Василий Иванович Суриков родился в Сибири. В 1854 году, когда Сурикову исполнилось шесть лет, отец художника был переведен по службе из Красноярска в село Сухой Бузим, и вся семья отправилась с ним. Здесь Суриков научился ездить верхом и полюбил охоту. Но самое главное, начал много рисовать. Родители отдали Сурикова в приготовительный класс Красноярского уездного училища. Здесь уроки рисования преподавал Н.В. Гребнёв. Гребнёв сумел угадать талант Сурикова, горячо в него уверовал и энергично поддерживал в нем решение всецело посвятить себя живописи и поступить в академию.

«Гребнёв меня учил рисовать, — рассказывал Суриков. — Чуть не плакал надо мной».

От Гребнёва Суриков услышал о Карле Брюллове, слава которого тогда еще гремела, об Айвазовском — «как тот воду пишет, что совсем как живая, как форму облаков знает». Вероятно, за полным отсутствием хороших живописных подлинников Гребнёв давал Сурикову копировать гравюры с картин старых мастеров, воспитывал на классических образцах его вкус, подводя к пониманию прекрасной формы. По воскресеньям Гребнёв брал с собой Сурикова за город, на этюды. В 1859 году умер отец Сурикова, и семья вернулась в Красноярск. Будущему художнику пришлось поступить на службу в канцелярию.

Старина и тогда уже влекла молодого художника. Наследием воинственных предков, оружием и старинными мундирами был полон подвал суриковского дома. Имелись там и книги, которые художник перечитал в юности.

Жизнь с детства открывалась перед ним с самых жестоких сторон. Он видел людей, которые навсегда внушили ему глубокое уважение. «Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий, — рассказывал Суриков. — А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания публично происходили. Эшафот недалеко от училища был... Вот теперь скажут: воспитание. А ведь это укрепляло. И принималось только то, что хорошо. Меня всегда красота в этом поражала — сила. Черный эшафот, красная рубаха — красота! Смертную казнь я два раза видел. Раз трех мужиков за поджог казнили. Один высокий был, вроде Шаляпина. Другой старик. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезут — плачут, — родственницы их. Я близко стоял. Дали залп. На рубахах красные пятна появились. Два упали. А парень стоит. Потом и он упал. А потом вдруг вижу, поднимается. Еще дали залп. И он опять подымается. Такой ужас, я вам скажу. Потом офицер подошел, приставил револьвер, убил его... Жестокая жизнь в Сибири была. Совсем XVII век».

Однажды двух товарищей Сурикова убили в драке: «Вижу, лежит он на земле голый, красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду — его так напишу. А другой у меня был товарищ Петя Чернов. Мы с ним франты были. Шелковые шаровары носили, поддевки, шапочки ямщицкие и кушаки шелковые. Веселая жизнь была. Маскировались мы. Я тройкой правил. Колокольцы у нас еще валдайские сохранились, с серебром...» Дальше Суриков рассказывает, как Петю убили, а у него самого хватило мужества пойти в морг и там внимательно рассматривать труп.

Все эти рассказы самого художника свидетельствуют не о пустом любопытстве, а о великой заинтересованности жизнью, о том, что он не отговаривался и не убегал даже от самых страшных ее проявлений, все время изучал, собирал и осмысливал факты, потом умел сохранить их в своей памяти во всей силе. В рассказах Сурикова поражают лаконизм образов, острота, точность и меткость определений. И эти же характерные качества ярко проявились впоследствии в его живописи. Так из внешней пестроты, хаотичности и грубой силы первоначальных впечатлений складывался крепкий и цельный характер художника, и в то же время зарождались основы и весь сокровенный смысл его искусства.

В красноярском обществе стало известно о выдающихся способностях Сурикова. Золотопромышленник П.Кузнецов вызвался помочь и отправил его со своим обозом в Петербург. Ехали на лошадях через Томск, Екатеринбург, Казань, Нижний и Москву. Повсюду останавливались подолгу, осматривали достопримечательности. Сурикова особенно привлекала старинная архитектура. Наконец через два месяца, в феврале 1869 года, путешественники достигли Петербурга. Полгода ушло на подготовку к экзаменам в Академию художеств.

