Русское искусство в поисках себя

Вера Владимировна Калмыкова родилась в Москве. Окончила филологический факультет Тверского государственного университета. Поэт, искусствовед. Кандидат филологических наук. Сотрудник Мандельштамовского центра НИУ ВШЭ. Печаталась в журналах «Аврора», «Арион», «Дружба народов», «Литературная учеба», «Нева», «Перекресток», «Сибирские огни», «Toronto Slavic Quarterly», в альманахе «Дерибасовская-Ришельевская» и др. Автор поэтической книги «Первый сборник» (2002), книги «Растревоженный воздух» (2010) и многочисленных статей о русской поэзии. Лауреат конкурса «Книга года» (2010), премии имени А.М. Зверева (журнал «Иностранная литература») и журнала «Гостиная» (2020). Член Союза писателей Москвы. Живет в Москве.
К 150-летию одного портрета
Незамеченный юбиляр 2024-го — портрет Ивана Сергеевича Тургенева, написанный Ильей Ефимовичем Репиным в 1874 году. Казалось бы, ну и что? Картина, конечно, ценная, в Третьяковке хранится, но мало ли там картин.
Однако разговор она позволяет начать, как говорится, актуальный. История повторяется, и, если хочешь узнать, чем нынче кончится дело, найди прецедент и погляди, какой финал был тогда. Авось и нынче так же повернется.
Итак...
В 1874 году — парижский житель Тургенев к тому времени стал авторитетным собирателем произведений искусства — в доме на улице Дуэ появился молодой русский художник Илья Ефимович Репин с заказом от Павла Третьякова на портрет Тургенева.
Репин окончил Академию художеств. Выпускники Петербургской академии по-прежнему представляли на экзамены исторические картины. Вообще, лучшей рекомендацией живописца считалась большая картина — имеются в виду и размер, и тема. Параллельно в Москве, в Училище живописи, ваяния и зодчества, разворачивалось обновление русской живописной школы, однако к нашему разговору этот процесс отношения, увы, не имеет. Репин заявил о себе двумя работами — «Иов и его друзья» (1869), за которую получил малую золотую медаль, и «Воскрешение дочери Иаира» (1871) — она принесла автору большую золотую медаль и право пансионерской поездки за границу на шесть лет. В 1868 году он задумал «Бурлаков на Волге»; работу завершил к 1873 году и показал на выставке. За творчеством Репина уже с академических лет следил видный художественный критик, музыковед и культуртрегер Владимир Васильевич Стасов, ратовавший за национальную идею в искусстве. «Бурлаки» побудили его повсеместно прославлять художника. Молодой мастер получил заказ на картину «Славянские композиторы», которая, кстати, не понравилась Тургеневу, и предложение от Павла Михайловича Третьякова написать портрет Тургенева для галереи лучших людей России. Третьяков писал Репину: «Что бы вам попробовать написать портрет Тургенева? Как вам известно, все его портреты неудачны, а вы, может быть, сделаете удачный? Его портрет никогда в руках не останется, и, если бы он вышел удачный, я его с удовольствием приобрел бы».
Неудачны? Да как же так? Ведь, помимо не очень известного Константина Антоновича Горбунова (1822–1893), Тургенева писали до этого и Константин Маковский, и Николай Ге, и Василий Перов. Крамской от настойчивых просьб Третьякова уклонился. Но и без Крамского — какие имена! Неужели никто не справился?
Никто. Ни в одном портрете не была раскрыта суть личности Ивана Сергеевича Тургенева. Причина, думается, в том, что этот человек был слишком глубок и многолик. С одной стороны, писатель, романист, а значит, знаток человеческого сердца, способный понимать и анализировать людские поступки, осознанные и безотчетные действия. С другой — русский барин (Репин так и называл его в письмах: «мой барин»), немножко самодур, русский парижанин и вообще европеец, светский лев, эстет с утонченными манерами, иронично относившийся к себе самому, обожавший рассказывать анекдоты. С третьей — человек с нанесенной деспотичной матерью глубокой детской травмой в душе, с непростой личной жизнью «на краю чужого гнезда», как выражался он сам. С четвертой — мистик, склонный искать потаенный смысл в жизненных событиях, связях и обстоятельствах (достаточно вспомнить «Бежин луг»).
