Колокольчики Валентина Распутина

Не так давно я наткнулась на рассказ Валентина Распутина с простым названием «В больнице». Перечитала залпом, вновь испытывая щемящее чувство горечи и просветления одновременно. Опять подивилась, как просто, чисто, завораживающе написан этот текст, как приметлив Распутин в описании подробностей и деталей больничного быта.

Вот, к примеру: «В большом городе смотреть в окно — это смотреть в безысходность». Кажется, сам запах больницы как будто проникает тебе под кожу. К концу чтения я даже разревелась и вспомнила, как кто-то из критиков нового времени называл Распутина «слезным» писателем.

«Слезным? — удивлялся Валентин Григорьевич. — Может, и так. Слеза ведь бывает не только сладостной, но и горькой. Поначалу у меня были сладостные слезы, а в рассказах 90-х годов слезы стали горькими. Что ж, переменилась сама жизнь, переменилась и слеза».

В 2004 году я писала сценарий для фильма о Валентине Распутине. Писание шло с трудом. Прежде всего надо было уговорить писателя участвовать в фильме. Телевидение он не любил, если не сказать более резко. Да и связаться с ним было непросто, он жил то в Иркутске, то в Москве, то вообще скрывался где-то на берегах Ангары. Но я была знакома с Валентином Григорьевичем, еще в 1986 году снимала первую большую программу о нем.

И вот первая съемка на Комсомольском проспекте, в здании Союза писателей. Тогда только что вышла новая повесть Распутина с притчевым названием «Дочь Ивана, мать Ивана».

Все участники нашей группы — оператор Юрий Журавлев — книгочей и книголюб, ассистент режиссера Маша Кошлякова, длинноногая голубоглазая красавица, еще видеоинженер, фамилию не помню, — все взяли с собой книги Распутина, чтобы получить автограф. Режиссера Александра Шувикова на съемке не было, он был занят на каком-то другом, видимо, более важном проекте.

Валентин Григорьевич, как всегда, был отстранен и неразговорчив. Но когда подписывал книги, внимательно смотрел на каждого и каждому написал что-то отдельное, неформальное своим аккуратным бисерным почерком. Маша попросила подписать книгу родителям, которые были дипломатами. Распутин написал что-то о путешествиях. А оператора Юрия Журавлева заранее поблагодарил за «неискажение образа» человека, которого тот снимает.

И уж как старался Юра выстроить кадр, поставить правильно свет! Спинку кресла он превратил в темную доску, на которой лицо Распутина с грустными, тревожными глазами напоминало иконописный образ.

Ну а говорил Распутин в основном о своей новой повести «Дочь Ивана, мать Ивана», в какой-то степени неожиданной для писателя.

Героиня повести Тамара Ивановна, простая русская женщина, труженица, мать двоих детей, убивает человека, рыночного торговца, изнасиловавшего ее дочь. Причем убивает прямо в здании прокуратуры, откуда за взятку собираются выпустить обвиняемого.

«Точно такая же история произошла в Иркутске с моей землячкой, — рассказывал Распутин. — В повести и у нее, и у дочери имя другое. Это было громкое дело. Потом случилась еще одна история — когда женщина пошла на убийство ради дочери, которую изнасиловали. Это реальные факты. Я читал уголовное дело. Даже писал тем правовым языком, которым изъясняются судебные работники».

«Но все-таки это убийство, — недоумевала я. — Как это сочетается с женской природой и христианскими заповедями? Или ваша героиня атеистка?»

«Вы знаете, атеистов нет. Все атеисты — в какой-то степени люди верующие, — твердо сказал Распутин. — Да, не должна убивать. Убийство — это грех, страшнее которого ничего не может быть. Но ведь моя героиня не просто защищает свою дочь от позора... Она видит, как преступники откупаются, правовые органы наживаются на народной беде и нет никакого наказания. Моя Тамара Ивановна защищает не только себя и свою дочь, она защищает истину, семью, род свой.

Некому уже стало защитить. Мужики или не понимают происходящего, или спиваются: ослабли душой и духом.... И потом, разве Тамара Ивановна так легко отделалась? Четыре с половиной года просидела в колонии. Ей очень тяжко — это та самая совесть, самоказнь, которая страшнее любого приговора».

Я спросила, почему в этой повести так разобщены, так равнодушны друг к другу даже близкие люди.

«Живем как попало, — ответил Распутин. — Везде глухое безразличие. Наверное, мы настолько угнетены, что ничего никому уже не хочется. Как нас передвигают, так мы и движемся. Наверное, потеряны какие-то волевые качества: уважение к себе, необходимость держаться вместе».

Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» читали многие, но критикой она осталась почти не замеченной. Писали, что Распутин остановился в своем творчестве, да и зовет читателя куда-то назад, в прошлое.

«Я назад не зову, — отвечал на этот упрек Распутин. — Это бессмысленно. Как можно вернуться назад? Я, может быть, и хотел бы вернуться в 70-е годы, которые считаю особенно светлыми для себя, но все равно не получится... А зову я к сохранению тех ценностей, тех традиций, всего того лучшего, чем жил человек прежде.

Посмотрите, какие выходили книги, какая плеяда деревенщиков появилась в 70-80-е годы — с удивительным языком, удивительными способностями и талантом. Все эти люди были родом из деревни, писательским опытом они почти не владели... Но было у них чутье к слову, потребность сказать самое главное... Как будто тикали часы и подгоняло само время — мол, скоро грянет час, и все это кончится. Так оно в конце концов и получилось...»

Потом мы поехали в Иркутск уже с режиссером и с тем же оператором — Юрием Журавлевым. Стояла снежная зима. Было очень холодно. И до деревни Аталанка, где родился Распутин, нам добраться не удалось.

Еще в Москве Валентин Григорьевич говорил, что все деревни по Ангаре и по Енисею оказались в очень тяжелом положении. Вот и его деревня... Лес вырубили, работы нет, школа сгорела.

«Мне даже стыдно приезжать туда, — сетовал Распутин. — Ничем помочь не могу, как ни пытался... Единственно, что делаю, — привожу книги для библиотеки. А что толку от книжек, их уже и не читают...»

И все же сибирские съемки удались на славу.

Мы снимали Иркутск, озеро Байкал, берега Ангары. Юра Журавлев опять старался «не исказить образ», как просил его Распутин. И на экране возникали какие-то сказочные пейзажи: белоснежные кружевные деревья, застывшая белая река, подернутая дымкой. Ангара стала еще одним героем нашего фильма. Ангара зимняя, застывшая, Ангара летняя — чистая, говорливая, Ангара весенняя — бурная, непокорная. Да и небо над рекой получилось разное — то белое, то голубое, то темно-синее.

Не случайно так любил и тосковал по этой реке Распутин.

Именно Ангара, по словам писателя, «по-матерински вспоила и вскормила его в детстве, наговорила ему сказок, которые и теперь продолжают звучать в нем, научила его языку профессии, наплескала в него сострадательные слезы».

Снимали мы и уголок старого Иркутска, одинокий трамвай в заснеженном городе, одетом в морозную дымку.

Наверное, в таком трамвае и ездил в университет молодой Распутин. Потом появлялись деревянные дома, которые как будто присели и не хотели подниматься.

На следующий день поехали в центр Иркутска, снимали здание прокуратуры, где рассматривалось дело героини повести «Дочь Ивана, мать Ивана».

Юре Журавлеву удалось поймать своей камерой призрачный образ женщины, выходящей из дверей здания на многолюдную улицу. Как будто про нее написал Распутин: «Сколько белого дня, столько и черной ночи. Вся жизненная дорога выстилается преодолением одного и достижением другого».

По приезде в Москву начался монтаж фильма. Режиссер Александр Шувиков отыскал хронику строительства Братской ГЭС: экскаваторы, бульдозеры, каменные глыбы, падающие в воду, надписи на обломках: «По воле партии родной мы покорили Ангару», «Покорим тебя, Байкал». Вставили мы в фильм и останки затопленных деревень в тумане, и само их уничтожение: взрывы, клубы дыма, огонь, вставшая на дыбы река.