В письме к матери и брату кратко и выразительно рассказывал он и о своем пребывании в академии, и о том, чему там научился и к чему стремился: «Я ведь со страшной жадностью к занятиям приехал. В академии классов не пропускал. А на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы любил. Всегда старался все дать в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают». «Первая моя композиция в академии была — как убили Дмитрия Самозванца. Но больше всего мне классические композиции дались. За “Пир Валтасара” (1874), как к нему пророк Даниил приходит, я первую премию получил. Она в “Иллюстрации” воспроизведена была. Она в академии хранится, слава богу, еще не украли».

За год до окончания академии Суриков написал картину «Княжий суд». Ее композиция содержит в зародыше ту идею, которая затем с таким совершенством проявилась в первом большом полотне Сурикова — «Утро стрелецкой казни» (1881).

В 1878 году Суриков окончил академию с золотой медалью. Получив заказ — написать в храме Христа Спасителя на четырех пилонах четыре первых Вселенских Собора, — Суриков переехал в Москву.

«Я, как в Москву приехал, прямо спасен был, — вспоминал он впоследствии. — Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись! Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления...»

«Как я на Красную площадь пришел, — говорил Суриков, — все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их («Стрельцов») задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией... Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски, то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так чутко».

На картине «Утро стрелецкой казни» Суриков изобразил эпилог той исторической трагедии, которой началось царствование Петра I.

В 1698 году, когда Петр I находился в Голландии — учился строить корабли, а потом ездил по Европе и присматривался к иноземным обычаям, в Москве по поручению царя управляли бояре. Для московских стрельцов пришла тяжелая пора: их выслали в отдаленные города, и притом на скудном содержании. Четыре полка были отправлены в Азов. Через некоторое время на смену им послали другие шесть полков. Прежние четыре полка думали было, что им позволят из Азова возвратиться в Москву, как вдруг им приказали идти в Великие Луки — на литовскую границу, в войско князя Ромодановского. Они повиновались, но в марте 1698 года 155 человек самовольно ушли в Москву бить челом от лица всех товарищей, чтоб их отпустили по домам. В прежние времена случаи самовольного побега со службы не были редкостью и сходили с рук, но на этот раз начальник стрелецкого приказа, боярин Троекуров, велел им немедленно отправляться назад, а четырех выборных, которые пришли к нему объясняться, за дерзкие слова приказал посадить в тюрьму. Стрельцы отбили своих товарищей и не пожелали идти из Москвы. Бояре двинули на них солдат Семеновского полка и выгнали из Москвы силой.

Ромодановский в это время по указу, пришедшему из Москвы, должен был четыре полка стрельцов расставить по западным пограничным городам, а тех, что самовольно ходили с челобитной в Москву, сослать в Малороссию на вечное поселение. Стрельцы не выдали Ромодановскому своих товарищей и ушли, как будто повинуясь приказу, и на берегу Двины 16 июня собрали круг. Тут один из ходивших в Москву, Маслов, стоя на телеге, прочел письмо от царевны Софьи, в котором она убеждала стрельцов прийти к Москве, стать табором под Новодевичьим монастырем и просить ее снова на «державство», а если солдаты не станут пускать их в Москву, то биться с ними. Стрельцы решили идти на Москву. Раздавались голоса о том, что надобно перебить всех немцев, бояр, самого царя не пускать в Москву и даже убить его за то, что «сложился с немцами».

Когда в Москве услышали, что стрельцы идут на столицу, на многих жителей напал такой страх, что они с имуществом стали разъезжаться по деревням. Высланное боярами московское войско под руководством Шеина встретилось со стрельцами 17 июня около Воскресенского монастыря. Сначала Шеин отправил к ним в стан генерала Гордона. Гордон потребовал, чтобы стрельцы немедленно ушли в назначенные им места и выдали 140 человек из тех, которые ходили в Москву, — их считали главными зачинщиками бунта.

«Мы, — отвечали стрельцы, — или умрем, или непременно будем в Москве хоть на три дня, а там пойдем, куда царь прикажет».

И в стрелецком стане, и в стане Шеина отслужили молебны, приготовились к бою... Стрельцы в этом бою потерпели поражение.