Многообразнейшее человеческое содержание крайне трудно выразить в изображении. Задача оказалась не под силу живым классикам Маковскому, Ге, Перову — но мог бы, по предположению Третьякова, с ней справиться Репин.
В апреле 1874 года Репин записал: «Портрет почти окончен, осталось еще на один сеанс; потом я возьму его в мастерскую, чтобы проверить общее. Иван Сергеевич очень доволен портретом, говорит, что этот портрет сделает мне много чести. Друг его Виардо, считающийся знатоком и действительно понимающий искусство, тоже очень одобряет и хвалит. М-me Виардо сказала мне: “Bravo, monsieur, сходство безукоризненное”. Боголюбов [еще один русско-парижский живописец] в восторге и говорит, что это лучший портрет Ив. Серг., и особенно пленен благородством и простотой фигуры. Тургенев желает выставить его здесь, в Париже, на некоторое время; у него много знакомых, да, кроме того, в настоящее время французы им очень заинтересованы...»
Третьяков исходил нетерпением. Но в апреле-мае 1874-го в парижской мастерской Репина что-то произошло. Сам ли он увидел недостатки портрета, или Тургенев обратил на них его внимание, или мадам Виардо произнесла безапелляционный вердикт — неизвестно. Как бы там ни было, в мастерской Репин понял, что работа не так удачна, как показалось вначале. «Все видевшие находили похожим, — аккуратно сообщал он заказчику, — но я жалею, что не остановился на первом, который забраковал Иван Сергеевич. Тот был бы живописнее...»
В результате портрет не понравился никому — ни Тургеневу, ни Третьякову, ни самому Репину. Единственное, что принял Тургенев, — как написаны руки, хотя и это тоже подверглось со временем критике. Такая оценка не привела к конфликту, напротив, Тургенев продолжал относиться к Репину с симпатией. Правда, в талант его не верил.
Мог ли портрет понравиться Тургеневу? Так ли уж велико влияние Полины Виардо, которая, вероятно, отнеслась к изображению жестче, чем ее супруг, авторитетный искусствовед Луи Виардо?..
Поразмыслим. Тургенев у Репина предстает, как говорили тогда, «властителем дум», что и передает на языке живописи темная, сдержанная гамма полотна. За личностью писателя встает тот культурный тип, который, с точки зрения Стасова, был в 70-х годах XIX столетия более всего необходим в России. Молодой художник остался во власти, как тогда говорили, тенденциозного искусства.
Тенденция, однако. В современном русском языке это слово означает направленность развития такого-то явления. В XIX веке значение было другим: установка, идеологема, предвзятость.
Придя на любую выставку сегодня, мы будем смотреть, но ничего не увидим, если останемся во власти какой-нибудь тенденции. Нельзя понять импрессионистов, имея тенденцию превозносить академизм. Нельзя оценить марины Густава Курбе или Веры Ермолаевой, имея в виду только манеру Айвазовского.
Можно лишь допустить, что искусство многолико, как многолика и натура. Что свободное творчество открывается лишь свободному зрителю.
«Ах, господин Стасов, господин Стасов. Как удивительны были для современников ваши собственные открытия. Вы первый увидели в коньке на крестьянской крыше след народных верований. Неужели вы не понимали, что, руководствуясь одной лишь тенденцией, никаких открытий не совершили бы? Сами-то вы кое на что смотрели неподстриженными глазами...»
Глядя на фотографии Тургенева, мы убеждаемся: портретное сходство с репинской картиной очевидно. И вместе с тем на полотне нет человека, чувствующего, сомневающегося, переживающего — словом, непосредственно находящегося в потоке жизни. Писатель подан как знаковая фигура, но не как живой человек. В этом смысле портрет действительно не похож.
