Глава 12
Каламбур фиолетового рыцаря

Каламбуров не любят прежде всего те, кто менее других способен их придумывать.
Эдгар По

В самом начале литературных размышлений о романе «Мастер и Маргарита» я решила найти прототип Коровьева-Фагота среди русских писателей или поэтов, в творчестве которых хотя бы в малой степени присутствует тема насмешек или осуждения чертова племени. Первым на ум пришел Гоголь, которого Булгаков считал своим учителем. По собственному признанию Николая Васильевича, главной мыслью его творчества была задача: как черта выставить дураком. В письме к С.П. Шевырёву из Неаполя от 27 апреля 1847 года он писал: «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом!»

И действительно, Гоголь не раз посмеялся над сатанинским отродьем[1]. Вспомним хотя бы, как Вакула, оседлав черта, летал на нем в Петербург, а после хорошенько выпорол его. Если прототипом Коровьева является Гоголь, то Воланду было за что обидеться на великого русского писателя. Однако как тогда объяснить коровий псевдоним, фиолетовый цвет, а главное — рыцарство? Пришлось отказаться от этого предположения. Много имен русских писателей и поэтов я перебрала, пытаясь углядеть в них или в их литературных героях перечисленные в предыдущей статье черты Коровьева.

Поиски были долгими, но безуспешными, пока я не отчаялась и не сообразила поискать прообраз Коровьева среди музыкантов. Решилась на это потому, что именно у них на слуху звучание музыкальных инструментов, в том числе фагота; к тому же пристрастие Булгакова к музыке известно. Первым на ум пришел А.Н. Скрябин. Он как никто разбирался в вопросах, какой звук соответствует какому цвету, и вдобавок писал неплохие стихи. Я усердно пыталась разыскать в его творчестве ответ на шараду фиолетового рыцаря. Как ни старалась, не смогла найти ни одного совпадения личности Скрябина с булгаковским героем.

Между тем, изучая эту тему, я узнала, насколько глубоко его новаторская музыка повлияла на творчество многих русских деятелей культуры и искусства, и в частности, на В.Кандинского. Ему был очень близок эстетический феномен скрябинской светомузыки. Вместе с композитором Ф.Гартманом и танцовщиком А.Сахаровым художник работал над композицией «Желтый звук», где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета. Стоит уточнить, что Кандинский имел прямое отношение не только к живописи, но и к литературе. Он написал любопытные трактаты по теории живописи, интересные культурологические статьи и даже смелые театральные пьесы.

Может показаться совершенно невероятным, но ответы на некоторые значительные загадки образа Коровьева находятся в небольшой книжке Василия Васильевича Кандинского «О духовном в искусстве»[2]. Великий авангардист раньше, чем все другие художники, пришел к убеждению, что духовное содержание в живописи может и должно быть передано на языке красок. Достойны внимания размышления Кандинского о значении и сущности цветов, но особенно примечательно, как он сопоставил цвета со звуками и описал, что из этого может возникнуть*. В главе «Язык красок» художник пишет о близком родстве музыки и живописи в том смысле, «что музыкальный тон, как и цветовой, имеют прямой доступ в душу человека». Он подробно рассмотрел, каким звуком отзывается в нашей душе любой из цветов.

Несомненно, роман «Мастер и Маргарита» определенной логической цепочкой связан с воззрениями Кандинского, но что в этом ряду может означать коровий псевдоним Фагота? Чтобы короче ответить на этот вопрос, придется опустить рассуждения художника о взаимопроникновении разных цветов, о том, как, перемешиваясь друг с другом, они образуют оттенки и что эти оттенки означают и как «звучат». Придется пропустить удивительно интересные мысли живописца о движении цвета внутри себя и о его внутренней и внешней пассивности... Хотя нет, на последнем все же стоит остановиться.

По мнению Кандинского, наиболее пассивным, или бездвижным, является зеленый. Художник считает, что «зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей буржуазия: это есть бездвижный, собою вполне довольный, со всех сторон ограниченный элемент. Оно подобно жирной, здоровенной, бездвижно лежащей корове, способной лишь к жеванию и пережевыванию и глядящей на мир глупыми, тупыми глазами».

