Борис Галенин. Пингвины — любимые животные казаков, или Апология отечественных спецслужб от Аскольда до Андропова

Большинство исследований из области российской истории следуют в академическом русле, сильно, впрочем, за несколько последних десятилетий расшатанном, но сохранившем сухость и внешнее наукообразие. Военный историк Борис Галенин идет по пути гуманизации науки и познания как такового, правда факта сочетается в его исследованиях с правдой эмоций, ощущений двух эпох — описываемой и современной, времени взгляда историка. Это проявляется в разной степени, меньше — в известных обширных трудах «Цусима. Знамение конца русской истории», «Царская школа». Последний посвящен системе образования в Российской империи и реформам Николая II, подхваченным позже большевиками. В гораздо большей степени авторская свобода проявилась в книге «Пингвины — любимые животные казаков...», работа над которой началась довольно давно. Создается впечатление, что эта книга стала словно отдушиной в череде академических работ, не лишенных, впрочем, особого, узнаваемого стиля. Может показаться, что Борис Галенин следует путем западной науки, склонной к популяризаторству и даже, как сказали бы политологи, к популизму; некоторые западные исследования неотличимы от сценариев телепрограмм, только в научных ТВ-шоу факты все же проверяют. Но это ощущение обманчиво. скорее автор возвращается к дореволюционным тенденциям, в рамках которых историки писали так, чтобы возбудить живой интерес студентов и читателей и удовлетворить его, излагая факты, то есть решая задачу познания — достижение истины. Примером может послужить недавно переизданная историческая работа генерала, академика Николая Федоровича Дубровина «Пугачев и его сообщники. Эпизод из истории царствования императрицы Екатерины». Николай Дубровин дает факты — почерпнутые в личных архивах, донесениях — в диалогах, как, например, в сцене бегства уже находившегося в розыске Емельяна Пугачева на Терек:

«Явившись к дьяку Колпакову, он предоставил ему тот же самый паспорт, который был выдан, когда он намерен был хлопотать об отставке.

— Я слышу, — говорил Пугачев, — что про меня говорят, будто я бежал, а я не бегал, вот и паспорт.

— На кой же черт пишут, что ты бежал, — отвечал Колпаков, посмотрев паспорт, и отпустил Пугачева».

Ирония, если не насмешка автора по отношению к должностному лицу очевидна, и эмоция говорит об обстоятельствах больше, чем занудное описание на полстраницы.

Странное неприятие вождями III интернационала пингвинов, по мнению автора, запечатлено в поэме Горького «Буревестник»: «Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах». Буревестник — птица стремительных очертаний и для многих романтично настроенных литераторов внешне более привлекательна. Но его повадки, не укрывшиеся от глаз автора, для создания поэтических произведений использованы быть не могут. Родственники буревестника — птицы фрегаты отнимают добычу у заведомо слабейших морских пернатых, несущих в клюве рыбину для прокормления остающихся в гнезде птенцов, объединяются для этого в пары или тройки. Сами буревестники питаются падалью и отбросами. Для автора разборчивость пингвинов в пище — свежая рыба и морепродукты — и социальное поведение — собравшись плотной толпой, они согревают в буран друг друга и потомство — делают этих нелетающих, зато сноровисто плавающих и быстро бегающих птиц более симпатичными. «А названия пингвиньих подотрядов и вовсе звучат оскорбительно для слуха пламенного большевика, да и вообще любого патентованного народолюбца с чистой головой, холодным сердцем и горячими длинными руками: императорские или королевские пингвины — нобилитет пингвиньего царства, или в крайнем случае золотоволосые, с очаровательным золотым хохолком на изящной голове, так напоминающим корону». А вот и причина: «Лишь слегка маскируемая презрением ненависть Горького к пингвинам вызвана в первую очередь тем, что пингвины были любимыми животными, можно сказать, талисманами русского казачества — этого bête noir, то бишь пугала, так называемых “русских” революций».

