Текст, текст, текст... «Хороший текст», «плохой текст», «отличный текст»... Как часто произносится это слово и как точно оно определяет наше время. Возразить можно только одно:

...забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог.

Воспоминание далекое, почти сквозь сон: читал-вымучивал, смотрел в добротный перевод «Поучения» Владимира Мономаха: «Господи, как это тягостно и скучно!» Случайно «ткнулся глазами» в подлинник (соседняя страница), и вдруг — брызнул свет, все ожило. Из «Поучения» на древнем языке (понимал, дай бог, половину слов) исходило непонятно как ощущаемое свечение. И стоило после этого пролистать любую вещь этого «Изборника», не заглядывая в перевод, чтобы испытать это освежающее чувство. «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, «Слово о полку», «Слово о погибели Русской земли»... Ошеломленный, смотрел в «первоисточник», смутно прозревая и улавливая, чем слово отличается от текста: одно — живет, даже сквозь завесу «едва-понимания», другой не обещает жизни, даже если понятен до последней запятой.

* * *

Слово не обязательно состоит из букв, из звуков «членораздельной речи». И музыкальное произведение — слово, и картина — слово, и собор — слово. И «соборность» не значит «скопище».

Созвучие или аккорд в музыке не есть «сумма звуков», это нечто целое, отличное от других аккордов и созвучий. Но и существовать без каждого из звуков, его «составивших», ни аккорд, ни созвучие не может. Лицо каждого звука остается незамутненным, но «хор» этих лиц сливается в чем-то высшем, в новом Лице.

* * *

В соборе каждая икона пронизана духом личности: икона Богоматери, икона св. Сергия... Но иконостас — это новое Лицо.

«Сысой» — так зовут самый большой колокол ростовской звонницы. Колокол имеет имя, и весь собор — тоже Имя (Софийский собор, Успенский, церковь Вознесения, церковь Иконы Казанской Божьей Матери...). Все имена, все лица — иконы, фрески, колокола, люди в храме, сам собор, служба — все сливается в единое Слово.

* * *

Князь Мышкин, Пьер Безухов, «толстый и тонкий» — образы. Но и образ есть слово. И князь Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна — слова, слившиеся в новое слово (сам роман). И даже в самом зачатии, когда мелькнуло в записях Достоевского: «Князь-Христос», — будущий «Идиот» был уже словом, еще «не явленным», но — словом. И само творчество тогда было «по образу и подобию».

«В начале было Слово...» И слова человеческие — это попытки стать действительно «образом и подобием». Каждому есть место, и каждый незаменим. Ведь и мир — тоже Слово, которое мы разгадываем всю жизнь. И каждое подлинное создание рук человеческих (то, которое «по образу и подобию») становится живым существом, только «способ бытия» у него — у книги, у симфонии, у «стиля поведения» — иной, «невещественный».

* * *

И текст претендует на всеобщность: мир есть текст. Но в подлинном искусстве (и подлинном мире) текст возможен потому, что было Слово. Слово — личностно, живо, текст (вне слова) безличен и мертв. Потому и неуютно в наших текстах, оттого-то и тоска по настоящему слову. «Слова, слова, слова...» — это почти уже недостижимый идеал. Нынешний век породил — тексты, тексты, тексты...

«Мир как текст» и «мир как слово» — это разное устройство наших чувств, разное зрение, разный слух. Для первого — важен текст сам по себе; если «текст хорош» — остальное (направление, моральные установки и пр.) не имеет никакого значения. Для второго — текст не существует вне мира.

Современность — с ее «шоу», «инсталляциями», «артобъектами» — все это тексты, тексты, тексты. Но мир воскресает лишь тогда, когда пробуждается Слово.

Колесо Гоголя

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка...» — фраза, знакомая с детства, неизменно рождающая в сознании диковинные гоголевские образы: сейчас из брички явится Павел Иванович Чичиков, «ни слишком толст, ни слишком тонок», и с ним возникнет его неизбежная свита — Петрушка вместе с его особенным запахом, Селифан, чья простецкая ленца заставит Павла Ивановича метаться, извергая ругань на голову нерасторопного своего холопа.

«— Да ведь, Павел Иванович, нужно будет лошадей ковать.

— Ах ты чушка! чурбан! а прежде зачем об этом не сказал? Не было разве времени?

— Да время-то было... Да вот и колесо тоже, Павел Иванович, шину нужно будет совсем перетянуть, потому что теперь дорога ухабиста, шибень такой везде пошел...»

Колесо — не просто образ, не только сюжетный «винт» поэмы, но и ее «метафизика». Знаменитый, словно случайно услышанный писателем разговор двух мужиков — ее начало: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет...»

Колесо совершит маленькую одиссею вместе с Павлом Ивановичем Чичиковым, навестит дворы Манилова, Коробочки, Ноздрёва, Собакевича, Плюшкина, остановится — изрядно побитое — снова во дворе гостиницы, чтобы в самую отчаянную минуту бегства Чичикова роковым образом задержать его отъезд. Но ведь и каждый из пяти диковинных мирков, куда наведался Павел Иванович, — мир замкнутый и неповторимый. И в каждом его особенная диковинная жизнь — изо дня в день повторяясь — становится подобной вращению колеса. Да и после возвращения Чичикова в гостиницу жизнь его снова закрутилась, порождая невероятную околесицу домыслов и слухов. «Колесо» и «езда» — два близких, но и противоположных «понятия» поэмы «Мертвые души». И как в первое же предложение гоголевской поэмы «въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка», так она, застоявшись, наскучавшись, «наконец выехала из ворот гостиницы» перед полетом знаменитой Руси-тройки. Попав в замкнутый круг «губернского города NN», «миров-кружочков» Манилова, Ноздрёва и прочих, круг собственной «приятности в оборотах» и «бойкости в деловых делах», герой вырывается из этой тесной жизни на простор русских полей. «Нужно проездиться по России», — внушал современникам Гоголь. И воздух его поэмы, лирика авторских отступлений и ходкий, ладный бег лошадок, такой же «вылет» из замкнутого круга — в дали и дали.

Герой и автор

Обломов и Гончаров

«Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока.

Иногда взгляд его помрачался выражением будто усталости или скуки. Но ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души. Душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, рук. И поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: “Добряк должен быть, простота!”. Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой».

Классические строки милы уже тем, что их сразу узнаешь, как узнаешь с детства любимые и обжитые места — двор около дома, дверь, которая распахивается со знакомым поскрипыванием, комната с привычным для тебя беспорядком, шторы, настолько «родные» для глаз, что уже не помнишь и не замечаешь их цвета... В русской классике — то же самое: вот герой сейчас сделает это, подумает то... «Добряк» Гончарова давно стал таким же нашим «вечным спутником», как и его автор. И как бы ни стращали в школе «обломовщиной», дивный, ленивый лежебока Илья Ильич сразу предстает — при всех странностях своего образа жизни — тем самым героем, которого можно, невзирая ни на какие его недостатки, любить.

Но когда Гончаров только-только приступил к роману, портрет одного из самых знаменитых персонажей русской литературы был им написан несколько иначе: «Это был человек лет тридцати пяти от роду, полный, гораздо полнее, нежели обыкновенно бывают люди в эти лета. Независимо от этой благоприобретенной полноты, кажется, и сама природа не позаботилась создать его постройнее. Голова у него была довольно большая, плеча широкие, грудь крепкая и высокая: глядя на такое могучее туловище, непременно ожидаешь, что оно поставлено на соответствующий ему солидный пьедестал, — ничего не бывало. Подставкой служили две коротенькие, слабые, как будто измятые чем-то ноги».

До чего же странными бывают причуды творческого воображения! Портрет того Обломова, который стоит ближе к замыслу, порою сбивается совсем уж на карикатуру. Особенно где писатель рисует чахлые ножки под грузным туловищем. И дальше к его апатичной физиономии прибавится еще одна не слишком располагающая к себе черта: «Волосы уж редели на маковке».

Наверное, Гончаров, набрасывая первоначальный портрет героя, сам уловил чрезмерную его комичность и поторопился несколько «подправить» впечатление. Но и тут получилось не без неожиданной иронии: «Впрочем, оклад и черты лица у него были довольно приятные, мягкие. Нельзя сказать, чтоб на этом лице не сквозило ума, только ум, по-видимому, не был постоянным и самовластным хозяином физиономии Обломова: он, как церемонный гость, приходил, кажется, посидеть у него в глазах, в улыбке, чтобы озарить на время покойные черты лица, а потом вдруг, при появлении первой тучки, выбежавшей на лицо от внутреннего волнения, тихонько пропадал, точно так же как пропадает и гость, пользуясь приходом другого. Ум не отстаивал своей позиции и не боролся с беспокойными пришельцами, он бежал».

