...Но то, что знаменует собою в России появление Розанова, Лескова и Ремизова <...> ведь это не более и не менее как рождение литературного языка.
...И нечего думать, что «новый» русский язык может стать в какой-то мере «расширением» языка «классического»...
П.М. Бицилли

«Второй» литературный язык. Где рассказчик не просто «повествователь», где он «показывает характер»: «Ей-богу, уже надоело рассказывать! Да что вы думаете? Право, скучно: рассказывай, да и рассказывай, и отвязаться нельзя! Ну, извольте, я расскажу, только, ей-ей, в последний раз».

В русской прозе, классической прозе XIX века, этот язык дал знать о себе раньше, нежели «привычный литературный».

Первая гоголевская повесть из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — «Ночь накануне Ивана Купала» — увидит свет в 1829 году. Пушкин за «Повести Белкина» взялся лишь осенью 1830-го. И только с ними он впервые осмелится выступить как прозаик.

Но век XIX был все-таки осторожен. «Образ рассказчика» был многолик, но не так часто он «впадал в сказ»: Лесков, Мельников-Печерский, иногда — Писемский. Были и те, кого после почти забыли, как Ивана Горбунова. Двадцатый век, перетряхнувший мироздание, постарался и здесь. Тот язык, что шел от Пушкина, то и дело начинает заглушаться «вторым» языком: Ремизов, Шмелев, Замятин... В 20-х годах ХХ столетия всех «других» уже не перечислишь. И даже если прикоснуться лишь к некоторым из них — вдруг видишь, насколько это «другое» писательство может быть многоликим.

1. Оживающее предание
Слово Ремизова

Есть в Киеве чудо-церковь: Кирилловская. Стоит «на отшибе», вдали от Печерской лавры, вдали от Софийского собора и Золотых ворот, стоит на холме, в неуюте (рядом — сумасшедший дом). От росписей, фресок — таинственное двойное излучение: слилось вместе искусство древнерусских живописцев и искусство Михаила Врубеля: некогда он реставрировал росписи, а там, где восстановить было невозможно, расписал сам (включая иконостас).

От легенд и древних повестей, воссозданных Ремизовым, — тот же «двойной» свет. Фрески Ремизова не строги, не торжественны, как росписи Врубеля, скорее затейливы, чудаковаты, иногда со слезой, а более со скоморошиной, — не Кирилловская церковь, а Василий Блаженный или (совмещая торжество с переплясом) какая-нибудь церковь Вознесения на Гороховом поле.

Он и сейчас писатель-загадка. Одни — на дух не принимают, для других — почти гений. Вся жизнь — остановленное детство: не кабинет, а «кукушкина комната», знаменитая «паутинка» в углу (веселая самодельная нечисть: «чудоморы» и «коловертыши», живущие на тонких веревочках), «Обезьянья вольная палата» и «обезьяний» же язык... Чего ни коснется этот оживший в ХХ веке гном (водяной, леший), на что ни бросит взгляд — все превратит в диковину. Уж на что, казалось, серьезна должна быть книга о Гражданской войне, а полистаешь ту же «Взвихренную Русь» — мытарства чудака вперемежку с его немыслимыми снами: то знакомая дама скачет (одна нога куриная, другая утиная), то друзья-знаменитости — нелепость на нелепости (или Андрей Белый «хвостик переломил», или «подошел к Авксентьеву да пальцем его в живот, — а из него пакля», или... или... или...). А то: «...утром. Слышу, стучат. “Надо, думаю, посмотреть!” И иду через комнату, а на полу кровь. Я вытирать — не стирается: большой сгусток — как вермишель». Смотришь на кусочки, главки — чудачество, «балагурье», а все в целом — чудовищно: сатана людей за нос водит, да носом-то все — в кровь «как вермишель».

* * *

Но ХХ век для России — это не только время войн, революций и лагерей. Это и время утраты исторической памяти. И время ее обретения. Бунин в «Шестикрылом» («Алел ты в зареве Батыя...»), в восьми стихотворных строчках запечатлел мозаику московского собора — и Шмелёв не может удержаться от возгласа: «Ведь в “Шестикрылом” вся русская история»... Блок пишет «На поле Куликовом», и в его поэзии оживает лик Святой Руси.

