Почему-то принято считать, что Владимир Владимирович Набоков писал для космополитов и о космополитах, хотя первое в СССР произведение писателя, роман «Защита Лужина», было опубликовано изданием вовсе не космополитическим — журналом «Москва» в 1986 году. Доводилось слышать о Набокове и такое, что ему, как эгоисту, дорога была не столько Россия, сколько детские и юношеские воспоминания о жизни в барской усадьбе. Тогда как же понимать слова, написанные Набоковым в 1927 году (статья «Юбилей»): «Мы верны России не только так, как бываешь верен воспоминанию, не только любим ее, как любишь убежавшее детство, улетевшую юность, — нет, мы верны той России, которой могли гордиться, России, создававшейся медленно и верно и бывшей огромной державой среди других огромных держав...»?

И разве космополитом без роду без племени написано:

Кость в груди нащупываю я:

родина, вот эта кость — твоя.

...И тоскуют впадины ступней

по земле пронзительной твоей.

Отдадим ли мы этого Набокова тем, кто называет его теперь американским писателем, в молодости писавшим по-русски?

Следует, однако, напомнить, что мы не сделаем Набокова более русским, если путем простейшей вивисекции отделим национальное в нем от космополитического. Это не так легко сделать даже с творчеством писателей, высказывавших свои идеи прямо, как, например, Лев Толстой, а что уж говорить о Набокове, все идеи которого в подтексте, в образах?

Между тем образ — не менее сильное оружие в литературе, чем идея, особенно в условиях глобально искажаемой электронными СМИ действительности. Мир идей отступает перед отвратительным фарсом, что без устали разыгрывается на телеэкранах и политических подмостках. Относясь к действительности рационально, мы не сможем осмыслить весь тот бред иррационального, что обрушивается на нашу голову. Здесь нужен яркий образ, парадокс, «отстранение».

Как правило, русская (не по форме, а по содержанию) литература хорошо оснащена идеями, но что-то неуловимое, какое-то «чуть-чуть» мешает нам понять в «клеветниках России» главное. Это не умозаключение о них, это их свойство — вроде того, что выходцы с того света не отбрасывают на солнце тени. Набоков написал о таких людях роман («Приглашение на казнь»), в котором, показав всю силу шизофренического внушения оборотней, одновременно указал на их слабость, ахиллесову пяту.

Герой романа, Цинциннат Ц., живет в мире «плотных на ощупь привидений». Заключив Цинцинната в тюрьму, «прозрачные» оборотни хотят украсть частицу его человеческой энергии, а точнее — душу. Для этого им приходится прикидываться людьми. Но слабенького, малокровного Цинцинната обмануть непросто. Он — кукольщик и «в куклах знает толк». Привидения пытают героя страхом смерти, но и он в свою очередь доставляет им немало мучений: ведь им приходится имитировать не только людей, но и все остальное: тюрьму, паутину с пауком в углу, часы в коридоре и даже тень от решетки на стене...

Страдания духовно не сломленного человека ни в коей мере не служат утешением нелюдям — напротив, это их тяжкое поражение. Им нужна душа человека, пленительная прелесть его свободы, а поделиться ей он может, хоть в чем-то возвысив до себя погибших и несвободных существ. Но Цинциннат, хотя и боится смерти, не желает этого делать. В зеркале его души уроды по-прежнему выглядят уродами: бесформенными, пестрыми, рябыми, шишковатыми штуками... Оборотни слабеют, они устали изображать собой реальный мир. Их фарсовая действительность рушится с каждым шагом палача и жертвы к эшафоту. Казнь Цинцинната оборачивается их полным конфузом.

«Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Как хотелось бы верить, что близок тот день, когда вот так же рухнут гнилые декорации, которые соорудили наши упыри и оборотни от шоу-бизнеса! Много, много признаков, что к тому и идет... Эта нынешняя мода на двойников, кукол... Отсутствие этической грани, что разделяет телевизионных шоуменов и шоуменов политических... «...Может ли существовать в этом мире, — спрашивал Цинциннат, — хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, — или даже самая идея гарантии неизвестна тут?»

«Приглашение на казнь» — сильнодействующее средство от душевной лени, от кошмара сегодняшнего культурного сна. «Зачем я тут? Отчего я так лежу?» — вот набоковский вопрос, сменивший сегодня у русской интеллигенции гамлетовское «Быть или не быть?». Финал «Приглашения» можно сравнить с православной молитвой против бесов: «Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его, и да бежат от лица Его ненавидящие Его...»

Люди где-то рядом. Осталось только подняться с плахи, на которую мы неведомо зачем легли, распрямиться — и отвратительные декорации, скрывающие их, обратятся в прах.