Сравнивать «раннего Обломова» с «поздним» — занятие не просто занимательное. Вдруг начинаешь ощущать, что вовсе не по личному капризу писатель в окончательной редакции романа облагообразит героя. Что этот герой должен быть и ленивым, и добрым, и, самое главное, он должен непонятным образом — вопреки всем его недостаткам — привлекать к себе других. И вместе с тем чувствуешь и ту силу, которая исходит из еще не написанного произведения, которое способно не просто подчинить себе автора, но и в долгое время рождения романа («Обломов» писался двенадцать лет) преобразить его собственную, «авторскую» душу.

О том, что многое в знаменитого своего героя автор вложил своего, говорили еще современники. Один из них вспоминал Гончарова, который услышал о неожиданном предложении совершить длительное морское путешествие:

— Я? Что вы! Да я и с лежанки-то не сойду.

Почти Обломов. И все же — с лежанки сошел, в плавание отправился, претерпел немало трудностей и выпустил в свет книгу-путешествие «Фрегат “Паллада”», столь ценимую Чеховым. Вряд ли Илья Ильич был способен оторваться от дивана ради всех этих приключений.

Но вот очерк, который родился у Гончарова из того же путешествия, — «Два случая из морской жизни». Так ли уж трудно расслышать за авторской речью голос «добряка» Ильи Ильича?

«Случаются кораблекрушения, гибнут люди... А на берегу разве не случается пожаров, не падают потолки, не умирают от холеры? Я не знаю, как вы решаетесь ездить на ваших горячих лошадях: посмотрите, кучер насилу их держит. Стоит какому-нибудь шалуну вдруг выскочить из-за угла и крикнуть на вас: коляска набок, вы падаете головой на мостовую... Чем же лучше опрокинутая коляска опрокинутого корабля?»

Разве нельзя этого представить: Обломов, которого каким-то образом втащили на корабль и который пытается убедить себя, что валяться в каюте ничем не хуже, чем валяться дома на кровати? И ведь вычитывается из отрывка не то, что жизнь на море ничем не опаснее жизни на суше. Вычитывается иное: море, пожары, холера — все это равно противопоказано простой человеческой жизни. И даже любая поездка, хотя бы на лошадях, — дело суетное, ненужное и даже опасное.

Когда Гончарова сравнивали с его героем, он иной раз готов был возмутиться. Но иногда вдруг и у него срывались с языка признания: «Я — Обломов». И критику образ Ильи Ильича поразил не только при самом появлении романа. Обломов заставлял вспоминать себя и в последующие годы, десятилетия, столетия. Часть русской души выразилась в этом персонаже. И наиболее чуткие современники сразу сумели это уловить: «Обломовцы — все те, которые на труд смотрят как на наказание, а на отдых и лень — как на райское блаженство»; «Обломова вы встретите на каждом шагу, в той или иной одежде, под тем или другим именем»; «Нельзя о “русском человеке” упомянуть, не припомнив Обломова».

В «Обыкновенной истории», первом своем романе, Гончаров тоже изобразил столкновение мечтателя (главного героя) и человека практического (его дяди). Восторженный племянник недолго упорствовал. Повзрослел, стал человеком «деловым» и — обыденным. Вечный ребенок Обломов не мог повзрослеть. Он не просто ленивец. Его отталкивает мир «трезвых практиков». И вроде бы «обломовщина» осуждена, а все-таки — в ней есть то доброе начало мира, которого нет и быть не может в мире «деловых людей». Потому и критика, и читатель, и сам автор всегда будут в некоторой растерянности, что сказать о герое. Это не образ для строгих выводов, это образ, порождающий детский и главный человеческий вопрос: «В чем смысл жизни?»

«Конек» и не только

Петр Ершов

За горами, за лесами,

За широкими морями,

Против неба — на земле

Жил старик в одном селе.

Строчки, столь знакомые с самых ранних лет, что уже и не замечаешь почти невероятного — столь просто и столь «космически» увиденной человеческой жизни: «Против неба — на земле». Этот взгляд «с весьма удаленной точки» нет-нет да и появится в знаменитом «Коньке-Горбунке».

Вот въезжает на поляну

Прямо к морю-окияну;

Поперек его лежит

Чудо-юдо рыба-кит.

С какого расстояния можно увидеть «море-окиян» как простой водоем, «перечеркнутый» телом сказочного кита? И сказать об этом шутейно, с прибауточками...

Петр Павлович Ершов родился в Сибири, в Тобольской губернии. Служба отца, губернского секретаря, заставляла часто менять место жительства, и маленький Ершов, прежде чем он появился в Петербурге, успел надышаться сибирскими просторами, дивной жизнью «против неба — на земле». В столице семья Ершовых поселится, когда дети — Петр и Николай — окончат гимназию. Но юность — это не только образ блистательного Санкт-Петербурга, это университет, литературные знакомства: Пушкин, Жуковский, Плетнев... Когда он отдаст своего «Конька-Горбунка» на суд этих взыскательных читателей, ему будет всего девятнадцать. Отзывы могли окрылить и более опытного литератора. «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить» — это произнесет Пушкин, прочитав ершовскую сказку. Чего можно было ожидать от юного автора после столь блистательного начала? Но чем одаренней человек, тем явственней в его биографии проступает лик судьбы. Жизнерадостного, бескручинного по природе Ершова испытания ждали вместе с первым успехом. Отец умер незадолго до окончания «Горбунка», брат — вскоре после первого успеха этого сочинения. И дальнейшая судьба все более противилась тому, чтобы веселье духа, изначально присущее Ершову, нашло свое выражение на его литературном поприще и в его жизни.

С Петербургом он простится через год, по окончании университета. Впереди — долгое учительство в Тобольске, неизбывная тоска по обильной впечатлениями жизни, какую он знал в столице. Он станет не просто преподавателем, но и воспитателем нарождающихся поколений. В своей гимназии создаст театр; для своих питомцев (которые научились играть, как напишет другу, «ей-же-ей порядочно») будет писать сценки, оперные либретто, музыка к которым подбиралась из отрывков уже существовавших опер. За что ни берешься — все должно становиться творчеством. Это правило прочитывается за биографией писателя. И сколь безжалостной оказывается судьба: в 1838 году он потеряет мать. От потерянности, чувства сиротства он спасается в браке. Избранницей станет вдова с четырьмя детьми. «Подруга милая» и «веселый круг детей» уводит от горьких мыслей. Но через шесть с небольшим лет он хоронит внезапно умершую подругу жизни. Ему придется еще хоронить своих близких — вторую жену, дочь...

Россия XIX века — это не только «литературоцентризм». Сама литературная жизнь — это по преимуществу жизнь столичная. Провинция дает возможность сосредоточиться. Но известность приходит из столицы. Ершов объявится в Петербурге лишь в 1858-м, да и то ненадолго. Второе, краткосрочное свидание с главным городом Российской империи лишь заставит почувствовать, насколько дороги ему родные, неоглядные сибирские края. Не эта ли удаленность от бурной литературной жизни породила расхожее мнение, что Петр Ершов — автор лишь одного настоящего произведения, написанного к тому же в самом раннем возрасте?

В год прощания с Петербургом выйдут поэма «Сибирский казак», драматические произведения «Фома-кузнец», «Суворов и станционный смотритель», несколько стихотворений. Позже будут — сибирское предание «Сузге», цикл повестей «Осенние вечера», лирика.

За морем синица не пышно жила,

Не пышно жила, пиво варивала.

Она солоду купила, хмелю
                                        выпросила,

Она брагу наварила, гущу
                                        выбросила.

Уж как черный дрозд
                              винокуром был,

А сизой орел пивоваром слыл...

В этом «извлечении» из прозаической драмы о Суворове — та особая «нота», которую нес Ершов в русскую литературу. Стихия народного слова здесь не смущается слова литературного. Рождается та свобода речи, которая заставляет вспомнить «дедушку Крылова», «Сказку о попе и работнике его Балде» Пушкина, но в еще большей мере — устное народное творчество, с балагурством, шутейством, тягой к небывальщинам или, напротив, к заплачкам, как в песне казачки из «Сибирского казака»:

Проворкуй, мой голубочек,

Проворкуй, мой сизокрылый,

Моему милому другу

О моей тоске-кручине!

Не менее ощутимо и умение написать «плотно», несколькими словами дать целую картину, как в том же «Казаке»:

...И с веселым лицом,

Осеняся крестом,

Он над медною пушкой
                                        склонился:

Пламень брызнул струей,

Дым разлился волной —

И по крепости гул прокатился...

Он и сам не стремился к славе. Слишком часто подписывал свои сочинения инициалами. И к чуткому на «затейное слово» читателю автор «не только Горбунка» пришел с опозданием.