Об этих событиях написал Распутин свою знаменитую повесть «Прощание с Матёрой».

«Все это происходило на моих глазах... — рассказывал Валентин Григорьевич. — Вот идешь вечером, да и ночами приходилось идти по этим дорогам, по берегам Ангары, Илима... Идешь и видишь, как горят в темноте эти крепкие деревни. Зрелище, которое осталось в памяти навсегда. Родина уезжала, родина затоплялась, — это “Прощание с Матёрой”. Вот эта работа была для меня главной. Ни рассказы, ни другие повести. Вот для этого, может быть, я и нужен был. Для этого я как-то и сберег себя».

Конечно, мы включили в фильм кадры из фильма «Прощание», снятого режиссером Элемом Климовым по мотивам повести Распутина.

Как хороша была там старуха Дарья! И как современно звучал этот диалог двух героев в исполнении замечательных актеров — Льва Дурова и Алексея Петренко.

«—Про меня и через сто лет скажут: это тот, кто сжигал Матёру, — говорил один.

— Что про него через сто лет скажут! — реплика другого. — А что будет здесь через сто лет? На этой земле... Какие города будут стоять, дома какие... Лица какие будут у людей?»

Мне всегда казалось, что Распутин умел видеть прошлое, да и будущее не только России, но и мира.

Недаром Александр Солженицын назвал его прозорливцем, «которому приоткрываются слои бытия, не всем доступные и не называемые им прямыми словами».

Да и сам Распутин говорил в нашем фильме:

«Иногда ведь хочется послушать тех людей, которые были до тебя. И тех, кто будет после тебя. И такие голоса должны нам мниться... Мы должны уметь слышать тех, кто уже ушел с этой земли. Может быть, они знают правду, для них открылась истина».

Когда мы стали отсматривать фильм «Уроки французского», оказалось, что не хватает истории о написании этого рассказа. Пришлось договариваться еще об одной съемке, но на этот раз Валентин Григорьевич согласился довольно легко.

Мы снимали его уже в московской квартире, обставленной весьма скромно. Первое, что нас поразило, — это коллекция колокольчиков. На полочке рядом с книжным шкафом как будто притаились маленькие колокольчики, привезенные, по словам писателя, чуть ли не со всего света: стеклянные, фарфоровые, глиняные, деревянные, самых замысловатых форм и фигур.

«Я люблю смотреть на них, прежде чем начинать работу, — говорил Распутин. — Сам звук колокольчика — очищающий, зовущий. А потом, они не меняют голоса. В отличие от нас».

Этот нежный, переливчатый голос колокольчика и стал лейтмотивом нашего фильма.

Ну и конечно, иконографический материал: фотографии родителей — молодая красивая мама, старенькая бабушка, отец с каким-то застывшим, напряженным лицом.

«Мать поднимала детей одна, — вспоминал Распутин. — Отца, вернувшегося с фронта с орденами и медалями, арестовали в 1947 году...

Он работал начальником почты, и случилась у него недостача... Ехал на пароходе, выпил, и у него срезали сумку с деньгами. Деньги небольшие, но за эти небольшие деньги давали большие сроки.

Пришли описывать имущество... Но какое у нас было имущество? У матери — только зингеровская машинка швейная. И вся деревня разнесла это наше нехитрое имущество по своим избам. Уполномоченным описывать было уже нечего... Бедность. А потом люди вернули нам даже больше вещей, чем было у нас в доме. Вот такие были отношения. Выживали вместе. Иначе было нельзя».

Через паузу, словно обращаясь уже к сегодняшнему времени, Распутин добавил:

«Видимо, нам жить хорошо не надо, чтобы оставаться людьми... Не надо богатства, не нужно быть богатым... Было такое слово — “достаток”. Видимо, есть какая-то мера, при которой мы остаемся в своей нравственной сохранности.

После смерти Сталина отец вернулся, работал в леспромхозе. Но здоровье было уже подорвано. На Колыме он работал в шахтах, а это не так-то просто...

Мы жили вместе с бабушкой. Бедно жили... Вся деревня жила бедно. Но выручали тайга и река... Я пропадал целыми днями на реке...»

Я стала расспрашивать о рассказе «Уроки французского», насколько история мальчика связана с детством самого писателя.

«Там вымысел большой, конечно, был, — вспоминал Распутин. — Учительница не играла со мной на деньги. Но помогала. Посылку с макаронами отправляла... Она этого не помнит, но я-то помню...

Сердце, которое дарит добро, может и забыть. А кто принимает добро, тот должен помнить... Это остается на всю жизнь».

Я спросила, что дало Распутину изучение французского языка.

«Для деревенского парня французский язык, все эти прононсы, произношение... не всегда у меня это получалось... Но постепенно я набирал и говорил неплохо. Позже, когда был во Франции, моего языка было достаточно, чтобы объясняться... Но я очень любил...

Какие-то стихи заучивал... Я, деревенский парень, изучаю французский язык... Это поднимало меня на неимоверную высоту.

В XIX веке только дворяне могли говорить по-французски, а тут я изучаю... Особенность какая-то... Может, это и подвигло меня к тому, что я стал писать понемногу».

Мы говорили о многом, опять рассматривали семейный альбом Распутиных. На одной из фотографий вся семья в сборе: Валентин Григорьевич, его жена Светлана, двое детей, уже взрослых.

«У меня сын и дочь, — комментировал Распутин. — Дочь окончила консерваторию, там и работает. Сын преподает английский язык. Дочь — читательница. Тайком читает меня. Особенно обсуждать мои сочинения мы не любим, но я вижу по лицу, когда ей нравится, когда нет».

На фотографии Маша красивая, строгая, очень похожая на отца. О дочери Валентин Григорьевич говорил с затаенной нежностью, видно было, что он очень ее любит.

Я вспомнила, что Маше писатель посвятил свой удивительный рассказ «Что передать вороне».

Герой рассказа писатель дружит с вороной, которая рассказывает ему, где была, что видела. И писатель пересказывает эти истории маленькой дочери.

«Дочь верила, — полагает герой рассказа. — Может быть, она и не верила. Как и многие другие, я склонен думать, что это не мы играем с детьми, забавляя их чем только можно, а они, как существа более чистые и разумные, играют с нами, чтобы приглушить в нас боль нашего бытия».

Наконец фильм был смонтирован, озвучен, принят начальством. Но в каких-то кадрах чувствовалась эта распутинская «боль бытия». И финал получился почему-то грустный.

Валентин Григорьевич сидит в деревянной лодке посреди застывшей, заледенелой реки. Лодка не двигается, а звук колокольчика внезапно обрывается: «Динь... динь».

Фильм «Во глубине Сибири» был показан 15 марта, в день рождения писателя.

А через год, вернее, летом 2006 года позвонил знакомый писатель из Иркутска и сообщил, что в авиакатастрофе погибла дочь Распутина Маша. Она летела из Москвы в Иркутск. Самолет загорелся при посадке. Машу опознали по нательному крестику.

Вечером по новостной программе я смотрела хронику этой катастрофы: обломки самолета, дым, спасатели. Среди встречающих — сгорбленная фигура Валентина Распутина, а в руках — поникшие, мертвые цветы.

Портрет в розовом платье

В моей старомодной квартире множество вещиц, напоминающих о работе на канале «Культура»: фигурки, статуэтки, фотографии.

Вот здесь, за стеклом книжного шкафа, репродукция натюрморта художника Петра Кончаловского. О нем я делала программу «Красное по зеленому». Но почему-то плохо ее помню. Натюрморт этот скорее связан с другой моей работой — «Портрет в розовом платье», посвященной Наталье Петровне Кончаловской, матери Андрея и Никиты Михалковых.