Беспредельна в своей никчемности коровьевская готовность помогать Воланду в делах, вообще не требующих никакой помощи, таких, как услуги переводчика или различные пояснения и уточнения того, что происходит вокруг. Разве сатана может нуждаться хоть в чем-то подобном? Конечно, нет. Писатель, подчеркивая это, называет Коровьева «самозваным переводчиком», а тот постоянно гнет свою линию: услужливо снует туда-сюда, от вашего к нашим. Его тупая суета напоминает бесконечную коровью жвачку. Из вышесказанного следует, что корове, точнее, псевдониму героя нашлось некое местечко в цепи рассуждений об этом образе. Правда если откровенно, то это местечко носит довольно натянутый характер, ибо зеленый трудно сравнить с фиолетовым...

Однако есть более явные совпадения, доказывающие связь романа и воззрений Кандинского. Так, говоря о фиолетовом цвете, художник замечает, что совсем не случайно на Востоке этот цвет используют для траурных одежд. По его мнению, фиолетовый цвет «звучит болезненно, как нечто погашенное и печальное». Возможно, именно из этого сопоставления Кандинского писатель вывел «формулу» фиолетового рыцаря как человека сумрачного, совершенно погасшего и безучастного ко всему. В финале романа его совершенно не трогает ничто на свете. Коровьев-рыцарь, безразлично опустив печальную голову, скачет навстречу своей будущности. Здесь стоит отметить, что в начале работы над образом цвет рыцаря был иным. Ранее его цвет писатель характеризовал как просто «темный». Думаю, что цветовое уточнение явилось результатом изучения книги художника, и в частности, главы, посвященной языку красок.

Так рассуждать меня заставляет еще одно любопытнейшее замечание Кандинского, ставшее одной из ярких характеристик Коровьева-Фагота. Василий Васильевич пишет, что фиолетовый цвет звучит «подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот». Итак, следуя за мыслью художника, грустный и печальный фиолетовый цвет «звучит» как фагот. А еще Кандинский приводит традиционное немецкое выражение «ganz violet», что может означать «живу в соответствии с грустными обстоятельствами» или «живу совсем фиолетово», а если дословно — «весь фиолетовый».

Согласитесь, случайно таких совпадений не бывает. В этом явно заметен отбор писателем деталей для данного героя, слишком уж однозначны эти характеристики: и фиолетовый цвет, и печально звучащий фагот. Вспомнив, что художник писал стихи, и неплохие, я решила, что ответ найден и все сошлось на Кандинском. Оставалось найти главное, то есть разыскать в его поэтическом творчестве каламбур, который мог обидеть Воланда. К сожалению, как ни старалась, ничего не нашла, но обнаружила кое-что другое, не менее любопытное.

Во введении к своей книге Василий Васильевич пишет о том, что наша душа только еще начинает пробуждаться после долго материалистического периода... «Не прошел еще кошмар материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую бесцельную шутку. Пробуждающаяся душа еще почти всецело под впечатлением этого кошмара... Надтреснута наша душа, и, если кому удастся ее коснуться, она звучит, как... давшая трещину ваза». Обратите внимание на интересную мысль художника о жизни вселенной, превращенной материалистическим воззрением в злую шутку. По его словам, эта шутка отзывается в человеческих надтреснутых душах звуком треснутой вазы. Не от этого ли замечания художника Коровьев-Фагот смотрит на мир через треснутые стекла пенсне (на балу через треснутый монокль), а его голос напоминает трескотню? Не в этом ли искомый каламбур?

Конечно, слова Кандинского о пробуждении души образные и емкие, но вряд ли они могли обидеть сатану. Коротко говоря, поиск каламбура в литературном творчестве Кандинского оказался делом трудным, а вспомнив немецкое выражение «ganz violet», совершенно безнадежным. Полагаю, фиолетовый рыцарь не может быть русским, и, скорее всего, он иностранец, иначе был бы назван писателем не рыцарем, а витязем или богатырем. Таким образом, получается, Кандинский не может быть прототипом Коровьева.

Однако совпадение ответов на загадки, свойственные облику Коровьева, а также использование некоторых сравнительных выражений убедили меня в том, что образ Коровьева-Фагота является собирательным. Это своего рода литературная мозаика, в составлении которой Михаил Афанасьевич был асом. Тщательно подбирая для придуманного героя одну деталь за другой, он терпеливо складывал из них драгоценное полотно, и разрозненные черты постепенно обретали выразительную художественную реальность. Этот вывод меня вдохновил, и я решила поискать ответы на вопросы, составляющие коровьевскую шараду не в стане «лириков», а обратиться к «физикам», ведь не зря же Булгаков упомянул в «Мастере и Маргарите» одного из выдающихся физиков, а именно Исаака Ньютона. Кстати сказать, его имя произнес не кто-нибудь, а Коровьев, и я полагаю, писатель позволил ему сделать это неспроста. На грубоватые слова буфетчика Андрея Фокича Сокова о том, что никому не известно, когда он умрет, Коровьев возразил: «Ну да, неизвестно... подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате»[3].