И все же и такая, непростая судьба несет на себе особый знак. Словами и звуком своим он предчувствовал литературу начала века: Ремизов, Шмелёв, Пришвин, Замятин, Клюев, Есенин, Клычков, Шергин... Теперь они, возникнув помимо «неизвестного Ершова», но из той же стихии русского языка, дали возможность лучше увидеть его самого, почти не замеченного их предшественника.

На берегах Невы, Сены, Леты...

Восхищенные воспоминания
Ирины Одоевцевой

Она вошла в литературу, когда сошлись два исторических времени: конец Российской империи и начало советской эпохи. В революционном Петрограде еще были различимы черты былой блистательной столицы, и всем своим существом Одоевцева конечно же принадлежала этому прошлому. Поэтическая ее известность была много скромнее, нежели у первых поэтов 10–20-х годов ХХ столетия, но, в отличие от большинства современниц, она сумела не превратиться в карикатуру на Ахматову, писала вполне свои стихи. И все же главное, чем войдет Одоевцева в русскую литературу, — ее мемуары.

Быть ученицей Гумилёва, затем — женой Георгия Иванова, встречаться с писателями, которых ныне можно встретить почти в любой хрестоматии по русской литературе ХХ века, — этого уже достаточно для того, чтобы воспоминания читали. Но Ирина Одоевцева обладала еще одним талантом.

И во сне, и наяву

С восхищением живу.

Это сказано о самой себе. Всегда в ней — что-то порхающее, легкое, чудесное. Когда не надо ни о чем задумываться, когда — даже в трудное пореволюционное время и в эмиграции — все как-то само собой неплохо, даже хорошо. И все-таки в ее очаровании было и что-то «остренькое». И не только «кошачьи» зеленые глаза, о которых «младший» поэт Юрий Одарченко скажет: «А глаза на прелестном лице — две зеленые мухи цеце». За этим — с виду таким беззаботным — порханием жило умение точно схватить время и портреты современников.

Образ Одоевцевой, запечатленный Георгием Ивановым:

Отзовись, кукушечка, яблочко,
                                            змеёныш,

Весточка, царапинка, снежинка,
                                                ручеек.

Нежности последыш, нелепости
                                           приёмыш,

Кофе-чае-сахарный
                          потерянный паек...

Это сочетание радостной «нежности» и — всегда — маленькой «царапинки» — на каждой ее странице. Один из современников запечатлел устный рассказ Одоевцевой о ее «петербургской» жизни: «Я впервые увидела Гумилёва в 1919 году на лекции в Институте Живого Слова. Длинный, тонкий, в дохе и оленьей шапке. Лекция была трудная, я ничего не поняла. Все обалдели... Странный вид, на редкость некрасивый и на редкость очаровательный. Своего рода произведение искусства. Длинные, негнущиеся бамбуковые пальцы. Серые волосы, он их сбривал, чтобы не видно было лысины. Косые, плоско поставленные глаза, будто нарисованные. Пепельные губы. Нельзя сказать, что улыбка его красила, но как-то освещала...»

Есть и точность детали, и общее впечатление. И нет чего-то, самого главного. В книге это «главное» — особое дыхание прозы — рождается само собой: «Так вот он какой, Гумилёв! Трудно представить себе более некрасивого, более особенного человека. Все в нем особенное, и особенно некрасивое. Продолговатая, словно вытянутая вверх голова с непомерно высоким плоским лбом. Волосы, стриженные под машинку, неопределенного цвета. Жидкие, будто молью траченные брови. Под тяжелыми веками совершенно плоские глаза. Пепельно-серый цвет лица. Узкие бледные губы. Улыбается он тоже совсем особенно. В улыбке его что-то жалкое и в то же время лукавое. Что-то азиатское. От “идола металлического”, с которым он сравнивал себя в стихах...»

От главы к главе этот «особенный» человек все более превращается в поэта, как некогда гадкий утенок превратился в лебедя. И вместе с этим преображением, ведущим Гумилёва к гибели, возникают не только образы других современников, но и образ времени: последние годы Петербурга, лик которого еще различим в ином, «петроградском» воздухе.

Ее «сочиненную» прозу критики читали со странным недоумением: герои жили в весьма условном мире, но этот мир был по-своему «закруглен» и даже гармоничен. И «На берегах Невы», и «На берегах Сены», и лишь начатая «На берегах Леты» полны этой гармонией. Здесь не только Гумилёв, Георгий Иванов, Бунин, Северянин, Адамович, Поплавский и многие другие. Петербург времен Петрограда, «отзвуки» Петербурга в жизни русского блистательного Парижа тоже различимы в воспоминаниях Одоевцевой. Иванов завершит свое стихотворение:

...Отзовись, пожалуйста. Да
                         нет — не отзовется.

Ну и делать нечего. Проживем
                                                   и так.

Из огня да в полымя. Где тонко,
                                     там и рвется.

Палочка-стукалочка, полушка-
                                          четвертак.

Она отзовется. Позже. Когда ее мемуары не могла уже прочитать большая часть ее героев. Воссоздавая одновременно и своих современников, и свое время, и свое неизбывное восхищение миром.

«Шинель» Платонова

Об одной статье
Георгия Адамовича

Год 1939-й, 11 и 18 мая. Два подвала в газете «Последние новости». Статья с ёмким названием «Шинель»...

Советская литература в критике эмигрантов — это не просто «за» и «против», не просто «надежды» и «разочарования». Это (особенно в 30-е, когда прежняя, любимая ими Россия гигантским Китежем уже погрузилась на дно их памяти) почти осязаемое ощущение туманной завесы, сквозь которую приходится вглядываться, сощурив глаза, в мутные, скраденные белизной контуры, дабы различить, что же там, в новой России, происходит.

О творчестве «заметных» (Леонов, Зощенко, Бабель, Пильняк, Олеша) — писали постоянно. Платонов для эмиграции — фигура почти не существующая. Даже как «документ», как «свидетельство» современника (Адамович рассказал об устной «анкете» среди знакомых: кто знает Андрея Платонова?) эта статья — единственная в довоенной эмигрантской критике. Но получился не только документ и не только выразительные «пассажи» (как бросил о совсем других литературных именах: «Его возражения не на их уровне» — фраза, достойная быть столь же знаменитой, как и «обратное общее место» Тургенева, независимо от конкретного ее адресата). Критик всматривается, вслушивается, и верит, и не верит... И сами колебания говорят, быть может, больше, нежели суждения и оговорки.

Изумление, еще одно, еще... как вехи постижения «непостижимого»:

— «Среди беллетристов, усердно разрабатывающих общеобязательные темы “классовой беспощадности”, Платонов развернул единственную в своем роде панораму бедствий, страданий, горя, нищеты, тоски...»

— «...Тема сиротства владеет воображением Платонова так сильно, что расстаться он с нею не может!»

— «Возможности благополучия в жизни Андрей Платонов ничуть не отрицает, — но оно его не интересует».

Не стоит винить Адамовича в чрезмерной «осторожности» в оценке творчества Платонова. Ни к чему оспаривать и тезис, что «художественная одаренность, при тех условиях, которые создались в России, не имеет решающего значения». Да, мы знаем, что оставалось в «столе» (и не только у Платонова), да, Адамович мог и «догадаться», что не все написанное печатают (в одной из ранних заметок, подписанных псевдонимом Сизиф, он защищал Сологуба от советской критики, отсылая именно к неопубликованным стихотворениям поэта). Но все эти «упреки» бессмысленны, неуместны, «не на уровне» хотя бы потому, что никакие оговорки критика (об «условиях» в Советской России, о некоторой «однообразности» или некоторой «тусклости» платоновского таланта) не смогли затушевать того, что вырвалось помимо воли: «Впечатление осталось сильное, даже исключительное, поразительное...» Сквозь темноватый газетный набор чувствуешь им самим недоосознанное потрясение, пусть и недолгое, «моментальное», «заговоренное» всяческими «не может быть», но — несомненное. Кстати, и вдруг пришедшее сравнение: «Звезду с гвоздикой может сравнить и Платонов, не так роскошно-блестяще, пожалуй, как привычной рукой “большого мастера” сделает это Ал. Толстой, а скромнее, сдержаннее...» — произнесено с намеком: для Адамовича сдержанность и скромность — признаки подлинности.

Не стоит, наконец, указывать и на то, что тема «сиротства» у Платонова вырастает не только из жалости к маленькому человеку, что в его космосе это целый «метафизический» пласт. Ведь и это, особое измерение платоновской прозы тоже не из «ничего»: никакой «русский космизм» (с этой его темой) не родился бы без поисков Беловодья и «праведной земли» — наследия русского крестьянского космоса.

«Шинель». Название безупречно точное. И не потому только, что «все мы вышли из “Шинели” Гоголя», что в Платонове «сохранилась» или «ожила» великая традиция русской литературы — любовь к маленькому человеку. Но и потому, что между Платоновым и Гоголем — граница зыбка, неявна, неабсолютна, что «вещество существования» и того и другого — одной природы, потому, что и стихи Иннокентия Анненского — по слову Адамовича — «шинельные». И главное — открытие Платонова пришло не только в ощущениях: «Он, может быть, не думает, что “все действительное разумно”, но убежден, что “все действительное трагично”».

