианская тематика. Отец Илия, герой рассказа «Алёшка» – деревенский священник. Собираясь на воскресную литургию, он преисполнен гнева и злобы, кричит на супругу и кажется, не очень крепок в вере. Прихожане его тоже раздражают. Событие, изменившее жизнь отца Илии, связано с местным юродивым, дурачком Алёшкой. Священник пинками и руганью выгоняет Алёшку из храма, после чего видит тревожный сон. Благодаря свободе, которую всегда предоставляет писателю пространство сна, главный герой за недолгое время побывает в лесном шалаше, в своём храме (но уже в роли деревенского дурачка), в палате для буйных, в преддверии рая и в баре с нечистой силой.

В основе сюжета рассказа лежит простая идея о возмездии за неправедный образ жизни. Чтобы понять гонимого и обиженного, надо побывать в его шкуре, хотя бы во сне. Кажется, автор не верит в провиденциального читателя-собеседника, поэтому мораль изложена несколько прямолинейно: «Бог уготовил для отца Илии особую миссию, чтобы тот, познав опыт отчуждения, принял в сердце Христа и, покаявшись слезно, вновь обрел смысл жизни, а точнее, жизни во Христе».

Рассказ «Лекарь» посвящён судьбе необычного человека, который, оставаясь непонятым окружающими, верен своим идеалам. Он делает непростой нравственный выбор, слушая голос Бога внутри.

Герой повествования – доктор Архип Петрович Скрипка. Когда начинается война, Архип записывается в армию добровольцем вопреки своим убеждениям: «Он никак не мог решить, пользоваться ему оружием или нет, ведь это означало, что он должен будет убивать, а это не укладывалось в его голове. «Как можно лишить жизни человека? – с чувством полной безысходности думал Архип Петрович. – Ведь это венец божественного творения...».

Доктор оперирует раненых в лазарете. Однажды в операционной раздаётся взрыв. В момент всеобщей паники доктор спасает раненых солдат, проявляя редкое присутствие духа. Вытаскивая своего раненого коллегу из-под завалов, Архип натыкается на врага. Пока Архип медлит, а солдат достаёт мачете, врага ранит шальной осколок. Убедившись, что солдат жив, доктор оперирует его, а увидев приближение подкрепления, переодевает раненого в одежду своей армии, чтобы дать шанс на спасение.

Награждённый за героические заслуги перед Отечеством, Архип самоотверженно работает в детской больнице и однажды видит во сне своего умершего духовника отца Иоанна. Он становится послушником в монастыре и впоследствии принимает постриг, а через несколько лет и вовсе решает уйти в скит, где живёт отшельник отец Герман. При встрече Архип узнаёт в нём того самого спасённого вражеского солдата.

Финал рассказа содержит призыв к милосердию: «Вот так непримиримые некогда враги превратились в лучших друзей и братьев. Они стали вместе жить в маленькой келье и молиться. Вскоре вся округа прознала о существовании двух удивительных монахов, и народ бурной рекой хлынул к ним со всех концов света. Кто за советом, кто за исцелением, а кто просто поклониться двум мудрым старцам.

«Говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного (Мф. 5, 43–45)».

Поэтическая подборка Марии Леонтьевой «Стихи, как запоздавшие признания...» замечательна особыми приметами питерского текста, а также самоощущением лирической героини.

Стихотворение «Мы шли, стихи читая, по Восстания…» представляет собой «филологический текст», где намеренно расставлены интерпретационные маячки.

Мы шли, стихи читая, по Восстания,

Веселыми казавшиеся мы.

Приветливо кривилось: «До свидания»

На вывеске закрытой шаурмы.

Дома клонились, падали прохожие,

Стихи звенели, выходя во мглу,

Разбавленную, словно так положено,

Неоновой рекламой на углу.

Помехи заполняли расстояние,

Выхватывали музыку из тьмы.

Стихи, как запоздавшие признания,

Летели в пропасть возле шаурмы.

Хотелось слова яркого и резкого,

Но буквы рассыпались, чуть их тронь.

