Новое произведение Юрия Козлова многозначно, многослойно и многоассоциативно. Каждый из этих трех моментов достоин того, чтобы посвятить ему отдельную работу. Но с какой стороны ни посмотри на «Мраморное одеяло», идейная суть будет одна: соединение исторической темы с темой любви на основе философских взглядов автора, направленных в сторону вечно актуальных вопросов, касающихся жизни человека в частности и общества в целом. Проза Юрия Козлова строга и иронична одновременно, и оценивать ее с точки зрения массовой литературы невозможно.

Известный российский литературовед, критик, доктор филологических наук Алла Большакова в своей статье «Властители дум или пасынки рынка?» (Литературная газета. 1 января 2007 года), размышляя о современной литературе, задавалась вопросами: «...сохранила ли нынешняя литература функцию художественной типизации и обобщения? Являет ли нам, читателям, закономерности исторического развития?» И далее: «Реально функцию типизации и обобщения берет на себя так называемая серьезная литература...» К такой литературе, несомненно, относится «Мраморное одеяло» Юрия Козлова.

При взгляде на обложку «Роман-газеты» меня разбирало любопытство, разбуженное видом скульптуры, изображающей молодую женщину, тело которой облепила мокрая тончайшая одежда, позволяющая оценить все прелести женской фигуры. Библейская Вирсавия, переосмысленная и воплощенная в глине современным американским художником Бенджамином Мэтью Виктором. Вирсавия была женой Урии — военачальника ветхозаветного царя Давида-псалмопевца. Царь соблазнил Вирсавию, а после устроил смерть ее мужа, чтобы скрыть свой грех. Она стала одной из жен Давида и матерью царя Соломона, известного книгой «Песнь песней». Подобная иллюстрация — знаковое начало. Невольно начинаешь искать в тексте аналогии с сегодняшним днем. Интригующее начало!

Осовремененный, а потому и упрощенный образ Вирсавии говорит о том, что сущность человека не изменилась: красота по-прежнему привлекает и соблазняет, грех остается грехом, а вопрос о покаянии — открытым. Упрощенным образ кажется не потому, что на полотнах художников ушедших эпох (Ганс Мемлинг, Лукас Кранах Старший, Рафаэль, Питер Пауль Рубенс, Карл Брюллов и др.) мы привыкли видеть женщину, возвышенную любовью к ней царя Давида (фигуры космического масштаба!). Нет. А потому что наше восприятие ветхозаветных персонажей обмельчало в принципе, как обмельчали наши чувства, и в особенности выражение этих чувств. В отличие от царя Давида, написавшего непревзойденный по лиричности Пятидесятый псалом, называемый покаянным, после осознания Давидом своего греха — совращения Вирсавии, замужней женщины, и убийства ее мужа.

Вирсавия — лишь отголосок библейского образа, впрочем, достаточно сильный, чтобы напомнить о том, кто первым в истории человечества совершил грех. Иллюстрация дает понять, что речь пойдет о его продолжении в современных условиях. И возможно, поведет нас дальше, к осознанию греховности общества, в котором женщина, созданная Богом в помощь Адаму из его же ребра, вопреки своей «вторичности», играет первую роль. Именно такое складывается впечатление после прочтения «Мраморного одеяла», где тема женщины, как змей-искуситель среди веток райского дерева, вьется между героями поэмы, выискивая жертву для себя.

Жанр «Мраморного одеяла» Юрий Козлов обозначил как «поэма», а каждую главу — «песнь», чем подчеркнул свое исключительное отношение к данному произведению и настроил нас на высокий лад, ибо «поэма» — это всегда величественно и всегда несколько возвышенно. Поэма в прозе не имеет ни конкретных границ, ни конкретных определений. При ее упоминании на ум приходит Николай Васильевич Гоголь с его «Мертвыми душами» в качестве классического образца данного жанра. Затем «Педагогическая поэма» Антона Макаренко, подхватившего и развившего патетику поэмы в прозе. Затем «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, отдавшего дань уважения Гоголю тем, что назвал роман поэмой, усилив ее сатирический пафос. И вот — «Мраморное одеяло» Юрия Козлова. Острая социальность, прикрытая тоном повествования, граничащим с насмешкой; масштабный охват исторического времени и необузданная эрудиция главного героя приближают произведение к высокому жанру поэмы в прозе.

Если основываться на общеизвестном, можно отметить характерное для жанра: грандиозность замысла, национально-историческая заостренность в сюжете, сатирическая направленность (ирония и гротеск при разоблачении устоев существующего общества), лирический пафос, лирические отступления, образ дороги или поиск ответов на насущные вопросы как основа фабулы, обобщение образов, кольцевая композиция (герой приезжает в город, делает свое дело и уезжает), присутствие элементов народной речи.

Разумеется, все перечисленное может быть отнесено не только к поэме в прозе. Поэтому, на мой взгляд, указание на принадлежность произведения к заявленному жанру — исключительно воля автора. Это масштаб его мысли, его настроение, нацеленное на нечто оригинальное, и желание выделить произведение из контекста своего творчества, подчеркнув тем самым неповторимость замысла. Поэма в прозе тогда поэма, когда отражает глубинно-субъективный взгляд автора на действительность, вскрывает проблемы общества и с философской проницательностью вглядывается в современников.

Все это есть в «Мраморном одеяле» и разворачивается перед нами постепенно, не так легко, как ожидалось, да ведь попробуйте приподнять мраморное одеяло, а тем более развернуть его! Едва ли получится сделать быстро. Проницательности, как и наблюдательности, Юрию Козлову не занимать. Он прицельно и твердо лепит своих персонажей и вклинивается в историческое прошлое, работая при этом как художник-пуантилист. Дробно и точечно, с величайшей осторожностью, чтобы не впасть в занудство, кратко, но подробно описывает мельчайшие моменты канувших в Лету эпохальных событий и теперешней повседневности.

Детально передает мысли главного героя, любителя пофилософствовать на историко-психологические темы, и собирает воедино все, что находится в поле авторского зрения в данный момент. Здесь и скрытая символика птиц (филин — мудрость, тайна; павлин — гордость, тщеславие), и домовой, соседствующий с рассуждениями о религии. Тут масоны и православные, флирт и измена, фейерверки, СВО, исторические раскопки, Советский Союз и перестройка, олигарх, финансист и слесарь, народное творчество и творчество литературное, мистика и реализм, детектив и сарказм, и много еще интересного. И все — под знаком аллюзий, сквозь призму цитат, в ногу с идейно-философской сутью поэмы и в тесной связи с главным героем.