Статья писалась торопливо. Адамовичу и всегда приходилось спешить (каждую неделю — подвал для «Последних новостей», бесчисленные заметки, статьи в журналы), а тут уже до очевидного ясно, что порвалась «связь времен», что «блистательный русский Париж» — накануне крушения. Уже чувствуется гул надвигающейся войны, уже остается мало времени, чтобы «сказать». И тем не менее, невзирая на тревожную поспешность, это — слово, которое уже невозможно «забыть» или «вычеркнуть» из русской словесности.

Здесь многое сошлось, хотя далеко и не все разрешилось. Здесь подведен «предварительный» (на окончательный — уже нет времени) итог долгих и мучительных размышлений о советской литературе и — шире — о судьбе русской культуры. И почему-то в мгновение, когда мир зашатался, когда Европа вот-вот рухнет в еще одну чудовищную войну, один из самых чутких критиков русского зарубежья вдруг ощутил потребность опереться на творчество малоизвестного, не совсем понятного, но столь твердого в самостоянии Андрея Платонова.

За музыкой немоты

Борис Поплавский

Страшно в бездне. Снег идет
                                        над миром.

От нездешней боли все молчит.

В стихах Поплавского — отчетливый звук, за которым ощутим — его же словами — «немой ореол». Его «темный» стиль («звон раздастся в черной преисподней») выразил те переживания и сомнения, за которыми ощутим поиск вечного. Его «светлый» стиль («над солнечною музыкой воды») прочертил путь, по которому он успел сделать лишь несколько шагов.

И романы Поплавского не только воссоздание духовной атмосферы русского Монпарнаса. В этой «карнавальной» прозе легко улавливается не только «бутафория» его поэзии: город, флаги, трамваи, «снег, идущий миллионы лет». Здесь отчетливо звучит та же щемящая — «поплавская» — нота: «Шел дождь не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел; он то медленно падал, как снег, то стремительно пролетал светло-серыми волнами, теснясь на блестящем асфальте. Он шел также на крышах и на карнизах и впадинах крыш, он залетал в малейшие иззубрины стен и долго летел на дно закрытых внутренних дворов, о существовании коих не знали многие обитатели дома. Он шел, как идет человек по снегу — величественно и однообразно. Он то опускался, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей».

Есть писательские имена, которые почти невозможно произнести без чувства боли, настолько веским обещало быть слово, ими сказанное, и настолько недовыговоренным, настолько «малопроизнесенным» оно осталось.

Он не был, но мог бы стать «философом культуры». Об этом скажут не только разрозненные статьи и дневники Поплавского. Об этом и воспоминания о его «произносимом» слове. Не случайно Георгий Адамович в жанре устной беседы считал его собеседником и оригинальнейшим, и умнейшим. Лирико-философская проза, эссеистика — не это ли настоящее призвание Поплавского? К этому жанру он приближался и в статьях, и в дневниках, опубликованных после его смерти. В романах эссеистический дар Поплавского отчетливо проявился в «лирических отступлениях», которые (это особенно отчетливо слышно, когда читаешь не торопясь) становятся главным камертоном его прозы, превращая ее в музыкальное произведение.

Его творческая судьба — вечная недовоплощенность (в поэзии автор отдельных гениальных строк, в прозе автор романов, где чередуются «сыроватость» и «замечательность»). И хотя сам Поплавский был замечен и оценен еще при жизни, ему так же трудно было дойти до читателя, как и большинству других «русских мальчиков». Его ранняя и неожиданная смерть — это почти символ всего «незамеченного поколения».

Но ненаписанное, недовоплощенное, недопетое обладает особой силой воздействия, даже если ощутить его можно лишь через отдельные фрагменты и строки. «Неудача» Поплавского оказалась ценнее «удач» иных авторов. И то, что зрело в этом писателе (и как поэте, и как прозаике, и как эссеисте), не просто оставляет ощущение пусть и несбывшейся, но значительности. Его творчество и сейчас способно порождать и вычерчивать новые линии в еще не родившемся, но жаждущем появиться на свет «художестве».

Великий и могучий

На бумажных клочках

...............

Нецензурное выражение

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идет, сам не зная куда.

Ритм — подскакивающий, заразительный, с «притопом и прихлопом», будто скоморох колесом вертится, то по башке, то по заднице бубном бьет: «...повыше коленочек, пониже пупочка — килди-милди...» Подкладка пушкинской сказки — какая-то «певучая ругань»: «Такой-то ты растакой, экой же ты перерастакой!» Имя-рек не назван, и от всей «грозди» накатывающихся «нехороших» слов — только ритм:

С первого щелка

Прыгнул поп до потолка;

Со второго щелка

Лишился поп языка;

А с третьего щелка...

* * *

Расхожая версия «мат — наследие ига» давно уже отвращает своей примитивностью. А если вспомнить прозрение Розанова (вникал-то в иудаизм, да увидел дальше и шире: существо язычества) — воскликнешь вместе с ним: «“Неприличное” и “святое” может совмещаться! совпадать!! быть одним!!!»

Слова эти — сокровенные. В них клокочет энергия Пола, в них — напряжение Эроса (силы космической). И хоть христианское сознание выталкивало их из сферы «святого», замыкая в одну лишь сферу «неприличного», сокровенность этой лексики (нельзя открывать, показывать, произносить) лишь усилилась. Из мата исходит особая мощь — пока слова этого особого языка остаются непроизнесенными. В устной (летучей) речи одним словом можно пригвоздить, «убить». В письменной мат «в открытую» — совершенно противоположное: самоубийство.

* * *

«Маленькие картинки» Достоевского. Петербург. Зной. Шестеро пьяных мастеровых. Язык их произносит одно лишь слово. Непроизносимое. Из наикратчайших. И хотя каждый повторял все те же, почти заклинательные, звуки, разговор был («...и поняли друг друга вполне») — на уровне интонации.

«“Помилуйте! — закричал я им вдруг, ни с того ни с сего (я был в самой середине толпы). — Всего только десять шагов прошли, а шесть раз (имярек) повторили! Ведь это срамёж! Ну, не стыдно ли вам?”

Все вдруг на меня уставились, как смотрят на нечто совсем неожиданное, и на миг замолчали; я думал, выругают, но не выругали, а только молоденький паренек, пройдя уже шагов десять, вдруг повернулся ко мне и на ходу закричал:

— А ты что же сам-то семой раз его поминаешь, коли на нас шесть разов насчитал?

Раздался взрыв хохота, и партия прошла, уже не беспокоясь более обо мне».

Слово не произнесено. И — сокрытое от глаз читателя — оно производит (как в древности) свое магическое действие.

Примеров сколько угодно. «Заветные сказы» А.Ремизова, «Царь Додон». С затейливым юморком, с гротеском, с «небывальщиной» описываются вещи совершенно неприличные. Но «заветные» слова не названы — и проза преображается, питается их энергией. Или «бабушку-их-в-бога-душу-мать» — в письменной речи синоним мощнее прообраза: содержит его в себе целиком (подразумевает), запеленав в одежки дополнительных смыслов.

* * *

Мат — реликт. И — пока он табу — великое благо русского языка. Слово, слетевшее с губ, — молния, удар током. Отделение сокровенных слов от остального языка создало свое «электромагнитное» поле. Но стоит лишь запечатлеть незапечатлеваемое (письменно) — и будет короткое замыкание: энергия уйдет из слов, останется плоский текст. И потому, если уж больше «некуда пойти», даже традиционное многоточие (простая «заглушка», «изолятор») — спасительно.

Нынешние «лимонники» — литераторы и литераторши — не страдают застенчивостью: первым делом — «килди-милди» читателю показать, щелчок отвесить. «Со второго щелка лишился поп языка» (язык попросту утрачен). «А с третьего щелка...»

Из всей литературы «с матом» лишь один раз слово-табу не утратило своей силы. Но Вен. Ерофееву пришлось довести своего героя до белой горячки, пропустить его сознание через наплывающие друг на друга кошмары (пусть даже и в ироничном исполнении), чтобы, подняв вдруг голову и увидев нацарапанное на стекле слово, он прочитал его почти как священный текст, как заклинание.

* * *

Барков может существовать лишь как «потайная» литература, та, что читается «шепотом». На худой конец — как академическое издание с обильными комментариями, где «срамное произведение» рассматривается «в лупу» или «в микроскоп» и «с пинцетом в руках». Нужна дистанция между «писаным» матом и читателем.

