Глава 15

Черно-серый облик Воланда

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне.
А.Пушкин. Бесы

Из воспоминаний сестры М.Булгакова Надежды известно, что размышлять о дьяволе писатель начал в раннем возрасте. Было ему тогда всего двенадцать лет. Проснувшись, он не стал балагурить с сестрами и братьями, как это обычно случалось. За завтраком сидел загадочный и многозначительно улыбался, но в силу своего неугомонного характера не вытерпел и, подбежав к Наде, таинственно блестя глазами, сказал: «Ты думаешь, я сегодня спал? Нет. Я был на приеме у сатаны!..»[1]

В начале студенческих лет, когда Булгаков начал писать пьесы для домашнего театра, он завел специальную тетрадь. В нее юный драматург собирал материал для создания будущего демонического героя, она так и называлась — «О дьяволе». В 1923 году Булгаков написал повесть «Дьяволиада» и опубликовал в московском альманахе «Недра», в № 4 за 1924 год. По словам Е.И. Замятина, для этой повести характерна «фантастика, корнями врастающая в быт».

Темы, посвященные инфернальным героям, никогда не отпускали писателя, постоянно возникая в его творчестве. К написанию «Мастера и Маргариты» Михаил Афанасьевич приступил примерно в конце 1928 года, но спустя некоторое время уничтожил рукопись. Случилось это из-за нервного перенапряжения, связанного с вульгарной критикой его творчества в прессе, и закрытия всех постановок, в том числе шедшей с аншлагами во МХАТе пьесы «Дни Турбиных».

К нашему счастью, сохранились некоторые части романа. Правда, их немного. Рукопись первой тетради названа писателем «Черный маг». Черновики второй тетради озаглавлены «Копыто инженера». Кроме того, есть небольшие наброски к роману, наименованные «Вечер страшной субботы». Во всех перечисленных текстах трогательная любовная история мастера и Маргариты отсутствует. Она появилась только в рукописи, названной «Великий канцлер», то есть на протяжении почти трех с половиной лет сюжет романа писатель строил строго вокруг сатаны.

Я уже упоминала, что в библиотеке писателя была книга М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом». Выписки из нее содержат всевозможные элементы бесовских образов, различные клички сатаны, есть выдержки о Вельзевуле, о великом канцлере ада Адрамелехе и о правителе армии демонов Самиэле и пр. Иными словами, Булгаков кропотливо работал над образом дьявола, тщательно подбирая не только детали, но и имя. Вначале он назвал своего сатану Азазелло, потом Велиар, затем Фаланд и наконец Воланд. Последние два имени зафиксированы в сцене после сеанса черной магии, где служащие Варьете пытаются вспомнить имя: «Кажись, Воланд. <...> А может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд»*. Имя Воланд Булгаков не придумал. Он мог встретить его в старинных книгах, коих у писателя было много. В них оно считалось именем дьявола.

Существует мнение, что имя своего сатаны писатель почерпнул из «Фауста» И.В. Гёте. Вне всякого сомнения, эта философская трагедия послужила одним из отправных толчков для создания Михаилом Афанасьевичем своего закатного романа. Об этом написаны многочисленные статьи, поэтому останавливаться на этой теме нет смысла. Я лишь напомню, что в «Фаусте» в сцене Вальпургиевой ночи упоминается имя Воланда. Мефистофель, помогая Фаусту пробраться сквозь толпу ведьм, восклицает: «Место! Господин Воланд идет»[2]. В немецком подлиннике имя записано в контексте: «Platz! Junker Voland kommt». В ранних рукописях Булгаков писал имя сатаны латиницей, но, когда образ вполне сформировался, стал фиксировать по-русски.

Со времени опубликования романа имя Воланд перестало нуждаться в объяснениях; услышав его, всякий сразу понимает, о ком идет речь. «Булгаковские шарады» во многом посвящены образу Воланда, его каверзам и тайным задумкам, которые Михаил Афанасьевич раскрывал читателю через скрытые смыслы, аллюзии, намеки, подтексты и фразы двусмысленного характера[3].

Не секрет, еще с юности Булгаков страстно ценил оперное искусство. Самым большим его пристрастием был «Фауст» Ш.Гуно, и при любом удобном случае он посещал музыкальный театр. Близкие люди отмечали, что на протяжении своей довольно непродолжительной жизни он слушал эту оперу около сорока раз. Случалось, сам напевал куплеты Мефистофеля, где присутствует рефрен: «Сатана там правит бал»[4]. По словам Любови Белозерской, Михаил Афанасьевич называл эту оперу «вечный Фауст» и утверждал: «Фауст совершенно бессмертен»[5].