Порой думаешь, не слишком ли часто случаются мелкие ответвления от сюжета с указанием на то, что именно сказал тот или иной известный миру человек: Ахматова, Леонардо да Винчи, Гоголь, Юкио Мисима, Константин Леонтьев, Толстой, Сухово-Кобылин и другие. Чужие высказывания и беспрерывные умствования главного героя на этот счет не дают пробегать текст быстрым взглядом, а заставляют останавливаться и вникать в каждое слово. Невольно ловишь себя на мысли: чтобы читать Козлова, надо быть подготовленным человеком, в меру эрудированным. У меня оказалась прореха в знаниях: пришлось обратиться за помощью к Интернету и узнавать, что это за фрукт такой — «кот Шредингера», на которого намекнул автор уже на второй странице поэмы. Узнав, уловила смысл абзаца, после чего двинулась дальше.

А по прочтении поэмы поняла: многочисленные аллюзии, цитаты, отсылки к известным личностям создают сложную полифонию, удивительное многоголосие художественного текста, где переплетаются голоса разных эпох. Причем голоса таковы, что одни еле слышны и похожи на шепот, другие на крик, третьи на вопль, а четвертые на звон колоколов. Управлять всем этим, как дирижеру управлять симфоническим оркестром, сложно. Не каждому дано. Тут нужно абсолютное литературное чутье, чтобы не пустить петуха в стилистических интонациях, и безупречное чувство архитектоники, чтобы произведение не развалилось на не связанные по смыслу части.

Любителю попсы, ухо которого не воспринимает сложную музыку, вряд ли понравится опера. Так и поклоннику легкого чтива, пожалуй, будет трудно уловить полифоническое звучание поэмы. Аллюзии и цитаты, словно скрепы, не дают порваться связям между временами и поколениями, являя собой пример расширения когнитивного пространства. Как, например, строка «Без слов ничего в мире не происходило», отсылая к началу Евангелия от Иоанна («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»), ненароком соединяет нас со Христом, о Котором напрямую в поэме сказано однажды — в связи с Достоевским. Классик не знал, «как... вернуть в душу русского народа Христа».

Да, упоминание однократное, но это не мешает ощущению присутствия Бога в поэме — в той пропорции, в которой Он существует в жизни нашего общества: упоминаются Адам и Ева, пророк Иона, Левиафан, Голгофа, Крест, Гвозди и храмы. Интонация повествования меняется, когда речь заходит о храмах. Становится... более художественной, тонко-лиричной: «Белый храм с колокольней из последних сил удерживал на куполах золотые лужицы стекающего за горизонт солнца. Воздух прозрачно темнел».

Прочитаешь такое и успокоишься — все в порядке, все на своих местах, несмотря на царящее в голове главного героя беспокойство. Приходит осознание, что задаваемые им самому себе вопросы (как и всякие другие вообще) могут быть решены только «Промыслом Божьим», который сравнивается с «колесом истории», «катящимся своим путем, подобно кассетной бомбе, разделяющемся на мириады микроколес, колесующих по принципу “каждому — свое” людей внутри исторического процесса».

«Мраморное одеяло» не одолеешь с наскока. Здесь важно каждое слово, как каждая петля в вязании: пропустишь одну, и будет дырка. Предложения исполнены глубокого смысла. Не поняв одно, невозможно понять страницу, а хочется, ибо интрига такова, что затягивает тебя и тащит к окончанию сюжета. В поэме отсутствуют шаблоны в построении и восприятии текста. Композиция имеет концентрическую форму, так как крутится вокруг одного из главных персонажей. Но построена она на чередовании прошлого и настоящего, что ближе к линейной конструкции. Кульминация, она же развязка, сведена к нескольким предложениям в конце произведения, что встречается достаточно редко.

Главная тема (встреча прошлого и настоящего), условно говоря, представляет собой непрерывную пунктирную линию, пробелы в которой заполнены в меньшей степени лирическими отступлениями на тему пейзажа, а в большей — экскурсами в историю, в прошлое главных героев, пересказами художественных произведений, расследованиями причинно-следственных связей культуры и политики. А также авторскими — под прикрытием образа главного героя — размышлениями о России и ментальности русского человека, о власти и народе, о деньгах и личности, о литературе и народных представлениях о любви. Синтаксическая убористость в сочетании с развернутыми вводными конструкциями, вкраплениями цитат и глубиной мысли подчеркивает индивидуальность авторского стиля и уплотняет сюжет.

Перечисленные особенности делают восприятие текста занятием, требующим определенных умственных усилий и концентрации внимания. Перед нами интеллектуальная проза, о которой принято говорить, что она потому интеллектуальная, что требует интеллектуальной работы. Поэма «Мраморное одеяло» рассчитана на такую работу. Юрий Козлов в интервью Олегу Морозову (Литературная газета. 23 июля 2025 года) так определил данное понятие: «Интеллектуальная литература, помимо сюжетной игры, живет красотой мысли, ее превращением из гусеницы в куколку и, наконец, в прекрасную бабочку. Интеллектуальная литература — опытное поле, где могут взойти самые неожиданные злаки. Они могут утолить умственный голод страждущих, но могут и отравить сознание читателя, как борщевик».

Итак, «сюжетная игра», «красота мысли», «опытное поле» — вот главное, на что нам следует обратить внимание при прочтении «Мраморного одеяла», чтобы «утолить умственный голод», который, по правде сказать, сильно приглушается гаджетами-коммуникаторами, этими обманными друзьями. Надо ли говорить, что в наш скоростной век мы разучились думать над книгой и получать от этого наслаждение, сравнимое с тем, как если бы ты решил головоломку!

Плюс к сказанному Юрием Козловым из общеизвестных отличительных признаков интеллектуальной прозы я бы выделила концептуальность (философское осмысление бытия) и интертекстуальность (наличие дополнительных смысловых слоев за счет аллюзий и отсылок), что наблюдается в «Мраморном одеяле». За сюжетными перипетиями поэмы скрываются настойчивое осмысление автором действительности и поиск ответов на общечеловеческие вопросы, как то: что есть Бог, счастье, творчество, какова роль денег в жизни человека, что такое любовь и пр. Удивительное в том, что при наличии главной темы здесь все — главное, потому что более мелкие темы слишком связаны друг с другом одним героем и слишком монументальны, чтобы не быть главными.