То же — в музыке, в живописи, в философии: Сергей Рахманинов, Михаил Нестеров, Павел Флоренский... Сверхсовременные веяния соседствуют с чем-то невероятно архаичным. Флоренский в своих философских исследованиях часто обращается к этимологии слов, чтобы вскрыть их исконные смыслы. Николай Васильев создает «воображаемую» (не Аристотелеву) логику, доказывает ее правомерность отсылкой к воображаемым мирам, где совмещается несоединимое, и — оказывается в мире мифов: «Раз закон противоречия есть эмпирический и реальный, то мы можем мыслить и без него — и получим тогда воображаемую логику. Ведь на эмпирическом основании я могу строить по произволу какие угодно воображаемые объекты и воображаемые науки. Я могу создать кентавров, сирен, грифов и воображаемую зоологию...»

Стравинский пытается воскресить языческий мир в балете «Весна священная», Павел Филонов анатомирует живописное пространство иконописи, Велимир Хлебников то же самое проделывает со словом, извлекая из каждой морфемы ее первосмыслы. В литературе имена «архаистов» можно перечислять и перечислять: Пришвин, Клюев, Платонов, Заболоцкий...

Насколько человек в ХХ веке способен уловить дух древности, «войти» в древнее сознание? Названные имена — от Врубеля до Заболоцкого — говорят: он может уйти очень глубоко. Хотя все равно след века двадцатого, катастрофического восприятия мира — останется. Войны мировые, войны гражданские, революции — это разные лица одного «процесса»: нашествие цивилизации на культуру (о котором на Западе писал Освальд Шпенглер, а в России, наиболее точно, Александр Блок). Но и повседневность стала иной. Мир утратил прежнюю «обжитость», стал неуютным. Техническую цивилизацию еще только предстояло «обживать». Как не вспомнить щемящие есенинские строчки о тонконогом жеребенке и «чугунном поезде» и как следом не вспомнить платоновские «очеловеченные» паровозы?

Может быть, в ХХ веке потому начали «вспоминать вглубь», что мир пошатнулся — раз, другой, третий, а потом — опрокинулся. И для одних «живородящая» память заменила манифест, программу (как в хлебниковской «Лебедии будущего»), для других (как для Ремизова) стала бегством из чуждого мира.

* * *

Можно настичь древность, изучая ее, и можно обнаружить — уходя в глубь самого себя. В эпохи катастроф «взбаламученное» сознание так легко рождает «озверевших», потому что «звериное сознание» в нас тоже существует, скрытое в повседневной жизни более поздними культурными напластованиями. Вся «архаика» в нас же содержится и в нужные «минуты» — всплывает.

Ремизов не раз вспоминал о детской своей близорукости, о том, как мутные контуры вещей порождали «испредметных» (каждая вещь имела своего «духа»), как он жил в этом полуреальном-полувоображаемом мире. Когда появились очки — окружающий мир утратил теплоту, уют, домашность. Он стал резок и зол. Он сразу обнаружил свою чуждость.

Мир выдуманный, воображенный всегда человеку ближе, роднее, чем мир реальный, жизнь наша — непрерывное столкновение с реальностью. Ремизову это столкновение (как бы случайно попал на студенческую демонстрацию, затем — арест и ссылка) переломило жизнь. Весь писательский путь Ремизова — это бегство из злой реальности в другую, домашнюю и фантастическую. Отсюда берет начало его «Обезьянья великая и вольная палата» («Обезвелволпал») с обезьяньими знаками и грамотами, отсюда тянется и его «паутинка». Место «испредметных» заняли его «огневики», «коловертыши», «цверги», «гешпенсты», «эспри». До начала двадцатых он жил в России, потом в Берлине, в Париже, и «духи» носили имена русские, немецкие, французские.

«Взрослый» Ремизов — это сознательный путь к воскрешению архаического (для него — праведного) сознания. Он оказывается человеком, совершенно неприспособленным для жизни в «цивилизованном» мире. Его внешний облик: вечно зяблый, сгорбившийся, кутается в кофты и кацавейки, такой же «диковинный», как его «чудоморы», — поражает «неподготовленных». Зато в мире древних книг, своих игрушек и рисунков он абсолютно свободен. И, глядя из этого, уютного «чертячьего» мирка, из «седой древности», он готов порассуждать и о том, почему «духи», «цверги» ушли от современных людей:

«И может, все это вполне законно, — думал я, — и на известной ступени человеческого духа вполне гигиенично для самого же духа отойти от суеверий: поверий и предрассудков — от всего того, что называется суевериями, которые ослабляют человеческую волю, связывают человека, держат в постоянном страхе, — да, иногда надо развязать руки, чтобы все пропало — и духи, и цверги, и оставить человека на своей воле со своей головой и тем возбудить энергию — толкнуть к самодеятельности арифметикой — четырьмя правилами до цепного правила, — арифметикой, которая приведет к математике — к высшей математике, а вихрь бесконечно малых переплеснет туда — и тогда снова они покажутся: и духи, и цверги, — но ты не запуганный, не загнанный...» («По карнизам»).

Сам же он, напротив, пытается одомашнить «страшный мир» через древность, — и в его комнате появляется какой-нибудь «унтергрундик», «метровый», дух метро, который ночами простукивает рельсы, подкручивает гайки, чтобы днем — когда пойдут поезда — все было на своем месте.

Уже к 1910 году он написал две повести — «Неуемный бубен» и «Крестовые сестры», которые многие признавали шедеврами. И уже в этих вещах чувствуется, насколько ослаблен у Ремизова сюжет, насколько важны в его прозе побочные «веточки» действия. Из многочисленных «историек» он как бы плетет свою прозу. Третий шедевр доэмигрантского Ремизова — книга «Посолонь» — почти и вовсе сюжет утрачивает. Действие лишь проступает в отдельных сказках, а в целом — намечено «пунктиром», самим круговым движением «по солнцу». И переход от одной сказки к другой — это часто сочетание несочетаемого, как в сновидении. Из этой книги, которая пахнет древностью, и вышел «поздний» Ремизов.

* * *

Прошлое не знает нашего языка. И оно никогда не заговорит с нами, не раскроет своих тайн, если мы сами не «вживим» в себя его язык, — через него только и может жить диалог с прошлым. «Ремизов такой же тонкий знаток архаического и фольклорного языка, как и Лесков». Это утверждение Петра Бицилли невозможно оспорить. Действительно, слово Ремизова питается от древнего, чистого источника. Хотя сказать, что он пишет языком XVII века, будет досадной неточностью. Писатель вправе изобрести свой язык, тем более большой писатель (Платонов, Клюев, Зощенко). Язык Ремизова конечно же не возврат к языку допетровскому. Последний (как и устная речь) послужил для него лишь материалом. Мы читаем «Савву Грудцына» и видим: это не язык XVII века, но язык, сквозь который светится XVII век.

Обычно говорят, что своим «архаичным языком» Ремизов противостоит языку Бунина и русской литературной традиции XIX века — от Пушкина до Чехова. Тот же Бицилли в языке Лескова, Розанова и Ремизова увидел даже другой русский литературный язык.

Но за языком стояло и нечто большее. Розанов в «Уединенном» и «Опавших листьях» попытался уйти из литературы, отказавшись от всякой литературности. И, как отмечали многие, — создал новую литературу. Ремизов сознательно пошел по пути создания другой литературы: не просто «приручить» древность, но продолжить ту традицию, на ее основе — создать литературу новейшую. Причем в каждом своем произведении. Оттого так поражает разнообразие всего им написанного.

После «неореалистических» повестей и романов («Пруд», «Часы», «Пятая язва», «Крестовые сестры» и др.) его путь особый: в непечатную речь (устную или письменную «допетровскую» — речь древнерусских повестей, житий, где вершина — огнепальное слово Аввакума), и — в сны, в миф, легенду, сказку (для Ремизова легенды — это сновидения народов). Композиция у многих его вещей почти произвольна. Жанры отдают архаикой: дневник превращается в летопись (большая часть «Взвихренной Руси» даже печаталась в эмигрантской периодике под названием «Временник», то есть почти Повесть временных лет); воспоминания напоминают житие или предание («По карнизам», «Мышкина дудочка», «Подстриженными глазами»); сновидение и морока, «проступившие» в разных книгах («Взвихренная Русь», «Учитель музыки», «Огонь вещей», «Мартын Задека»), приблизились к жанру средневековых видений; в «пересказах» — обращение к анонимным сюжетам. Здесь Ремизов подобен писателям более старых времен, еще до Шекспира, Мольера и Гёте писавших о Фаусте, Гамлете и Дон Жуане.

«Архаика» была тем «воздухом», которым дышал Ремизов. Не случайно сам он — пером своих мемуаристок: Натальи Кодрянской и Натальи Резниковой — породил жанр жизнеописания, родственный старинной форме: «Учитель сказал...»

* * *

Архаическое сознание не слишком заботится о «складности» и «композиции». Только в тех вещах, где сюжет — из древности, композиция выверена и закруглена, хотя слово «пересказы» здесь невозможно произнести без кавычек. Свои и чужие сказки, притчи, легенды Ремизов слагает сызнова, он не аранжировщик, а воскреситель, со-творец: дотошно изучает источники, варианты, исследования и — пережив сам, настроив свой глаз по стародавнему сюжету, навострив ухо — пишет. К концу жизни — создает шедевры, столь разные и столь близкие друг другу. И густая словесная вязь «Саввы Грудцына» (ведьмовский хоровод слов, где бес кружит человека, туманит голову, где любовь — зловещая, с кровью), и прозрачная мелодия «Мелюзины», где слова почти бесплотны и только поют, и озорное, скоморошье (с ужимочками и перемигиваниями) слово «Царя Соломона» — это один и тот же Ремизов, уже почти ослепший, но и почти прозревший в глубь времен, почти перешагнувший черту, за которой открывается дар тайновидения. Его повести-легенды последних лет («Ихнелат», «Бесноватые», «Тристан и Изольда», «Петр и Феврония» и др.) рождаются в тех словах, в которых они только и могут жить. Слух Ремизова хоть и ограничен диапазоном «тембров» (слово устное, допетровское, сновидческое), но в этом диапазоне — безошибочен, абсолютен. Читая его поздние «письмена», так и чувствуешь, как этот колдун — подслеповатый, мохнатый (в кацавейке), сгорбившийся (зябко и жуть забирает) — выводит затейливые закорючки, пришептывает, словесное приворотное зелье варит — и буковки оживают, то дразнятся, то грустят-печалятся, то похохатывают.

Для многих он так и остался писателем-юродивым. Но этот «юродивый» понял самое важное: любой разрыв в традиции — катастрофа. Соприкосновение настоящего с прошлым — единственное спасение человека, тем более когда цивилизация хочет нас от прошлого оторвать. Мы должны в себе воскресить наше прошлое, жизнь предков, поскольку это и есть наше собственное лицо.

2. Лицо свое сокрывший
Михаил Зощенко

О нем было сказано очень много. И вряд ли какой-либо другой из сочинителей советской эпохи вызывал оценки столь разноречивые: от «клеветника» — до гения, от «бессовестного литературного хулигана», «дурака, балаганного рассказчика, писаки», который готовит «рвотный порошок», — до писателя единственного и неповторимого. Его литературную генеалогию вели от Лескова, от Чехова, от Гоголя — прежде всего от Гоголя. Попал в этот список и Достоевский, уменьшенный до размеров одного из своих нагловатых и преудивительнейших героев-сочинителей: капитана Лебядкина. И почти каждый, кто пытался по-настоящему разобраться в Зощенко, сразу указывал на язык, на тот самый «мещанский говорок», которым изъяснялся писатель.

Уж сколько раз приходилось слышать старое, непререкаемое, но поднадоевшее утверждение: каждое социальное потрясение (будь то монголы, Петр или 1917 год) «взбалтывает» язык, «вливает» в него не только чуждую ему лексику, но и — что может быть еще страшней — новое смысловое наполнение старых и вроде бы устоявшихся понятий. Все это вещи очевидные и неоспоримые. Но за ними встает другой вопрос: что делать писателю, когда он живет в эпоху «взбаламученного» языка? «Новояз», «волапюк» не годен для создания подлинной литературы. Он слишком «эклектичен», внутренне «разрознен», в нем исчезает внутренняя смысловая иерархия; четкая кристаллическая структура прежнего языка — вдруг разжижается, и мы видим аморфное месиво. Писатель, выбравший «воляпюк», вынужден строить не из твердого кирпича, а из вязкой глины или мокрого песка.

Но в это «месиво» Зощенко вдохнул душу — преобразил, просветил мучительную плоть. Нелепый, убогий, несчастный язык вдруг ожил, — ожил потому, что он перестал быть «путаницей», «крысиным салатом»: он обрел свою «кристаллическую структуру», совершенно иную, нежели язык «классический», но — живую и по-зощенковски неповторимую. Тут соединились ужас — и «стихотворение в прозе», гротеск — и мистерия, дурачество — и тайная серьезность. И эти разноречия выстраиваются в неожиданную, но по-своему совершенную художественную целостность.

Столь же дерзким был только Андрей Платонов. Но его «опыт» похож на откровение. От его писаний исходит такое же золотистое свечение, как и от памятников древнерусской литературы.

У Зощенко не было этой спасительной «вертикали». Ему тоже иногда хотелось писать «как все» — и он тогда выдавал в свет не творчество, а скудную продукцию, вроде «Партизанских рассказов». Пытался он возвести и свою духовную «вертикаль», возвеличив человеческий разум, — и на себе испытал древнюю истину: приумножая знания, приумножаешь скорбь.

Потерянный, одинокий в этом мире, он неостановимо ищет чего-то — и не может найти. Всю жизнь. «Наспех» излагая свою биографию в книге «Перед восходом солнца», Зощенко почти задыхается, стараясь побыстрей перечислить все социальные роли, которые ему пришлось играть в жизни: «Я был: милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем...» До того он был студентом и военным. После — писателем. В ролях и «масках».

Его сказ был далек от Ремизова, от Замятина — тех, кто в 20-е годы властвовал над умами начинающих. Кажется, лица героев столь прочно прирастают к писателю, что их уже не оторвать, что автор утрачивает собственное лицо. И не только в творчестве Зощенко проносятся эти говорящие лица и маски, само его творчество — заражает, мучает: неискушенного читателя заставляет подражать («Письма к писателю»), искушенного — объяснять, истолковывать. Не потому ль и сам он отражался (и отражается) в сознании читателей и критиков столь причудливо и разнообразно? Для одних (простоватый читатель) весь его юмор — в комических положениях: в коммунальных сварах, в банных баталиях, в безостановочно пожираемых пирожных. Для других (читатель «с образованием», вроде Романа Гуля) — «весь “смех” своих вещей он строит исключительно на языке, а не на положении».

На язык у него был редкий слух. Мог воспроизвести и «мещанский говорок», который принес ему громкую, хотя довольно-таки плоскую славу, и пушкинское письмо («Шестая повесть Белкина»), но мог писать и стилем почти телеграфным (крошечные рассказы в «Перед восходом солнца»). Тот же «мещанский говорок» мог звучать у него почти нейтрально, «информативно» (описания коммунальных драк), а мог зазвучать с той щемящей мелодией, которая отчетливо слышна за «дребезгом» языка в «Сентиментальных повестях» с их метафизической болью и горечью (а не только лишь жалостью к героям).