И.Ньютон прославился своим знаменитым биномом и законом тяготения. Однако у него был еще целый ряд открытий в физике, в том числе разложимости света на основные составляющие. Он заметил, как световой луч, проходя через призму, преломляется и распадается на несколько других лучей, имеющих каждый свой цвет. Подобное явление происходит при появлении на небе радуги, разноцветной дугообразной полосы, образующейся вследствие преломления солнечных лучей в дождевых каплях*.

Долгое время это открытие принимали за аксиому, но нашелся не менее гениальный человек, который спустя несколько десятилетий подверг сомнению вывод великого англичанина. Он не был физиком, но слыл очень разносторонне образованной личностью: обладал широкими знаниями в медицине, горнодобывающей и лесной промышленности, в Страсбурге получил университетскую степень доктора юриспруденции. А еще он увлекался рисованием и в 1810 году написал удивительно любопытную работу «К теории цвета». Я говорю о величайшем немецком поэте и мыслителе Иоганне Вольфганге Гёте. Именно он был твердо уверен в ошибочности вывода И.Ньютона о радужном составе белого цвета.

Исходя из убеждения, что чувства не могут его обманывать, Гёте считал белый цвет и полную темноту простейшими оптическими явлениями, какими они предстают в нашем восприятии. Он утверждал, что все цвета произошли не каждый отдельно, как предполагал Ньютон, а от условий взаимодействия света с тьмой, точнее, от перемешивания белого и черного. Из противопоставления белого черному выросла идея Гёте о том, что живопись, как и музыка, должна выработать свой контрапункт. Работу Гёте о контрапункте Кандинский изучил, и она оказалась очень близка его размышлениям.

Умозаключения о языке цветов художник основал на собственных эмпирически-душевных восприятиях, но толчок им, безусловно, дало гётевское открытие о контрапункте. Иными словами, Гёте сформулировал идею, а спустя примерно столетие Кандинский продолжил размышлять о ней, расширив и углубив ее[4]. Более того, художник считал идею Гёте о контрапункте пророческой. Кандинский писал, что мысль о контрапункте «есть предчувствие того положения, в котором нынче находится живопись. Это положение есть исход пути, на котором живопись при помощи своих средств должна дорасти до искусства в отвлеченном смысле и идя по которому она в конце концов дойдет до чисто живописной композиции».

Из гётевского учения о цвете как бы проросла глава книги Кандинского «Язык красок». Поэтому неслучайно в этой главе художник упоминает и великого предтечу Гёте, и идею о контрапункте, и традиционно немецкое выражение «ganz violet». Исходя из этого, можно заключить, что два основных признака Коровьева (фагот и фиолетовый цвет), имеющих отношение к работе Кандинского, могут быть отнесены и к труду Гёте, посвященному цвету. На великом поэте и философе круг рассуждений о загадках образа Коровьева-Фагота замыкается.

Главным делом жизни Гёте явилось бессмертное произведение о Фаусте. Сюжет драматической поэмы навеян народной книгой XVI века об удивительной личности доктора Фауста, который передал свою душу черту в обмен на полноту знаний, земное могущество и наслаждение жизнью. Не раз обсуждалось влияние величайшего поэтического творения Гёте на создателя «Мастера и Маргариты», поэтому я опущу эту тему. Однако замечу: Иоганн Вольфганг Гёте, певец рыцарской эпохи, имеет прямое отношение к фиолетовому рыцарю уже хотя бы потому, что множество рыцарей скачут по страницам его произведений*. Немаловажным является то, что Гёте и сам был рыцарем и до конца своих дней с гордостью носил рыцарское звание. Подробнее об этом я расскажу в главе «Масонские мотивы в романе “Мастер и Маргарита”».

К выводу о том, что прототипом Коровьева может быть Гёте, стоит добавить: немецкий поэт знал множество иностранных языков, то есть при случае мог быть переводчиком Воланда. А еще он имел прекрасное музыкальное образование и играл на многих музыкальных инструментах. Словом, если бы пришлось, он вполне мог бы справиться с ролью регента в церковном хоре, тем более с ролью запевалы, как однажды Коровьев назвал себя**.

И еще. Гёте с легкостью мог организовать и руководить театральным представлением в московском театре Варьете, ведь в свое время он был директором-распорядителем дворцового театра, а там ему приходилось решать и более сложные задачи.