Мы вспомнили зачем-то С. Гандлевского

И все-таки успели на метро.

Чтение друг другу стихов вслух на улице лежит в основе этого лирического сюжета, и так задан литературный контекст. Кажимость, неподлинность мира усилена инверсивной перестановкой: «Веселыми казавшиеся мы». «Приветливо кривилось: «До свидания» / На вывеске закрытой шаурмы» репрезентует образ ложного, абсурдного, почти кэрролловского пространства. Правила этого пространства кем-то заданы и при этом условны: «Разбавленную, словно так положено, / Неоновой рекламой на углу».

«Дома клонились, падали прохожие…» – образ города, соскальзывающего в бездну, открыто апеллирует к петербургскому «теневому мифу», в частности, роману «Петербург» Андрея Белого или блоковскому «Дома растут, как желанья, / Но взгляни внезапно назад: / Там, где было белое зданье, / Увидишь ты черный смрад…». Впрочем, падающие прохожие, с учётом интонации, могут быть и намёком на знаменитый питерский гололёд. Соседство шаурмы и стихов пародийно обыгрывает неуместность поэзии в этом мире, её случайный и эфемерный характер. Шаурма здесь даже не синоним пошлости. Она просто есть, и она не летит в пропасть вслед за стихами. Даже буквы рекламы, в отличие от поэтических («Хотелось слова яркого и резкого, / Но буквы рассыпались, чуть их тронь»), устойчивы.

Возвышенный питерский контекст («по Восстания») здесь ничего и никого не спасает, так же, как и упоминание имени поэта-современника («Мы вспомнили зачем-то С. Гандлевского»), ироничное благодаря инициалу и маркёру абсурдности «зачем-то». «И все-таки успели на метро» фальшиво-бодрой, оптимистичной интонацией завершает незримый бой высокого и низкого. Поэтическое слово десакрализовано и способно лишь развлечь по дороге к метро. И само метро – спуск вниз.

Главный герой стихотворения «Тает снег на бронзовых плечах…» – памятник (перед нами всё-таки питерская подборка).

Перейдя через проспект во сне,

Он взойдет на постамент и снова:

Век двадцатый – гнутая подкова.

Снег ложится, и не тает снег...

Памятник оживает, он видит сны, в которых сходит с постамента. Где-то на периферии этого стихотворения мне слышится топот копыт «Медного всадника». Обратный мотив омертвления живого явлен в стихотворении «Свили».

Я умер вдруг, и даль была бела,

А может быть, меня все позабыли.

Я стал как те загадочные свили –

Пузырики на паперти стекла.

Смотрящие с той самой стороны,

Где стынет наст под гулкими шагами.

Там никого не встретят пирогами,

Там дом пустой и все обречены.

Я стал как бы музейный экспонат,

Как чучело, параграф из отчета.

Я вдаль смотрел, и в том была работа:

Смотреть на мир, не чувствуя преград.

Центральная метафора «свили» (дефекта в стекле) проводит ощущение неправильности, чуждости, инородности лирического героя в жизни и даже в смерти. Посмертие у Марии Леонтьевой выглядит как холодное, гулкое, пустое и светлое пространство, главная характеристика которого – обречённость. Это и вариант личного ада, где забвение приравнивается к смерти. Отстранённая авторская интонация как нельзя лучше подходит для разговора об этом пространстве, так же, как и ролевой герой – носитель чужого сознания.

Здесь эксплицирован кушнеровский мотив некомфортной обнажённости, вынужденной «публичности» существования («Я стал как бы музейный экспонат, / Как чучело, параграф из отчета»). Метафора стекла традиционно связана с оптикой (стекло как призма авторского видения), но у Марии Леонтьевой она усложнена ощущением впаянности внутрь стекла – неподвижность, отсутствие движения, тотальное бессилие.

Эмоциональный импульс этого стихотворения – идея преодоления. Находясь в изоляции, в ситуации неслышимости/бесполезности голоса продолжать не светить или говорить (как это было бы у поэтов XX века), но смотреть в жизнь. Точнее, напряжённо всматриваться в жизнь. Суть лирического переживания здесь – воспроизвести всматривание как сознательное усилие, как процесс преодолевания невидимой преграды. И речь идёт не столько о смерти, сколько о неких законах творческого акта, о контакте поэта с жизнью вообще.