Модный «дамский» матерок прозаинь, корявые матюги уставших от производства «литературы» прозаиков — их будущее не вызывает беспокойства («вышибло ум у старика»). Но вот молодые, настоящие... Откроешь где-нибудь на «непредвиденной» странице: «...!» Словесный бумеранг запущен: вернется бесшумным пропеллером и ударит сзади, вдруг. Мат — упрощение писательской задачи. Постоянно упрощать задачу — терять данную от рождения силу.

— А чё там! — Молодой, хамоватый, энергичный (из телевизора или из неолитературы). — В Европе давно уже нет в этих словах ничего нецензурного. И у нас так будет. Привыкнем — и в газетах появится.

В Европе «нет». В России — реликт. Единственный и неповторимый. И да не умрет он, «великий и могучий»! Только не произносите всуе.

Мимоходом

Что наша жизнь?..

Какой томительно интересной кажется иногда чужая, незнакомая жизнь. Едешь в метро, читаешь. Остановка. Входит черноволосый, «набыченный» человек с рамкой для небольшой картины в руке. И вдруг представляется: художник, живет где-нибудь на Верхней Масловке (почему именно на Масловке?), первый этаж, старый, темный паркет со скрипом, старая, перекошенная мебель, у табуретки все время ножка отваливается, и надо ее «подставлять». Беспорядок: холсты, картон, бумажные листы с эскизами. Одинок, денег вечно не хватает, пьет. Раз в неделю его навещает подружка, с которой — вечные ссоры. Друзья заваливаются часто и без спросу, такие же «бродяги по жизни», как и он сам. И тогда — загул, вся работа побоку. А то — ни друзей, ни подружки, неделю за неделей — малюет, малюет... И почему-то — через призмочку воображения — эта небольшая, негромкая, в сущности, жизнь кажется значительной. Вдруг чувствуешь — пронзительно-ясно! — мгновение этого «бытия» перед «ликом Вечности». Вот так: уйдет этот художник из жизни, забытый и никому не нужный. Но и в этой не особенно оригинальной биографии — трепет истории. И даже если очнешься: никакой это не художник, а рабочий, кровельщик, рамку купил для старой, потертой картины, — все равно чувствуешь значительность незнаемой жизни. Жена, дети в школе, работа — тяжелая до мучительности (помню листы шифера, которые приходилось волочь втроем на крышу и там — сначала выпиливать «место для трубы», а потом этот лист «присобачивать»). Вечером — рюмка водки («снять усталость»). И — тот же трепет истории.

Странно. К себе самому повернешься после всех этих фантазий — и никакого «трепета». Смешные, скучные будни. Слишком привычна собственная жизнь? Или просто не хватает чувства расстояния, взгляда «со стороны»? Все-таки, вспоминая давний «трепет истории» (пусть и едва слышимый), ухватываешь. Да не оттого ли мы так ценим свое прошлое (будь оно когда-то даже несносным настоящим), что уже пережитое всегда значительней того, что «сейчас»?

Беглый взгляд
на русскую философию

Эллины жили в мире Гомера и Гесиода: деяния богов, цепочки божественных рождений, титаны, деяния людей... На последних боги взирают с Олимпа, сверху вниз. И человек чувствует над собой чужую волю и помнит о роке.

И вот — мудрец Фалес. И на вопрос: «Что лежит в основании мира?» — вдруг называет не имя бога, но столь до странности простое: «Вода». Его современник Анаксимандр предпочтет более «туманное» основание мира: «Беспредельное». Анаксимен попытается внести свое: «Воздух». И наконец, Гераклит: «Этот мир не создан никем из богов и никем из людей, но есть вечно живой огонь, мерами воспламеняющийся и мерами погасающий...»

Пифагорейцы превознесут «Число», элеаты — «Бытие», Анаксагор — «Ум»... И всякий раз — как тайный рефрен каждого ответа на изначальный вопрос: «Что есть основа мира?» — все то же: «Не создан никем из богов». Скрытое богоборчество.

С эллинских мыслителей начинается мировая философия в Европе. Пройдут века, и уже для христианского мира истиной станет иное — богоявление, пришествие Христа, Его мука, которую Он принял за всех, Его воскресение. Христос и станет живой истиной. И Огонь Гераклита, который есть одновременно и Логос (Слово), вдруг зазвучит с совершенно иным смыслом: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог...»

С этого началась и русская философия. Языческое восприятие мира такое же, как и у всех народов, знавших многобожие. Вместо Зевса — Перун, вместо Афродиты — культ Матери. На смену многобожию пришла не «Вода», не «Число», не «Беспредельное». Философия началась с принятия Христа: «В начале было Слово... и Слово было Бог».

Кирилл и Мефодий, древняя азбука... Только на исходе ХХ века ученые смогли постигнуть простую истину древних учителей славянства: произнести букву за буквой алфавит: «Аз — буки — веди — глаголь — добро — есть...» — почти прочитать молитву: «Я грамоту осознаю: говорю добро существует...» И если произносить на старославянском, помня о Евангелии, — уже мерещится почти пушкинское: «Но лишь Божественный глагол до слуха чуткого коснется...» Великий поэт всегда чувствует не только свое время, но и времена. Сквозь толщу лет проникает он в суть человеческой истории. В основе славянской письменности — Божественный Глагол, само письмо — обращено к Богу. И летопись — это отчет пред Всевышним о делах земных, и в поучениях каждая буковка — освящена.

«Слово о законе и благодати» митрополита Илариона — первое самостоятельное сочинение в истории русской философии. И сразу задано все: как Ветхий Завет сменяется Новым, так народ идет от «закона» (рабства) к «благодати» (Слову Христову). Этот путь предначертан свыше, обязателен для каждого, потому — все народы равны перед Богом. И славяне, только-только узнавшие Благую Весть, могут и должны стать «новыми мехами для старого вина».

Путь русской мысли — от Божьего Слова к обмирщенной «светской» мысли XVIII века, к противостоянию «земного» и «божественного» в веке XIX, к жестокому торжеству «земного» над «божественным» в веке ХХ и к последующему возвращению «на круги своя». От Изборника 1073 года, от Илариона — через иосифлян и нестяжателей, через никониан и Аввакума, через Сковороду, Ломоносова, русскую литературу — к религиозному ренессансу и далее, через марксизм и ленинизм, до последнего столпа отечественного «любомудрия» Алексея Федоровича Лосева, жизнь которого оборвалась на пороге XXI столетия.

Какими-то чертами и линиями русская мысль может напомнить движение европейской философии. Но в своем постепенном рождении она явила существо неповторимое. Слово ее обретало многомерность, коснулось необыкновенно изогнутой геометрии Лобачевского, причудливо рожденного «Дневника писателя» Достоевского, «спиралеобразно» устроенного мироздания в таблице Менделеева, «уединенно»-клочковатых «Опавших листьев» Розанова. Русское любомудрие включило и «Всеединство», и «Умозрение в красках», и «Мнимости в геометрии», и «Воображаемую логику»... Многообразие форм, подходов, тем, неожиданных поворотов мысли. И — столь часто — бесстрашное стремление в поисках истины идти до конца. Не потому ли, что русская мысль столь чутко вслушивалась в изначальное: «В начале было...»? Не потому ли, что «Слово» улавливалось во всем: в каждом атоме, в каждом явлении, в каждом лице, словно возвращая к главному чувству того Начала, из которого — и всё, и все, и всегда?..

Взлеты и падения, тихая кабинетная жизнь — и страдания, награды со званиями — и костер мученика. Русская философия прошла через многие испытания, знала эпохи противоборств, идеологических войн, деление на метрополию и эмиграцию, знала и глухоту оппонентов, и «чуткий слух», которого коснулся Божественный глагол. В ее лике — что-то свое, на другие философии не похожее. Не та ли благодать, что в минуты прозрений сквозит в самых главных словах: «В начале было Слово»?..

Мыслитель-невидимка

Николай Бахтин и русский Париж

Один человек. Два изображения. И ни на одном из них нет того, которого называли философом.

На петербургской фотографии (еще 10-е годы) — юноша-студент: кудрявые волосы, едва пробивающиеся усы, совсем детское лицо. На английской (уже 30-е) — солидный и, кажется, седеющий человек (ему было едва за сорок).

Первый — начинающий поэт, готовый отринуть любые авторитеты, готовый начать все сызнова: раз европейская поэзия забыла об эллинском наследии, забыла магию произносимого слова, утратила звонкость и упругость живой речи, ушла, уползла в немое слово «для глаз», истончаясь в звукописи, неестественных выгибах фраз, все более превращаясь в словесный наркотик, — почему бы не вернуть поэзии исконное ее свойство и ее право: стать действием, стать самостоятельной силой, зажигающей людские сердца, разящей врага? Это он, этот юноша, так и не успеет доучиться, поскольку придет 1914 год. Это он уйдет из Петербургского университета в кавалерийское училище, это его подхватит стихия Гражданской, война за «двуглавого орла», и своему «красноватому» приятелю он напишет — шуточное: «Я б таких, как ты, всегда рубил...»