И последнее маленькое дополнение. У входа в ресторан литераторов Коровьев назвал себя Панаевым, и это имя для него не было случайным. Известно, что И.И. Панаев писал пародии на современную ему поэзию, особенно на тех сочинителей, кто любил подражать иностранным поэтам, и в частности, Гёте. Однако, как мы помним, назвавшись Панаевым, Коровьев подписался в журнале под фамилией литературного критика Скабичевского. Это имя тоже можно отнести к немецкому гению, так как литературное творчество Гёте включало в себя не только поэзию и прозу, но и публицистику. Словом, я считаю, что все ответы на загадки о Коровьеве сошлись на Гёте. Итак, получается, если на этот раз мои рассуждения о прообразе господина Фагота верны, то именно в произведениях Гёте должен находиться искомый каламбур о свете и тьме, обидевший Воланда. Обратимся к творчеству великого немецкого поэта более целенаправленно.

Гёте прожил огромную творческую жизнь, в начале которой случались и богоборчество, и отвращение к кресту. Было время, когда христианские сюжеты в искусстве представлялись ему антихудожественными, а Евангелия — нелепицей, но все это происходило на ранних этапах творчества. В зрелом возрасте он принял Бога, даже стал общаться со священниками и принимать активное участие в делах Церкви. В этой связи интересен случай из его жизни, упомянутый во вступительной статье А.В. Гулыги к книге И.В. Гёте «Об искусстве»: «Когда один из долголетних друзей упрекнул поэта, что он высказывает суждения, противоположные тому, что говорил раньше, поэт возразил: “Да неужели же я дожил до восьмидесяти лет затем, чтобы все время думать одно и то же? Напротив, я стремлюсь каждый день думать по-другому, по-новому, чтоб не стать скучным. Необходимо всегда непрерывно изменяться, обновляться, омолаживаться, чтобы не закостенеть”».

Непрерывное развитие и обновление взглядов Гёте наполнены множественными изменениями. И эти изменения были не механической сменой, а, как утверждает Гулыга, «живым диалектическим процессом, в котором не просто устранялись, бесследно исчезали былые пересмотренные мысли, суждения и предрассудки». Здесь стоит заметить, что подобные процессы конечно же не обрадовали бы господина Воланда. Особенно он мог огорчиться из-за того, что великий поэт покинул своих бывших единомышленников-богоборцев и перебрался в стан противоположной стороны.

Новое отношение Гёте к Божественному Промыслу нашло свое отражение в работе над «Фаустом». Он трудился над ним не один десяток лет, и в процессе работы образ главных героев видоизменялся и конкретизировался в соответствии с изменениями в его мировоззрении. Примерно то же происходило и с Михаилом Афанасьевичем. Он долго и скрупулезно работал над романом. Примечательно, что в «Полной рукописной редакции “Мастера и Маргариты”» (1928–1937) среди гостей на балу сатаны присутствует Гёте. Он явился почти последним и не один:

«...На пустой лестнице еще оказались двое пожилых людей. Коровьев прищурился, узнал, мигнул подручным и сказал Маргарите:

— Имею честь рекомендовать вам, королева, директора театра и доктора прав — господина Гёте и также господина Шарля Гуно, известного композитора.

— Я в восхищении, — говорила Маргарита.

И директор театра, и композитор почтительно поклонились Маргарите, но колено не целовали»[5].

Далее по тексту Гёте и Гуно были награждены Маргаритой золотыми лавровыми веночками, которые им предлагалось носить в петлице, как орден. Эта большая и эффектная сцена в последнем варианте романа отсутствует. Почему Булгаков убрал ее? Поскольку, как мы выяснили, в образе рыцаря с определенного времени стал подразумеваться Гёте, писатель был вынужден сократить этот прекрасный эпизод. Согласитесь, не мог же Коровьев сам себя приветствовать и награждать.

Что касается каламбура, произнесенного фиолетовым рыцарем, то он находится в «Фаусте»! Но прежде чем я назову его, приглядимся к перипетиям, случившимся с доктором Фаустом. Напомню, в начале драмы Бог разрешает Мефистофелю подвергнуть доктора любому искушению и даже низвести его в бездну, веря, что чутье Фауста выведет его из тупика. На протяжении всего поэтического повествования Гёте описывает, как дьявол всеми правдами и неправдами боролся за душу Фауста. Для того чтобы погубить его, Мефистофель хитрил и придумывал коварные козни, в результате которых Фауст нагрешил с лихвой.