Начались пытки кнутом и огнем. Самых виноватых Шеин приказал повесить на месте, а других разослать по тюрьмам и монастырям под стражу. Казнено было 130 человек, а по монастырям разослано 1845 человек.

Царь прибыл в столицу 25 августа, а на другой день в Преображенском селе начал делать то, что так возмущало стрельцов, — собственноручно обрезал бороды боярам и приказал им одеться в европейскую одежду, как будто пытаясь сразу нанести решительный удар русской старине, вдохновившей стрельцов на бунт.

30 сентября у всех ворот московского Белого города расставлены были виселицы. Несметная толпа народа собралась смотреть, как повезут преступников. Петр собственноручно отрубил головы пятерым стрельцам в селе Преображенском. Затем длинный ряд телег потянулся из Преображенского в Москву. На каждой телеге сидело по два стрельца; у каждого из них было в руке по зажженной восковой свече. За ними с криками и воплями бежали их жены и дети. В этот день у московских ворот повесили 201 стрельца.

Потом снова начались пытки. Мучили и стрелецких жен, а с 11 до 21 октября в Москве ежедневно совершались казни. Так погибли 772 человека. Последние казни над стрельцами были совершены в феврале 1699 года.

Тела казненных лежали неприбранными до весны. И только тогда велено было зарыть их в ямы близ разных дорог в окрестностях столицы, а над их могилами поставить каменные столбы с чугунными досками, на которых указать их вину, а на столбах поставить спицы с наколотыми головами.

Софья по приказанию Петра была пострижена под именем Сусанны в Новодевичьем монастыре. Она томилась в своем заключении еще пять лет под самым строгим надзором и умерла в 1704 году.

Казнь стрельцов была подробно описана секретарем австрийского посольства Корбом, дневник которого и послужил для Сурикова главным источником исторических сведений. Всюду, где только можно, собирал Суриков необходимые ему данные, работал в Оружейной палате и Историческом музее.

Замечателен стрелец, стоящий на телеге, в самом центре картины. Он повернулся спиной к Петру. Низко склонившись и сжав в руке свечу, он прощается со своими друзьями и единомышленниками. Общим абрисом своей склоненной фигуры он поразительно напоминает древнерусскую икону из иконостасного чина. В его лице угадывается сходство и с самим автором, если вспомнить автопортреты, созданные художником в то время. Оно не сразу бросается в глаза, но все же, несомненно, присутствует.

Образы стрельцов воспринимаются как достоверные исторические портреты. Вокруг теснятся близкие, но окружающее их не волнует, бытовые связи порваны. Тщетно старается повернуть к себе чернобородого стрельца молодая жена с искаженным от ужаса лицом, удрученная тем, что и в эти последние минуты жизни он упрямо думает о том окончательно проигранном деле, за которое погибает.

«Помните, — рассказывал Суриков, — у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери... Опустив голову, сидит, “как агнец жребию покорный”. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. А старик из “Стрельцов” — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: “Поедем ко мне — попозируй”. Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: “Не хочу”. И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза, глубоко сидящие, меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: “Что, мне голову рубить будут, что ли?” А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу...

А дуги-то, телеги для “Стрельцов” — это я по рынкам писал... На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо... Всюду красоту любил».

Серьезно изучал Суриков исторические источники, предметы материальной культуры, памятники письменности. «Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, — рассказывал он, — а костюм я у Корба взял».

Действительно, если заглянуть в «Дневник путешествия в Московию», написанный секретарем австрийского посла И.Корбом, нетрудно заметить, как внимательно относился Суриков к тому, о чем повествует этот наблюдательный иноземец, ставший очевидцем стрелецких казней.

Многое из того, что описано у Корба, творчески воссоздано Суриковым в его картине. «...На небольших московских телегах были посажены сто виновных, ожидавших своей очереди казни, — пишет Корб. — Сколько было виновных, столько же тележек и столько караульных солдат... Священников для напутствия осужденных видно не было... все же каждый держал в руках зажженную восковую свечу, чтобы не умереть без света и креста... Горький плач жен усиливал для них страх предстоящей смерти... мать рыдала по своем сыне, дочь оплакивала судьбу отца, несчастная супруга стонала об участи своего мужа... Его царское величество в зеленом польском кафтане прибыл в сопровождении многих знатных московитов к воротам, где по указу его царского величества остановился в собственной карете господин цесарский посол с представителями Польши и Дании».