Это его, повзрослевшего, уже не столь похожего на безусого юнца, ждет эмиграция, та жизнь, когда некуда деться. Это он не знающей сомнений рукой подпишет контракт — на пять лет! — и попадет в Иностранный легион, чтобы снова, уже на севере Африки, жить полной жизнью: пьянея от битв, от вина, от разгульной жизни и ласк молодых туземок... Он будет чувствовать себя не просто наемником — он увидит себя наследником римских легионеров, он вдохнет полной грудью ту античность, к которой его влекло с юных лет, — и совсем иначе вспомнятся разговоры с младшим братом, и узкий поэтический кружок, родивший издательство со смешным, но античным названием «Омфалос» (Пуп), и некогда запойное чтение Ницше, и страстная привязанность к лекциям античника Фаддея Зелинского, любимейшего педагога...

Тот, второй, рано постаревший доктор филологии, будет вести иную жизнь: маленький английский город, университет, студенты, обожающие своего лектора, вечные споры со своим другом Людвигом Витгенштейном и вдруг в себе обнаруженная симпатия к коммунизму...

А между этими фотографиями, между этими разными «кусками» жизни одного человека, — шуточный словесный портрет, его набросал Константин Мочульский от «первого лица» еженедельника «Звено»: «С осени я уже стал брать уроки философии у одного отставного унтера и легионера, он очень сердитый, и не любит большевиков и Марселя Пруста. Но если об этих предметах не заговаривать, тогда с ним очень интересно».

И еще один портрет, написанный много-много лет спустя, по памяти, Георгием Адамовичем: «Был детски доверчив и буйно вспыльчив. Был дерзок и застенчив. Всегда чем-то был увлечен, куда-то несся, чем-то “горел”, но никогда нельзя было быть уверенным, что вечером он с ужимками самого кровного, нестерпимо-брезгливого отвращения не втопчет в грязь то самое, от чего был в восторге утром».

Это — всё. О Бахтине-юноше могут что-то сказать документы в архивах, о Бахтине-легионере — случайно уцелевшие письма к приятелю юности. О Бахтине в Париже — ничего. Что сказали о нем авторы мемуаров? Собрания «Зеленой лампы» посещали такой-то, такой-то, такой-то, такой-то... — и в длинном списке имя Н.Бахтина.

* * *

Через Гражданскую прошли многие, но философ в рядах Иностранного легиона... Его нельзя было не заметить. Его и заметили, и... почти никаких свидетельств. Только бегло брошенное немолодым уже Адамовичем в полустатье-полунекрологе: «В эмиграции на него обратил внимание покойный М.М. Винавер и пригласил его сотрудничать в еженедельнике “Звено”...»

Георгий Адамович, Владимир Вейдле, Константин Мочульский. Они встречались на страницах этого издания, встречались в его редакции, входили в редколлегию. Много раньше, в годы юности, они встречались в стенах Петербургского университета. Видели там и Николая Бахтина и уж наверное попытались обратить на него внимание Винавера. Хотя — почти как слух, как выдумку — можно предложить и другой вариант:

— Николай Бахтин... Слышал когда-нибудь?

— Слышал. — Приятель сосредоточенно поглядывал на свой стакан с очередной порцией водки.

— Не Михаил — Николай, старший брат.

— Слышал, читал даже.

— Читал? Где?!

— Не помню. По-французски, кажется. Воспоминания о нем. Его любовниц. Как он, после Легиона, в Париже милостыню просил...

После госпиталя, в апреле 1924-го, Бахтин будет околачиваться в каком-то интендантстве, на временной работе, — какие-то документы, бумажная пыль, просиживание часами в «конторе» и — стихи, которые он пишет еще во множестве. В августе первая публикация в «Звене». Если он успел побывать в роли нищего, то, вероятнее всего, летом 1924-го.

Представить только. Париж. Солнце. Стоит тридцатилетний русский эмигрант в форме легионера, с подвязанной рукой. У ног — шапка, в ней — несколько монет. Вряд ли можно было услышать робкое «Подайте...», скорее — каменное, почти презрительное молчание.

Максим Винавер, случайно проходя, увидел — и остановился.

— Вы русский?

Мрачное:

— Русский.

— Легионер? Воевали?

— Воевал.

— Быть может, напишете небольшой очерк о Легионе?

Он написал не очерк, скорее статью, почти философскую статью: «Военный монастырь». И — стал сотрудником.

Быть может, так. Быть может, иначе. Но он был замечен. И как легионер, и как философ, и как странный нелюдим, который не любит Марселя Пруста. Был замечен — и не запомнили. Почему он, столь яркий, столь неожиданный человек и мыслитель, был так трудно различим для современников? Быть может, потому, что прожил рядом только семь лет, а потому, может, что видел мир иначе, его жизнь шла в каких-то иных измерениях, и оттуда он взирал на современников теми же насмешливыми глазами, какими смотрел и на Пруста?

Когда-то Тургенев, которому приглянулась первая часть «Преступления и наказания», взял номер журнала, где была опубликована часть вторая, прочитал и брезгливо поморщился: «Ковыряние!»

Наверное, таким же словцом встретил растущую популярность Пруста среди русской пишущей братии и Николай Бахтин. Упомянет Пруста он много позже — в 1931-м, в последней своей статье, опубликованной в Париже: «Разложение личности и внутренняя жизнь».

* * *

Заперся в комнате, отгородился от мира — и пытается найти свое драгоценное «я» вне этого мира: вспоминает, роется в каждом фрагменте прошлого, выхваченном из зыбкой памяти, смакует, выписывает каждое неверное движение своей тоненькой души... Мог ли этот прозаик понравиться человеку, знавшему ратный труд, знавшему разгул, удаль, ласки туземных красавиц, знавшему ослепительный миг атаки, когда каждая секунда, каждый удар сердца, каждый вдох может оказаться последним («все, что гибелью грозит...») — и потому он, этот миг, самый драгоценный, самый полный, самый настоящий? «Есть упоение в бою!» Ты весь, без остатка, растворился в действии, ты бежишь, стреляешь, твой товарищ упал, а ты — ты пока еще жив, ты счастлив, ты — еси!..

Он попробовал и той жизни, когда спишь, ешь, ходишь на службу — и в то же время мыслишь, чувствуешь, страдаешь, радуешься. И эти две стороны жизни — внешняя и внутренняя — ничем не связаны между собой. Как легко стать таким, как все: смаковать те крохи «жизни внутренней», которые еще остались тебе, в вечерние, свободные от службы часы, уходить в дурацкие рестораны и пить, и тоскливо водить глазами по дурацким газетам или — дома — смаковать дурацкие романы с «ковырянием», жевать, причмокивая, свои мельчайшие ощущения, утрачивая свое «я» — свое тело и свою душу.

Он помнил: вспышка, горячий удар в грудь и в руку — и мир опрокинулся. И он лежал — убитый? раненый? — пил глазами синее, бездонное небо, где реяли два орла. И уже просачивалась боль, нестерпимая боль, становилось все жарче, ослепительный миг «я — есмь!» сменился трудным, крутым, мучительным «я еще есмь»... И все же — миг был, миг целостного бытия, миг полной жизни, такой же, как у этих орлов, скользящих по головокружительной голубизне на широко расставленных крыльях...

Мир животный. Здесь нет сознания, и здесь полное тождество внешнего и внутреннего. Человек обречен тянуть через сознание каждое свое действие. Или бездействие. Свое единство ему еще надо завоевывать. Сознание — это возможность выбора: сделай выбор — и ты осуществил себя. Человек (мыслитель, хирург, воин) больше всего становится собой в минуты высшего напряжения (когда ты — в атаке, когда ты — растворился в действии). А они — Пруст и горестные его последователи — вне выбора и вне жизни. Свое сознание они превратили в фетиш, в самоцель. И — погружаются в кашу душевных мелочей. «Все самосозерцатели, пускавшиеся в поиски собственного “я” через самоанализ и интроспекцию, никакого “я” в конце концов не находили: под их ищущим взором оно неизменно распадалось на душевные атомы, на какие-то психические клочки и обрывки, не связанные ни в какое единство» — он скажет это в 1931-м, на «прощанье», перед тем как исчезнуть из русского Парижа. И прибавит жестко: единство личности «нельзя просто найти в себе... его можно только осуществить».

Парижским современникам более всего Бахтин запомнился как лектор: яркий, цельный, умеющий так повернуть живое слово, что слушатели выходили ошалевшими и очарованными. Он заставлял их «сделать выбор», заставлял целиком отдаться мысли и пройти — вместе с ним, слушая его — точку «высшего напряжения». «Нельзя этих лекций забыть, — вспомнит в некрологе Георгий Адамович. — Среди слушателей Бахтина были люди, носящие самые славные в нашей эмиграции имена, — и я мог бы на их свидетельства сослаться: нельзя этих лекций забыть, соглашаются и они».