Но если мы будем неподвижно лежать лицом вниз, отсчитывая последние времена, они не рухнут, — во всяком случае, мы этого не увидим. Вот урок набоковского «Приглашения на казнь». Этого урока вполне достаточно, чтобы Набоков занял почетное место в пантеоне русских писателей XX века.

И он его, в сущности, занимает, но — не почетное. Виною тому — «Лолита». Ведь не секрет, что даже многие поклонники Набокова в нашей стране терпеть не могут этого романа. Независимо от того, правы они или нет, их реакция закономерна. Она, собственно, есть ключ к разгадке замысла «Лолиты». «Чтобы понять произведение, вы должны разрешить загадку», — писал о романах Набокова его биограф и исследователь творчества Эндрю Филд.

В свое время я опубликовал в «Дне литературы» эссе «Германн в аду» о набоковской «Лолите» (журнал «Подъем» перепечатал его под названием «Гумберт в аду»). В нем я предположил, что в романе есть тайная канва — о продаже героем души дьяволу ради обладания тринадцатилетней девочкой. Но ему по неписаным законам инфернальных сделок дано лишь физическое обладание ею. Договор Гумберта с лукавым весьма ограничен по части морали — со стороны добра, разумеется. Ведь после того как черные мечты Гумберта сбылись, он ни разу не смог поговорить с Лолитой по-человечески! Впоследствии она прекрасно найдет общий язык со своим глухим мужем Ричардом Скиллером, а утонченному филологу, без пяти минут психиатру Гумберту это окажется не под силу! Внутренний мир девочки навсегда останется для него «дымчатой обворожительной областью, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья». И чем старше Лолита, тем сильнее ее отчужденность, а «черная точечка в сиянии моего счастья» превращается в «отвратный, неописуемый и — как я подозреваю — вечный ужас».

Не будучи, очевидно, совершенно уверенным в том, что его инфернальные ассоциации доступны всем, в конце романа Набоков, говоря о поисках имени героя, устами Гумберта делает откровенный намек: «В моих заметках есть и “Отто Отто”, и “Месмер Месмер”, и “Герман Герман”»... Последние два псевдонима без труда наведут нас на аналогию с Месмером из «Правды о том, что случилось с мосье Вольдемаром» Эдгара По и Германном из «Пиковой дамы» Пушкина.

Немного сложнее с «Отто Отто», но лишь до той поры, пока мы не обратимся к творчеству самого Набокова и не вспомним, что госпожой Отт звали дьявола из рассказа «Сказка», предлагавшего герою на выбор, помимо прочих красоток, и нимфетку.

Как не поймем мы «Лолиту» без образов Набокова «русского периода» и образов По, Пушкина и Достоевского, так не поймем мы роман без образа ученого доктора, запродавшего душу дьяволу. Ибо повредившийся рассудком Гумберт заключил сделку с дьяволом для обладания Лолитой. Однако по порядку.

После первого «гибельного упадка душевных сил» у своего героя и лечения его в санатории Набоков отправляет Гумберта колесить по Северной Америке, вплоть до северного магнитного полюса, пародируя то ли путешествия Онегина, то ли Чайльд-Гарольда («герл-чайльд» по-английски — девочка в возрасте нимфетки). Двадцатимесячная «приполярная каторга» приводит лишь к «новому помрачению рассудка». По выходе из лечебницы Гумберт решил приискать себе для отдохновения и литературных трудов какой-нибудь сонный городок в Новой Англии, с ильмами и белой церковью (сравним: «церковь с липами» — «Фауст», часть 2, акт 5). Вторую половину гумбертовского «я» (он, конечно, не просто так «Гумберт Гумберт») больше интересует двенадцатилетняя дочка неведомых пока хозяев. В Рамздэле Гумберта ждет типично набоковская фарсовая ситуация: дом хозяина, некоего мистера Мак-Ку, только что сгорел дотла — «быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего всю ночь у меня в жилах». Это одна из тех якобы шуточных гумбертовских фраз, которых, однако, не стоит забывать. Затем появляется «веселый негр» Лесли Томас, управляющий допотопным лимузином, смахивающим на «погребальный», и отвозит Гумберта к Шарлотте Гейз, матери Лолиты. Здесь вспоминается одно место из пушкинского «Пира во время чумы»:

«Председатель: Послушайте, я слышу стук колес!

Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

Именно «веселый негр» приносит потом весть о гибели Шарлотты. Не буду пересказывать далее известное читателям содержание, сосредоточусь лишь на путеводных нотах, составляющих тайную мелодию замысла. Некий мистер Мак-Фатум («так хочу наречь своего дьявола») возникает в сознании насмешливого Гумберта, по пятам преследующего дочку Шарлотты Лолиту, даже тогда, когда он лежит у себя в комнате на диване. С этих пор Мак-Фатум, или Рок, или назовите его как хотите, неназойливо, но основательно поселяется на страницах романа.