Снималась программа в очень короткие сроки. Мне позвонила редактор Нина Сухова — всегда доброжелательная и приветливая. Кто-то что-то забыл, перепутал какие-то даты, и срочно нужно было написать сценарий о Кончаловской. В январе 2003 года исполнялось сто лет со дня ее рождения. В те времена телеканал «Культура» нередко готовил программы к памятным датам. И какое разноцветие имен высвечивалось на телевизионном экране — писатели, художники, актеры, музыканты!

Я согласилась сразу, вспомнив книжку Натальи Петровны «Наша древняя столица», которую читала в детстве. Почему-то запомнились строчки про реку Неглинку.

Пять веков с тех пор минули,

Под землей в трубу замкнули

Всю Неглинную давно.

И с тех пор Москве-столице

Много раз перемениться,

Видно, было суждено.

Но под башней Водовзводной

Есть в Москве-реке холодной

Место, где кипит слегка.

Можно видеть с парапета

За решеткой место это,

Там — Неглинная река.

Первым делом я позвонила старшему сыну — Андрею Сергеевичу. Он повздыхал, поохал, что сам не успевает сделать фильм о маме, и назначил время съемки.

Снимали где-то в центре, опять в том же составе: режиссер Александр Шувиков, оператор Юрий Журавлев. Андрей Сергеевич принес редкие фотографии, альбом с репродукциями Петра Кончаловского, отца нашей героини. Подарил нам кассету своего фильма «Дворянское гнездо». «Там звучит романс, слова которого написала мама, — сказал он. — Она часто сочиняла для наших фильмов. И вообще писала стихи, но поэтом себя никогда не считала».

Готового сценария у меня не было, только заявка, какие-то наброски. И тем не менее съемка началась.

Сначала снимали портреты Натальи Петровны из альбома Петра Кончаловского.

Угловатая девочка в платье-матроске сидит в кресле, лицо серьезное, за спиной ваза с цветами. Та же девочка или другая играет на сиреневом пианино с синими клавишами. Кончаловский, подобно Сезанну, конструировал цвет. А здесь точно — дочь Наташа в серебристом наряде на красном фоне, рука свободно закинута на спинку стула.

А вот она уже девушка — в розовом платье, наклонилась, чтобы поправить туфельку, русская красавица с чудесной улыбкой.

Сама Наталья Петровна позже писала об этом портрете: «Когда я смотрю в Третьяковской галерее на свой ранний портрет в розовом платье, то каждый раз думаю: “Господи! Неужели я была такой? Куда же это все девалось? Где этот блеск волос? Где румянец и беззаботная улыбка с ямочками на щеках?.. Все исчезло, как истлело платье из розового шелка, прекрасно написанного кистью моего отца. Встанешь теперь рядом с ним, и никому из посетителей и в голову не придет, что изображена на этом полотне — ты! Видно, не только внешне, но и внутренне, в самой сущности, меня такой нет и словно никогда и не было”».

Какой же она была, Наталья Кончаловская, в разные периоды жизни? Об этом мы узнавали в процессе съемок. Но название родилось сразу — «Портрет в розовом платье».

«Она росла в семье Суриковых-Кончаловских. Они дали ей невероятно высокую культуру, — вспоминал Андрей Сергеевич, рассматривая фотографии. — Помню, как мама рассказывала: гимназия Потоцкой на Пушкинской площади, там, где сейчас находится Министерство печати. На верхних этажах этого дома жил Рахманинов. В перерыве между занятиями девочки садились на ступеньки с бубликами, а наверху играл рояль. Иногда выходил сам Сергей Васильевич, поднимал шляпу, говорил: “Бонжур, мадемуазель”, — и спускался вниз».

Андрей Сергеевич вальяжно откидывался в кресле и делал паузу. Был он импозантен, артистичен, он жил в кадре, словно не замечая никакой камеры.

«Вообще, она из семьи удивительного культурного сочетания. Кончаловский Петр Петрович — замечательный художник. Его отец, мой прадедушка, был издателем. В частности, он взялся за издание сочинений Лермонтова. Кто-то из его окружения рассказал, что есть очень талантливый художник, который умирает от голода, абсолютно нищий, зовут его Врубель. И прадедушка дал Врубелю работу, заказал ему иллюстрации к лермонтовскому “Демону”.

И когда родители Натальи Петровны — Петр Петрович и Ольга Васильевна — женились, на свадьбу ехала почти вся группа “Бубнового валета”, Машков, другие художники.

На дворе 1902 год, они ехали в церковь, падал снег, а навстречу шел Врубель.

“Куда вы?” — спросил он. “Сын Петра Петровича Петя женится”. Ну, Врубель сказал: “Я с вами”. Он тоже умел выпить... И они все вместе поехали в церковь».

Для меня эта история стала открытием. Потому что Врубель мой любимый художник. И еще потому, что она давала возможность почувствовать атмосферу, в которой росла Наталья Петровна в смысле культуры. С одной стороны — европейская культура, а с другой — исконно русские корни, которые шли от ее деда — Василия Сурикова, от «суриковских казаков».

Андрей Сергеевич говорил очень интересно, вспоминал о многом. Но надо было снять и другого сына — Никиту, и мужа Натальи Петровны — Сергея Владимировича Михалкова.

С Никитой Сергеевичем связаться было очень трудно. Каким-то образом мне удалось добыть его прямой мобильный телефон. Но каждый раз, когда я звонила, он находил причину отказаться: на съемках, на заседании, позвоните через неделю и так далее. Но вот наконец съемка была назначена в его доме на Николиной Горе.

Стояла зима, день был выходной, канун Рождества. Мы ехали по пустынной белоснежной дороге, но почему-то заплутали и опоздали минут на пятнадцать. Встретила нас хмуроватая горничная, которая что-то протирала в прихожей. «Обувь снимайте!» — сказала она повелительно, не взглянув на пришедших.

За стеклянной дверью промелькнула фигура жены режиссера в халатике, с неизменным бантом в волосах. Наконец с верхнего этажа спустился сам Михалков, деловито показал место съемки, не проявив никакого интереса ни к режиссеру, ни к оператору. Люди как будто совсем не интересовали его, меня удивила некая особенность Никиты Сергеевича: он смотрел мимо человека.

«Ну ладно я, дама немолодая, — подумалось в момент разговора. — На меня можно и не смотреть. Но вот наш ассистент — Маша Кошлякова — голубоглазая красавица, стройная, стильно одетая... Нет, то же безразличие... Странно для режиссера».

От Михалкова веяло холодом и высокомерием. Но все изменилось, как только он заговорил о маме. Обаяние, душевность, теплота, искренняя заинтересованность буквально покоряли слушателя и зрителя.

Никита Сергеевич больше говорил о личности Натальи Петровны, о ее характере, влиянии на жизнь и судьбы детей.

«Я никогда не видел маму, вышедшую из своей комнаты непричесанной, — сказал он после каких-то общих слов. — И дело не в том, что сразу надо было быть в гриме, в тоне, с наклеенными ресницами, чего она никогда не делала. Она всегда была прибранной. И когда я, маленький, два-три раза ворвался к ней в комнату без стука, я получил серьезное внушение. Это было не принято. Я обожал болеть. Ну, не чем-то серьезным, а просто простудиться: когда тебе ставят компрессы, банки. Мама все делала сама. Удивительный талант деятельности. Я никогда в жизни не видел, чтобы мама сидела без дела: либо она пишет, либо шьет, либо вяжет. Либо готовит или моет посуду.

Конечно, то, что пришло с мамой в мою жизнь, — это ощущение себя православным человеком. Она всегда говорила, мол, что вы от меня хотите, я 1903 года рождения. Когда началась революция, мне было 14 лет, я была уже барышня. Я же никого не заставляю, никому не мешаю. Это мой устой, я прошу меня в этом смысле оставить в покое.

Она ненавидела полумеры, ненавидела слово “теплый”. Это выражение Василия Ивановича Сурикова: есть горячее, есть холодное, а теплыми бывают только помои.

Кстати говоря, эта формула имеет отношение к Православию, потому что Православие осуждает так называемую теплохладность. Современным языком говоря — политес без внутренних затрат. Не дай бог на вопрос: “как живешь?” ответить, как ты на самом деле живешь.