Повествование течет медленным, плотным потоком, делая краткие остановки, чтобы читатель осмыслил символику имен, топонимических понятий и успел проследить поступательность действий главного героя. Юрий Козлов не дает сомневаться, что перед нами именно поэма. Обозначив каждую главу как «песнь», тем самым подчеркивает лиро-эпическую суть произведения, его историческую широту и тематическую цветистость, сдобренную скрытым сарказмом.

Автор уберег читателей от долгих раздумий над смыслом, который притаился в названии — довольно неожиданном в своей мрачной метафоричности. В первой главе-«песне» даются подсказки. Они в совокупности могут быть ключом к пониманию всего произведения. Уже в первом предложении упоминается о «мемориальной доске» на Доме-музее «советского российского писателя <...> Флорентия Ильича Губы». Связь между мемориальной доской (скорее всего, мраморной) и названием становится очевидной через несколько абзацев: «Мрамор — сон! Мрамору — верь!» — написал на титульной странице... рассказа «Сныть... Флорентий Губа».

Главный герой поэмы — наш современник, кандидат филологических наук Одеялов занимается исследованием творчества Губы. Он предположил, что Губа сделал эту надпись после того, как «увидел во сне мемориальную доску над дверью отреставрированного через восемьдесят лет по федеральной программе “Культура. Личность. Память” особняка в Безуслове», то есть над музеем в свою честь. В углу страницы еще одна надпись: «Мрамор есть — меня нету». А на коробке из-под папирос «Казбек»: «Что снилось, то сбылось!» Моменты, связанные с упоминанием мрамора, несут в себе долю пророчества, добавляя в поэму мистические нотки. Мрамор здесь — символ печали и вечного сна, своего рода одеяло, напоминающее о том, кого именно оно укрыло. Это одна сторона вопроса.

Вторая заключается в том, что, по мнению Одеялова, «литературовед, как скульптор, вырубает мысль из мрамора чужого текста». Герой поэмы сравнивает художественный текст с мрамором, а литературоведа (то есть себя) со скульптором, который высекает из текста-мрамора собственные мысли. Вывод следует сам собой: Одеялов, изучая творчество Флорентия Губы, будто вырезает свои мысли из «мрамора» текстов Губы. Удар за ударом, идея за идеей, и вот уже готов мысленный узор — нечто вроде мраморного одеяла, заглянув под который мы узнаем все о Флорентии Губе.

Автор поэмы тоже высекает мысли из контекста жизни персонажей, тоже трудится над одеялом, которое и укроет персонажей, и сохранит о них память. Иначе говоря, плетет словесную накидку, которой опутывает читателя. И не его вина, если читатель запутается в ней. Запутается, да и бог с ним, главное, чтобы не порвал накидку. Только от «скульптора» зависит, насколько будет тонким одеяло, то есть насколько будет понятен художественный текст. Одеялов высекает одеяло плотное, как «мраморная могила», а у автора поэмы оно вроде прозрачной одежды, той, что мы заметили на Вирсавии, — все на виду!

Фамилии главных героев — Одеялов, Губа — усиливают ощущение тайны, которая угадывается в глубинах поэмы. «Одеялов» отдает уютом и звучит умиротворяюще, но в перекличке с «Мраморным одеялом» настораживает и даже пугает своим намеком на сокрытие каких-то тайн то ли в его, одеяловской, жизни, то ли в его характере, что в принципе одно и то же и что, как мы увидим позже, оказывается правдой. Особенно интригует фамилия «Губа», ибо вызывает ассоциацию со страстью, грехом и похотью. Читателю предлагают заглянуть под воображаемое, сооруженное автором одеяло. И кто знает, что он там увидит. Каждый — свое. В меру собственной фантазии или отсутствия таковой. А может, все окажется настолько банальным, что для фантазии и места не найдется.

Начиная повествование, автор «Мраморного одеяла» сближает двух героев в их восприятии города Безуслова, во времена Губы называвшегося Демьянском. «Улица Ленина из окна дома-музея <...> смотрелась, как если бы приснилась <...> Одеялову» — первый момент. Второй — когда, по предположению Одеялова, Губе приснилась «мемориальная доска» над этим же домом. Оба героя видят город вроде как во сне. Все выглядит неясно, туманно. И это вполне естественно, ибо первый вглядывается в прошлое, которое имеет свойство таять, исчезать, а второй — в будущее, которое не может похвастаться четкими контурами. Оба стараются разглядеть нужное именно ему.

Взгляд из прошлого вперед и взгляд из настоящего назад — две взаимосвязанные смыслообразующие темы, на фоне которых разворачивается едва ли не детективная история, где общественное и личное сплетаются в крепкий узел, а отношения между мужчиной и женщиной проявляют греховную сущность человека во всей красе. Встреча прошлого и настоящего — главный мотив «Мраморного одеяла». Вокруг него строится сюжет, из него вырастают разнохарактерные образы героев, сквозь него проступают примеры из неоднозначной истории нашей страны и проявляются психолого-политико-философские размышления Одеялова, в которые тот ловит неискушенных читателей и заставляет их крепко думать.

Читая «Мраморное одеяло», невозможно отделаться от ощущения, что автор смеется над всеми нами. А если не смеется, так горько иронизирует, описывая творческие достижения Губы и попытки Одеялова дать им оценку. Озвученные произведения писателя-матерщинника, ловеласа, пьяницы, имевшего звание Героя Социалистического Труда, вызывают сомнение насчет их талантливости. Они воспринимаются скорее как пародия на социалистическую и постсоциалистическую литературу. Впрочем, сам Одеялов не обманывается насчет способностей Губы. Называет его многочисленные, повсюду разбросанные афоризмы «издевательскими посланиями», а его — «идиотом».

Попытка Одеялова разобраться в «путаной биографии и неуловимом образе Флорентия Губы» — акт доброй воли, вызванный, вероятно, любопытством к человеку, бывшему когда-то приятелем его отца. Желание понять, за что Губа получил государственную награду, чем заслужил, чтобы в его честь открыли дом-музей в Безуслове. Эти и другие вопросы подвигли Одеялова, сына покойного олигарха, человека не бедного, имевшего когда-то жену, а теперь ищущего любовных приключений, оказаться в Безуслове.

Вальяжно, будто бы даже нехотя, приступает он к расследованию жизни и творчества Губы: снисходительно обозревает город, где когда-то жил Губа. Осматривает окрестности, с иронией вглядывается в провинциальную жизнь. Попутно, развлечения ради, распаляет в себе интерес к Агриппине и Гале-Щётке, работницам музея, натурам непохожим друг на друга, но одинаково ждущим мужского внимания. Размышляет о России, которую сравнивает с поездом, ссадившим его, Одеялова, «на дальней станции», и перечитывает рассказы Губы.