Он успел окончить Сорбонну, несколько раз выступить (доклады, собрания, дискуссии), написать несколько эссе, статей, диалогов, которые в сумме составят небольшую книжку, и исчезнуть в начале тридцатых. Он сделал свой выбор: стал доктором классической филологии в Англии, в маленьком Бирмингеме, преподавателем, который зажигал своим словом студентов, спорил с другом, философом Витгенштейном, и, кажется, мечтал все о том же: Африка, Легион, атака — и два орла в вышине.

Мысливший культурами

Петр Бицилли

Он писал о Средневековье и о «новом Средневековье», о «евразийстве», о «кризисе истории» и о «путях к Новому Граду», о русских классиках (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов) и о современниках (Бунин, Зощенко, Набоков)... Но интересен был не только широтой интересов. Петр Михайлович Бицилли не просто ученый-энциклопедист (историк, филолог, философ, культуролог), не просто тонкий и проницательный литературный критик. Каждая из этих областей требовала своего подхода, своего «стиля мышления». И Бицилли умел мыслить «по-разному» внутри одной статьи, одной рецензии, одной заметки. Даже самые небольшие и «проходные» его работы часто граничат с открытием. В его голове сходились, или взаимоотталкивались, или дополняли друг друга не идеи, но целые системы идей и «стили» мышления. Это был человек, способный мыслить целыми культурами.

Перелистывая эмигрантскую периодику 20–30-х годов ХХ столетия, часто натыкаешься на заглавия: «Неизданный Тютчев», «Новое о Блоке», «Новые материалы о Пушкине»... И, как правило, все это «новое о...» — старательный пересказ опубликованных в советской России архивных материалов с обильным цитированием. Выводы — самые скромные: «Эти рукописи помогут нам лучше увидеть...» и т.п. Но вот о таком же «неизданном Толстом» пишет Бицилли — и нас ждет неожиданное: архивный материал позволил проникнуть в тайное тайных — «творческую лабораторию» русского классика и показать особенность толстовского «вживания» в им же создаваемое произведение. В черновиках лучше отражена историческая эпоха. Но, вживаясь в мир своих героев, писатель «поднялся над “историческимъ романом”». И — «создал идеальную жизнь, которая реальнее “эмпирической”».

Он позволял себе сводить вместе явления, которые с первого взгляда кажутся несопоставимыми: историю и фугу, историю и роман, героя произведения и музыкальный тон или мелодию. В сложном мыслительном контрапункте Бицилли вскрывает глубинную суть и того, и другого, и третьего явления, вместе с тем обозначив их «тайную связь» и даже степень этой связи. Сближая разные эпохи и сходные черты различных культур, Бицилли высвечивает невероятно широкие контексты. И плотность его мысли такова, что двухстраничный отклик превращается в мини-монографию.

«У Леонардо да Винчи среди его рассуждений о живописи есть замечательное место...» — это из отклика на книгу рассказов Бунина. Леонардо явился тут не только сам по себе, но и как знак подлинного искусства, что идет от изучения предмета. Увидеть — понять — запечатлеть. И не идти от случайного сходства. Бунин — тоже родом из такого художества, только словесного. И тем противостоит большинству современников.

Философия культуры П.Бицилли полна простора. Знание «далекой» и «близкой» истории позволяло ему всегда столь внезапно и точно «поворачивать» занимавший его вопрос, что он наполнялся содержанием «многомерным», причем современность его и острота — только усиливались.

Для таких поворотов нужны были новые и новые точки зрения. Бицилли находил их в современных ему трудах по философии, культурологии, филологии. Его работы пестрят ссылками. В его построениях легко обнаружить самые разнообразные «заимствования», чужую терминологию и даже «системы» мыслей. Читая эссе «Жизнь и литература», легко улавливаешь: о «полифонии» в романе, о «голосах» сознаний уже писал Михаил Бахтин, о разладе «внешней» и «внутренней» жизни как характерной примете настоящего времени, в которой воплотился кризис всемирной истории, писал старший Бахтин, Николай. В других статьях легко обнаружить следы идей Шпенглера или русских формалистов. Но, ощущая сходство, чувствуешь и различие: в чужое понятие, в чужие «блоки мыслей» Бицилли вносит свое содержание. И прочитанное не просто «усвоено». За каждой теорией он видел и «стиль мышления», ее породивший. Потому с такой легкостью и брал «чужое», потому — неизменно — и перевоплощал «заемное» в свое. Найденный термин, очередная теория не «присваивались», а вплетались в его мыслительное повествование, как один из многочисленных голосов.

В области эссеистики, критики эмиграция дала множество блистательных перьев и умов: Георгий Адамович и Владислав Ходасевич, Павел Муратов и Владимир Вейдле, Федор Степун и Георгий Федотов, Константин Мочульский и Николай Бахтин. Бицилли и среди них — особенный.

Его мышление, не зная устали, работало сразу во многих направлениях. Все это «теоретическое многоголосие» и стало главной отличительной чертой. Самой особенностью своего мышления он словно решился доказать бесплодность всякого «плюрализма»: сумма однообразных по своей примитивности представлений никогда не даст ничего содержательного. Зато «созвучие» разнонаправленных идей в одном сознании, «полифонизм» мышления — это и есть возможный рецепт выхода из многочисленных кризисов, обрушившихся на человека XX века.

Кризис цивилизации, кризис истории, кризис сознания... По эмигрантам они ударили с особой силой. «Переживать» жестокое время (когда менялась вся мировая иерархия ценностей) приходилось без твердой почвы под ногами. Петр Михайлович Бицилли жил в Болгарии, в «эмигрантской провинции», вдали от главных культурных центров русского зарубежья. В сущности, то обилие статей и рецензий, которые он опубликовал в журнале «Современные записки», говорит не о том, что ему писалось легко или что ему не терпелось печатно высказаться по тому или иному поводу. Его статьи и рецензии — это попытки общения, попытки преодоления того одиночества, на которое он был обречен. Мыслитель редкой интеллектуальной мощи, живший «на задворках» русского культурного мира, пытался прорваться «к своим», к тем, кто тебя еще способен понять.

Писал он суховато, не пытаясь даже из критических статей и рецензий удалить, быть может, избыточную «ученость» языка. И вместе с тем двигался к выводам без боязни нарушить элементарные требования узко научного подхода, сопоставляя «несопоставимое», опираясь не столько на формальную, сколько на «музыкальную» или «романную» логику. Потому-то за его методичными рассуждениями и чувствуешь, насколько тесно автору существовать в пределах чисто научного мышления, насколько сам Бицилли в высшей степени художественная натура. Сколько простора для ума в читаемой тобою статье. И насколько пестра, многообразна, разноцветна вся человеческая культура.

Когда музыка умирает

Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?

Н.В. Гоголь

«Ничего, кроме музыки, не спасет...» — это заклинание вырвалось у Блока в 1918-м, когда мир ломался, бился в судорогах. История доказала свою прерывность. И чутким ухом Блок первый услышал, что музыка оставила нас.

Конечно, музыка, о которой говорил Блок, — не наша, земная музыка. Он и в 1903 году исповедовался Белому: «Я до отчаяния ничего не понимаю в музыке, от природы лишен всякого признака музыкального слуха, так что не могу говорить о музыке как искусстве ни с какой стороны... По всему этому я буду писать Вам... от голоса музыки, поющего внутри...» Но так ли уж далека «музыка-искусство» от той «музыки сфер», которую слышали пифагорейцы, от «духа музыки» Ницше, от мировой музыки (лучше уж сразу обозначить с заглавной буквы — Музыки) Блока?

Когда Б.В. Асафьев попытался «дотронуться» своим музыкальным слухом до блоковской поэзии («Видение мира в духе музыки»), он не смог обойти и музыку-искусство: «Музыкант-творец создает в мире существующем (вернее — над миром) свой мир — звучащий, который может быть постигаем только как органическое целое, где ни один миг не останется незаполненным или вне связи с целым. Верили, что природа боится пустоты, боится ее (т.е. пустоты или прерывности) в звучании и музыка».

Музыка лишь по видимости — «текуча», а в существе своем она такова, какой являлась Моцарту: будущее произведение он слышал сразу, целиком, от первой до последней ноты.

Музыка — звуковое существо, оно уже существует, но «разглядеть» себя дает лишь «на ощупь». И не потому ли Блок с такой отчаянной страстью вслушивался в движение истории, что в Музыке — уже заключен весь исторический процесс как целое? И когда он понял, что «дух целостности, дух Музыки» уловить в пестрой смене событий уже невозможно, — ощутил, что с Музыкой ушел и воздух. «Блок метался: не хватало воздуха, нечем дышать. И приходили люди, говорили: больно сидеть в соседней комнате и слушать, как он задыхается» (Е.Замятин).