Потому что тебя не для того спрашивают, чтобы выслушать этот ответ. Она никогда не задавала вопроса, если не хотела выслушать ответ. На вопрос “как дела?” человек должен ответить, как его дела на самом деле: как он себя чувствует, что с ним происходит, какие у него новости. И людей это иногда шокировало. И маму всегда удивлял этот ответ: “Нормально”. Что значит “нормально”? Нормально хорошо? Или нормально плохо? Мама была человеком горячим, страстным».

На фотографиях Наталья Петровна, напротив, казалась спокойной, уравновешенной, доброжелательной.

Но... Почти детективную историю первого замужества нашей героини рассказал Андрей Кончаловской.

«Она убежала за границу с чужим мужем, это тоже о многом говорит. Она встретила человека, полюбила его, они решили уехать в Америку. Она позвонила из телефона-автомата отцу и маме своей и сказала: “Папочка, я выхожу замуж и уезжаю в Америку”. И повесила трубку в ужасе.

Мама вышла замуж за “красного” купца, Богданов его фамилия, он был очень красивым человеком. Он работал в Министерстве внешней торговли. От этого брака родилась наша сестра Катя. Мама прожила в Америке четыре года, любовь кончилась, и она решила вернуться».

Андрей Сергеевич рассматривал еще одну фотографию, привычно откидывался в кресле, делал паузу, потом продолжал:

«Такая она приехала из Америки. Красивая, полная русская женщина. Много разного случилось в ее жизни, она хорошо говорила по-английски, стала переводить с английского языка Китса, Шекспира.

Пользовалась большим успехом у мужчин: модная, из Америки... Что притягивало к ней? Радушие, влюбленность. Она любила влюбляться. Люди тянулись к ней, потому что она была вне политики, она была вне эпохи.

Ну а в 1936 году она встретила молодого Михалкова. Ну мальчик, ему было 23 года». Рассказывал эту историю Андрей Сергеевич как-то сбивчиво, поспешно, как будто что-то недоговаривал. Позднее я прочитала, что первый муж Натальи Петровны Алексей Богданов был арестован в 1937 году и его расстреляли. По другим сведениям, он покончил жизнь самоубийством.

Потом я узнала, что, когда молодая Кончаловская вернулась в Москву, в нее без памяти влюбился талантливый поэт Павел Васильев. Он посвящал ей стихи:

Прогуляться ль выйдешь, дорогая,

Всё в тебе ценя и прославляя,

Смотрит долго умный наш народ,

Называет прелестью и павой

И шумит вослед за величавой:

«По стране красавица идет».

Так идет, что ветви зеленеют,

Так идет, что соловьи чумеют,

Так идет, что облака стоят.

Какие солнечные стихи! Но опять трагический поворот судьбы. В 1937 году Павел Васильев был расстрелян в подвале Лефортовской тюрьмы якобы за участие в некой «террористической группе», готовившей покушение на Сталина.

Наталья Петровна уже вышла замуж за Сергея Михалкова. Почему-то об этом ни Андрей, ни Никита не рассказали.

Сергей Михалков на съемку согласился сразу. Всегда чопорный, по-чиновничьи застегнутый на все пуговицы, на этот раз он оказался человечным, искренним, даже немного растерянным.

«Все случайное оказывается закономерным, — начал свой рассказ Сергей Владимирович. — Меня пригласили на свадьбу, и я впервые попал в дом Петра Петровича Кончаловского. И там я встретил Наталью Петровну. Наталья Петровна была старше меня на десять лет. Мне было 23 года, ей — чуть больше 33. Я уже печатался, уже написал “Дядю Степу”. Работал в редакции “Известий”, в отделе писем, внештатным сотрудником. У меня на иждивении были мать, двое младших братьев... В общем, я влюбился.

И вот с приятелем по каким-то делам я уехал в Харьков. Из гостиницы звоню Наталье Петровне и говорю: “Я не могу без тебя. Возвращаюсь к тебе с тем же вопросом: пойдешь ли ты за меня замуж?” И вы знаете, она согласилась. Я ей тоже чем-то нравился: молодой, стихи мои печатались. Не было у меня никакого состояния, ничего такого ценного, что можно принести в семью, кроме собственного таланта. И мы стали жить вместе».

Уже монтируя фильм, после этого текста мы вставили реплику Андрея Сергеевича: «Выйти замуж за человека, который младше тебя на десять лет, еще и не мужчина даже, — это, конечно, абсолютное сумасшествие! Но характер был такой, и она действительно его очень любила».

А потом мы отыскали лирическую хронику: осень, идет дождь, молодой Сергей Владимирович с зонтиком входит в будку телефона-автомата, набирает чей-то номер, а за кадром звучат стихи Натальи Кончаловской:

Я счастлива, что я могу не спать,

Что тосковать еще имею право.

Ведь давняя жена, седеющая мать

Должна любить спокойно, величаво.

Должна любить сияньем мудрых глаз

И повседневной ласковой заботой,

А я бы на свидание сейчас

К тебе летела в дождик под ворота.

И я смеюсь над тем, что любишь ты

Прикинуться и старше, и недужней.

Моей любви осенние цветы

Как цинии с расцветкой терпкой
                                                        южной...

Наталья Петровна не только писала стихи. Она занималась многим: сочиняла книги для детей, переводила с английского и французского, сочиняла тексты для песен, наконец, переводила либретто к итальянским и французским операм.

«Штук десять, по-моему, мне пришлось посмотреть в Большом театре, — вспоминал Андрей Кончаловский. — Помню, я просидел и проскучал смертельно, потому что терпеть не мог опер. Я думал о футболе, мне было 9 лет. “Орфей в аду” — какой-то бред! Но ходить было надо...

Мама занималась образованием. Большинство ее книжек — это попытка делиться своими знаниями в литературной форме: книги о Сурикове, о Москве, об Эдит Пиаф».

Сама Наталья Петровна так писала о своих занятиях литературой: «Я училась видеть среди художников и потому, начав заниматься литературой, стремилась донести до читателя в цвете все то, чем хочу с ним поделиться. И конечно, в литературе существуют и портрет, и пейзаж. И жанровая картинка. И наброски карандашом и перышком, и даже часто механическая фотография. Вот, может быть, потому я никогда не напишу роман. Мне достаточно натуры. Она так заполняет мое жизненное восприятие, что потребности в художественном вымысле у меня нет».

«Помню, мама делала операцию катаракты глаза, она лежала в Одинцовской больнице, — рассказывал Никита Михалков. — Она просила меня привезти ей какие-то тапочки, еще что-то. И когда я шел по коридору, слышал, как она рассказывала об Эдит Пиаф. Я вошел и увидел такую картину: вокруг нее сидят восемь старух с перевязанными глазами, уже после операции, и, раскрыв рты, слушают мамин рассказ про эту певицу.

Только сейчас я понимаю весь масштаб ее личности. Горячее ощущение жизни, огромный аристократизм. Ей все было интересно. Она никогда не подпускала к себе слишком близко тех, кто мог потрепать ее по щеке. Но всегда эта дистанция была уважительной и заинтересованной. Поэтому она пользовалась огромным уважением и любовью у самых разных людей.

Она все время строила, не только дом или что-то еще. Она строила жизнь. И все вокруг нее крутилось: дети, внуки, жены — настоящие, бывшие, будущие. Все вращалось вокруг этого стержня...»

Мы попытались наполнить эту программу зрительными образами: старинная усадьба, заросший сад с пустыми качелями, живопись Петра Кончаловского, фотографии нашей героини. Какие-то тургеневские мотивы, своего рода «дворянское гнездо» советского времени.

И еще музыка. В начале и в конце фильма звучал романс из картины «Дворянское гнездо», слова к которому написала Наталья Петровна. «При дороге ивы, ивушки стояли, то сплетали косы, то их расплетали...»

А в самом финале Андрей Кончаловский показывал редкую фотографию, сделанную в начале ХХ века.