Возможно, изначально Булгаков строил образ сатаны, опираясь на свои воспоминания о шаляпинском Мефистофеле. Есть кинокадры и множество открыток, где выдающийся русский певец снят в этой роли в черном костюме. Возможно, отталкиваясь от шаляпинского Мефистофеля, писатель решил, что облик его дьявола должен быть строго в черных оттенках. По мере дальнейшей работы над романом писатель иногда изменял те или иные детали образа Воланда, но цвет одежды оставался неизменным. Более того, Михаил Афанасьевич время от времени переодевал своего сатану, попеременно меняя «черный плащ» на «черную сутану», или «черную хламиду», «черные подштанники» на «черное белье», а еще Воланд носил «черные восточные туфли» и «черную маску».

Кто-то из мудрых сказал: «Истинный талант всегда неповторим. Однако его неповторимость тем величественнее и значимее, чем больше и глубже он зачерпнул из сокровищницы мировой культуры, из духовной традиции человечества». Обдумывая эту мысль, я пришла к убеждению, что в вопросах выбора цвета одежды для сатаны Булгаков мог опираться не только на образ Шаляпина, но и на ранее упоминаемые мною размышления о сути цвета В.Кандинского, высказанные художником в книге “О духовном в искусстве”»*.

В главе «Язык красок» Кандинский отмечал, что у большинства европейских народов черный цвет стал траурной одеждой, так как является символом смерти. Художник определял черный как «некое Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует как начало нового мира... Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий, мимо которых проходит жизнь...»**.

Рассуждая о черном цвете далее, Кандинский называет его центростремительным. Он считает, что если черный представить графически в виде стрелки, то она будет направлена от периферии к центру, или из внешнего внутрь. По его мнению, белый цвет по характеру является центробежным. Если центробежный представить в виде стрелки, она будет направлена от центра к периферии, или из внутреннего во внешнее.

Кандинский считает, что черный и белый постоянно находятся в борьбе, так же как в природе, центробежное беспрерывно противодействует центростремительному, и в этом заключена идея универсального дуализма мира, где белое всегда противостоит черному, как небесное земному, и один без другого они не имеют никакого смысла. Художник убежден, что если убрать (как идею) один цвет, то противоположный (как идея) сразу теряет свое значение и становится ненужным. Духовное противостояние светлого и темного будет продолжаться до скончания света, поскольку это закон существования Вселенной, — такой вывод делает художник в заключение.

Думаю, подобные концептуальные мысли Кандинского не чужды Булгакову, и он по-своему раскрывает эту тему в романе. Примеров этому несколько, остановлюсь на диалоге между Воландом и Левием Матвеем, состоявшемся между ними на террасе дома Пашкова. В ответ на фразу Левия о том, что он не хочет, чтобы сатана здравствовал, Воланд ответил: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как выглядела бы земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»

Иначе говоря, Воланд поучает Матвея, утверждая, что добро и зло равноправны. К сожалению, некоторые исследователи романа приписывают эту мысль Булгакову как его личную позицию, не внимая тому, что ее произносит литературный герой, причем очень хитрый. Некоторые из них допускают, что идея о равнозначности добра и зла родилась у писателя после прочтения философского трактата «Сад Эпикура» Анатоля Франса. В трактате утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания — сострадания».

Возможно, это произведение Булгаков знал. Однако остается вопрос: до конца ли он разделял позицию Франса? Подтверждения этому мне неизвестны. Более того, я полагаю, что писатель, выстраивая разговор Левия и Воланда о необходимости тьмы и даже о ее главенствовании, отталкивался от постулата Мефистофеля. Во всяком случае, так он поступал во многих случаях, где речь шла о сатане. Когда Фауст спросил сатану, кем он является, тот ответил:

Часть вечной силы я, всегда
                                            желавшей зла,

Творившей лишь благое.

..........................................................................

Короче, все, что злом ваш брат
                                                           зовет...

..........................................................................

А я — лишь части часть, которая
                                                                была

В начале все той тьмы, что свет
                                                    произвела,

Надменный свет, что спорить стал
                                                   с рожденья

С могучей ночью, матерью творенья.