Однако Суриков далеко не во всем следовал этому источнику. Это видно хотя бы из того, что Корб описывает казнь, которая происходила 10 октября 1698 года в селе Преображенском на реке Яузе. Художник же изменяет место действия и переносит его на Красную площадь. Сурикову необходима была конкретная историческая обстановка, а в селе Преображенском она не сохранилась. Да и само событие, перенесенное на Красную площадь и запечатленное на фоне храма Василия Блаженного и древних кремлевских стен, приобретало не только большую историческую убедительность, но и особую значительность.

Первенствующее значение в построении композиции картины имеет архитектура. Собор Василия Блаженного, верхушки глав которого уходят за раму, башни и стены Кремля, круглая каменная ограда Лобного места своими неподвижными, возвышающимися массами образуют русла, по которым текут и распределяются волнующиеся человеческие толпы.

Чувство архитектуры было вообще необычайно сильно развито у Сурикова. Древние памятники всегда привлекали его к себе, с необычайной силой пробуждая воображение: «Я на памятники как на живых людей смотрел, расспрашивал их: “Вы видели, вы слышали, вы — свидетели”. Стены я допрашивал, а не книги».

«Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех, — писал Репин Третьякову. — Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена. Как она выиграла! Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!»

С выставки «Стрельцы» были приобретены Третьяковым. Полученные деньги снова обеспечили художнику возможность работать на излюбленные темы и избавили его от необходимости что-либо делать на заказ. Он приступил к обдумыванию своей заветной картины — «Боярыня Морозова», но перед ее началом решил написать еще одну — «Меншиков в Березове» (1883).

Ему сначала хотелось испытать свои силы в малофигурной, несложной композиции, где, однако, все персонажи были бы изображены в полный рост и, главное, в таком душевном состоянии, которое полностью бы их захватывало и обнаруживало истинные духовные масштабы каждой личности.

Меншиков неоспоримо занимал место самого близкого к Петру человека. Он раскрыл заговор против Петра. Петр называл его «мое сердце», однако иногда и поучал его своей дубинкой. Меншиков пользовался полным доверием царя.

На всех должностях, на которые назначал его Петр, Меншиков проявлял себя человеком талантливым, энергичным, инициативным, смелым и настойчивым. Получавший от царя всевозможные награды и титулы, Меншиков тем не менее проявлял  непомерное тщеславие и корыстолюбие. Он не упускал ни одной возможности для личного обогащения, не брезговал взятками и казнокрадством. На свои счета в английские банки он тайно перевел пять миллионов рублей, что примерно соответствовало годовому бюджету всей Российской империи того времени. Его дворец в Петербурге величиной и убранством превосходил скромный «домик» Петра I.

Несколько лет после смерти Петра I стали для Меншикова временем взлета к вершинам могущества и стремительного падения. В сентябре 1727 года Меншикову был объявлен сперва домашний арест, а затем ссылка в Раненбург. Однако вскоре над ним было учинено новое следствие, и весной 1728 года, лишенный всех чинов и имущества, в сопровождении лишь нескольких слуг он был сослан в Березов. Жена Меншикова умерла на пути в ссылку, в Казани. В Березове на руках у Меншикова умерла дочь, а вскоре скончался и он сам.

Чисто зрительный образ, который привел к созданию «Меншикова», Суриков получил благодаря собственному домашнему быту: «В семьдесят первом поехал я жить в деревню — в Перерву. В избушке нищенской. И жена с детьми. В избушке тесно было. И выйти нельзя — дожди. Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? И поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг точно молния блеснула в голове: “Меншиков! Меншиков в Березове!” Он сразу представился мне живым во всех деталях, таким, как в картину вписать. Сразу всю картину увидел. Весь узел композиции. Я и о покупках забыл. Сейчас кинулся назад в Перерву».