* * *

На заре века уже можно было почувствовать — пусть еще смутно, на уровне «что-то не то» — надвигающееся безмолвие. Именно богатство и разнообразие должны были насторожить.

Когда (как уверяют физики) умирает элементарная частица — она испускает квант света. Телесный мир, исчезая, излучает свет. Очевидцы гибели Петербурга (по человеческим меркам — «длительной» гибели, ведь началась она с утраты имени в 1914 году, а почти физически ощутимой стала в самом начале двадцатых) уловили душу города, которая уходила из его «тела»:

Но брезжил над нами

Какой-то божественный свет,

Какое-то легкое пламя,

Которому имени нет.

Георгий Адамович

И так же с начала XX века душа уходила из музыки, дав яркую вспышку «невидимого света», дав невообразимое соцветие имен: Скрябин, Рахманинов, Прокофьев... (это — «самые-самые», ведь были и Метнер, и Мясковский, и Шостакович, и многие-многие другие) и за пределами России — Яначек, Сибелиус, Барток и далее, далее — даже столь скупая на «классических» композиторов Англия дала Бенджамина Бриттена. Музыкальная волна прокатилась по Европе и побежала на американский континент, где затрепетала жизнь в чудаковатых сочинениях Айвза и в последней мировой классике Вилла Лобоса. Исход духа музыки из «тела музыки» был столь же «губительно прекрасен», как и свет, излучаемый исчезающим Петербургом.

* * *

Такой взлет, такой музыкальный напор... Конечно, истощение было неизбежно. Но только лишь истощение?

Музыка, которую с такой наивной простотой принято в обиходе называть серьезной, зародилась в средневековой Европе, а подлинный ее расцвет начался с XVII (если не с XVIII) века. Именно в это время зазвучали всемирно известные имена: Бах, Моцарт, Бетховен... И в этой музыке было нечто совершенно новое; в отличие от музыки иных эпох, иных культур, где в лучшем случае выразилась идея вечного круговорота и исчезновения времени (классический вариант — индийские раги), европейская музыка внесла в «дух музыки» идею развития: вызревания, рождения, роста... — будь то фуга с неизменной темой, но с идеей «бега» темы по разным голосам, словно каждый голос выговаривает знакомый всем афоризм, вкладывая в привычные звуки новый и неожиданный смысл, или будь то «сонатная форма», где уже не осознание темы изменчиво, но сама она (вместе с темой-спутником, с темой «побочной») проходит длительный жизненный путь от юности — через молодость и зрелость — к старости (экспозиция — разработка — реприза).

* * *

Музыковеды успели сравнить музыкальную тему баховской органной фуги с образом литературным («как Пьер Безухов Толстого»). Европейскую музыку осенила идея личности. И чтобы совладать с вечным мучительным вопросом человека «Что я есть в этом мире?», пришлось наложить на себя вериги многих ограничений — разнообразие народных ладов втиснуть в основной вариант «мажора-минора». Он стал играть в музыке ту же роль, что в живописи — линейная перспектива: в тонике сходились, как в фокусе, звуковые «лучи», и у этого монарха были свои приближенные — доминанта (по правую руку) и субдоминанта (по левую). Это была та «логическая» музыкальная система, на которой взошли все европейские композиторы, «от Баха до Вагнера». От последнего, впрочем, веяло уже грядущими «поворотами сознания» композиторов XX века, в нем уже зрел будущий взрыв.

* * *

Идеальное равновесие было только у Баха. Тема фуги, конечно, не образ Пьера Безухова, вообще не образ человека, но молитва, за которой стоит образ святого или — в крайнем пределе — Самого Иисуса Христа. И когда каждый голос подхватывает все ту же молитву — это и есть личность, но личность соборная, личность-в-Боге. Фуга — это или многоголосое «Аве!», или драматическая история христианства, история комментариев к Образу Божьему, где возможны и великие прозрения, и падения в ересь. И стретта (сжатие), где тема в одном голосе словно «наступает на пятки» теме в голосе другом, когда один голос-человек вступает в разговор, не дослушав другого, — это история церковных расколов. Но в конце фуги всегда последнее проведение темы — извечное, сияющее высшим светом единение.

* * *

Музыкальная тема как «личность», которая еще пребывала в согласии с миром у Гайдна, ощутила трагизм человеческого бытия у Моцарта и объявила войну слепой и жестокой судьбе у Бетховена — вдруг захотела сама стать творцом, композитором, демиургом. Вагнер с его «героическим индивидуализмом» подложил бочку пороха под все музыкальное здание, и когда пришел Скрябин, впитавший и опыт импрессионистов, размывших строгую графику классической гармонии звуко-цветовой акварелью, ему оставалось лишь поднести спичку. Хотя Скрябин поднес не спичку...

«Чем ближе к концерту, тем напряженнее становилось на репетициях настроение публики... Незнакомые люди, случалось, заговаривали друг с другом, яростно спорили или же восторженно пожимали друг другу руки...» (свидетельства современников).

Сам он увидел свою «Поэму экстаза» как «пылающую вселенную». И эхо взрыва раскатилось по всему XX веку.

* * *

Чувство всегда опережает рассудочную мысль. А чувство как таковое — всегда раньше чувства конкретного: вижу, слышу, осязаю...

Музыка — чувствилище человечества. Она первая ощутила, что цивилизация — новая вавилонская башня, она первая пережила смешение языков: язык Скрябина, Шенберга, Бартока, Мессиана... Первая ощутила — и первая покинула.

* * *

Музыка уходит из мира. Чтобы слышать ее, нужно уметь слышать «целое», но современное сознание дробно, кусочно. И вместе с Музыкой уходит и музыка.

«Весна священная» Стравинского уже походит на лоскутное одеяло, здесь не одно звуковое действо порождает следующие, но все произведение словно склеено из красочных клочков. Это не столько «хлеб насущный», сколько «деликатес». Вы сидите в ресторане, и вам подносят экстравагантное блюдо, обильно политое редкими соусами, нашпигованное диковинными специями. Это музыка, но музыка перед исчезновением, уходом в небытие, живое существо, которое бьется в конвульсиях и вот-вот испустит дух. И когда музыка умирает, вместо блюда сначала подносят одни специи под соусом, а потом начинают плодить механических монстров.

* * *

Время наше — безмузыкально. Здесь не стоит обманываться громкими именами исполнителей. Первыми глохнут композиторы. Рождать музыку могли те, кто успел услышать Музыку. Впрочем, и они, последние, могли иногда уловить, как слабеет дыхание внутри мирового органа (не отсюда ли «Мимолетности» и «Сарказмы» Прокофьева, речитативы Шостаковича, «Причуды» Мясковского?). А дальше — последний звук, последнее эхо и — в наступившем безмолвии — последнее воспоминание...

Можно сколь угодно указывать на другие имена, уверять: вот — слышащий. Нет ли в таких подстановках жестокого обольщения? Когда органист берет последний аккорд и в это время гаснет в трубах напор воздуха («Блок метался: не хватало воздуха») — звук дробится, испаряется, и только обертоны бегают по трубам звуковыми бликами, пока окончательно не остановится воздух. Композиторы позднего призыва одарены, быть может, не менее тех, кто слышал и писал на заре ХХ века. Но то, что они способны уловить чутким ухом, — это только отголоски некогда звучавшей Музыки, последнее эхо. Они еще различают отзвуки последнего аккорда, и в музыку их вторгаются «музыкальные атомы» давно созданных произведений, склеиваясь в самые замысловатые «молекулы». Но вот-вот замрет дыхание в мировом органе, и тогда, сколько ни сочиняй, ни пой, ни кричи и ни вой — на мир опустится Немота.

* * *

А впрочем, как знать! Быть может, на тлеющие угольки опять повеет живительным ветерком и тот хворост, который уныло, почти бессмысленно (когда нет спичек) подбрасывали в почти зачахнувший костер, вспыхнет новым пламенем?.. Немота — или только пауза? В конце концов, в самом существовании музыки есть чудо. Самое непонятное искусство: ничего конкретного (ни слова, ни жеста, ни картины), а вместе с тем — и жесты, и картины, и — Слово. Слово, выраженное иным, неземным языком. Быть может, то Слово, которое было «в начале». Не оно ли через музыку врачует душу, учит победе над хаосом, претворению, преображению его в космос, в стройное звуковое здание? И тогда, исполнив симфонию «Рубеж веков ХХ–ХХI», Музыкант взмахнет дирижерской палочкой, тронет пальцами клавиши, смычком — чуткие струны, коснется дыханием флейты... Из мертвенной паузы — поначалу едва-едва различимым тремоло — воскреснет первый трепетный звук, и в мир вольется новое сочинение, многоголосая фуга, сложный пульс которой вернет и нашу музыку...