Но все ж ему не дорасти до нас![6]

В «Мастере и Маргарите» весь текст пронизан отсветом главной задумки автора, или, как ее называют, сверхзадачи. Подозреваю, что одна из целей Михаила Афанасьевича — ничего не упрощая, а местами даже нагнетая или смещая некие акценты, так развивать фабулу романа, чтобы вначале читатель столкнулся с загадкой, но, поразмыслив, смог бы не только разобраться в хитросплетениях сюжета, но и догадаться, кто в повествовании кем является, а главное — что несет миру. Я полагаю, что во фразе Воланда писатель умышленно создает некую иллюзию, что зло равнозначно добру. Булгаковский сатана изощренно морочит голову Левию, представляя земную реальность в искаженном виде.

Чувствуя тонкую парадоксальность в словах сатаны, Левий парирует: «Я не буду с тобой спорить, старый софист»[7]. Философский словарь толкует софистику как обман ума, то есть Воланд назван личностью, которая, умело играя словами, ловко подтасовывает, а в итоге своего лукавства пытается внушить Матвею мысль, насквозь пронизанную плутовством. Вослед за Левием и читатель начинает сомневаться в правильности витиеватых выводов сатаны.

Впервые подобную характеристику нечистой силе дал Гёте. Фауст говорит о Мефистофеле: «Софист и лжец ты». Видимо, высказывание Фауста было не только отлично известно Булгакову, более того, софизм как одну из черт сатаны писатель посчитал существенным для образа своего дьявола. Поэтому счел возможным не только повторить за Гёте эту характеристику, но и построить на ней важную часть диалога Левия и Воланда.

Полагаю, что жизнь на земле и ход человеческой истории Булгаков представлял как извечное столкновение добра и зла, их беспрестанную борьбу, подобную бесконечному земному противостоянию света и тьмы. Однако слова Левия о софизме заставляют читателя продолжить размышления далее, но в ином ракурсе. Попробуем немного усилить позицию Матвея, тем более автор сам направил наши соображения и, как говорится, дал нам в руки «козыри», а именно вынес подсказку в эпиграф к «Мастеру и Маргарите». Еще раз вспомним его:

«...так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо...»[8]

Другими словами, кто бы, даже сам нечистый, как бы ни крутил, что бы ни придумывал, но на земле, созданной Богом, в итоге все равно получится добро. Другими словами, мы не можем не согласиться с тем, что Божественный Промысел так управил на земле, что тень не имеет своей природы, поэтому она не может быть самостоятельна. Исходя из сказанного, я утверждаю: в противостоянии света и тьмы первостепенным является свет! Свои слова подтверждаю цитатой из Святого Писания: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5).

Добавлю, эта же мысль ранее присутствовала в романе. Ее произносил Коровьев: «Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот». Эта фраза зафиксирована в варианте романа 1933 года. В последующих вариантах автор убрал ее, и понятно почему. Коровьев не должен быть умнее Воланда, тем более он не вправе поучать или оспаривать его постулаты. Передать эту мысль дьяволу автор не мог, ведь сатане априори не свойственно делать выводы, утверждающие первенство света над тенью.

Итак, повторюсь, вопреки лукавым словам Воланда, тень не самостоятельна, так как не имеет своей природы! Кто-то может возразить и сказать, что, несмотря на вывод, к которому я пришла, тьму нельзя уничтожить до конца. С этим не могу не согласиться, на земле это невозможно. Однако тень можно ограничить или в какой-то степени преодолеть при помощи света. Не потому ли Воланд терпеть не может свет? Когда Маргарита впервые вошла в «нехорошую квартиру», первое, что поразило ее, была страшная темнота, в которую она неожиданно попала. Она подумала: «Я всего ожидала, но только не этого! Электричество, что ли, у них потухло?»

Коровьев ей объяснил: «Вас удивляет, что нет света? Экономия, как вы, конечно, подумали... Просто мессир не любит электрического света».

Воланду неприятен не только электрический свет, но и, более всего, дневной, солнечный. Кстати сказать, не случайно булгаковский сатана впервые появился в Москве именно на закате солнца. В этот период тень всегда максимальна. Минимальной она бывает в полдень, тогда ее и разглядеть-то трудно, она почти не видна.

В данном случае писатель мог опираться не только на Святые Писания или на проявления тени в природе. Допускаю, он мог оттолкнуться от концепции Кандинского, который белое (или свет) называет «рождением». Художник считает, что без света ничего не может быть, свет главенствует, с него все начинается. Черное (или теневое) он называет «смертью». По его мысли, смертью все заканчивается.