Линейное начало сюжета ломается, он разделяется на два рукава, появляется интрига. Вальяжность уступает место любопытству, когда Одеялов из уст мэра города Иванова, своего бывшего сокурсника, узнаёт давнюю историю: в ноябре тридцать седьмого года в город прибыл Ежов, секретарь ЦК ВКП(б), на открытие памятника комсомольцам — героям Гражданской войны и... закладку капсулы с «Письмом в будущее», которое положили в гильзу. Письмо предполагалось достать в пятьдесят седьмом году. Но во время Отечественной войны немцы взорвали памятник. После искали — не нашли.

История связана с двумя анонимными доносами, первый из которых был написан в тридцать седьмом году и утверждал, что на обороте письма комсомольцам-потомкам кто-то неизвестный невидимыми чернилами написал клевету на Советскую страну, опорочил «героический советский народ и партию большевиков». Второй, на Губу, написан на той же самой пишущей машинке с западающей буквой «щ» в ноябре пятьдесят седьмого года, «то есть день в день через двадцать лет, как должны были вытащить гильзу с письмом». Во втором говорилось, что Губа упорно пытается найти «местоположение гильзы», что он «морально-нравственный» разложенец, закопавший на приусадебном участке гражданки Ериной Н.Н. — с ней у него любовная связь — металлический контейнер, «куда вложил написанное им обращение к людям России». Содержание этого послания с предсказанием будущего страны должно стать известным только через сто лет, то есть не раньше две тысячи пятьдесят седьмого года.

Дальнейшее повествование крутится вокруг доносов и поисков двух тайных посланий, приближая встречу прошлого и настоящего, обрастая подробностями жизни Флорентия Губы и размышлениями Одеялова на философские темы. Гоняясь за ускользающим образом Губы, с которым Одеялов был знаком в детстве, он невольно погружается в думы о прошлом. Эпизод за эпизодом раскрывается панорама его отношений с отцом и отношений отца с Губой. Воспоминания разворачиваются на фоне жизни города Безуслова и на фоне жизни дома-музея с его научными сотрудницами Агриппиной и Галей-Щёткой и «ремонтником широкого профиля» Степанычем, мечтающим отправиться на СВО.

Ежеминутно смешивая прошлое и настоящее посредством вкрапления следов литературной деятельности Губы в жизнь города Безуслова, автор ведет нас к большой встрече, которая, предполагается, даст ответы на вопрос, что содержится на обратной стороне послания комсомольцам 1957 года и какое письмо, с какой целью зарыл в огороде Губа. Все эти перипетии, как лакмусовая бумага определяет состав вещества, высвечивают характеры героев, выталкивая их на поверхность социальной гущи. Автор рисует портрет ушедшей эпохи и начала нынешней, периода, который еще можно объять единым взглядом: отдельные его представители скрылись под мраморным одеялом недавно, а другие, живые и здравые, еще двигаются к нему.

Правдивость и выразительность в изображении Одеялова и Губы, острых на язык, язвительных в сравнениях и скорых на флирт с женщинами, порой обескураживают, заставляя думать, что каждая глава-«песнь» — это гимн цинизму. Правда, не голому, проповедующему откровенную грубость и презрение ко всем и вся, а цинизму в качестве защиты от самого себя, ибо и первый, и второй выглядят как люди с неустойчивым внутренним миром, на которых нападают невидимые силы и которые вынуждены защищаться. А защищаться, надев на себя маску циника, — что может быть надежнее?

Но, отбросив ханжество, вдруг подумаешь: а не видим ли мы подобное в реальной жизни? Не звучит ли вокруг нас мат и не сделались ли отношения мужчины и женщины до такой степени фривольными, что о них нельзя сказать, кроме как «дала, даст, не даст»? Под конкретным, простодушно-народным «даст — не даст» подразумевается всем понятное: согласится ли женщина на секс, отдаст ли себя на время мужчине — в пользование? Звучит именно так: отдаться в пользование. О любви и речи нет, как и намека на чувства, которые подменились вяло-прагматичным поиском того, кто «даст».

Пришедший из народа лексикон, перлами рассыпанный по тексту поэмы, призван, очевидно, охарактеризовать двух главных героев — Одеялова и Губу — в качестве носителей народности. Показать, насколько они близки к простоте, к естественности жизни, столь же грубой, сколько и эстетичной. Да и то, им ли, писателю и филологу, не знать народного языка и не уметь им пользоваться для пущей выразительности момента! У Губы это получалось экспрессивно, в отличие от Одеялова, который дистанцируется от грубости и смотрит на нее как бы со стороны. Впрочем, он на многое смотрит со стороны, а его привычка прибегать к чужим мыслям выглядит как фейерверк, устроенный мэром Ивановым «для поднятия духа населения и отвлечения его от ненужных мыслей»: трещит громко, горит ярко, а ухватить не за что, все покрыто искрами огня.

Вспоминается, что в практике православных святых есть обычай, чтобы не показывать свою самость, отвечать на какой-либо вопрос цитатой из Писания, житий или словами известного святого. И все для того, чтобы уклониться от прямого ответа, не выйти за рамки послушания, обязующего усмирять все личное, чтобы ненароком не сказать чего-нибудь лишнего, оскорбительного для Бога.

Так и Одеялов. Этот умный, глубокий философ-эрудит-психолог скрывается за мыслями других людей, как за китайской ширмой, которую хочет — раздвинет, хочет — сдвинет. Но чаще находится за ней, поглядывая на мир Божий. При этом, правда, думает не о Боге, как думает о Нем спасающийся в молитвах монах, а только о том, как не выдать себя. Сплошные оковы! Губа в этом смысле более свободен: говорит что хочет, пишет что думает. На авторитеты не ссылается. Да, похоже, у него их и нет! И это притом что он писатель социалистической эпохи, которая, как теперь говорят, душила личную свободу.

Писатель, олигарх и литературовед — Губа, Одеялов-отец и Одеялов-сын — составляют разносоциальный треугольник, внутри которого рыбалка, домовой Лео, кожаное пальто за девятьсот советских рублей, трагедия в аэропорту — все то, что их связывает. За пределами — бушующий ветер, который «сам решал, куда дуть», и мог быть как созидательным («задул в космос первый спутник и Юрия Гагарина»), так и разрушительным («разнес в пыль и щепки великий СССР»). Ветер в любой момент может порвать связи внутри треугольника, ибо «его... не убавить, не заткнуть», троица, жаждущая удовольствий и смысла жизни, перед ним — ничто.