То же ощущение нарушенного контакта с жизнью воспроизводит стихотворение «Алыча»: «И я всему чужая, а сестра я / Тому, чего касаться не хочу: / Тьме, тишине, молчания минуте…».

В самобытном художественном мире Марии Леонтьевой значимы границы живого и неживого, чужого и своего. Объектом поэтической рефлексии становится сам процесс создания стихотворения: «И рифма спотыкается чуток, / Сквозь небо пробираясь на восток, / Неточным слогом в музыку встревая». Но главное – эта способность «выхватывать музыку из тьмы».

22–25 сентября 2021 года в Новосибирске прошли традиционные мастер-классы «Школы писательского мастерства для молодых писателей XXI» (ШМП-21). По сложившейся традиции, лучшие произведения участников ШМП-21 «Москва» предлагает своим читателям. Подборка стихов Александры Малыгиной «Море, соль лазурных волн...» завершает поэтические страницы апрельской «Москвы».

В этой поэтической подборке читателя ждёт преимущественно любовная лирика с лёгким привкусом потери: «никогда-никогда я не стану счастливой с тобой». Лейтмотив подборки – сон, пространство сна. У сна разные регистры, разные интонации. Сон может работать как психологический буфер, спасительная вуаль, самоисцеляющий манёвр:

Не терзайся, не мешкай, не жди, как другие истцы,

выбирая свой камень из мне предназначенной груды,

брось и скройся в толпе, увлекая коня под уздцы,

ведь в конечном итоге мы все для кого-то иуды.

Я тебе не судья, ну и что, что в отчаянья час

не смогла побороть на глазах первобытную сырость.

Я бесстрашно смотрю в темноту, будто свет не погас,

будто скоро рассвет и мне все это просто приснилось.

Иногда пространство сна жутковато и насыщено символами. Таков сон-встреча с собственным подсознанием в стихотворении «Однажды мне, в один из серых дней…»:

Стою одна под каменной луной

У алтаря в наряде подвенечном,

А рядом черт горбатый и седой

Заводит мне шкатулку бесконечно.

В стихотворении «Эти длинные белые пальцы подобием трав…» сон становится территорией встречи с возлюбленным. Сон обнуляет несущественное и преходящее, обнажая истинные чувства, не позволяя лукавить. Сновидческая картина фрагментарна, но пятистопный анапест (им написано, например, мандельштамовское «Золотистого мёда струя из бутылки текла…») задаёт мерный ритм тягучего, странно-замедленного времени:

Эти длинные белые пальцы подобием трав

то вплетаются в кудри твои, то в ладони трепещут.

Ты же знаешь, во сне есть и более важные вещи,

чем всерьез выяснять, кто из нас оказался неправ.

Задержи мою руку, останься, скажи, где болит!

Не позволь потерять тебя в тесных дворах Петербурга!

Город с каменной миной и черствой душой драматурга

позавидовал нам, и герой в первом акте убит.

В финале речь идёт о смерти, но контекстом эта смерть дважды профанирована – во сне и так всё понарошку, а тем более на сцене. Стихотворение «Море, соль лазурных волн…» наполнено таким головокружительным легкомыслием, таким ликованием юности, что открытка от Смерти не перечёркивает, а подчёркивает летнее южное счастье:

Море, соль лазурных волн,

треск цикад, песок и пальмы...

Мир наполовину полн,

ветер теплый и нахальный

треплет юбку... Я одна

у забытого причала.

Здесь возможность мне видна –

взять и все начать сначала.

Но монетку, дернет черт,

отыскать и бросить в воду –

все желания в зачет,

если их оплатишь с ходу...

Загадаю умереть.

Сдуру. Мне не так уж срочно.

Но придет открытка почтой:

«Я в пути. С любовью – Смерть».