И еще. Хотя «зло» или «добро» понятия отвлеченные, относящиеся к нормативно-оценочным категориям морального сознания, тем не менее на земле они существуют не сами по себе. Хорошее или плохое всегда зависит от людей, от их желаний и последующих поступков. Издревле людям известно, что сатана сам ничего сделать не в состоянии, ведь он бывший ангел. Как известно, ангелы, в отличие от людей, лишены творческой потенции. Отсюда дьявол может реализовать свои идеи только при посредстве человека. Человек «не позволяет» или «дозволяет» проявиться в себе пороку. Без людской воли на тот или иной проступок дьявол бессилен. В «Фаусте» Мефистофель так говорит об этом:

Хоть черт и учит их (людей) всему,

А сам все сделать он не в силах.

Если перенести эту мысль на ситуацию в «Мастере и Маргарите», то получится: хотя булгаковский сатана придумал идею «Евангелия от Воланда», в которой подменил истину на тлетворную фантазию с сатанинским подтекстом, но обеспечить своему замыслу земное воплощение он не может. Образно говоря, сатана не в силах дать жизнь произведению, как дают ее поэты и писатели, рождая свои стихи и романы. Именно для этого Воланду понадобился мастер, который воплотил его задумку и написал роман о Пилате («Евангелие от Воланда»)[9]. Более того, нечистый не может подступиться к человеку до той поры, пока тот сам не позволит ему. Например, Маргарита, измучившись от терзающих ее мыслей о любимом, подумала: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» Она не успела закончить свою мысль, как посланник Воланда Азазелло оказался рядом, готовый оказать ей свои бесовские услуги.

С Прохором Петровичем, председателем главной зрелищной комиссии, было немного иначе: он навлек на себя серьезные неприятности из-за дурной привычки где надо и не надо поминать нечистого. Только он сказал «черти б меня взяли» — они тут как тут. Схватили и унесли горемыку в неизвестном направлении. Как конкретно они это сработали и куда утащили, писатель не уточнил, но отметил, что после за столом остался только один костюм. По большому счету от исчезновения Прохора Петровича ничего не изменилось, если не считать смешной ситуации. Пустой костюм с усердием продолжил бюрократическое дело своего хозяина. Где в это время прогуливался в одном нижнем белье председатель, неизвестно. Полагаю, в тех местах ему и без одежды было жарковато.

Этот забавный эпизод невольно напомнил мне гоголевскую Коробочку. Помните, как она требовательно остановила Чичикова, когда он стал чертыхаться? Набожная женщина была твердо убеждена, что если назвать нечистую силу по имени, то она тут же явится, и уж тогда держись. Ах, как она была права! Ее предположения подтвердились, и не раз, только не в «Мертвых душах», а в «Мастере и Маргарите».

Если человек живет честно, не совершает злых поступков, он для сатаны недосягаем. В случае если предпочитает для своего существования правила нечистой силы, то к ней в компанию и попадает. Например, Алоизий Могарыч, прочитав разгромную статью критика Латунского о романе мастера, воспользовался ситуацией и донес куда надо, что мастер «хранит у себя нелегальную литературу». Чем все кончилось, известно. В одном белье Могарыч свалился с потолка прямо в гости к сатане. Последствия для него были просты: после окрика Азазелло: «Вон!» — этого пакостника «перевернуло кверху ногами и вынесло из спальни Воланда через открытое окно». Куда его закинул нечистый, мне неведомо, но думаю, местечко ему подобрали погорячее. Правда, здесь следует оговориться: надолго своих единомышленников по пакостям сатана не бросает. Так, в эпилоге романа стало известно, что Алоизий Могарыч каким-то образом пристроился на место Римского и стал руководить финансами театра Варьете.

Еще раз вернемся к книге Кандинского и обратимся к его размышлениям о цветовом взаимодействии, или взаимопроникновении цветов, и в частности, о смешении белого и черного до состояния равновесия. «Равновесие белого и черного дает серое», — пишет он. Естественно, рассуждает далее художник, серый цвет «не может дать внешнего звука и движения. Серое — беззвучно и бездвижно». Серое есть «безутешная неподвижность. И чем оно становится темнее, тем больше вырастает перевес безутешного и выступает удушающее». Вполне возможно, отсюда у Булгакова родилась идея светскую одежду иностранного профессора сделать серой: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо...» Даже паспорт у него темно-серый.