Трепет жизни, ее чудо и тайну Тургенев искал повсюду и находил в произведениях художников, которыми насыщал свое собрание живописи. В 70-е годы он считал, что среди отечественных мастеров лишь один способен сравняться с французами по тонкости трактовки сюжета и виртуозности кисти. Это, с его точки зрения, был Алексей Алексеевич Харламов (1840–1925), с которым писатель познакомился в том же 1874 году, — еще один русский парижанин, усвоивший уроки французского учителя Леона Бонна и превзошедший своего учителя. Харламова Тургенев постоянно упоминал в письмах рядом с Репиным и почитал значительно выше. Возможно, одновременность знакомства и начала отношений с обоими художниками и спровоцировала холодный прием, оказанный репинскому полотну.
Алексей Харламов на рубеже 1860–1870-х годов почти совершил — или, другими словами, едва не совершил — настоящий прорыв в живописи. Он вплотную подошел к тому, как передать на плоскости холста то едва уловимое свечение, которое исходит от любого тела в пространстве и создает объем для нашего глаза. Он почти понял, как передавать глубину не с помощью перспективы, а посредством отсветов, бликов, сияний.
Надо сказать, что отечественные критики относились к Харламову с недоверием уже на рубеже 1860–1870-х годов. Однако их реакцию на тот момент можно отнести к господствовавшей над умами тенденции: русский мастер должен отражать в своих работах нужную эпохе проблематику. Этого Харламов не делал. Зато работал с освещением, с контрастами света и тени. Поначалу мы глядим на его работы завороженно: очаровательные девушки и молодые женщины, маленькие дети, пейзажи в духе барбизонцев — эти сюжеты удавались ему как нельзя лучше. Он шел в гору, одно время даже надеялся стать придворным живописцем российского императора. Однако художник Харламов пал жертвой собственного успеха: он начал тиражировать раз найденную манеру, эксплуатировал единственный художественный прием и не стал двигаться дальше. Из салонного живописца он превратился в коммерческого.
Нет ничего плохого в салоне — он красив и изящен, хотя и неглубок, но иногда достаточно, в конце концов, одного изящества — благодаря тому самому трепету жизни. Но, посмотрев подряд десятки работ Харламова, невольно ловишь себя на мысли: «Ну и?.. Дальше-то что? Снова детки и головки? Сколько можно?»
А великое открытие в области живописной светопередачи суждено было сделать Архипу Куинджи...
Итак, в 1875 году Харламов написал Тургенева, вызвав восторг и у модели, и у семейства Виардо. Правда, писатель был заранее уверен в будущей удаче художника и начал превозносить портрет задолго до завершения работы.
И действительно, у Харламова Тургенев получился более живым и естественным, чем у Репина. В нем не было знакового величия — перед нами человек, страдающий, вопрошающий, беззащитный. Но и масштаба личности тоже не видно.
Увлеченный виртуозностью формы, Тургенев упорно не желал замечать однообразия Харламова. Со своей стороны, бесконечно общаясь то с писателем, то с соперником-коллегой, в переписке 70-х годов Репин-стасовец, находившийся вдобавок под воздействием эстетического нигилизма критика Д.И. Писарева и «базаровщины», которую Тургенев отнюдь не выдумал, ругательски ругал и виртуозность, и художественную форму, отрицая значимость, например, Рафаэля.
Но прошло несколько лет — и он увидел «Сикстинскую Мадонну», а Стасов в Риме — античную Венеру...
Пренебрежение молодых русских авторов — не только, кстати, живописцев — к эстетике, к необходимости совершенства формы Тургенев объяснял недостатком общей культуры и образованности. Действительно, их учили академическим дисциплинам, и никто не заботился об их кругозоре.
«Характерная черта нынешних молодых писателей, да и вообще молодых людей, с которыми мне приходится здесь встречаться, — говорил Тургенев, — это... презрение к красивой форме, к изящному. У них бывает наблюдательность, трезвость взгляда, способность умно и толково изложить факт и детали, но нет художественной формы и недостает творческой силы. Отчасти это происходит от недостатка художественного и литературного образования, на которое нынче, к несчастью, мало обращают внимания, от незнакомства с русскими и европейскими классиками».
Многое, очень многое объясняется образованием. Образовательные методики в России сформировались к рубежу XIX–XX веков. Сразу изменилась ситуация, и XX век породил плеяду философов в искусстве, и писателей, и живописцев, и скульпторов, и театральных деятелей.
Так что Тургенев, как показала история, был прав: знания — и красота. Изящество — и культура.