Вся мощь характера, вся сила и властность, собранная, как сжатая рука, написанная Суриковым с необычной мощью, выражены в гигантской фигуре Меншикова. Его образ воистину монументален. Среди своей семьи он возвышается как памятник, как обломок исторической эпохи. К нему прижалась его дочь, бывшая невеста императора. Немного поодаль, за столом, сидят сын и младшая дочь.

«Нам, тогдашней молодежи, — пишет Нестеров о «Меншикове», — картина понравилась, мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками. “Меншиков” из всех суриковских драм наиболее “шекспировская” — по вечным, неизъяснимым судьбам человечества. Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая волнующая трогательность».

Записи М.А. Волошина содержат любопытные слова самого Сурикова о «Меншикове»: «Потом ездил в имение Меншикова в Клинском уезде. Нашел бюст его. Мне маску сняли. Я с нее писал». Но особенно помог Сурикову в нахождении образа Меншикова облик старого учителя рисования Невенгловского, случайно встреченного художником на улице, — облик, существенно отвечавший представлению Сурикова о внешности Меншикова. Старшую дочь Суриков писал с жены, сына — со Шмаровина, сына известного московского художественного деятеля. С натуры же была написана и младшая дочь Меншикова, читающая книгу.

Крамской, увидев «Меншикова», растерялся. Встретив Сурикова, сказал, что «Меншикова» видел, но картина ему непонятна — или она гениальна, или он с ней еще недостаточно освоился. Она его и восхищает, и оскорбляет своей... безграмотностью: «...ведь если ваш Меншиков встанет, то пробьет головой потолки...»

Однако Суриков сознательно стремился достигнуть именно этого впечатления грандиозности фигуры Меншикова. Как и всегда, память подсказала ему испытанное им в детстве чувство величины фигур. Он говорил: «Комнаты у нас в доме большие и низкие. Мне, маленькому, фигуры казались громадными. Я потому всегда старался или горизонт очень низко поместить, или фону сделать поменьше, чтобы фигура казалась больше». Эти слова, несомненно, относятся и к «Меншикову».

Трагическое содержание картины передает и ее колорит — сумрачный, насыщенный, поразительный по своей живописной продуманности. Трагизм темы передается сочетанием белых, черных и красных тонов. Белый, скудный, холодный свет, пробиваясь сквозь обледенелое слюдяное оконце, выявляет черно-коричневые тона стены и сине-черные оттенки шубки старшей дочери. Напряженность их звучания усиливает красный цвет скатерти, покрывающей стол.

Суриковский Меншиков — яркая историческая личность и при этом человек именно петровского времени. Это Меншиков сильный, властный, решительный, который вместе с Петром ломал и строил, казнил стрельцов, был под Азовом и Полтавой и, наконец, правил многомиллионной Россией при вдове Петра — Екатерине I.

После «Меншикова» «Боярыня Морозова» (1887). Картина потребовала напряженной работы художника в течение пяти лет. Еще в раннем детстве, учась в красноярском уездном училище и проживая у тетки, О.М. Дурандиной, художник услыхал от нее рассказ о Морозовой, крепко ему запомнившийся. Самый ранний набросок «Утра стрелецкой казни» сделан Суриковым на нотах для гитары. Там же находится и набросок «Боярыни Морозовой».

Первый написанный маслом эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым в 1881 году, но только весной 1887 года она была закончена.

При царе Алексее Михайловиче никоновская церковная реформа расколола Русскую Церковь и породила яростное сопротивление.

Феодосия Прокопьевна Морозова была страстной поборницей «древнего благочестия». Овдовев на тридцатом году, эта «ярая сердцем» женщина вела суровую подвижническую жизнь, раздавала свои богатства нищим и наконец приняла от раскольничьего старца монашество. Ее воззрения разделяла и сестра ее, Евдокия, бывшая замужем за князем Урусовым.

Несмотря на свою близость к царскому двору, Морозова была схвачена, подверглась жестоким допросам. Ни уговоры, ни угрозы, ни мучительные пытки не могли сломить ее дух. Заключенная в «земляную тюрьму» Боровского острога, она умерла в 1672 году голодной смертью.

Друг и наставник боярыни Морозовой протопоп Аввакум писал о ней: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».