Душа его вечно металась, он хотел быть одним, другим, третьим, менял профессии, менял писательские «амплуа», рвался из литературы в психопатологию, из психиатрии вновь возвращался в литературу. Это был вечный искатель и «пробователь». И вместе с тем это был измученный человек с какой-то невысказанной, но редкой цельностью в каждом своем действии. Искренне стремился «преодолеть ошибки» и с наивностью ребенка выискивал их у себя, не в силах понять, что же он делает не так. Но когда хотели унизить, сломать — не только ни шагу не сделал в сторону, но сумел (до самого конца) остаться человеком чести.

Большой художник всегда оставляет после себя загадку. Без загадки нет настоящего писателя, и вряд ли какое-либо толкование способно разрешить все вопросы. Каждое новое прочтение — это лишь попытка оживить, сделать более ощутимым для читателя творчество писателя. И кто может похвастаться, не вызывая насмешек, что он увидел подлинное лицо Михаила Зощенко?

Его загадка сродни гоголевской. Писал он не об обычном, а об обыденном, — обыденное часто вовсе не «обычно», а весьма причудливо, затейливо, жутко. За двумерной поверхностью мира коммуналок и свар он увидел иное, будто заглянул в колодец и за отражением различил бездонную черноту третьего измерения. За его творчеством — то особое открытие, которое сохраняет имя писателя навсегда, на каком бы «непереводимом» языке он ни писал.

3. Печальный потешник
Сергей Клычков

Однажды Николай Любимов, тогда еще далеко не классик русского перевода, совсем желторотый, в порыве «последних откровений» воскликнет:

— Сергей Антоныч! Поэт вы хороший, но все-таки Есенин и Клюев писали лучше вас, а как прозаику нет вам равного во всей мировой литературе!

Разумеется, как сам Любимов вспоминал этот «очарованный миг», имел в виду не «гениальность», не величину вообще, но единственность Клычкова.

Сергей Антонович грустно улыбнется:

— Вот это вы совершенно верно сказали.

В стихах он начинал с «Лады», «Леля», «Купавы». Это были 10-е годы ХХ столетия. В поэтической жизни России было много «театральности». Клычков многим казался «ряженым». Впрочем, и Блок о первой его книге заметит: «Поется вам легко, но я не вижу насущного».

Он медленно взращивал в себе это «насущное». И лишь в 20-е годы ХХ века стал «единственным». Как прозаик. Здесь его голос неповторим.

«...Эх, рассказывать так уж рассказывать... Простояли мы так, почитай, два года в этой самой Хинляндии, подушки на задней части отрастили — пили, ели, никому за хлеб-соль спасибочка не говорили и хозяину в пояс не кланялись: рад бы каждый от стола убежать, из лесной лужи пить, березовое полено вместе с зайцами грызть — лишь бы спать на своей печке!»

Первые фразы первого романа. Затейное клычковское повествование. Проза, не только глазами читаемая, но и звучащая.

«Меткие, пахучие слова», «звонкий, веселый и целомудренно чистый язык» — это из отзыва Горького. Прозвучал и укор: «Едва ли не половину книги Вы написали гекзаметром или что-то вроде его». Горький слишком помнил, насколько заразна была «ритмическая болезнь» его собственной прозы: «Сокол», «Буревестник», «Человек». Навязчивой ритмикой он переболел, вспоминать о той литературной хвори было досадно. Только проза Клычкова рождалась вовсе не из доморощенного романтизма, не из монотонного гекзаметра. Она вовсе не «болела» стихом, но сама могла его породить, преобразиться в поэзию:

Поглядеть на царя Ахламона —
                         слепой со стыда сгорит...
Нос у Ахламона что речная коряга,
Под корягой большой сом спит,
Носом сопит.
«Ну как же, — думает
           кажная царевна, — я с ним лягу:
Зубы во рту как горелые пни,
Повалятся, только ногой пни,
Два глаза — два омута темных:
Поглядишь в них — топиться захочешь!
Ни болести у Ахламона, ни недуга,
А губы словно дерюга.
Ну как целовать тут, — думает
           кажная царевна, — друг друга?»