«Здесь Наталья Петровна совсем маленькая, — с грустью пояснял он. — Со своей мамой — дочкой Сурикова и со своей тетей. Какая-то чеховская терраса... Какое счастье, что сохранились эти фотографии!..»

Русские американцы

Вот еще одна картинка или фотография... Скамейка в парке, одинокая фигура женщины. Почему-то розовые ветви деревьев, решетка, сквозь которую проглядывает силуэт небоскреба. Это Нью-Йорк, который связан у меня сразу с несколькими проектами.

В Нью-Йорке работал режиссер Гарий Черняховский. Это была личность известная. В 80-е годы по Москве гремел его спектакль «Сашка», поставленный по повести Вячеслава Кондратьева. На телевидении в Останкине он прославился как постановщик популярнейшей программы «Вокруг смеха». А в 90-е годы укатил в Америку. Для телеканала «Культура» Черняховский снимал цикл программ «Легенды и культурные явления Америки». Иногда просто присылал интересные материалы и интервью.

Наша совместная работа началась с фильма о поэте Александре Межирове, очень известном в советское время. Я снимала его еще в Останкине, тогда было много передач о поэзии. Отдельные программы, поэтические композиции к знаменательным датам. Межиров относился к поэтам военного поколения, и, как правило, когда готовилась какая-то передача ко Дню Победы или еще к какому-то событию, обязательно включалось в нее стихотворение «Коммунисты, вперед!», похожее на молитву. Эта была визитная карточка Александра Межирова.

Приближается день.

Продолжается век.

Индевеют штыки в караулах Кремля...

Повсеместно,

Где скрещены трассы свинца,

Или там, где кипенье великих работ,

Сквозь века,

                        на века,

                                       навсегда,

                                                       до конца:

— Коммунисты, вперед! Коммунисты,
                                                             вперед!

У Межирова была необычная внешность: высокий лоб, голубые глаза чуть навыкате, седина на затылке. Он заикался, но стихи читал гладко, выразительно и вдохновенно. Мне нравилась его лирика, особенно вот это зимнее стихотворение:

Тишайший снегопад —

Дверьми обидно хлопать.

Посередине дня

В столице как в селе.

Тишайший снегопад,

Закутавшийся в хлопья,

В обувке пуховой

Проходит по земле.

И в конце стихотворения поэт признался:

И я, противник од,

Пишу в высоком штиле,

И тает первый снег

На сердце у меня.

Да, Межиров был противником од. Его поэзия — резкая, взрывчатая, совсем не парадная, часто философская. Я и сейчас, видя бесконечное количество строящихся домов в нашем районе, повторяю его строки:

Строим, строим города

Сказочного роста.

А бывал ли ты когда

Человеком просто?

Всё долбим, долбим, долбим,

Сваи забиваем.

А бывал ли ты любим

И незабываем?

Кажется, уже в начале перестройки с поэтом случилась трагедия. Межиров ехал на машине, была глубокая ночь, случайно он сбил человека — актера театра на Таганке. По одной из версий, Александр Петрович испугался, скорую помощь не вызвал и просто скрылся. Через несколько месяцев актер умер. Милиция дело замяла, а через какое-то время Межиров навсегда уехал в Америку.

И вот в 2003 году Гарий Черняховский прислал из Америки интервью с Александром Межировым. Поэт жил в городе Портленде, в доме престарелых. Он погрузнел и как-то обветшал, чувствовалось его безграничное одиночество и скрытая ностальгия по России, где он был так знаменит.

Монтировать программу помогала мне режиссер Галина Самойлова, высокий профессионал, бесконечно трепетно относящаяся к своей профессии. Она нашла редкую военную хронику, и еще — лирические кадры под любимое мое стихотворение «Тишайший снегопад», которое Александр Межиров читал в Америке, в садике своей обители, почему-то на фоне розовых кустов.

Это была одна из последних съемок поэта. Программу мы назвали «Какая музыка была...».

Сотрудничество с Гарием Черняховским — «американцем», как я его называла, — продолжалось. Нежданно-негаданно мне предложили написать сценарий о хореографе Джордже Баланчине, большую часть жизни прожившего в Нью-Йорке. В январе 2004 года исполнялось сто лет со дня его рождения. К этой дате и был приурочен документальный фильм.

«Вот возьми, прочитай! — сказала мне Лена Ковалевская, руководитель студии спецпроектов, и положила на стол книгу музыковеда Соломона Волкова “Страсти по Чайковскому”. — Там много о Баланчине. Соломон Волков живет в Нью-Йорке. Придумаешь сценарий и поедешь на съемки. Режиссер — Гарик».

Гариком она называла Черняховского, с которым была давно знакома. Лену Ковалевскую многие сотрудники считали «иконой стиля»: высокая грудь, тонкая талия, темные мерцающие глаза, одета всегда в джинсы и обтягивающую водолазку. Эффектная женщина, как и другие дамы и девушки на канале «Культура».

«Наш телеканал создали женщины, — как-то сказала мне Елена. — Татьяна Паухова, Наташа Приходько, Наташа Карцова... Женское начало и делает его взвешенным, не агрессивным и во многом одухотворенным».

Наверное, так.

Но я отвлеклась.

Итак, Баланчин, Америка, Нью-Йорк, куда я впервые летела в середине декабря 2003 года. Началось мое путешествие с неприятности. В самолете, заполняя анкету, я не указала место проживания, так как не знала точного адреса. А наобум что-то написать не догадалась. К тому же я не говорила по-английски. Позор, конечно, надо учить языки смолоду! Я знала французский, и то довольно посредственно. И вот на паспортном контроле огромный негр в окошке о чем-то гневно меня спрашивал, а я не понимала. Он долго скоблил мою визу розовым ногтем, потом пригласил еще одного сотрудника. Меня провели к другому окошку — то же самое, я ничего не могла объяснить. Помню, от стыда и волнения с меня в буквальном смысле сошло семь потов. Наконец вызвали русскоговорящую служащую. Она спросила, встречают ли меня? «Да, да», — ответила я, с ужасом представляя, что будет, если Черняховский опоздает или не придет по каким-то непредвиденным обстоятельствам. Но, слава богу, Гарик ждал меня при входе и горестно качал головой, мол, ну и растяпа. Он привез меня в центр Нью-Йорка, на квартиру к своей давней знакомой, тоже русской эмигрантке. Там я и жила в течение всей командировки.

На следующий день начались наши съемки. Я познакомилась с оператором Женей Смирновым. Он приехал в Нью-Йорк из Перми и вот уже несколько лет работал по специальности. Кажется, жизнью в Америке был вполне доволен.

Первым делом мы снимали Соломона Волкова в его нью-йоркской квартире, заваленной книгами. В гостиной стоял рояль, на крышке которого громоздились нотные тетради, либретто опер и балетов.

Обстановка сразу сложилась дружественная, как будто мы давно знали друг друга.

«Я с Баланчиным познакомился в феврале 1981 года при довольно необычных обстоятельствах, — рассказывал Волков. — Мы с женой Марианной шли по Бродвею, и вдруг Марианна меня подтолкнула: “Смотри, это Баланчин!” Она его узнала, потому что за несколько дней до этого в газете “Нью-Йорк таймс” была его фотография и интервью с ним в связи с предстоящим фестивалем Чайковского в театре Баланчина. Во время интервью критик спросил хореографа: “Стало быть, у фестиваля будет романтический уклон?” Баланчин ответил: “Нет, Чайковский — это модерн”.

Меня эта фраза чрезвычайно поразила. И я по какому-то импульсу решил к нему подойти и представиться. Тогда, должен сказать, на Бродвее русский язык услышать было большой редкостью. Баланчин как ни в чем не бывало остановился, как будто его каждый день окликают подобным образом. Завязался разговор, и он стал объяснять, почему в его представлении Чайковский — это модерн».

Соломон Волков рассказывал очень интересно, показывал фотографии Баланчина. Из беседы с ним возникал образ героя нашего фильма: петербуржец, в 20-е годы покинул Россию, работал в Париже у Дягилева, потом перебрался в Америку, где открыл свой театр и, можно сказать, основал американский балет.