Ветер — образ истории, символ неумолимой высшей силы, у которой «на очереди Россия». Скорее же всего, здесь присутствует отсылка автора к евангельскому тексту, где Иисус, отвечая Никодиму, сказал: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит» (Ин. 3, 8). То есть подразумевается прежде всего некое сверхъестество, всемогущее всеведение, не поддающееся словесному описанию, во власти которого находятся и космос, куда летал Гагарин, и Земля, а именно — Бог. Используя прием скрытой интертекстуальности, автор поэмы нагружает данный фрагмент всеобъемлющей глубиной и проецирует этот взгляд на дальнейшее повествование, ибо про «ветер» говорится в самом начале.

Литературный портрет Флорентия Ильича Губы складывается из мелочей — постепенно. Кстати, автор его единственного из троих наградил именем, не менее говорящим, чем фамилия: «цветущий» в переводе с латыни. Фрол — имя, данное при рождении. Его Губе, после того как отца в 1937 году арестовали, родная тетка или он сам поменяли («по легенде») на Флорентия. Удивительная проницательность для жены тамбовского егеря и школьника, незнакомых с латынью и с житием святого Флорентия! Или это намек на то, что все не так просто? В любом случае имя звучит величественно, таинственно, в меру привлекательно, что, собственно, и нужно.

Губа крепко наследил в советской литературе. Он, «как хулиган на заборе, писал разную чушь на оборотных страницах рукописей; коробках из-под папирос; ресторанной салфетке; отклеившейся винной этикетке “Южная ночь”; даже на животе пластмассовой куклы. “Пишу на всем, что вижу”, — часто повторял он в интервью». Теперь эти коробки, этикетки и... салфетка со следами губной помады — экспонаты музея, или, как выразился Одеялов насчет салфетки, «психологический артефакт из пьесы абсурда».

Литературные произведения Губы («Сныть», «Щель», «Траектория любви», «Старая часовня», «Алтарь» и др.) показывают дерзкого автора, который откровенно «не любил СССР, открыто презирал постсоветскую Россию, был равнодушен к императорской России, то есть был как народ!» — делает вывод Одеялов, полагая, что народ «не любил», «презирал», «был равнодушен». С этим можно было бы поспорить, но спорить Одеялову не с кем: он варится в густом соку собственных сложных умозаключений.

Впрочем, Губа — фрондирующий писатель, «придурок», как назвал его мэр города Безуслова Иванов, — не лишен привлекательности в глазах читателей. Он неожиданно добр и заботлив по отношению к десятилетнему Одеялову на рыбалке, у него запоминающаяся внешность («костистый, с длинными седыми волосами, с загорелым, изрубленным морщинами, каким-то нерусским лицом»), он не чужд юмора и обладает чувством собственного достоинства. И наконец, умен, коли понимает, что все или почти все, «что не идет от власти или о чем она молчит, — правда!». Свое творчество как «понятную народу форму искусства» он «изливал... на читателя методом прямого воздействия, как леший... мочу на приусадебный участок Нины Ериной».

Столь неожиданное сравнение отражало грубую правду: Губа не заискивал ни перед властями, ни перед читателями. Был самим собой. Что хотел, то и делал. Его «народная расхристанность», любвеобильность и безобидность в сочетании с язвительной насмешливостью по отношению ко всему миру нравились людям. Литературный феномен, когда отрицательные герои получаются более колоритными и более нравятся читателям, работает и в жизни. Народу симпатичны разбойники и хулиганы: те, кто идет против системы, кто своей необузданностью рвет прилизанность, предсказуемость, ломает схемы. Кто вспенивает общество и разбивает эмоциональную замороженность и заторможенность отдельных личностей. Таков Губа, литературный разгильдяй, чьи книги после его жизни издавались огромными тиражами.

Возникает вопрос, вложенный автором поэмы в уста Одеялова: почему некачественная литература вдруг становится популярной и бьет рекорды по продажам? Свидетельствует ли сей факт о низкой культуре народа? Или о примитивности его сознания, до предела суженного политикой общего оглупления? Что это, моральная усталость от жизни или же протест против всего, что спускается сверху? Или все перечисленное вместе, что особенно страшно, ибо не оставляет надежд на возрождение культуры чтения, еще не забытой старшим поколением, еще напоминающей о себе в творчестве настоящих мастеров слова, вышедших из времени, о котором принято говорить «совок»? Вопрос актуален, как никогда ранее. Книжный рынок страны завален «чтивом», отупляющим сердце и ум, но, увы, востребованным массовым читателем.

Одеялов, отвечая на вопрос, откуда у читателей столь горячая любовь к Губе, непроизвольно затрагивает тему «Поэт и толпа», обнаруживая при этом знание народного характера. Знание, которое передается с воздухом, более же всего через взгляд нищего, случайно пойманный у храма... Или через подслушанные в Безуслове, к примеру, разговоры. Одеялов — человек с тонким внутренним устройством. В отличие от отца-олигарха, оторвавшегося от народа, он остался болтаться где-то между народом и миром капитала, откуда по молодости бежал. Да убежал недалеко, ибо убежать далеко, как и пойти вместе со Степанычем на СВО, «деньги не пустят». Одеялов и сам осознаёт свою никчемность, сравнивая себя с «гнилой гуманитарной пустотой, которая во все времена отсекается державным скальпелем».

Привязанный к отцовским деньгам, он полагается на собственную интуицию, когда, говоря о Губе, утверждает: «Народ нутром воспринимает одиночество, свободу и нелюбовь к власти как вызов необоримой силе вещей, противостоять которой сам не в силах», и что в творчестве и поведении Губы читатель видел смазанное отражение собственной вековечной, но недостижимой мечты о жизни без «Лжи» и «Страха» (упоминаемые в тексте пьесы А.Афиногенова тридцатых годов). То есть, по мнению Одеялова (здесь говорит его опыт литературоведа), народ прежде оценивает творчество автора и только потом — его самого как личность. Бывает и наоборот, но главное тут в том, что когда оценки (и ожидания!) совпадают, такие деятели, как Губа, превращаются в гигантов мысли и кумиров толпы.

Одеялов приходит к заключению, что Губа откровенно «дразнил читателя, издевался над ним... не дорожил афоризмами... Зачем беречь, если народ, как свинья, все жадно съест...». Юрий Козлов разделяет восприятие народа Губой и Одеяловым. Насчет «свиньи» — это мнение Одеялова. Каким бы глубоким ни было его понимание творчества Губы, он мог ошибаться и приписал Губе качество, свойственное ему самому, — пренебрежение к народу. Оба они невысокого мнения о нем, только Губа презирает народ, презирая в нем и себя самого, а Одеялов — гордясь собственной исключительностью.