«Боярыне Морозовой» Суриков придавал несравненно больше значения, чем картине «Утро стрелецкой казни». Верный себе, художник и в этой картине изобразил событие как народную драму: «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу».

Изображая народную массу на улице, Суриков должен был разрешить сложнейшие композиционные задачи, что он с мастерством и сделал. Толпа на полотне живет и волнуется; движутся, клином врезаясь в толпу, убогие сани. Глубокие следы, оставленные полозьями, солома, волочащаяся по снегу, бегущий за санями мальчик — все заставляет зрителя поверить в то, что накренившиеся влево сани действительно движутся по рыхлому снегу. Впечатление поддерживается и нарастанием движения в фигурах — от правого края к центру: справа — сидящий на снегу юродивый, затем — вставшая на колени и тянущаяся к Морозовой нищенка и, наконец, идущая рядом с санями Урусова.

«Главное для меня — композиция, — говорил Суриков. — Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста, каждая поставленная точка разом меняет композицию. В движении есть живые точки и есть мертвые».

Для того чтобы сани «поехали», художник много раз пришивал холст, расширяя полотно картины. «Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла». «Сидящая в санях фигура держала сани на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женою, когда “Морозову” смотрели, говорят: “Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает”. А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».

Суриков говорил, что композицию картины надо проверить по диагонали. Диагональное построение композиции в «Морозовой» выступает отчетливо, им определяется направление движения, и на ней расположен центр картины — Морозова. Но помимо диагонали, движение выражено еще и рядом других моментов.

Если очертить сани, дугу и все движущиеся фигуры, то получится эллипсоидная форма, границами которой снизу будут полозья саней, сверху — дуга, справа — спина Урусовой, идущей рядом с санями, слева — болтающийся рукав бегущего мальчика. Компактному, собранному движению всей этой группы противопоставлена неподвижность остальной толпы, расступившейся перед санями. Противоположением двух состояний — движения и неподвижности — достигается впечатление огромной силы.

Морозову Суриков искал особенно долго: «В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел.

Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».

8 апреля 1888 года умерла жена Сурикова. Художник необычайно тяжело переживал эту личную трагедию. Он распродал обстановку, уничтожил часть работ, сохранив только самые нужные и ценные, и вместе с дочерями в мае 1889 года уехал в Красноярск, откуда вернулся в Москву в начале осени 1890 года. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез», — вспоминал он. Тогда, по-видимому, он занимался разработкой эскизов к картине «Покорение Сибири Ермаком» (1895).

В начале 1893 года Суриков писал брату: «Теперь я опять принялся за “Ермака”. Радуюсь, что много этюдов для него написал... Работаю над картиной с 8 часов утра до 6 часов вечера и позже». Летом 1893 года Суриков решает отправиться на Дон к казакам. Поездка вполне оправдала его ожидания. «Мы проживаем теперь, — писал он брату 4 июля, — в станице Раздорской — на Дону. Тут я думаю найти некоторые лица для картины. Отсюда, говорят, вышел Ермак и пошел на Волгу и Сибирь... Написал два лица казачьи, очень характерные, и лодку большую казачью. Завтра будет войсковой казачий круг. Посмотрю, что там пригодится». Там были написаны этюды для Ермака и его есаулов, которые художник использовал для своей картины. Верность типов Суриков проверял в Москве, приглашая к себе в мастерскую казаков, «и казаки признавали их за свои». Весной 1894 года была написана почти вся «казачья сторона».

Многие художники смотрели «Ермака» еще в незаконченном виде и говорили Сурикову, что это лучшая его картина. Летом 1894 года Суриков собирал материалы в Сибири, где написал этюд для гребца со ссыльного полтавского казака А.С. Головатинского, крепкого человека, с мускулистыми руками и выпуклой грудью. Это фигура в глубине картины, на носу второй лодки, но очень заметная и сильная. Особенно много материалов в том же году Суриков собрал для «татарской стороны» картины. В окрестностях озера Шира он написал этюды хакасов (качинских татар).

Сюжет картины — решающая битва отряда Ермака с полчищами сибирского хана Кучума. Битва эта произошла в конце октября 1581 года. Она описана в одной из Сибирских летописей — Кунгурской.