Но как говорил Соломон Волков: «Баланчин один за другим ставил балеты, темой которых был Петербург. Тот Петербург, который он запомнил. Петербург был для него совершенно особым, ни с чем не сравнимым местом. К Петербургу он постоянно обращался в своих воспоминаниях, в разговорах, в своем творчестве. В Америке он восстановил “Щелкунчика”, который во многом основывался на версии Петипа и Иванова. Баланчин сделал из своей постановки культовый балет, который вся Америка “прижала к сердцу”. Прошло много лет, но и сейчас на Рождество по всей Америке ставят “Щелкунчика” и знают о “Щелкунчике”».

И правда, на следующий день, когда мы снимали улицы предрождественского Нью-Йорка, я с удивлением обнаружила, что почти во всех витринах магазинов, кафе, ресторанов установлены фигурки щелкунчиков:  красный мундир, зеленые или белые панталоны, шпага в руке. И не только игрушки. В эти дни детей обязательно водили смотреть балет «Щелкунчик» и слушать музыку Чайковского. В театре «Нью-Йорк сити» мы сняли небольшой фрагмент этого балета в хореографии Джорджа Баланчина. К театру вела улочка, носящая имя хореографа. Кроме того, в Линкольн-центре к юбилею нашего героя была открыта выставка. Словом, город был как будто наполнен музыкой, балетом и высокой культурой. Поразительно!

Соломон Волков рассказывал, что сам Баланчин праздники не любил, главными для него были работа, театр, творчество. Причем у него был необычный взгляд на искусство балета: он считал, что музыку надо видеть, а танец слышать.

В Москве мы монтировали материал с Галиной Самойловой, тонко чувствующей и музыку, и хореографию. Фильм получился красивый, музыкальный, но особого успеха не имел. Теперь мне кажется, что в работе этой не хватало личностного начала и авторского взгляда.

Но была еще одна программа, связанная с Нью-Йорком. В один прекрасный день Гарий Черняховский прислал интересные материалы о скульпторе Сергее Конёнкове. Опять я писала сценарий, изучала материалы. Вот уж загадочная личность этот Конёнков!

Я узнала, что он был не только скульптором, но и теософом, создавал оригинальные космогонические теории и проекты. И даже писал письма самому Сталину, предупреждая его о начале Великой Отечественной войны и конкретно называя день Победы. Удивила меня и история с женой Конёнкова. На фотографиях она была похожа на булгаковскую Маргариту, и имя у нее такое же. На метле она, вероятно, не летала, но знающие люди утверждали, что Маргарита Конёнкова была агентом советской разведки. Словом, необычного было много.

И вот началась работа. Гарик прислал из Америки интервью с Эрнстом Неизвестным, рассказ о Конёнкове американского искусствоведа Мари Лампард. Кроме того, много изобразительного материала: знаменитый скульптурный портрет Рахманинова, бюст Альберта Эйнштейна, который был сделан при жизни знаменитого ученого и установлен в здании Института высших исследований в городе Принстоне.

Опять назначили второго режиссера, на этот раз Андрея Судиловского, с которым я уже делала несколько проектов.

Андрей отыскал в Красногорском архиве редкую хронику: Сергей Конёнков, похожий на мудрого старца, работает в своей московской мастерской: вырезает из дерева странных лесных человечков — веселых и страшных одновременно.

«Сова очень хорошо кричит, — пояснял скульптор, — и хохочет, и пищит разными голосами. Если слушать сову, знаете, очень много впечатлений получишь в лесу... Или в пруду... если шлепается рыба — стало быть, это русалка».

Основная съемка проходила в Музее-мастерской Конёнкова, что на Тверской, в центре Москвы. Собранные работы производили ошеломляющее впечатление: и лесные человечки, и огромная деревянная фигура Христа, и загадочная птица Сирин, и почему-то ослепший Бах, и силуэт неистового Паганини со скрипкой в руках...

Мы как будто слышали и видели музыку.

Сам Конёнков писал в конце жизни: «Когда я вспоминаю детство, во мне оживает дивный, чарующий мир звуков. От этих дней меня отделяет вереница десятилетий, но и сейчас я слышу отдаленную, наивную и милую мелодию детства... Мой резец словно вела музыка».

Может показаться странным, откуда у мальчика, родившегося в большой крестьянской семье в Смоленской губернии, такое понимание музыки.

«Фантастический мир был для меня очень реальным, — вспоминал Конёнков. — Разве не из лесной глуши появился тихий и молчаливый “Старичок-полевичок”, которого я вырубал из ствола дерева? Еще в детстве из глубины древесного ствола я видел его добрый и веселый взгляд. Вот и вышел он из дерева, подпоясанный толстой веревкой. В суме у него деревянные дудки, поднесет он их ко рту, зазвучат они как певучий ветерок в листве».

Хранитель музея Светлана Боброва рассказала, что одним из самых близких друзей Конёнкова был Сергей Есенин.

Однажды поэт заявился к нему глубоко за полночь. Конёнков был раздражен столь поздним визитом, что-то проворчал. Тогда Есенин разразился экспромтом:

Пусть хлябь разверзнулась!

Гром — пусть!

В душе звенит святая Русь!

И небом лающий Конёнков

Сквозь звезды пролагает путь.

Стихи шуточные, но какое предвидение! Конёнков действительно проложил сквозь звезды свой собственный космический путь.

В 30–40-е годы, живя в Америке, он написал графическую серию, посвященную космосу.

Мы снимали эти работы в запасниках музея. Большие картонные листы и рисунки, выполненные синим карандашом. Ветхозаветные и новозаветные сюжеты переплетались на этих листах с картами звездного неба. И цвет — только синий.

Зрители могли впервые увидеть на экране Вселенную Конёнкова, озаренную загадочной звездой Алцион. В мерцающей пустоте летели всадники Апокалипсиса на огнедышащих конях. А Творец, или Бог Отец, прочерчивал новые орбиты для заблудившихся планет. Казалось, что звучит небесная музыка сфер.

Вот такой, нехрестоматийный Конёнков предстал в нашем фильме. О его жизни в Америке рассказывала главным образом Мари Лампард, искусствовед и коллекционер. И тоже было много необычного.

Она познакомилась с Конёнковым, когда ей было три года. Родители Мари, выходцы из России, коллекционировали произведения искусства. Они подружились с Конёнковым и его женой Маргаритой Ивановной. И однажды маленькая Мари оказалась в доме Конёнковых, что располагался в богемном районе Гринвич-Виллидж.

«Тогда я его очень боялась, — рассказывала Лампард, — он был такой большой, у него была страшная большая борода. И он все время на меня смотрел. Как я потом поняла, Конёнков собирался лепить мой портрет, поэтому он и всматривался в мое лицо. А я убегала, пряталась за большими скульптурами и говорила: “Не хочу, чтобы этот дядя на меня смотрел!”»

В квартире госпожи Лампард стояла скульптура девочки, то ли улыбающейся, то ли плачущей, в зависимости от освещения. Это и была маленькая Мари работы Конёнкова.

«У Конёнкова было много странностей, — продолжала свой рассказ госпожа Лампард. — Представляете, он кормил тараканов! Он расставлял всюду тарелочки для тараканов с водой и с сахаром. Они были совершенно счастливы. Однако после угощения тараканы разбегались по соседним квартирам. Соседи были далеко не в восторге и жаловались домовладельцу. Мало того, в доме Конёнковых жило шестьдесят мышей. Были устроены детская — для мышат — и отдельный домик для старых мышей».

В фильм мы вставили интересные фотографии: Маргарита Ивановна, жена Конёнкова, кормит белых мышей, сам скульптор — с котом Рамзесом на руках. И еще мы нашли хронику, где скульптор у своего дома уже в Москве кормит птиц.

Он любил все живое. Не случайно среди оригинальной резной мебели, которую делал Конёнков, можно увидеть кресло-лебедя, кресло-белочку и кресло-удава.

Историю о чудачествах Сергея Конёнкова продолжил в нашем фильме другой столь же знаменитый скульптор — Эрнст Неизвестный.

«Когда Конёнков вернулся в Советский Союз, — говорил Неизвестный, — по городу ходило много легенд, пересудов, сплетен, связанных с его личностью. Рассказывали, что Конёнков пригласил к себе в дом каменщика, который когда-то помогал ему в работе. Где-то они разыскали пролетку, поставили туда ящик шампанского и ездили по Москве, хулиганя в традициях Гиляровского. Например, они подъезжали к Лубянке и спрашивали у онемевших часовых: “Скажите, а что значит видеть во сне красных тараканов?”»

«Сергей Тимофеевич принадлежал к людям XIX века, — рассказывала внучка нашего героя Алла Конёнкова. — Иногда времена путались в его сознании. Представьте, Москва... 60-е годы. Этот дом на улице Горького. А дед мог сказать: “Вызовите-ка мне извозчика!..”» Потом она показала нам одну из любимых работ Конёнкова — скульптуру «Сын человеческий». Она была сделана из белого мрамора и излучала какой-то нездешний мерцающий свет.

«Я считаю его великим человеком. Он — пророк», — без тени сомнения заявил Эрнст Неизвестный.

Я назвала этот фильм «Резец и музыка». Мне и сейчас кажется, что лучшие работы Конёнкова — это символы музыки.

Он «мечтал выразить свой восторг перед чудом, именуемым “музыка”. Видимо, как и Баланчин, Конёнков умел не только слышать, но и видеть музыку.

Сегодня уже нет на свете Гарика Черняховского. Мало кто помнит о скульпторе, фантазере, философе Сергее Конёнкове.

Родная его деревня потерялась, а потом совсем исчезла в бесконечных российских просторах. Остался только памятный камень на лесной дороге с надписью: «На этом месте стоял дом, где родился и жил великий скульптор». А внизу строки Сергея Есенина: «Пусть хлябь разверзнулась, / Гром —пусть! / В душе звенит святая Русь! / И небом лающий Конёнков / Сквозь звезды пролагает путь».

Вот такие истории связаны у меня с картинкой осеннего парка в Нью-Йорке.

Берлинские тени: от Вучетича к Набокову

Еще одна картинка — Берлин, огромная зеленая поляна перед зданием Рейхстага.

Но Берлин поначалу соединялся в моих записках со знаменитым памятником солдату «с девочкой спасенной на руках».

Было такое детское стихотворение в советские времена:

...И в Берлине, в праздничную дату,

Был воздвигнут, чтоб стоять века,

Памятник Советскому солдату

С девочкой спасенной на руках.

Этот памятник в Трептов-парке мы снимали для фильма о скульпторе Евгении Вучетиче. Если Конёнкова называли «советским Роденом», то Вучетича — «советским Микеланджело».

В Берлин мы прилетели осенью 2008 года. Группа была небольшая: я — сценарист и редактор одновременно, режиссер Галина Самойлова, оператор Саша Петровский и директор фильма Миша Орехов, очень профессиональный и образованный молодой человек, жаль, что проработал на канале «Культура» совсем недолго.

Все складывалось удачно: мы снимали мемориал в Трептов-парке, необъятное поле с братскими могилами, саркофагами, чашами для Вечного огня. Сам памятник недавно отреставрировали немецкие мастера, он горделиво возвышался на белом постаменте на фоне зеленых деревьев. Трептов-парк был приветлив, тих и по-осеннему грустен.

Но это не всё. Как-то спонтанно возникла еще одна съемка: наши русские ветераны, волею судеб оказавшиеся в Берлине. Эпизод этот надолго врезался в мою память. Мало того, в Берлине существует специальный клуб для русских ветеранов, где они могут собираться, вспоминать прошлое, смотреть фильмы, общаться друг с другом.

Меня поразили лица этих людей — ухоженные, гладкие, без признаков старости. Все участники съемки — было их человек семь-восемь — производили впечатление бодрых, здоровых, энергичных людей. Боже мой! Разве можно их было сравнить с нашими изможденными стариками — участниками Великой Отечественной, которых показывали обычно в День Победы? К сожалению, эпизод этот не вошел в фильм: слишком много времени занимали рассказы и воспоминания этих людей о прошедшей войне, все это требовало отдельной передачи.

Нашим же героем был знаменитый скульптор Евгений Вучетич, запечатлевший в камне советскую эпоху.

«Вучетич — культовая фигура, — говорил уже в Москве художник-реставратор Савва Ямщиков. — Он целиком принадлежал тому времени: он был и сталинистом, и хрущевистом, и брежневистом, и в то же время — личностью, несмотря ни на что».

Удивил нас и музей Вучетича, вернее музей-усадьба скульптора, что на Тимирязевской улице.

Когда открываешь калитку, попадаешь словно в заколдованное царство: сквозь ветви деревьев смотрят на тебя каменные изваяния: огромный Ленин в лесах, скорбное лицо танкиста с закрытыми глазами, склоненная над ребенком мать, солдат с пробитым сердцем. А в доме с белыми колоннами встречала нас маленькая, подвижная женщина — Вера Владимировна Вучетич, вдова скульптора. По профессии искусствовед, она служила директором и хранителем музея, и было ей в то время почти 90 лет.

В большом зале, или гостиной, на первом этаже нас снова окружили фигуры, силуэты, лица, вылепленные из белого камня.

«Этот дом наполнен образами людей, которые бывали в этом доме, некоторые были друзьями Вучетича, — говорила Вера Владимировна. — Каждая скульптура — какой-то сюжет, кусочек жизни. Для меня они живые. Я живу вместе с ними».

Вера Владимировна много рассказывала о муже: добровольцем ушел на войну, воевал на Волховском фронте, был ранен. Естественно, война стала основной темой его творчества. В 1944 году он и вылепил своего солдата-освободителя с девочкой на руках. И якобы именно эта работа понравилась самому Сталину, он даже предложил вложить в руки солдата меч, которым воин разрубает фашистскую свастику. Потом была труднейшая работа над мемориалом героям Сталинградской битвы, она длилась восемь лет.

«Много было и эмоциональных переживаний, — вспоминала Вера Владимировна. — Сердце не выдержало. Случилась клиническая смерть. Его лечил доктор Вотчал, тот самый, который изобрел знаменитые капли Вотчала. Причем как он его лечил? Он просто разговаривал с ним часами. И вылечил. А когда умер Вотчал, Евгений Викторович сказал: “Ну вот, лечить теперь меня больше некому”».

Помолчав немного, вдова скульптора посетовала: «Создали образ Вучетича — благополучного, богатого человека. На самом деле в его творчестве символически переданы этапы нашей жизни. Жизни советской».

Сын скульптора Виктор, по профессии писатель, сказал, что «Вучетич» в переводе с югославского «волк». Волк одинок по большому счету. Как художник, отец и был одиноким волком.

Савва Ямщиков, напротив, со свойственным ему артистизмом рассказал смешной эпизод:

«Вучетич помогал людям. В 1970 году готовились чествовать 100-летие господина Ленина, освобождали подвалы и чердаки. И многие художники устраивали из них мастерские. Ну, конечно, мне тоже захотелось мастерскую. А кто я? У меня ни званий, ни наград...

Как мне дадут? Подвал я присмотрел на Пречистенке. И кто-то мне сказал: “Ты же Вучетича знаешь, сходи к нему”. Я пришел в Академию художеств, президентом которой являлся Вучетич. Стояло лето, в кабинете он находился один.