«Никакая предвзятая тенденция мною совершенно и никогда не руководит», — писал Тургенев, выше всего в жизни ставивший собственную свободу. Репину до свободы понадобилось дорасти. Но ведь Тургенев, что греха таить, имел-таки свою тенденцию, иначе не превозносил бы так активно Харламова. Что ж, все мы люди.
Любовь к живописи Харламова, собственно, и испортила писателю репутацию как ценителя искусства.
Как это странно! Ведь его наблюдения во многом оказались пророческими. Одним из первых он заметил Василия Васильевича Верещагина; между прочим, на полотнах этого художника и тема, и художественная идея пребывают в гармоническом соответствии — вот почему мы, глядя на груду черепов в «Апофеозе войны», испытываем все-таки возвышающие, а не уничтожающие нас чувства. Импрессионистов Тургенев разглядел не сразу, проникся ими лишь ко второй выставке и под прессингом Эмиля Золя — но ведь проникся же, а сколько людей так до сих пор и считают их произведения «мазней». Тургенев отчаянно ненавидел Карла Брюллова, считал его воплощением академизма в русском искусстве и его пагубным воздействием объяснял неудачи Александра Андреевича Иванова, автора «Явления Христа народу». Но ведь и сам Иванов, замученный этой работой, не остался ею вполне доволен. «...Художество у нас начнется только тогда, когда Брюллов будет убит <...>. Брюллов — этот фразер без всякого идеала в душе <...> этот холодный и крикливый ритор <...>»; «[я] имел страшные “при” с русскими художниками. Представьте, все они <...> как за язык повешенные, бессмысленно лепечут одно имя: Брюллов, а всех остальных живописцев, начиная с Рафаэля <...> называют дураками» — все это Тургенев писал еще в 1857 году, до Базарова, до Репина, до Харламова. Исследователь Дарья Михайловна Ломаева, отмечая, как и другие, живописность слова у Тургенева и сравнивая его пейзажные отрывки с живописью Константина Коровина, нашла сведения, что этюд Коровина «Березы» входил в коллекцию писателя. Еще одна исследовательница, Анна Евгеньевна Завьялова, взглянула с другой стороны и рассмотрела роль произведений Тургенева и Афанасия Фета в творчестве русских художников второй половины XIX — начала XX века. Будучи читателями, русские художники не могли не попасть под влияние словесных картин и учились видеть окружающий мир сквозь призму художественного слова. Завьялова назвала имена Василия Поленова, Генриха Семирадского, Владимира Беклемишева, Константина Сомова как мастеров, чья живописная манера сформировалась под влиянием тургеневских словесных пейзажных описаний.
* * *
Меж тем Третьяков не оставлял надежду получить портрет Тургенева работы Репина и постоянно об этом говорил. В 1879 году случай представился. Слово Илье Самойловичу Зильберштейну, автору книги «Репин и Тургенев»:
«Первая встреча Репина с Тургеневым по возвращении из-за границы произошла в августе 1878 года в Абрамцеве, у Мамонтовых, где художник проводил лето с семьей. “Вчера нежданно-негаданно привалил к нам Иван Тургенев <...> с госпожою Бларамберг, очень был в хорошем духе, много рассказывал и нашу публику очень одолжил”, — писал Репин Стасову 7 августа 1878 года. Через день Тургенев посетил П.М. Третьякова в Кунцеве; здесь, очевидно, Третьякову и удалось уговорить писателя снова позировать Репину. Но так как Тургенев спешил с отъездом, то сеансы было решено приурочить к следующему приезду Тургенева в Москву. Случилось это в феврале 1879 года. 14 февраля Тургенев приехал в Москву, а 18-го Третьяков уже писал Репину: “Любезнейший Илья Ефимович. Советую не забыть толкнуться сегодня к И.С., хотя по газетам он и должен сегодня же уехать. Если придется писать, то имейте в виду, чтобы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его неверен. По моему мнению, в выражении Ивана Сергеевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит — несмотря на смуглость — производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, иду со своим взглядом и советом”.
За три проведенные Тургеневым в Москве недели Репин сделал новую работу. Сеансы проходили сначала у него в мастерской у Девичьего Поля, в Хамовниках, в Большом Теплом переулке, куда писатель приезжал самолично. Но затем у Тургенева случился приступ подагры, и Репин ездил к Ивану Ильичу Маслову, у которого Тургенев остановился в тот приезд. “И во время своей подагры, которою Тургенев заболевал непременно в Москве, он там, в квартире И.И. Маслова, завернувши пледом ноги, вылеживал свой срок, принимая всю образованную и боготворящую его интеллигентную Москву”, — в словах Репина слышится и преклонение, и ирония.
Однако и на сей раз художника ожидало фиаско. “Схватить любимого писателя” ему так и не удалось. Не говоря уже о том, что писать портрет больного подагрой человека — так себе идея: физические изменения облика, обусловленные болезнью, мало кого украшают.
“Все это были неудачные потуги, и из этого ничего особенного не вышло”, — резюмировал Репин. Но все же решился экспонировать второй портрет на очередной передвижной выставке».
Зачем?.. Что тут началось! Ни одного, буквально ни одного доброго слова.
«Нельзя считать портретом в эстетическом значении этого слова голову Тургенева работы Репина. Это схваченный на лету эскиз, кое-как набросанный наспех грубыми мазками краски...» («Московские ведомости»).
«Какого-то старенького селадона представил нам Репин вместо Тургенева, выразительное, вполне интеллигентное лицо которого мы видели так недавно еще. Такая работа — работа чисто ученическая, и выставлять ее тем более не следовало...» («Свет и тени»).
«Портрет И.С. Тургенева, писанный Репиным, вышел крайне неудачным, хотя мощная голова нашего маститого беллетриста представляла для художника богатый оригинал. Но благодаря Репину г. Тургенев явился с таким цветом лица, какой бывает у человека после долгого перепоя; вместо же роскошных седых волос и бороды Репин украсил г. Тургенева белыми мазками, напоминающими скорее взбитое мыло, чем человеческие волосы. Даже сходство весьма ничтожное. Всякая фотография дает больше понятия о наружности г. Тургенева, чем портрет, выставленный Репиным» («Русские ведомости»).
Михаил Петрович Соловьев, государственный деятель, писавший в «Московские ведомости» статьи об искусстве, сформулировал кредо портретиста, и, кажется, Тургенев подписался бы под его словами: «Портрет только тогда получает полное артистическое значение, когда вместе с живым обличьем лица передает зрителю впечатление и духовной сущности его... Портретность не в фотографическом сходстве каждой морщинки и каждого углубления или выпуклости, но в передаче той основной черты личности, которая духовно выделяет ее из толпы и поражает нас. Найти эту черту и подчинить ей остальное составляет задачу артиста. Если этого нет, очевидными становятся одни недостатки. Возьмем портрет Репина, любая фотография дает более точное и ясное представление о Тургеневе, нежели припухлое, толстоносое, румяное лицо, написанное Репиным».
Замечательный и незаслуженно забытый живописец Павел Осипович Ковалевский (1843–1903) замечал: «...сужу по его [Тургенева] облику живописному, который не передан никем сполна. Даже у таких мастеров, как Перов, К.Маковский, Репин, Тургенев еще не Тургенев. У одного он почти монументально строг, у другого до приторности сладок, у третьего как бы и тот, да не тот. Портрет Харламова я не видел, но слышал, что и он не передает Тургенева».
Более поздние портреты Тургенева не лучше ранних. Увлеченный охотник у Дмитриева-Оренбургского; испуганный страдалец у Липгарта; охваченный ужасом человек у Бурова... Сам Тургенев выделял работу Ивана Павловича Похитонова, оставшуюся незаконченной. Ни один из портретов не просто не исчерпал — даже не наметил горизонты его личности.
Время все расставило по местам. Мы научились видеть красоту свободно и ясно, и для нас радость увидеть выставку Брюллова, Коровина, Репина. Глядя на полотна художников прошлого, большинство из нас свободно от какой-либо тенденции.
Хорошо бы нам начать так же смотреть и на произведения современников. Это трудно и, как мы видели, не всегда удавалось даже Тургеневу, что бы он ни говорил.
Но стремиться — нужно.