Подлинное имя Ермака и его происхождение не установлены. Возможно, он был из посадских или крестьян Средней Волги, откуда бежал на Дон. Став одним из атаманов донской казачьей вольницы, Ермак несколько лет «полевал» (иначе говоря, разбойничал) в низовьях Волги и на Каспии, грабя купеческие караваны и государеву казну. Спасаясь от преследования властей, Ермак со своими товарищами ушел на Каму и добрался до пермских вотчин крупных промышленников купцов Строгановых. Известно, что в апреле 1579 года Ермак со своей дружиной уже служил Строгановым, охраняя их владения от набегов сибирских татар.

Сибирский хан Едигер признал себя данником московского царя Ивана IV, но убивший Едигера и захвативший власть Кучум перебил московских послов и отказался платить дань. Хищнические набеги на русское Приуралье возобновились с новой силой. Поход Ермака за Урал, в Сибирское царство, стал ответом на эти набеги «кучумцев».

Строгановы, заинтересованные как в охране своих границ, так и в приобретении новых земель, оказали Ермаку материальную помощь, но, в сущности, поход против огромного Сибирского царства был предпринят Ермаком на свой страх и риск, без помощи государства.

Поход был необычайно труден — через Уральские горы перешло с Ермаком лишь 840 человек.

Из Сибирской летописи мы узнаем о решительном приказе Ермака: «А кто подумает отойти от них и изменити, не хотя быти, и тому по донски указ: насыпать песку в пазуху и посадя в мешок, в воду». «И тем у Ермака все укрепилися», — добавляет летописец. После «сражения велия обоим странам до смертного сечения» 25 октября 1581 года Ермак занял столицу хана Кучума. Затем, одержав ряд других побед, Ермак «бил челом» Ивану Грозному, упрашивая его принять сибирскую землю под свою «высокую руку».

В победе небольшой дружины Ермака над полчищами Кучума существенную роль сыграло то, что царство Кучума было «лоскутным», включавшим в себя множество сибирских племен, не спаянных внутренним единством и не заинтересованных в сохранении власти завоевателя — Кучума.

Однако окончание похода Ермака было лишь началом длительного и трудного процесса закрепления за Русью и освоения огромных просторов Сибири. Иван Грозный обласкал посланца Ермака Ивана Кольца, принял Сибирское царство «под свою высокую руку» и послал в Сибирь воеводу Волховского, но и это войско, и казаки очутились в трудном положении, а сам Ермак погиб в одной из стычек с «кучумцами», попав в засаду и утонув в Иртыше: его увлек на дно тяжелый панцирь, подарок царя.

Картина поражает грандиозностью, «массовостью» изображенного на ней действия. Это самая многофигурная из всех исторических композиций Сурикова. И.Е. Репин писал об этом произведении Сурикова: «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит, как никчемное; и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено...»

Ермак помещен художником на втором плане, под стягом, рука протянута вперед, в сторону врага. Рядом с атаманом стоит его любимый есаул, горячий и смелый Иван Кольцо. Стяг с образом Спаса (обычным для боевых знамен в Древней Руси), под которым стоит Ермак, был написан Суриковым с хранящегося в Оружейной палате исторического знамени государева полка, побывавшего с Иваном Грозным под Казанью. По преданию, навершие этого знамени было у Димитрия Донского на Куликовом поле.

В Кунгурской летописи о результате боя за Искер сказано кратко: «Ермак сбил с куреня царя Кучума».

Прекрасно сказал о картине Сурикова М.В. Нестеров, видевший ее еще до показа на XXIII Передвижной выставке: «...смотрю долго, переживаю событие со всем вниманием и полнотой чувства, мне доступной... чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, именуемой “Покорение Сибири”... Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной, захваченной из существа действия, вытекающей из необходимости, я прежде всего вижу самую драму, в которой люди... отдают свою жизнь за что-то им дорогое, заветное. Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядываюсь, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его «воля», непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности... Впечатление растет, охватывая меня, как сама жизнь, но без ее ненужных случайностей, фотографических подробностей. Тут все главное, необходимое. Чем больше я смотрел на “Ермака”, тем значительнее он мне казался как в живописи, так и по трагическому смыслу своему. Он охватывал все мои душевные силы, отвечал на все чувства...»