“А, Рублев! Привет, привет”, — встретил он меня. Я сказал: “Мне бы мастерскую в подвале получить...” “Какие проблемы?” — ответил он. Достал телефон-вертушку. Я спросил: “Вы кому хотите звонить?” — “Персику, Первому секретарю Ленинского”. Я пытался объяснить, что звонил, но его на месте не было. “Это для тебя нет”, — хитро парировал Вучетич. Он снял трубку и, дергаясь (он заикался), начал говорить: “Это звонит народный художник СССР, лауреат Ленинской премии, вице-президент Академии наук, Герой Социалистического... тьфу, ополченец Ленинского района...” Вучетич в войну был ополченцем именно Ленинского района. “Значит, слушай... Ты, конечно, в искусстве ничего не понимаешь. У меня сидит Репин”. Я перебил: “Евгений Викторович, я реставратор”. — “Ой, сколько гениальных людей! — продолжал Вучетич. — Репин вчера был, а сейчас Бенуа у меня сидит. Ему подвал нужен, какой-то подвал замусоленный, не дворец. Сделаешь? Иначе... ты меня знаешь. Гречко — мой друг, танки завтра пойдут на твой райком”.

Вот такой был человек», — закончил свою историю Ямщиков.

Это была чуть ли не последняя съемка Саввы Васильевича. Через полгода его не стало. Удивительная личность! Он необыкновенно притягивал к себе людей, заполнял собой, кажется, все пространство. Огромный, яростный, абсолютно бесстрашный. Он был другом писателя и критика Игоря Петровича Золотусского, еще одного человека, с которым мне посчастливилось работать на телеканале «Культура».

Да, и опять я утыкаюсь взглядом в фотографию Рейхстага в Берлине... Игорь Золотусский был автором фильма о Владимире Набокове в телевизионном проекте «Прощай, ХХ век». На этот раз я числилась редактором, но во многом была и соавтором Золотусского. От Межирова — к Конёнкову, от Вучетича — к Набокову. Вот такая широкая палитра была возможной на канале «Культура». Благословенное время!

Один из эпизодов фильма мы и снимали в Берлине, неподалеку от здания Рейхстага. Опять это безликое «мы». Конечно, у нас была дружная, сплоченная команда.

Режиссер — Александр Шувиков со своей вечной манерой спрашивать при получении сценария: «Про что фильм будем делать?» То есть какую идею, какой скрытый смысл хотим мы поведать, открыть зрителю, рассказывая о том или ином персонаже. Оператором нашего фильма был Женя Тимохин — всеобщий любимец, высокий профессионал, интеллигентный, отзывчивый человек. Кроме того, звукорежиссер Саша Кундрюцков, обладающий удивительно тонким слухом. Ну и наш директор — весельчак, балагур Никита Буров, умеющий наладить контакт с любым человеком и учреждением.

С Игорем Золотусским работать было непросто: характер сложный, изменчивый, к тому же и возраст солидный, больше восьмидесяти лет. Но все относились к нему с должным вниманием и уважением. Без него, его имени и авторитета, не было бы наших интереснейших проектов.

И вот Берлин, фильм о писателе Владимире Набокове. Первая съемка в центре города, у здания Рейхстага.

«Я никогда не видел Набокова, — начал свой рассказ Игорь Золотусский. — Но судьба распорядилась так, что мы оказались с ним в один год, в одной стране, в одном городе. 27 февраля 1933 года, когда горел Рейхстаг, наша машина, где ехали мой отец, мама и я, направлялась с вокзала в одну из гостиниц Берлина. Машину остановили штурмовики, потребовали документы. Мой отец был советским разведчиком, но у него был американский паспорт, и нас отпустили.

Набоков в это время жил в Берлине. Возможно, он был где-то поблизости и видел, как горел Рейхстаг. Может быть, эта нечаянная встреча каким-то образом повлияла на то, что Набоков стал мне близок и интересен».

Рассказчик и герой. Сейчас мне думается, к каким совершенно разным мирам они принадлежали, эти два человека. Игорь Золотусский — сын разведчика, репрессированного в 37-м, детдомовец, испытавший все тяготы военного времени, советский Гамлет и Дон Кихот одновременно.

И Набоков — аристократ, эстет, сноб, любитель шахматных задач и бабочек, ловец слов. В то же время есть схожие мотивы в судьбах этих людей: счастливое, беззаботное детство, которое оборвалось самым трагическим образом. Своего рода «потерянный рай».

Не случайно эпиграфом к этому фильму мы поставили стихотворные строки Игоря Золотусского: «Там остались наши тени, на песке и на воде. Наши бденья, откровенья, благодарности судьбе».

Уже в России, под Петербургом, мы снимали усадьбу Набоковых в Рождествено. Ах, как хорош был этот белый дом на зеленом холме, где прошло детство писателя! Он виделся ему и в Германии, и во Франции, и в Америке:

Но зато, о Россия, сквозь слезы,

сквозь траву двух несмежных могил,

сквозь дрожащие пятна березы,

сквозь все то, чем я смолоду жил,

дорогими слепыми глазами

не смотри на меня, пожалей,

не ищи в этой угольной яме,

не нащупывай жизни моей!

В той же эмиграции Набоков говорил в интервью французскому телевидению, которое каким-то чудом удалось нам раздобыть: «Мое давнишнее расхождение с советской диктатурой никак не связано с имущественными вопросами. Презираю россиянина-зубра, ненавидящего коммунистов потому лишь, что они украли у него деньжата и десятины. Моя тоска по родине — лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству».

Лицо у Набокова — гордое, надменное, речь плавная, слегка грассирующая, и это выдает в нем иностранца. В этом же интервью Набоков читал стихотворение Тютчева «Silentium!» — медленно, по-старинному растягивая слова:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои...

..............................................................

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь...

Мне кажется, в этом стихотворении весь Набоков.

Интересно, что, покинув революционную Россию, он никогда не имел собственного дома, нигде — ни в Европе, ни в Америке.

Ну а что Берлин? Он был несчастливым городом для Набокова. В Берлине был убит его отец. Это случилось в марте 1922 года в здании Законодательного собрания, во время выступления Павла Милюкова, главы кадетской партии. Неожиданно в Милюкова стали стрелять. Отец Набокова закрыл его своим телом. Сын как будто предчувствовал гибель отца. В нашем фильме цитировалась запись из его дневника: «Да, мое сердце знало, что это конец... Отчего-то мне припомнился весь этот день, когда мы ехали в поезде, я написал на затуманенном стекле вагона слово “счастье”, и от буквы потекла вниз светлая дорожка... Да, мое счастье утекло».

Утекло счастье Набокова, утекло и его безоблачное детство.

«Начались тяжелые годы скитаний, — рассказывал Золотусский на одной из улиц Берлина. — У Набокова не было своего дома. Он скитался по съемным квартирам. Но здесь, в Берлине, он состоялся как писатель. Первым его русским сочинением был роман “Машенька”, который от начала до конца переполняли воспоминания о России. Потом Набоков написал “Защиту Лужина”, “Приглашение на казнь”, сборник рассказов».

Оператор с режиссером бродили по вечерним улицам с камерой, старались передать атмосферу Берлина — грустного, сумрачного, дождливого. Да и настроение самого Набокова в те далекие трудные годы.

«Моя бедная юность, моя жалкая юность! — писал Набоков в одном из рассказов. — Вижу как сейчас свою страшную комнатку, которую я снимал за 25 марок в месяц. Я был так несчастен там, так неприлично и роскошно несчастен, что стены ее до сих пор пропитаны бедою и бредом».

Вот таким городом предстал в нашем фильме набоковский Берлин.

О дальнейших съемках рассказывать не стану. О Набокове, его жизни, знаменитом романе «Лолита» написано много книг и исследований.

Замечу только, что у Игоря Золотусского, автора нашего фильма, был свой, отличный от других взгляд на личность и творчество этого неординарного писателя и человека. Можно спорить, можно соглашаться.

Мне запомнилась почему-то фотография молодого Набокова, снятого, видимо, здесь, в Берлине, с автографом внизу снимка. Набоков тогда подписывал свои сочинения загадочным именем Сирин.

Это я, Владимир Сирин,

В шляпе, в шелковом кашне.

Жизнь прекрасна, мир обширен,

Отчего ж так грустно мне?

«Отчего ж так грустно мне?» Согласитесь, каждый может применить эти строки к себе и в XIX веке, и в XX, и в XXI...