Парадокс в том — в случае с Губой — что чем больше презрения, тем сильнее обожание. В подтверждение этого звучит призыв Губы «бить и учить» народ, что свидетельствует о его любви к нему (если пользоваться приемами Губы и вспомнить пословицу: «Бьет, значит, любит»). Также и дружба Губы с домовым Лео — показатель его близости к народу, его внутренней, на уровне генетической памяти, связи с ним, чего не мог понять ни Одеялов-старший, ни младший.

Автор «Мраморного одеяла», поставивший своей задачей раскрыть феномен Губы, объявленного после его кончины классиком литературы и ставшего объектом всенародной любви, делает Губу объединяющим началом, которое притягивает к себе прошлое, настоящее и будущее; становится тем резаком, орудуя которым литературовед-скульптор Одеялов высекает мраморное одеяло, чтобы сохранить память об отце, Губе, об истории России, о себе и других людях, встреченных им в Безуслове. Одеялов-отец, сделавший много для Губы вообще и для продвижения его творчества в частности, и Одеялов-сын, сбежавший в Безуслов от бесконечных допросов по поводу деятельности отца и от нечего делать занявшийся изучением творчества Губы, оба они блекнут на фоне образа Губы, так мало — по сравнению с двумя Одеяловыми — сказавшего, несмотря на его повсюду разбросанные афоризмы. Но ведь в молчании — сила.

«От одиночества я муху приручил», — сказал Губа. Как крикнул звездам, ничего не услышав в ответ. Космическое одиночество творческого человека, не понятого, не обогретого и никем, кроме Одеялова-старшего, не поддержанного. Трагизм иронии, вероятно, ощущавшейся Губой, заключался в том, что он, нищий писатель, вел дружбу с богатым Одеяловым и принимал от него помощь в виде издания книг в престижных издательствах, в виде итальянского кожаного пальто и иных благ. Что должен был испытывать свободолюбивый и бескомпромиссный Губа? Наверное, тихо, в душе, презирал Одеялова, ибо все презирают своих благодетелей. Но что стоила бы его бравада без поддержки олигарха? Да и слава была бы под сомнением.

Выходит, что при всей своей свободе (делаю, пишу что хочу) Губа был зависимым человеком. Возможно, в этом причина его бунтарства? Чтобы окончательно не потерять свободу, он в свое время отказался от предложения Одеялова отписать ему половину своего состояния. Ответил: «Писатель... подражатель Бога, и этого достаточно». Хулиганство в нем соседствовало с глубоким пониманием своей миссии, что давало силы творить и ежеминутно совершать побег от оков, навешанных на него властью и Одеяловым-старшим. Побег не удался: слава настигла Губу, накрыв его мраморным одеялом.

От оков пытался освободиться и Одеялов-младший. Но тоже неудачно: наигравшись в литературоведа и противника крупного бизнеса, он поступил запрограммированно-стандартно для наследника огромного состояния: сначала притаился, уехав в Безуслов, а из Безуслова, прихватив с собой аппетитную девушку, в неизвестном направлении — за «свободой и счастьем!». Автор несколькими мазками очертил привычки стареющего ловеласа: «дорогие с желтой кожаной подошвой ботинки», «бриллиантовые часы», любовь к дорогому алкоголю, импортным махровым халатам, стильным стрижкам и флирту, в котором деньгам нет отказа. Но при этом у него «не было своего мира» и он «жил в постоянной готовности к худшему».

Одеялов — явление наших дней. Уже не новое, но еще и не настолько старое, чтобы перестать удивляться недавним аномалиям в обществе, с молниеносной скоростью переросших в типическое. Его жизнь — отражение социальных катаклизмов на стыке тысячелетий, она отмечена сменой ценностно-смысловой основы в культуре, отказом от прежних образов и понятий и увеличением числа людей, оказавшихся на задворках общества. Впрочем, рожденный, когда Советский Союз еще дышал полной грудью, Одеялов уже тогда жил как за забором — в парадигме иных, чем у народа, ценностей: у отца, главного инженера «на секретном заводе», имелись «премиальная “Волга”», «служебная дача в подмосковных угодьях». Все это гарантировало мальчику не менее счастливое детство, чем то, за которое благодарили компартию советские дети.

Отец, воспользовавшись своей номенклатурной силой, «в святые девяностые» стал «членом правления вновь образованного холдинга», а позже владельцем крупных предприятий — «миллиардером». Осталось за кадром, в чем именно разошелся молодой Одеялов с отцом, какими принципами он руководствовался, но это не помешало ему принять наследство. При всей типичности образа Одеялова, вобравшего в себя черты нового времени, он внушает недоверие.

Да, можно поссориться с богатым отцом и познать жизнь простого народа со всеми ее преимуществами, которые давал Советский Союз, и со сложностями накануне и во время перестройки. Можно заявить, что «мы живем в эпоху лжи». Можно, «как Баян на холме, перебирая струны на гуслях», рассказывать Гале-Щётке, страстно увлеченной идеями социализма, о Союзе. Но говорить о себе, что «принадлежал к убитому поколению», это как минимум бравада. Сомнительно слышать подобное от человека, чья любовь к дорогой атрибутике и свободе передвижения выдает в нем новое поколение людей, готовых жить за счет чужого труда — отцовского в данном случае.

Сомнительно звучит и фраза «пальцем не пошевелил, чтобы защитить СССР». Об этом Одеялов подумал в ответ на слова Гали-Щётки «ты жил полной жизнью» после его рассказа «об утопленных священниках, расстрелянных в сталинских застенках выдающихся людях, беспаспортных колхозниках» и прочих ужасах советской страны. Звучит как признание собственного благополучия во все времена. Потому и «не пошевелил», что все устраивало. Что говорить об Одеялове, чей отец воспользовался тем, что никто и «пальцем не пошевелил», чтобы защитить страну, над которой нависла угроза разграбления, и в числе избранных принялся грабить ее? Что говорить о «шевелении пальцем», если никто из тех, кто имел «квартиры, отпуска, пенсии, санатории, бесплатное образование, стипендии, цены на железнодорожные билеты» и т.д., даже голоса не подал в знак протеста!