По мнению большинства искусствоведов, «Ермак» — вершина творчества Сурикова.

За последние два десятилетия своей жизни Суриков написал две исторические картины: «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1907).

Картина «Переход Суворова через Альпы», приуроченная к столетнему юбилею Швейцарского похода Суворова, была закончена художником и показана на 27-й передвижной выставке 1899 года.

Суриков кратко определил свою задачу: «Главное в картине — движение. Храбрость беззаветная — покорные слову полководца идут».

Союзники России, австрийцы, подвели Суворова, не доставив к нему вовремя обещанных мулов, что резко изменило весь ход военной операции в Швейцарии. Голодная, полубосая, промокшая и измученная армия, утопая по колено в снегу, растянувшись огромной гусеницей, переползала через перевал. Многие срывались и летели в пропасть!

И самому Суворову, 70-летнему старику, с трудом давался переход. К слову, о популярном нынче выражении: «Мы русские! С нами Бог!» По преданию, ее произнес Суворов именно во время Альпийского похода, когда русскую армию маршал Андре Массена запер в горах. Маршал Массена самодовольно заявил: «Суворов у меня в кармане». Русский полководец понимал безнадежность положения. Помощи ждать было неоткуда. Армия оказалась на краю гибели. И Суворов обратился к солдатам с вдохновенной речью, завершив ее словами: «Помилуй Бог, мы — русские! Какой восторг!» Русская армия с пушками и обозом перешла Альпы. Это было невероятно. Безнадежное положение обернулось блестящей победой, и Массена позже заявил: «Я отдал бы все свои победы за Альпийский поход Суворова». Таким образом, в отличие от фашистского «Гот мит унс», в нашем выражении «Мы русские! С нами Бог!» нет никакого горделивого превосходства над всеми прочими. У нас это по духу своему не политический лозунг, а краткая молитва, призывание Божьей помощи в тяжелой и даже безнадежной ситуации.

Центральная часть картины занята солдатами. Первыми спускаются, скользя по крутизне в пропасть, старые, «на себя надежные», по выражению Суворова, солдаты. В их лицах нет показного бесстрашия. В них — страх, преодолеваемый мужественной, закаленной в боях и походах волей.

Замечательно передано нарастание быстроты движения скользящих в пропасть солдат. Суриков в 1897 году специально ездил в Швейцарию и при этом не только наблюдал скатывавшихся с гор людей, чтобы уловить и передать их движения, но и сам проделал нечто подобное спуску суворовских солдат. «Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял, — рассказывал он. — Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает».

Вообще, картина далась Сурикову нелегко. Он не только внимательно изучал исторические материалы о Суворове и его походах, но и настойчиво выискивал в окружающей действительности типы людей, соответствующие его представлению о самом Суворове и его «чудо-богатырях». Каждая фигура, каждое лицо, движение, поза были проработаны им в этюдах с натуры. Суворов написан с одного старого казачьего офицера, выисканного художником в родном Красноярске.

Картина «Переход Суворова через Альпы» была прохладно встречена либеральной интеллигенцией 90-х годов XIX столетия, которая задавала тон в «передовой» прессе того времени и искала в искусстве прежде всего «обличения» и разоблачительства.

Суриков, как никто другой из художников, показал важнейшее значение моральной стороны в бою («Покорение Сибири Ермаком») и силы духа в преодолении чрезвычайных трудностей похода («Переход Суворова через Альпы»). Наполеон некогда заметил: «На войне моральный фактор превышает физический в соотношении три к одному». Другими словами, упрощенно говоря, в сражении духовная сила в три раза мощнее силы материальной, физической. Преобладание морального фактора, который обеспечивает внутреннее чувство справедливости дела, обеспечивает победу.

Суровые, драматические полотна Сурикова дышат верой во всепобеждающую силу духа русского человека. Однажды Репин высказал замечательную мысль: «В душе русского человека есть черта особого, открытого героизма... он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами... Она сливается всецело со своей идеей: не страшиться умереть. Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти».