Для того чтобы лучше узнать город, составить мнение о его интеллектуальном и творческом уровне, надо сходить в театр. Так говорил мой дед, полковник, много ездивший по стране. Я с уважением относилась к его советам. Он был преподаватель военной академии, имел научную степень и всего добился своим умом и работоспособностью, хотя его стартовые возможности были весьма малообещающими. Руководствуясь дедовым напутствием, я всегда стараюсь побывать в театрах городов, в которых оказываюсь. И, что приятно, уровень постановок, игры, сценографии там зачастую не уступает столичному, а порой дает пример качества, вкуса, ответственности перед зрителем.

У Москвы колоссальный масштаб. В Москве каждый театр можно рассматривать как город, каждый спектакль как отдельный театр. Не являясь заядлым театралом, я все же время от времени бываю в театре. Чаще — когда приглашают. Реже — когда лично и целенаправленно покупаю билеты. Я руководствуюсь убеждением, что, даже если спектакль не понравится, все равно, отправившись в театр, непременно или кого-то увидишь — состоится какая-нибудь неожиданная встреча, или о чем-то подумаешь — явится какая-нибудь любопытная мысль. А если останешься дома, ничего такого не произойдет.

Спектакль может понравиться или не понравиться, но размышления о причинах такого отношения к нему еще некоторое время сохраняются. Иногда даже требуют записать их.

Моцарт отдыхает

Оперу «Дон Жуан» уже десять лет дают в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Премьера состоялась в 2014 году. Режиссер-постановщик Александр Титель. Возможно, за истекшее время стерлась новизна, появился автоматизм, снизился потенциал спектакля, но суть-то осталась. То, что вызывает неприятное изумление и тревожный вопрос: за кого они нас держат? При этом одобрительные статьи в сетях. Соблазнительные фотографии отдельных сцен. Затесавшись среди зрителей бельэтажа и проведя с ними долгие два действия, можно сполна вкусить все то, что осталось между хвалебных  строк: скудное сценическое решение и сексуальная озабоченность практически всех героев, кроме одного глупца и одного влюбленного, сконцентрированных на своих бедах. Ну и кроме Командора.

Тотальное распутство и его демонстрация на сцене — главный козырь зрелища. Любовь преподносится и смакуется исключительно как секс. Недвусмысленно в гроздьях красного винограда воздвигнут красный дом с проделанными в стене неровными дырками, словно проеденными молью. Дом сразу наводит на мысль о первой древнейшей профессии, что быстро подтверждается несколькими сценами. Из дырок в стене вдруг высовываются женские ноги в чулках. Вся мужская массовка, взирающая на это снизу, застывает в восторге и предвкушении. Сознательная аналогия с борделем. Появившийся Дон Жуан воспринимается не как лидер в распутстве, а такой же, как все здесь. А тем временем Моцарт безнадежно, но упорно продолжает отстаивать высшие принципы искусства — гармонию, вкус, духовность. Актеры неплохо поют, что утешительно, но недостаточно для создания целостного художественного впечатления.

Допустим, акцент сделан постановщиком на буйствующем распутстве, такова идеологическая сторона спектакля. Но есть ведь определенные художественные приемы в обработке идеи, есть принципы реализации замысла именно художественными средствами. Оценивая представленную интерпретацию оперы, зритель чувствует себя пострадавшим, в первую очередь от натурализма и безвкусицы, чрезмерности там, где и так уже достигнута ясность. К примеру, сцены пьянства показаны настолько буквально, что долго ждешь от них какого-то интересного поворота. Но нет, актеры просто ходят с бутылками, с бокалами в руках, прикладываются к ним, и всё. Поведение героев до и после выпивки одинаково, ничего не меняется в характерах, в поступках. Бесперспективная буквальность. То самое пресловутое ружье, которое, единожды показанное, обязано выстрелить. Но здесь оно выстреливает столько раз, что становится скучно. Опера идет на итальянском. Бегущие по сценическому порталу титры также ошеломляют натуралистичной простотой, являя собой фактически подстрочник без какой-либо литературной обработки, по глазам вдруг ударяет слово «изнасиловать».

Есть в постановке и удачные находки, но они не доведены до абсолютного звучания, вязнут в массиве общего разочарования от спектакля. Выигрышно организована деятельность рабочих сцены, выбегающих как статисты и манипулирующих предметами бутафории. Перспективна попытка использовать в некоторых сценах стулья, хотя, как все в спектакле, она не доведена до художественной выразительности. Стулья энергично выносят на сцену, долго и с осторожностью превращают в неустойчивую конструкцию, занимая внимание зрителей. Для чего? Замысел остается тёмен. Потом конструкцию бесславно разбирают, стулья, почти не используя, уносят. В этой связи вспоминается представленный в 2016 году в Москве «Пер Гюнт» Гамбургского балета в постановке Ноймайера на музыку Шнитке, где один из важнейших атрибутов на протяжении всего действия белый деревянный стул — незатейливый знак памяти о родных местах. Его роль в спектакле была осмыслена постановщиком безупречно — от начала до конца.

Интересной является задумка с красным виноградом: вино — напиток любви — опьянение — головокружение — наслаждение. Перед своей гибелью Дон Жуан эффектно кладет красный виноград на грудь лежащей перед ним на пиршественном столе женщине. Но этот жест уже не работает в полную силу, потому что в самом начале оперы тема пьянящего винограда уничтожена ассоциацией места действия с борделем.

Выразительна сценографическая задумка: стена из поставленных друг на друга десятков пианино. Они же и гробы кладбища. Оттуда приходит Командор. Туда же проваливается настигнутый карой Дон Жуан. Однако по ходу постановки мы убедились, что все его женщины решительно опережают своего соблазнителя в распутстве. Возникает ощущение несправедливости наказания. И месть Командора может восприниматься только в границах мщения за убийство. Воспеты и утверждаются вседозволенность и разврат. Наказание за него не обоснованно, не убедительно. Постановка пришла в логическое противоречие. Художественный замысел, не вызрев, рассыпался.

Зритель, доверившийся профессионалам, введен в заблуждение. Как всегда, будучи воспитанным, колеблется: это я ничего не понимаю в искусстве или они? И тем не менее чувствует неловкость и разочарование от того, что происходит на сцене. Удивляет внешнее сходство женских персонажей, да и мужских тоже. Речь не о массовке, а о героях. Из бельэтажа их трудно отличить друг от друга. Костюмы невыразительные, нейтральные, нюансы незначительные. И это в опере времени барокко, на что из последних сил указывает Моцарт, на которого-то и пришел зритель. В период барокко даже в концертных выступлениях актер обозначал свою роль как минимум эффектным головным убором.

И наконец, последнее, сугубо профессионально-музыкальное. Почему опера периода барокко, об аутентичном исполнении произведений которого столько уже говорится, столько уже есть музыкантов, которых с 1997-го — скоро 30 лет! — выпускает факультет исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, — почему опера звучит на современных инструментах, в каком-то дежурном, проходном исполнении? Зритель, слушатель получает вовсе не Моцарта.

Моцарт отдыхает.

Мертвая рука

Прохожу мимо ЦДР, Центра драматургии и режиссуры на Соколе (Москва), и расстраиваюсь, насколько прочно там закрепился — не знаешь, какое слово подобрать, ну, положим, если опираться на понятия из области эстетики, то «безобразный» — спектакль «Однорукий из Спокана». Премьера состоялась 18 июня 2018 года. Сегодня 2025-й, а постановка все не сходит с афиш. Я видела спектакль в апреле 2019-го. Меня пригласил знакомый театрал. По телевизору показали пару броских фрагментов, и он купил билеты себе, мне и еще некоторым друзьям, которых хотел порадовать. Так что выражаю единодушное мнение всей разновозрастной компании.

В общем-то никогда не стоит жалеть, что увидел не то, что ждал. В любом случае возникнут соображения, творческий импульс. Но это потом, а сначала надо принять на себя удар и вытерпеть два с лишним часа, пылая недовольством и возмущением.

Спектакль поставлен по пьесе Мартина Макдонаха Владимиром Панковым, художественным руководителем ЦДР. Панков говорит о постановке весьма убедительно и интересно, можно прочесть в Интернете. Но здесь хотелось бы рассказать о собственных впечатлениях, в особенности из-за того, что до сих пор, а прошло уже почти шесть лет, ощущаю себя пострадавшей, как и те мои спутники, кто был на спектакле вместе со мной.

Если нам что-то предлагают при помощи рекламы, мы подозреваем, что услуга или объект представляет собой нечто несовершенное, что реклама умело помогает преодолеть при помощи маркетинговых ходов, а в случае со зрелищем — подтолкнуть зрителя к билетной кассе. Поэтому зал, хоть и небольшой, человек на двести, был полон. Штрих не лишний, речь во многом пойдет не о спектакле, а о зрителе. В состоявшемся действии зритель оказался наиважнейшей фигурой, хотя ничего не делал, только сидел на своем месте. Спектакль идет без антракта, продолжительность 2 часа 20 минут.

Всякое явление культурной жизни, как бы ни было оно хорошо, хочется немедленно ругать, ну, хотя бы указать на недостатки. Какое-то неодолимое стихийное желание любого причастного, любого свидетеля события: сразу сказать, что плохо, полагая, что то, что хорошо, все и так видят. Однако в случае со спектаклем «Однорукий из Спокана» следует начать от обратного, с очевидных достоинств, а уж далее пойдут недостатки.

Сценография, эффекты, костюмы, музыкальные номера-вставки выполнены отлично. Зрелищно. Со вкусом. С использованием современных эффектов. Впечатляюще показан пожар в конце спектакля. Работа актрис кордебалета слаженная, эффектная. Милые лица-маски. Хорошие голоса. Постановщик сделал на них ставку, излишне эксплуатировал их и добился-таки, что они в конце концов надоели.

Избыточность — главная беда обсуждаемой постановки. Затянутость бессодержательных сцен. Многозначительность, за которой вроде бы должен быть важный смысл, но постановщик не озаботился обеспечить внятность, которая позволила бы зрителю понять его. Если суммировать впечатления, то в глаза бросается отсутствие чувства меры, что есть признак отсутствия художественного вкуса.

Сначала удивляет, как может профессиональный постановщик, получивший хорошее образование, знающий высокие образцы и прошлого, и современности, позволить себе безвкусицу, но потом вопрос снимается сам собой. Спектакль ориентирован на масскультуру. Автор постановки знает высокие образцы, но они не привлекут широкую аудиторию. Нужно опираться на вкус того зрителя, который сегодня преобладает, кто нацелен на легкое потребление. Многие сцены спектакля вызывают ощущение, что вот-вот раздастся смех за кадром. Смех в зале раздается. Но это единицы. В своей массе зритель молчит. Ведь в театр идет не кто попало, в большинстве своем люди образованные и подготовленные. Они угрюмо сопоставляют свои познания с тем, чему стали свидетелями.

Эту статью я вдруг, все отбросив, стала писать исключительно из-за сидевшего в темном зале невидимого и безмолвствующего зрителя. Который не хлопал при итоговом, никак не завершавшемся танце с бубнами, с песнями, суетой и поклонами. Зритель вежливо промолчал, выбрался в гардероб, не обсуждая увиденное. Молчаливый, он вышел на улицу. Рассеялся в городе. Зритель печально подозревал обман, но не мог сформулировать, в чем обман, ведь так много и долго показывали, так старались. Действительно, очень-очень старались. Из-за чего вдвойне обидно.

Обман в том, что из хороших продуктов (сценография, актеры, музыкальное сопровождение) можно запросто сделать несъедобную еду. Кулинарам знаком этот неожиданный эффект избыточности, несбалансированности ингредиентов. В спектакле важна еще и композиция, чтобы прочитывались линии замысла. Еще важны характеры героев с их доминирующими чертами, обосновывающими поступки. Это важно для любого спектакля: и для классической постановки, и для театра абсурда.

Именно режиссерская работа вызывает желание критиковать ее. Спектакль, несмотря на все попытки откреститься от смысловой связности, сделан все же как классический, как мюзикл. Он вовсе не абсурд, а представляет совершенно логический расклад, но нарочно закамуфлированный, чтобы уйти от ответственности за несостыковки.

Интрига такова. Пострадавший в юности человек сходит с ума, становится убийцей и маньяком, склонным к некрофилии. Путешествует как мизантроп-философ с чемоданом отрубленных рук, обосновывая свою коллекцию тем, что ищет собственную утраченную (отрубленную). Руки эти в условно-пластиковом виде становятся символом спектакля. Однако наше знание, что они по замыслу настоящие руки, делает крайне неприятными многие невинные сцены, когда актеры то суют мертвые руки себе в рот, то почесывают ими головы, тычут друг другу в лицо.

Спектакль заявлен как черный юмор. Но он не смешон. В нем нет ни одной хорошей шутки. А ведь не надо далеко ходить, всем известен великолепный фольклорный цикл черного юмора про маленького мальчика и другие аналогичные, где исходная кровожадность и неожиданный остроумный поворот создают блестящие образцы: «Маленький мальчик играл в водолаза...», «Дедушка в поле гранату нашел...».

Цинично и непоследовательно вклиниваются и в без того расчлененное тело действия длинные и вдруг по-настоящему серьезные монологи-диалоги — истинные призывы или доклады по экологии и толерантности. И тут возникает губительное для создаваемой иллюзии чувство, хуже которого не бывает при оценке произведения искусства, — чувство неловкости за происходящее на сцене, за актеров, где они уже не под защитой спектакля, а один на один перед зрителем со своим неуместным фальшивым выступлением.

Режиссерское решение создало спектакль, который завис между логикой, выстраивающей интересные связи и подталкивающей искать догадки, и абсурдом, разрывающим любые связи и позволяющим полностью отдаться впечатлениям зрительного ряда. Внезапные перемены в характерах героев ничем не обоснованы. Главный герой то холодный убийца, то любящий сын, то законченный мерзавец, то хнычущий слабак. Он по-своему вызывает жалость как пострадавший, но ни на секунду не вызывает страх как убийца. Он и не страшен, и не смешон. Черный юмор не получился, отсутствует щекочущий контраст — ключевой прием в искусстве такого рода.

Собственно, режиссер может сослаться на текст, послуживший поводом к постановке, сказать, что так задумал писатель. Но это не снимет с режиссера ответственности за выбор, сделанный им, и за то, как он донес до зрителя смысл первоисточника...

Здесь можно уже и остановиться, иначе статья будет продолжаться, подобно спектаклю, о котором она, и наскучит раньше, чем успеет объяснить удрученному зрителю, как его провели деятели при искусстве, подсунув вместо живого слова мертвую руку.

Взорвать Чехова

Пьеса Чехова «Чайка» — канва, ожидающая, кто возьмется насытить ее содержанием и что при этом выйдет. Обычно выходит традиционное, лишь иначе декорированное. Если же видишь форму новую, поражаешься и творческой изобретательности режиссера, и пластичности драматической основы. Режиссер и драматург сшибаются лбами и высекают искру, поджигающую пыль шаблонных представлений.

«Чайка» была поставлена Юрием Бутусовым в театре «Сатирикон» в 2011 году, в 2012-м получила «Золотую маску». Работа режиссера действительно заслуживает награды, но это не отменяет мучительных сомнений: за какой чертой творческого освоения пьесы окончательно исчезает голос драматурга, его мир? И нужно ли их беречь? Бутусов так сильно показал Чехова, что оказался сильнее его.

Два драматурга первенствуют в мире театра — Шекспир и Чехов. Два принципиально разных начала. У одного изощренный ум. У другого души порывы. В пьесах Чехова обязательна душа. В сочинениях Шекспира царят поступки. Шекспир — политика. Чехов — поэзия. Политика и поэзия антиподы. У русских драматургов почти ничего нет о политике, все, что о политике, в итоге скатывается к отношениям. Политика лишь фон для отношений. А у Шекспира отношения — лишь инструмент, посредством которого раскрывается политическая интрига.

С Шекспиром Бутусов на равных, как ни тарань, шекспировская канва выдержит, сути вещей не расколешь. Афористичность и однозначность сохранятся при любых ухищрениях режиссуры. Но Чехов катастрофически неоднозначен. Смятение душ его героев смазывает суть их поступков, которые не поддаются классификации на плохие и хорошие, все зыбко. Духота безысходности, рисуемая Чеховым, много сложнее страха смерти, созидаемого Шекспиром.

В «Вишневом саде», поставленном Эймунтасом Някрошюсом в начале 2000-х, при форме прочтения, весьма отличной от традиционной, Чехов сохранен. Изящество режиссерского замысла — в манипулировании приоритетами до такой степени, что меняются знаки героев: положительные оказываются отрицательными, отрицательные — положительными. Някрошюс перелицевал пьесу, и обнаружилось, что диалоги и поступки по-прежнему сохраняют актуальность, в них нет противоречий, хотя акценты проставлены режиссером с точностью до наоборот.

Някрошюс своей работой показал универсальность Чехова, а Бутусов — несостоятельность. Он ничего не меняет в акцентах, оставляет их традиционными. Он сильно урезает текст, чувствуя его недостаточную напряженность по сравнению с Шекспиром, которого ставил неоднократно и успешно. Но и то, что от Чехова оставлено, ощущается в контексте происходящего недостаточно сильным. Поэтическое провернуто через динамичную мясорубку зрелищности. Возникает ощущение, что в течение четырех часов масштабно и ярко рассказывается о странно мелком и неброском.

В постановке множество замечательных находок. Например, по несколько раз возвращается одна и та же сцена, каждый раз иначе, и таким путем зритель получает возможность последовательно рассмотреть ее с разных сторон. Или, когда героиня что-либо делает «с удвоенной силой» — в эпизоде участвуют две актрисы. Великолепно и просто показан пожар: с обтянутого бумагой огромного подрамника обдирают полосы с характерным треском.

Спектакль доставляет эстетическое наслаждение. Но Чехов разбит наголову. Бутусов подошел к «Чайке», как к трагедиям Шекспира, невзирая на отсутствие в ней того лютого контраста, того оголенного провода: жизнь–смерть. Чеховская канва необычайно гибка, но ее нити не из стальных канатов логики и поддаются разрушению.

Снегопад в Севилье

Люблю быть неподготовленной к восприятию. Люблю не знать, что смотрю, постепенно проникать в суть, догадываться и в итоге приходить к открытию! Бывает же такое: дежурно работает в комнате старика телевизор. Никто его не смотрит. Заходишь по какому-то будничному делу, на секунду в поле зрения попадает экран, и останавливаешься. Что-то знакомое в музыке, не отчетливо, но явно знакомо. Энергичное действие на сцене неизвестного театра. Актеры в костюмах нашего времени, прекрасные голоса, поют на итальянском. Дают оперу, но какую? Судя по манере поведения актеров, по темпераменту происходящего, по виртуозному пению в очень большом темпе, это что-то про Италию.

Сидим с отцом и смотрим вместе. Отец большой театрал, но и он не может вспомнить, что за спектакль. Характерный уголок небольшого итальянского городка. На сцене все в снегу, обшарпанный фасад, вдоль него высокая антресоль с металлическим ограждением, широкие металлические ворота со двора на улицу, разные двери, входы и выходы, подъемы и спуски. Герои вбегают и выбегают, не уставая энергично петь и жестикулировать. Впечатляет. И хотя уже поздно, полночь, но сидим и смотрим — и наконец узнаем арию Розины из «Севильского цирюльника»! Но это не традиционный Россини, а какая-то умелая современная его обработка, иначе мы бы сразу узнали, а тут пришлось вслушиваться, проверяя себя. Спектакль заворожил, и мы решили позже найти его по Интернету, чтобы посмотреть не с середины, а целиком, надо только отыскать, где он поставлен.

Большой сюрприз заключался в том, что, как оказалось, нас столь решительно впечатлила работа не какого-либо итальянского или европейского театра, а нашего московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оказалось, это наши актеры так виртуозно поют и так темпераментны, словно они природные итальянцы. Спектакль есть в репертуаре. Можно сходить и послушать оперу и все увидеть воочию. Что и было сделано.

Зал полон, восторженно взвинчен, щедр на аплодисменты, радостно откликается на шутки, на мимику актеров. Зритель испытывает полное доверие к режиссеру, открыт, уверен, что является свидетелем явления, близкого к совершенству, как по замыслу, так и по воплощению. Зритель легко принимает милый абсурд снегопада в Италии, принимает (или даже не замечает) тот факт, что опера называется «Севильский цирюльник» и действие-то происходит на юге Испании. Но сцены так выразительны, так увлекают, что никому не важно, бывает ли в Севилье снег. Интернет уверяет, что бывает, но долго не лежит. И сообщает, что самый знаменитый снегопад был в Севилье 2 февраля 1954 года. Снег не просто падал и таял, но держался, и город покрылся сугробами.

В Интернете есть статьи о спектакле. Но не имеет смысла повторять их. Здесь наиглавнейшее другое: кто же создатель этого гармонического произведения? Причем следует отметить большими похвалами и работу дирижера-постановщика Вольфа Горелика, и сценографию и костюмы Владимира Арефьева. Ну и, естественно, режиссера-постановщика Александра Тителя...

Но ведь это тот самый Александр Титель, поставивший в 2014 году оперу «Дон Жуан», о которой говорилось вначале. Причем премьера «Севильского цирюльника» состоялась на четыре года раньше, 11 февраля 2010 года. Возникает недоумение, как мог один и тот же мастер поставить два таких несопоставимых спектакля: в 2010-м гармоничный, с высочайшим чувством меры «Севильский цирюльник», образец вкуса, и в 2014-м вульгарный «Дон Жуан», образец пошлости? Вот какая мысль не дает покоя.

Не будучи заядлым театралом, не ручаюсь, что последовательно прослежу творческий путь Александра Тителя, чтобы составить более полное представление о его авторском лице или разгадать детективную историю его принципиального перевоплощения. Но, как и в поэзии, когда иного поэта помним за одну замечательную строку, так и здесь: Александр Титель многим зрителям запомнится прекрасным примером театрального искусства, постановкой оперы «Севильский цирюльник».