Очное свидание Гумберта с мистером Мак-Фатумом состоялось в отеле «Привал Зачарованных Охотников», заполненном участниками слета протестантских (!) священников. Это тот самый глубокий старец (в стихотворении, написанном Гумбертом после разлуки с Лолитой, Мак-Фатум назван «гнилым стариком»), которого высветила спичка Куильти на веранде отеля: «Он чиркнул спичкой, но оттого, что он был пьян, или оттого, что пьян был ветер, пламя осветило не его, а какого-то глубокого старца (одного из тех, кто проводит остаток жизни в таких старых гостиницах) и его белую качалку. Никто ничего не сказал, и темнота вернулась на прежнее место. Затем я услышал, как гостиничный старожил раскашлялся и с могильной гулкостью отхаркнулся».

Все, что происходит далее в течение ночи, в реалистическом духе как бы развивает бред Свидригайлова в гостинице перед самоубийством. Тому пригрезилось, что он нашел в коридоре промокшую до нитки девочку лет пяти, привел ее в нумер, раздел и уложил в постель: «...вот она уже совсем поворачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки...»

В «Лолите» же происходит следующее: «...она приложила рот к моему уху — но рассудок мой долго не мог разбить на слова жаркий гул ее шепота, и она его прерывала смехом, и смахивала кудри с лица, и снова пробовала, и удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном мире, сумасшедшем мире, где всё дозволено (курсив мой. — А.В.), медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось».

Итак, свершилось. Сделка заключена. Всё дозволено. «Я сейчас скажу вам нечто очень странное: это она меня совратила». Гумберт не подписывает никаких пергаментных свитков своей кровью; прихотливая фантазия Набокова превращает в такой пергамент саму Лолиту.

Если же говорить о «загадке», которую, по мнению Э.Филда, должен разрешить в романах Набокова читатель, то в конце «Лолиты» она нам предлагается в словах Гумберта: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита». Допустим, с ангелами ясно, а что означает все остальное? При чем здесь искусство? По стилю — «Говорю о...» — мне это что-то напомнило, что-то такое классическое... А, вот что — «Поэтику» Аристотеля: «Мы будем говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах...» и т.д.

Полагаю, в предпоследней фразе «Лолиты» метафорически зашифровано указание на жанр романа — это тот вид классической трагедии, которую Аристотель называл сплетенной. В ней «все основано на перипетии и узнавании» (Поэтика, 18). В нашем случае перипетия названа «турами» (кругами), узнавание — «тайной прочных пигментов» (веснушки и родинки Лолиты), традиционное роковое пророчество — «предсказанием в сонете» (стихотворение Набокова «Лилит»), очищение (катарсис) — «спасением в искусстве». «...Так, в “Линкее” Феодекта завязка — то, что случилось раньше, захват ребенка и заключение в тюрьму, а развязка — от обвинения в убийстве до конца (Поэтика, 18)». Аристотелевский пример полностью подходит и к «Лолите». Отсюда можно сделать вывод: роман создан по лекалам античной трагедии, и судить о нем надо, исходя из ее законов и специфики. А специфика, собственно говоря, такова: в античной драме мы имеем дело и с детоубийством, и отцеубийством, и с инцестом, и с растлением малолетних, и даже с каннибализмом.

Первый перевод «Поэтики» с арабского на латынь сделан был в 1256 году Германом Аллеманом, имя и прозвище которого звучали бы на русский лад как Герман Германец или Герман Немец. (А одно из возможных имен героя «Лолиты» — Герман Герман.) «В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно (только) возможное» (Поэтика, 9). В финале «Пиковой дамы» мы видим Германна в клинике для душевнобольных; Гумберт начинает писать «Лолиту» в «лечебнице для психопатов».

И Германн, и Гумберт пали жертвой удивительной закономерности: они прибегли к помощи сверхъестественных сил зла, будучи убежденными материалистами, людьми, которыми, коль скоро они не веруют в Бога, вроде бы и в дьявола верить не положено. Но... дьявол, видимо, рассуждает иначе.

Когда читатели говорят, что Гумберт — космополитичный, растленный, закосневший в безверии тип (весьма близкий этим к теперешней нашей «интеллигенции»), они совершенно правы, но совершенно не правы, когда утверждают, что роман с подобным героем не может иметь никакого отношения к русской литературе. А разве не таков Свидригайлов? Или Германн и Дон Гуан? Разве их «отрицательное обаяние» мы ставим в упрек авторам? А если и ставим, то что это меняет? «Преступление и наказание», «Пиковая дама», «Каменный гость» существуют, хоть ты тресни. И «Лолита» с Гумбертом тоже. Мы не отменим «Лолиты», осудив ее. Но мы не осудим Гумберта, отменив «Лолиту».