Вероятно, отталкиваясь от значения серого цвета, писатель сформировал и особый характер своего князя тьмы. Воланд часто статичен, безучастен к происходящему и, кажется, равнодушен ко всему, что предстает перед ним. Пожалуй, он и действует в полном соответствии с бездвижным серым цветом: несуетливо, вкрадчиво, по-тихому, но его деяния удушающие, они духовно опасны для человека. Стоит только подпустить это отродье к себе поближе, глядь — а оно уже вовсю воздействует на темные стороны человеческого естества, вызывая в последнем пагубные желания.

Выбор черного и серого цветов для одежды Воланда — это конкретная литературно-художественная работа писателя над образом героя, основанная на мыслях Кандинского о значении и смысле этих цветов. Когда Воланд выступал в роли сатаны, он был одет в черное (порой в нечистое), а когда в роли иностранца, то есть человека, — был в сером. Думаю, таким образом Булгаков подчеркивал, что этот герой имеет раздвоенную сущность: в одной личности соединены две разные природы.

Как я уже отмечала ранее, булгаковский сатана во многом старается подражать Богочеловеку Иисусу Христу, отсюда своеобразное раздвоение Воланда — он сатаночеловек. Полагаю, совсем не случайно Булгаков обращает внимание читателя на то, что у Воланда разные глаза. Напомню, один глаз у него зеленый, иногда сверкающий, а другой «черный», «мертвый», искрящийся «дьявольскими искрами». Поскольку принято считать, что глаза отражают сущность души, являясь ее «зеркалом», то можно допустить, что и душа Воланда раздвоена. Одна ее часть человеческая, другая — дьявольская. Интересно, что сатана не всегда смотрит двумя глазами. Когда он существует в своей человеческой ипостаси, к примеру беседуя с Берлиозом, глядит одним глазом — зеленым, то есть открывает свою человеческую сторону. «— Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз». Кто-то может подумать, что разноглазие булгаковского сатаны — метафора. Я могла бы согласиться с этим, но все же полагаю, что разноглазие — специально придуманная система, иначе писатель не заставил бы Воланда постоянно манипулировать своими разными глазами. Явившись на Патриаршие пруды иностранным профессором, Воланд выглядит обычным человеком, используя зеленый глаз, а мертвый, за ненадобностью, он прищурил, тем самым писатель нивелировал в нем дьявольское.

Сатана элегантен и подчеркнуто вежлив. Слова произносит мягко и негромко, но не забудем, его настоящий голос громоподобен. Рисуя сатану, Булгаков употребляет художественный прием контраста, для того чтобы впоследствии его настоящая суть выглядела ярче. Когда наступает момент предстать Воланду в дьявольском виде, он смотрит двумя глазами, не заботясь о впечатлении, какое производит на собеседника. Вот как выглядели его глаза, когда возлюбленная мастера встретилась с его взглядом: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящей до дна души, и левый, пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец тьмы и теней».

Интересно, что в финале романа автор представил нам совершенно неординарный портрет сатаны, точнее, портретное описание вовсе отсутствует. Булгаков, словно художник-виртуоз, изображает покидающего Москву Воланда лишь небольшими штрихами. Читатель замечает, как в конной группе летящих по небу героев лишь мелькнула рука сатаны «в черной перчатке с раструбом». Затем он вносит еще один штрих — черный плащ: «Плащ Воланда вздуло над головами всей кавалькады, этим плащом начало закрывать вечереющий небосвод». Рука и плащ — это все, что сказано, но нельзя не согласиться: внутренним оком каждый читающий видит выразительный образ летящего сатаны. Кстати сказать, Мефистофель тоже летал при помощи плаща:

Мне стоит плащ мой развернуть —

И взовьемся легче вьюги.

Далее Булгаков изображает Воланда еще живописней. Дьявол предстает перед нами в виде густой пустоты, пустоты бездонной, без конца и края. Эта пустота напоминает огромную черную дыру. Воочию мы видим только коня, на котором сатана восседает, но и конь описан как глыба мрака: «Воланд летел в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд». Портрет словесный, но насколько же он грандиозен своей потрясающей зрелищностью. Всего несколько штрихов, но мы невольно видим истинного Воланда. Он предстает перед нами во всем своем темном величии. Никогда, ни у одного писателя я не встречала такого простого, при этом необыкновенно красноречивого и эффектного по художественному воздействию портрета сатаны!

По сравнению со своими литературными предшественниками образ булгаковского сатаны необычен и во всех смыслах настолько неординарен и усложнен, что споры о нем не утихают спустя много лет после публикации романа. Думаю, дискуссия о Воланде будет продолжаться.

Подробнее об этом мистическом герое поговорим в следующей главе, которая называется «Возможный прототип Воланда».

Продолжение следует.