Одеялов разглагольствует как выходец из народа, таковым не являясь. Он давно решил: «Учение Маркса, прибавочная стоимость, звериный оскал империализма, офшоры, трасты, ценные бумаги, деловая карьера — не для меня, жизнь дороже!» — помня о судьбе отца, погрязшего в разборках, не ждущего от жизни ничего хорошего. Напуганный гибелью матери, что явилось следствием разборок, он отказался от участия в бизнесе. Но не от денег, дарующих красивую жизнь и возможность рассуждать, поглядывая на все происходящее со стороны.

Его размышления о том, кто разворовал Советский Союз и что он сам — «тоже Россия», перечеркивает фраза, сказанная слесарем Степанычем: «Эту жизнь под таких, как ты, сколотили...» — подразумевающим теперешнюю ситуацию в России. Далее Степаныч уточняет: «Что тебе народ? Ему — война, а ты живи как жил!» Попытка Одеялова оправдаться: «Из капитализма выхода нет!» — выглядит цинично. Да он и сам, к его чести будет сказано, это понимает. Разносоциальный треугольник (Одеялов-отец, Губа и Одеялов-сын) стоит, условно говоря, на хребте Степаныча, чей образ будто списан с человека, знакомого буквально каждому: простой, крепкий работяга — плоть от плоти народной. И от его воли зависит, пошевелит ли он мощным плечом, чтобы скинуть треугольник, или еще потерпит, ибо — привык к ноше.

Как известно, нет конфликта — нет произведения. В «Мраморном одеяле» конфликтов предостаточно — явных и скрытых. Глобальный — между недавним прошлым и настоящим: прежде сплачивались «вокруг Сталина», потом вокруг «ленинского политбюро, а сейчас вокруг кого скажут». Социальный разлад обозначен автором, но оставлен без намека на его преодоление. Это и понятно: решить глобальные конфликты может только время. И не просто время, а время библейского размаха! Ибо Господь «долготерпит нас, не желая, чтобы кто погиб, но чтобы все пришли к покаянию» (2 Петр. 3, 9). Чтобы конфликт разрешился, по руслу истории должно пройти не одно поколение. Сама жизнь и покажет, как его разрешить. Или, что скорее всего, конфликт просто истончится... Исчезнет, забудется, а на его месте появится поросль новых отношений — генно-модифицированных...

И жизнь поплывет дальше, пожирая конфликты, моры и потопы. И над всем будет витать, и во всем будет жить Божий Промысл. И люди останутся в уверенности, что революции, войны и распады империй-держав — неизбежный ход истории. Совокупность субъективных и объективных начал! В то время как любой ее шаг — это попущение Бога. Проще говоря, Его разрешение на возможность состояться этому шагу, с тем чтобы вразумить человека, чтобы показать несчастному грешнику пути ко спасению. Но ведь для этого надо, как Губа, хоть иногда думать о Боге и причинно-следственных связях.

Иллюстрациями к глобальному конфликту, который Юрий Козлов мастерски закрутил в детективную историю, запутанную и трагическую в своей откровенности, являются два доноса и два послания, написанных Н.И. Ежовым, народным комиссаром внутренних дел СССР, в первом случае и Флорентием Губой во втором. Автор «Мраморного одеяла» постепенно подводит прошлое к настоящему и устраивает их встречи (поочередно) ночью, подчеркивая их зловещую сущность. Как ни странно, встреча времен (обнаружение гильзы и футляра) происходит хоть и при лунном затмении или при лунном свете, но вполне буднично, как всегда и случается: дорога к рандеву бывает длинной, а само свидание — коротким, ибо все силы отданы дороге...

Частные конфликты, как длинные иглы из тела дикобраза, торчат в тексте поэмы, прорастая сквозь «мраморное одеяло» и делая сюжет колючим. Все правдиво и типично: конфликт отношений между Одеяловым и отцом, конфликт взглядов Агриппины и Гали-Щётки, конфликт интересов между Одеяловым-старшим и Губой, идейный между Губой и властью, между Одеяловым-старшим и его сподвижниками, между деньгами и человеком, конфликт власти в лице мэра Иванова и местного олигарха, между Россией и Западом. И самое главное, конфликты между личными и общественными ценностями, свойственные персонажам «Мраморного одеяла» и ведущие к внутренним конфликтам, в свою очередь разъедающим души героев поэмы.

Исключение составляет пенсионер, «народный ремонтник» Степаныч. Он единственный из всех духовно неустроенных не конфликтует ни с собой, ни с обществом, ни с властью. В отличие от того же Одеялова, человека без «своего мира» и «своего места», не знающего своего «истинного желания», у Степаныча есть мир, место — родная страна и любимая работа — и желание отправиться на СВО. Конфликт в его душе только зреет — по отношению к тем «сволочам», которых полно «вокруг».

Галерея художественных образов поэмы не ограничивается одними только персонажами. Портреты главных и второстепенных героев, их жизненные коллизии изредка перемежаются образами русской природы, очаровательными в своем тонком лиризме: «Ночью в небе над рекой проплывала луна. Если не было облаков, прозрачный серебристый свет заливал поселок по самые крыши, деревья расчерчивали землю причудливыми тенями. В реке, как в зеркале, отражались звезды, а сама река казалась твердой, как асфальтовое шоссе». Авторский стиль разительно меняется, переходя к природе, становится живописно-сочным, непредсказуемо метафоричен: «вечернее небо светилось чистотой, как тщательно протертая рюмка», «лето вернулось в город, как посетитель в гардероб за оставленной шляпой», «летучими мышами носились листья».

Непредсказуемые метафоры сродни непредсказуемой развязке: буквально в последнем абзаце выясняется, что Одеялов-младший — это сын Флорентия Губы. Многое в сюжете поэмы становится на свои места, а образ Губы, как та же «тщательно протертая рюмка», вдруг начинает блестеть чистотой чувств, выжимающих у читателя слезу сострадания. Читатель и без того сочувствовал Губе, а тут и вовсе размяк, когда понял, что единственный в поэме, кому знакомо чувство жертвенной любви, это Губа. Невольно вспоминается его фраза «бабья сущность все перетрет», выцарапанная им на животе куклы. Фраза, выстраданная всей его жизнью, так как становится понятно: мать Одеялова хоть, видимо, и любила Губу, но жизнь выбрала с Одеяловым — благополучную, сытую.