Некогда пушкинский «Балда» — выросший из того же раешного стиха — явил собой особую, «боковую» ветвь русской литературы. Она даст мощный росток у Некрасова («У дядюшки у Якова хватит про всякого. Новы коврижки, гляди-ко: книжки!»), распустится у Анненского («Шарики, шарики! Шарики детские! Деньги отецкие!»). Но еще сильней проявится в прозе: у Гоголя, Лескова, в отдельных эпизодах Писемского. В начале ХХ века письменная «устная» речь звучит все громче: Ремизов, Шмелёв, Замятин. В 20–30-е это уже целая волна. Сказ невероятно разнообразен. Он может пародировать «мещанскую речь» (Зощенко). В нем может зашевелиться сбивчивый одесский говорок (Бабель). В «Донских рассказах» Шолохова прорывается житейский, с острым словцом, заземленный. В «Туатамуре» Леонида Леонова — певучий, испещренный тюркскими словечками, звучит иной раз заумью.

Клычков тяготеет к своему, народному, предвосхитив Шергина с его «Шишом», его «Для увеселения», его «Поморщиной-корабельщиной». Автор «Сахарного немца», «Чертухинского балакиря», «Князя мира» идет непроторенной дорогой и лишь едва касается Гоголя. Проза напитывается народной демонологией, мифом. Клычков творит собственные заповедные диковины, вроде царя Ахламона или Антютика, лешего. Он именно «единственный».

Соединить быт с фантастикой, шутейством, жутью, сновидчеством, демонологией, миром легенд и преданий. Из современников только один мог совместить эти «многие полюсы» — Алексей Ремизов. Но у него это разные грани, разные жанры. Либо коллаж, как во «Взвихрённой Руси». У Клычкова разные разности слились воедино. От романа к роману он все отчетливее выписывает — до деталей — создаваемый мир. Само стремление взрастить не отдельные произведения, но «девятикнижие» говорило и о долгом пути, и о новой оптике. «Лирик» Клычков (он так ощутим в прозе «Сахарного немца») все отчетливей превращается в эпика. За словом «балакиря» проступает космос. Добро и зло выходят за пределы «человеческого только человеческого», этим противостоянием напитано мироздание. Именно эпический замысел заставил смягчить манеру повествования, перейти от «острого» словца «Сахарного немца» к мягкому и глубинному слову следующих за ним романов: «Как теперь приниматься за рассказку, когда многое уже позабылось, а коль вспоминать, так нельзя ж от себя словца не прибавить, к тому же слепой без очков разглядит, что ты еще рта не раскрыл, а тебе уж наперед никто на грошик не верит!»

Чутким слухом он предугадывал катастрофу. К концу жизни и голос поэта звучит уже по-иному, с болью, трепетом, с вьюжным воем:

По полям омертвелым, по долам,
Не считая ни дней, ни недель,
Словно ведьма широким подолом,
Машет снегом лихая метель.

Сергей Клычков вышел из давних времен, из заповедной Руси. И оказался в мире, который отстоит от этого изначалья на тысячелетия: прошел через Первую мировую, через увлеченность революционными вихрями, через разочарование. Пришел — к гибели. В сущности, он только-только набирал подлинную свою силу, когда жизнь его была прервана.

В творчестве он был «несговорчив». Упрямо шел «против течения», нес свое особенное слово, вопреки «веяниям времени». И предчувствовал следующую волну письменной «устной» речи. Клычковское балагурье отзовется в «Тёркине» («Отдышись, покушай плотно, закури и в ус не дуй»). Его родовые черты проявятся в прозе тех, кого назовут «деревенщиками». Через «устную речь» оживут шукшинские характеры. Затейная словесная вязь прозвучит в прозе Василия Белова: в «Привычном деле» — пополам с протяжной прозаической песней, в завиральных «Бухтинах вологодских» — с легким переплясцем («Дураку только скажи, он решетом воду будет носить. Молоко шилом хлебать, да еще и прикрякивать»).

Прерванный путь стал началом, будто Клычков и это предчувствовал. Стихия народной речи ожила на несколько десятилетий, пролучившись в русскую литературу. И настроила избранных ею авторов на особый звук, дыхание ритма, целомудренное отношение к слову.

1994–2022