Наверное, это самая жизнелюбивая, по-пушкински светлая поэтическая подборка номера, потому что у Александры Малыгиной «мир наполовину полн»: «Здесь возможность мне видна – / взять и все начать сначала».

Далее «Москва» публикует рассказы участников мастер-классов «Школы писательского мастерства для молодых писателей XXI» (ШМП-21) в Новосибирске. В рассказе Денира Курбанджанова «Посылка» читателю предлагается провести один день с типичным «маленьким человеком», офисным клерком Иваном Телегиным. Его экзистенциальная тоска по высшим смыслам предопределена эпиграфом из Яна Сатуновского:

Все мы люди,
все мы человеки,
у того желудок,
у той кишечник,
все мы
сисю хочем,
хохочем
и плачем,
а чего мы значим,
промежду прочим?

Герой получает извещение о таинственной посылке без адреса отправителя. Попытка получить эту посылку составляет коллизию сюжета. Но главный предмет авторской рефлексии – зарождение религиозной мысли в сознании нерелигиозного человека. Герой с простым именем и прозаической фамилией (отсылка к «Хождению по мукам»?) одинок, несмотря на благополучный брак. И это, пожалуй, единственная предпосылка для онтологических поисков. Итак, Иван Телегин, измученный бессонницей, с раннего утра задаёт всем встречным вопрос, что такое Бог. Он задаёт его спящей жене, случайной женщине во дворе, младенцу (и его телепатический ответ самый честный), автоответчику «Почты России», своему начальнику.

В современном обществе не принято, а зачастую и просто небезопасно говорить о серьёзных вещах. Ответ жены Телегина на вопрос о Боге поверхностно шаблонен:

«– Странные ты какие-то вопросы задаешь, Ваня... Наверное, Бог – это любовь. Я вот тебя люблю. Вся любовь ведь от Бога исходит. И сам Он – любовь. Эта любовь, между нами вот, это самое чувство и есть Бог».

Прагматичный начальник Телегина Кроппер – персонификация симулякра. Сначала он сводит существование Бога к удовольствию от музыки Баха, а затем и вовсе его отрицает:

«– Смотрите. Это все, – он обвел рукой симметричные офисные здания, – современный мир. Ну зачем здесь Бог? Гораздо важнее жить здесь, прямо сейчас. Чувствовать себя свободным! Разве не так?

– Наверное, так...

– А есть Бог, или Его нет – какая разница? Ценность жизни в ее ограниченности. – Кроппер облизал губы. – В ее единственности. А если жизнь одна, то и прожить ее надо нормально. Для этого нам дарована уйма возможностей! И ими конечно же нужно пользоваться».

Показательна реакция на вопрос о Боге случайной женщины во дворе:

«Телегин потоптался, ковырнул землю носком:

– А что вот для вас Бог?

Цвет лица у женщины сменился на фиолетовый.

– Как? Еще раз...

– Ну, как вы понимаете Бога?

У нее задрожало веко, она выронила поводок и принялась лихорадочно тереть лоб.

–Ты... Ты слышь... – Женщина сплюнула, шагнула к Телегину и ударила его в живот».

«Принялась лихорадочно тереть лоб» – это спонтанное движение выглядит как сбой программы, матричный сдвиг, который разрешается немотивированной агрессией.

Что-то не то с наружностью всех персонажей рассказа. Так трескается штукатурка на лицах оживших манекенов в «Голубятне на жёлтой поляне» Владислава Крапивина. Вот крупные планы, наплывы камеры: «лицо… показалось ему нездоровым, собранным из неровных кусочков голубоватого стекла», «неестественно вывернутые колени», «Ребенок резко умолк и уставился на говорившего монохромными, как светодиоды, глазами», «Секретарша возникла в кабинете, как голограмма, блеснув глянцевым лбом».

Макабрически выглядят даже старушки в почтовом отделении: «У старух отсутствовала радужка, на него взирала бездна, готовая вобрать в себя все его существо».

Самое занятное в этом рассказе – следить вместе с героем, как за вполне респектабельным фасадом мироздания вскрывается выморочный подклад: «Небо над ним было ясным и скрывало чудовищную черноту космоса. Светофоры лихорадочно переключались на пустых дорогах, вдалеке плавали пушистые клубы дыма, заменяющие собой облака». И далее: «На его глазах пространство выворачивалось наизнанку и привычные объекты переходили в потустороннее состояние. Телегин содрогнулся от увиденного. Офисные здания чернели и превращались в вытянутые грибовидные сооружения. Земля трескалась и проваливалась, открывая непроглядную пропасть. Оконное стекло вмиг покрылось ядовито-желтой венозной сеткой, которая напряженно пульсировала и стремилась проникнуть внутрь здания».

Согласно Дениру Курбанджанову, видимый мир – имитация или подлог. И его Телегин, как новый Нео, вдруг это понял. Поэтому так важно получить посылку, которая объяснит происходящее: «Узнав свое лицо, он еще больше разнервничался и вдруг решил, что все, зачем он появился на свет, заключается в тайне этой посылки». Матричность мира преодолима – отсюда эффект bullet time при телепатическом разговоре с младенцем:

«Все окружающее Телегина прекратилось. Ребенок прозвучал у него где-то в мыслях, ближе к затылку:

– Откуда же я знаю, Отец? Я уже и не помню ничего. Свет только вспоминается и Вечность. А для остального слов не найдется.

Телегин отпрянул от младенца, и мир мучительно возобновил свое течение. Очередь механически колебалась, ребенок снова заплакал, воздух оставался горячим».

Мир сшелушивается, как плёнка. Герою дано чувствовать поврежденность бытия. Он и сам, как его часть, испытывает различные фантомные боли. Телесных ощущений в рассказе много, они прочитываются как контакт и своеобразный диалог Телегина с миром.

Рассказ «Посылка» конструирует метафизический нарратив исподволь: «остатки непостижимого сна», «похолодел от непостижимого страха», «ветер донес до него неведомый, слегка слышимый запах, похожий то ли на глину, то ли на молоко». Лишних или случайных слов в тексте фактически нет.

Финал знаменует проваливание героя назад в матрицу: «На некоторое время он засомневался, в какую сторону идти, будто забыл дорогу домой. Подняв заполненную удушливым газом голову, он увидел, как по небу багряно-фиолетовой нефтью плескался закат».

«Посылка» – рассказ об утрате смыслов. Страстное желание героя получить посылку прочитывается как стремление к Богу, надежда получить не посылку, но Весть. Возможность для героя приблизиться к своему подлинному бытию душится этим нефтяным-газовым. Так выглядит мир-ошибка алгоритма, в котором нет Бога.

Цикл «В коробке с цветными карандашами» Михаила Максимова – подборка коротких рассказов, очень разных по тематике.

Философская проблематика рассказа «Дрифт» продолжает «Посылку» Денира Курбанджанова – то же осыпание матрицы, соскальзывание в ничто. Автор исследует область подсознания. Героиня впадает в некоторое состояние на границе яви и сна, где длится и длится один и тот же день, множатся зловещие двойники: «Открываю дверь на улицу и останавливаюсь. Вокруг на земле везде «я». Ползущая, окровавленная, десятки, сотни. Все ползут к огромной черной дыре, как муравьи. Почувствовала резкую боль в пояснице. Обернулась – одна из моих воплощений, в руках нож. Я упала».

Очнувшись, героиня обнаруживает себя в музее перед картиной Босха:

«Экскурсовод продолжил:

– ...уникальность этой картины Иеронима Босха в том, что до недавнего времени мир не знал о ее существовании. Картину обнаружили при реконструкции собора Святого Иоанна, в котором Иероним Босх занимался росписью створок алтаря. Специалисты относят работу художника к циклу «Блаженные и проклятые» как противопоставление другой работе автора – под названием «Восхождение в Эмпирей». И если на первой работе изображены страждущие, устремляющие свой взор к светлому кругу рая, то на этой картине – проклятые, самоубийцы, окровавленные, ползущие к черному центру, входу в подземный мир ада».

Рассказ «Монолог стола» – грустная сказка о вещи, наделённой человеческими свойствами и переживающей своё забвение и разрушение, свой личный апокалипсис.

«Диалог девочки и бабушки, или Деепричастие» – один день из жизни девочки Деи, которую воспитывает бабушка. Родители, по всей видимости, погибли. Два родных человека выстраивают свой мир, защищённый от жизненных бурь: «А вечером бабушка почитает Дее что-нибудь про приключения, далекие страны. Что-нибудь с хорошим и светлым концом».

Короткая философская притча «Сон первых китов» построена на парадоксе: «Глупый сон», – подумал кит. «Глупый кит», – подумал человек и снова уснул. Так сон первых китов превратился в сон первых людей».

Завершает подборку пейзажная зарисовка «Звенящие провода», похожая на стихотворение в прозе.

Рассказ Ольги Харитоновой «Тёплое мыло» завершает раздел художественной прозы апрельского номера. Как и в «Пушкинской школе» Влады Ладной, речь в нём пойдёт о школьной учительнице. «Тёплое мыло» можно причислить к жанру рождественских рассказов о маленьких чудесах.

Экспозиция рассказа в двух словах: канун Нового года, усталость, тяжёлая сумка с поделками от учеников, тёмная и холодная остановка. Круговорот добра запускает мужчина, в котором героиня рассказа сначала по привычке чувствует угрозу:

«Вера обхватила сумку двумя руками, крепко, спешно оглянулась за спину: вокруг не было ни души. К Вере потянулись две огромные черные варежки. – Дай руку, – послышалось из капюшона. «За телефон даже кредит не успела выплатить...» – пролетело в голове у Веры. Пока думала о телефоне – ее правую ладонь накрыли черные стеганые варежки, накрыли и стали растирать. – Не надо, – заулыбалась удивленно Вера. – Холодно, я знаю, – поднимались черные усы. – Холодно, я знаю. И так удивительно было Вере смотреть на свою маленькую руку меж огромных варежек, что она забыла ее вытянуть».

На этом чудеса не заканчиваются. В морозный предновогодний вечер трое незнакомых по цепочке передают друг другу что-то нематериальное, но ощутимое: тепло рук, в том числе детских. Энергия тепла соединила людей, каждый из которых вдруг разглядел в чужом и другом – человека. Так же, как новогодняя атмосфера, ощутима авторская мысль: Бог есть, и он касается наших сердец.

Рубрику «Публицистика» апрельского номера открывает статья Николая Бурляева «О стратегических задачах в области культуры. Речь в Государственной Думе». Предлагая возродить нравственную и художественную цензуру, автор пишет: «Я хочу предложить вниманию Государственной думы Кодекс чести деятелей культуры России. <...> Если мы с вами сделаем это, то к концу нашей депутатской пятилетки, а может, и раньше мы увидим начало оздоровления духовно-нравственного состояния нашего народа».

Статья политолога Александра Щипкова «Сибирский поворот России» в рубрике «Публицистика» посвящена градостроительному проекту, который предусматривает строительство в Сибири пяти новых научно-промышленных центров и транспортного коридора «Кедровый тракт». Автор отмечает своевременность проекта, который может стать локомотивом всей российской экономики и социальной сферы.

В рубрике «Культура» апрельского номера представлено несколько материалов. Открывает её Геннадий Красников. Публикация к 75-летию Григория Петровича Калюжного «Идеалист, спустившийся с небес» посвящена творчеству поэта-лётчика, создателя и собирателя уникальной «Энциклопедии российских деревень», оригинального мыслителя.

Николай Головкин в публикации «Человек-эпоха» к 140-летию со дня рождения отца Павла Флоренского размышляет о судьбе и мировоззрении великого русского философа. Самое значимое в этом материале – свидетельство старшего внука священника Павла Флоренского, академика РАЕН, доктора геолого-минералогических наук, профессора Российского государственного университета нефти и газа имени И.М. Губкина Павла Васильевича Флоренского о семейном предании Флоренских. Это потрясающая история сохранения святых мощей преподобного Сергия Радонежского, что стало одним из главных духовных деяний о. Павла Флоренского. Автор пишет об особом месте лагерных писем в творческом наследии Флоренского: «Они исполнены удивительной силы духа, ощущения глубины и гармонии бытия. Адресованные самым близким людям, они обращены к «сокровенному» человеку».

Театральный критик Ольга Игнатюк в публикации «Перечитывая заново» рассматривает две театральных постановки по произведениям Ф.М. Достоевского – спектакль «Идиот» Андрея Житинкина в Малом театре и спектакль «О преступлении» по мотивам романа «Преступление и наказание» театра «АпАРТе» (художественный руководитель Андрей Любимов).

И последняя публикация в рубрике «Культура». «Родина пахнет свежим хлебом и сиренью …» – маленькие рассказы-зарисовки из цикла «Москва глазами советского студента-провинциала» Евгения Татарникова. «Киношная жизнь советской Москвы» повествует о кинотеатрах Москвы 1970-х годов. Рассказы «В студенческой общаге на Лефортовском валу», «Шагал под окнами рисует...», «В стареньком трамвайчике», «Памятник бойцу погранвойск НКВД», «В фойе кинотеатра» содержат детали ушедшей эпохи, штрихи советского быта глазами студентов МВТУ имени Н.Э. Баумана: «После стрижки парикмахер спрашивал: «Вас освежить? «Красной Москвой» или «Серебристым ландышем»?».

Рубрика «Московская тетрадь» продолжает публикацию глав из неопубликованной книги «Москва ХХ века» Михаила Вострышева. На этот раз вниманию читателей предложены главы «Развлечения», «Медицина и здравоохранение». Архивные материалы, афиши, выдержки из дореволюционных московских газет стали источниками сведений о московской жизни начала ХХ века. Москва предлагала развлечения на любой вкус: народные гулянья, кулачные бои между фабричными «стенка на стенку», охота, петушиные бои, катание на санках, празднование Татьяниного дня… «Но главным развлечением почти всех москвичей были гулянья в садах и парках, у прудов и по берегам рек, на бульварах, да и просто по ухоженным улицам».

Глава «Медицина и здравоохранение» также содержит любопытные свидетельства. Цитата: «Газета «Русское слово» 10 февраля 1913 года сообщала: «Со второго семестра учениц зубоврачебных школ начинают обучать рвать зубы. Неоценимые услуги просвещению при этом оказывают мертвецы анатомических театров. Терпеливо часами просиживают они перед курсистками, с ожесточением работающими щипцами».

В 2021 году в России отмечалось 800-летие святого благоверного великого князя Александра Невского. В память этого события в нашей стране и в мире проходили различные мероприятия и торжества. В последней рубрике апрельского номера «Домашняя церковь» читателей ждёт статья Александра Юзковца «Александр Невский – солнце земли Русской, солнце Третьего Рима».

Александр Юзковец размышляет о событиях российской истории: «Александр Невский уразумел промыслительный смысл монгольского нашествия на земли раздробленной Руси. Он понял, что монголо-татары – это Божий бич для смирения гордых потомков Рюрика, разваливших некогда единую Русь, проливавших реки русской крови в междоусобицах, ищущих помощи в своих внутренних войнах у иноземцев – половцев, венгров, поляков, скандинавов, немцев и т.д. – и расплачивающихся за их помощь разорением нашей родной земли…».

По мнению автора, «промыслом Божиим монголо-татары фактически спасли русское государство от духовной и физической гибели, они, как колпаком, покрыли русскую землю и русский народ от тлетворного влияния западного мира, от скверны ересей, от физического уничтожения, от геноцида».

Причины извечной войны Запада против России автор усматривает не в геополитике, а сфере духовной. «Со временем становится все более ясным и понятным значение выбора святого благоверного великого князя Александра Невского для нашей страны. Его выбор дает нам, его наследникам, возможность до конца времен исполнять великую миссию Третьего Рима», – резюмирует Александр Юзковец.

Шевцова Илона — филолог, поэт, читатель со стажем.

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.