Новость про Губу усиливает впечатление, что «Мраморное одеяло» — это трагическая история нескольких поколений, живущих в России с начала двадцатого века и по сегодняшний день. Это духовные поиски смысла жизни в условиях, когда ты не то чтобы не согласен с существующим строем, а когда тебе душно в нем, когда не видишь, куда идти. Это печальный взгляд на Россию (и ее историю) человека (Одеялова), который любит свое отечество, понимает глубину социальных противоречий и находится в непрерывном потоке размышлений о себе, о судьбах родины, о душе и о Боге, но слишком слаб характером, чтобы решиться на какой-нибудь поступок, как решился на него Степаныч.

Тема души и Бога при всей малости ее прорисовки в поэме — одна из столпов, на которых держится сюжет. Автор ухватил ее с корнем, когда, во-первых, предъявил нам письмо Ежова, написанное невидимыми чернилами, в котором говорилось: «Наш самый страшный враг не мировой империализм, а то, что попы называют душой. Пока мы не уничтожим ее как метафизическую сущность, единство общества невозможно. Душа враждебна любой власти. <...> Только вбитый на поколения вперед страх заставляет верой и правдой служить идее». И во-вторых, когда показал послание Губы, где Губа записал слова человека, знакомого ему по Солигорску: «Россия предала Бога в революцию, потом — отменив Сталина... Преодоление последнего предательства будет внутри предательства, оно погубит Россию».

Так или иначе, но будущее России, исходя из этих посланий, связано с Богом. С тем, кто может вытянуть ее из духовного кризиса, объявшего народ после того, как революция отняла у него веру в Бога, а через семьдесят лет отняла и то, к чему он успел привыкнуть, — идею о светлом коммунистическом будущем, ничего не предложив взамен. Однако вышло так, что «вбитый на поколения вперед страх» спеленал народную душу, но не выхолостил до конца.

Не вмешайся в дело Промысл Божий, неизвестно, чем бы закончилось «уничтожение» души Ежовым и подобными ему людьми. Но Он вмешался, попустил — не воспрепятствовал Отечественной войне и развалу СССР, чтобы вразумить народ, а главное, затем, чтобы мало-помалу Россия вновь обросла храмами и туда тонюсенькими ручейками вновь потянулся бы народ. Несмотря на грозное предостережение, содержащееся в послании Губы, остается надежда, что по примеру того, кто «любит Бога и никогда Его не предаст», найдутся те, кто тоже «не предаст».

И вновь возвращаясь к библейской Вирсавии как символу мужской слабости перед женской красотой и запретного плода — но только уже для мужчины. Царь Давид познается через отношения с Вирсавией, как и главные герои «Мраморного одеяла» познаются через отношения с женщинами. Любовный треугольник (Одеялов-старший — его жена, мать Одеялова-младшего, — Флорентий Губа, настоящий отец последнего) — это все тот же ветхозаветный любовный треугольник, отличающийся от разбираемого нами лишь тем, что царь Давид, влюбившись в Вирсавию, приказывает убить ее мужа, а затем раскаивается. Да так горячо и искренне, что в духовном смысле становится другим человеком.

У наших героев дело не доходит до убийства. Напротив, Одеялов-старший опекает Губу, всячески помогает ему, унижая Флорентия, быть может, больше, чем если бы откровенно ненавидел его. Ни о каком раскаянии ни с чьей стороны и речи нет. Но Промысл Божий напоминает о себе и тут, когда гибелью жены Одеялова наказывает и его, и Губу, и рикошетом Одеялова-младшего.

Юрий Козлов мимоходом дает еще одну отсылку к библейским временам, а значит, и к Вирсавии, когда пишет: «Свет души моей, импровизировал он в духе эротической библейской лирики, дай припасть к твоим кружевным розеткам, хочешь — согрей, хочешь — убей, только не мучай!» Сей опус Одеялова подразумевает «Песнь песней» Соломона, сына Вирсавии, и намекает на то, что главы были названы «песнями», возможно, в подражание древнейшей книге о любви. Такая связь — через тысячелетия! — героев «Мраморного одеяла» со своими древнейшими прообразами подчеркивает одно: ничто не ново в этом мире, словно говорит автор поэмы, все уже было, и все будет так же, как и тысячи лет назад, только уже с большими вариациями.

Отвечая на вопросы Аллы Большаковой, можно сказать: современная литература в лице Юрия Козлова осмысливает историю России, сохраняя принцип «художественной типизации и обобщения». Мы это видим на примерах образов героев поэмы: Губа — представитель диссидентской советской интеллигенции, в перестроечное время пустившейся во все тяжкие; Одеялов-старший — новый для России символ сверхбогатого класса, выросшего в конце XX — начале XXI века; Одеялов-младший — из интеллигенции (первой четверти XXI века), растерянной перед накатом социальных потрясений, тоже новый для страны образ человека, живущего на доходы от капитала.

Степаныч — списанный с народа образ. Он показан в патриотическом, психологическом, интеллектуально-экономическом и эмоционально-нравственном контрасте с перечисленными выше персонажами. Агриппина — тип умной, красивой, одинокой женщины, втайне мечтающей о счастье в любви, но вынужденной искать его в работе. Щётка — олицетворение неувядаемости идеи коммунизма и поиска молодежью цели в жизни. Внимательный читатель найдет в поэме эпизоды, напрямую связанные с реальными событиями, что усиливает ощущение конкретизации определенного времени.

Над сонмом упомянутых исторических личностей и галереей главных и второстепенных образов реет, как хоругвь над толпой разношерстных прихожан, лик охваченной «бесконечной неподвижностью» России, чье будущее «нельзя сделать», ибо оно «вырастает само». Россия, как тот ветер, который «сам решал, куда дуть», не поддается ни внутреннему, ни внешнему нажиму, а идет своей дорогой, определенной ей Богом. Осмысление Одеяловым (автором!) образа России как совокупности истории и народного характера, а также ее места в мировом межгосударственном пространстве в качестве самоценной, в духовном плане самостоятельной страны звучит, как ни странно, тревожно. Свойство России быть самоценной всегда вызывало и вызывает раздражение Запада, которому Россия вынуждена противостоять с помощью таких вот Степанычей.

Инна Владимировна Калита, белорусская и чешская лингвистка, славистка, доктор философии, кандидат филологических наук, в своей работе «Жанр поэмы в русской прозе — авторство и время», рассуждая об особенностях указанного жанра, пишет: «Поэма в прозе запечатлевает отдельный момент стремительного изменения эпохи, момент, когда проза жизни подводит к завершению отдельного этапа, когда назревает потребность коренного преобразования, обновления...»

Да, «Мраморное одеяло» — как раз пример отражения переломного момента социальных изменений эпохи, и не только в нашей стране.