Коротко говоря, в финале философской драмы главный герой умирает. Предтеча Воланда Мефистофель, понимая, что наконец-то настал его час, готовится схватить свою долгожданную добычу — душу Фауста. Как только сатана к ней приблизился, Гёте неожиданно для своего героя и конечно же для читателей вводит в эту сцену ангелов. Они отвлекают внимание Мефистофеля и ловко уносят душу Фауста в свои владения. Иными словами, «бедному» дьяволу ничего так и не удалось добиться. Он остался с носом! Да, Иоганн Вольфганг фон Гёте пошутил так пошутил! За такой остроумный подвох, на века зафиксированный в гениальном тексте, главный булгаковский темный герой вполне мог серьезно рассердиться на великого сочинителя.

Полагаю, что в заключительных сценах «Фауста» сказалось мировоззрение Гёте, и он недвусмысленно объяснил читателю, кто вершит все без исключения земные дела и к мнению кого надо хотя бы прислушиваться. Вспомним, ведь Фауст сам вручил свою бессмертную душу Мефистофелю и кровью подписал об этом контракт, затем совершил много грехов, но, несмотря на это, Бог рассудил по-своему. Он смилостивился над грешником и спас его душу, тем самым наказав Мефистофеля за его самонадеянность, наглое вранье и беспредельную гордыню. Допускаю, в этом состоит своего рода духовное завещание мудрого немецкого старца будущим поколениям, впереди у которых много заблуждений XIX и ХХ веков, в том числе материализм с атеизмом.

Строго говоря, финал «Фауста» заключает в себе острую сатирическую ситуацию, где Мефистофель выставлен Гёте на посмешище, но ситуация, пусть и остроумно решенная, это еще не каламбур. В таком случае где же находится искомый нами ответ на одну из сложнейших шарад романа? Чтобы ни у кого не возникло сомнения, еще раз напомню тему каламбура. Он должен быть посвящен одновременно и свету, и тьме — иными словами, добру и злу.

Известно, что Булгаков пользовался текстом трагедии в переводе Н.А. Холодковского, но в данном случае цитату из «Фауста», где при встрече героев драмы Мефистофель раскрывает тайну своего бытия, он перевел сам и поместил ее в качестве эпиграфа к роману «Мастер и Маргарита»:

«...Так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Вдумаемся в смысл этой самохарактеристики Мефистофеля. Если отрицательная, темная сила, постоянно желая плохого, творит не зло, а добро, то в конце концов она изничтожит саму себя. Иначе говоря, темная сила выполнит задачу света, а это не что иное, как каламбур. Более обидного и в то же время глубокого по своему философскому наполнению и образности каламбура не придумал еще ни один поэт!* Это остроумная эпиграмма на зло; зло, которое априори не может быть позитивным, но становится таковым в мире, где всем управляет Божественный Промысел. Воланд не зря обиделся на Гёте и заставил певца рыцарской эпохи «пошутить немного больше и дольше» в теле Коровьева-Фагота.

Нет, что ни говорите, в высшей степени тончайшую, ювелирную работу проделал Михаил Афанасьевич, трудясь над «Мастером и Маргаритой». Как мне представляется, делалось это не всегда умышленно. Иногда, видимо, интуитивно. Писатель, опираясь на личный опыт и глубочайшие знания, невольно извлекал из запасников своего подсознания всевозможные сведения и использовал их в тексте или помещал в многочисленные подтексты романа. Этот труд напоминает старинную технику маркетри, когда из маленьких разноцветных кусочков ценных пород древесины толщиной миллиметр уникальный мастер собирает невиданной красоты картины, на которых изображались великолепные дворцы, даже города и конечно же портреты великих людей. Такую же высокую сложность и дивную красоту заключает в себе работа писателя над образом Коровьева-Фагота, как, впрочем, и над всеми иными образами романа.

Не перестаю удивляться необыкновенной фантазии писателя и его остроумию. Ну кто мог подумать, что этот загадочный каламбур находится не где-то в глубинах текста «Мастера и Маргариты», а на самом видном месте? Он красуется в начале романа, сияя своей глубочайшей философской мыслью. Текст «Мастера и Маргариты» полон сложных, порой просто непостижимых шарад и загадок, а также мистики, поэтому дает возможность для многочисленных прочтений и толкований. Однако трудно найти более точный прототип Коровьева, чем Гёте! В нем сошлись воедино все до одной загадки фиолетового рыцаря.

Продолжение следует.