Этот живой подход к изложению исторических фактов актуален из-за того, что, освободившись из косных, порой мертвенных объятий советской исторической науки, никакой новой концепции мы выдумать не удосужились. Историки с тревогой ведут речь о серьезнейшем концептуальном кризисе, но это, так сказать, полбеды. Угроза истине сейчас исходит не с той стороны, на которую все указывают, — не от западных границ, там истина всегда была вопросом бизнеса. Главной бедой новейшего времени стало полное непонимание очень многими нашими людьми тех главных и, в сущности, несложных истин, которые были так ясны на протяжении столетий. Или отказ от их понимания, что равносильно отказу от самих этих истин. Фантасмагория, к которой прибегает Борис Галенин, если к ней подходить внимательно и осмысленно, вещь сугубо серьезная. Это не морок ночного кошмара фантастики и хоррора. Все фантасмагорическое в книге Бориса Галенина имеет четкое обоснование, подкрепленное композиционной конструкцией. Идеальный прообраз такого рода в беллетристике — «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, роман, не лишенный исторических отсылок, а сейчас читающийся как вполне достоверное описание времени первых десятилетий советской власти.

Обоснование у Бориса Галенина — документы. например, директива Оргбюро ЦК ВКП(б) 1921 года: «Необходимо... признать единственно правильным самую беспощадную борьбу со всеми верхами казачества путем поголовного их истребления. Никакие компромиссы, никакая половинчатость недопустимы. Поэтому необходимо:

1. Провести массовый террор против богатых казаков, истребив их поголовно, провести массовый террор по отношению ко всем вообще казакам, принимавшим какое-либо прямое или косвенное участие в борьбе с Советской властью...»

Второй пункт касается конфискации хлеба и всей остальной сельскохозяйственной продукции.

«3. Принять все меры по оказанию помощи переселяющейся пришлой бедноте...»

У людей отбирали пищу, дома и саму жизнь. Средства к защите тоже отбирали:

«5. ...Расстреливать каждого, у кого будет обнаружено оружие».

Результаты не заставили себя ждать: «При выселении терских казаков из станиц Калиновской, Ермоловской, Самашкинской, Романовской, Михайловской, Осиновской “красные горцы” зарубили 35 тысяч безоружных людей, в основном женщин, стариков и детей. А сами натурально вселились в опустевшие станицы, где благополучно обитают по сей день».

Донбюро принимало такие решения, что в это трудно поверить:

«а) физическое истребление по крайней мере 100 тысяч казаков, способных носить оружие, то есть от 18 до 50 лет;

б) физическое уничтожение так называемых “верхов” станиц (атаманов, судей, учителей, священников), хотя бы и не принимающих участия в контрреволюционных действиях...»

Все вышеприведенное не текст Бориса Галенина, а цитаты из документов и исторических исследований. Автор позволил себе лишь эмоциональный комментарий: «А нам остаются молитвы за невинно убиенных да надежда, что встретить Там (выделено мною. — С.Ш.) всех ублюдков прошлого, настоящего и будущего Господь доверит старым николаевским солдатам, проложившим путь России на Кавказ». Предвидя претензии к словечку, с переносом смысла получившему бранный оттенок, Борис Галенин дает вставную подглавку «К этимологии слова “ублюдок” в живом великорусском языке». Автор парирует критику, приводя словарные статьи из Ожегова и Даля. Освежим значения этого слова и мы: о животных — то же что помесь... В переносном смысле — «о человеке с низкими, животными инстинктами». Так же как выродок, тумак, болдырь — помесь двух видов животных. «Болдырь» применяется и к человеку при помеси племен; в архангельском крае, например, это ребенок русского и самоедки. «Термин “тумак”... применяется для определения помеси некоторых пород зайцев», — уточняет автор. К 1926 году «на бывшем тихом Дону» осталось менее 45% казачьего населения. На Кубани и в областях иных казачьих войск — менее 25%, на Урале — менее 10%.

Еще по указу Ивана Грозного на Белом море, при Соловецком монастыре, были заложены верфи и сухой док. Отсюда, по авторской литературной гипотезе, а возможно, и по замыслам Ивана IV, на трех больших трехмачтовых поморских ладьях добрался до Антарктиды Иван Сарычев. 200 лет открытия Антарктиды мы отметили в текущем году. Отметили также и стремление «партнеров» постепенно и методично убирать из атласов русские названия. Последнее как раз понятно: в 1821 году у причалов Кронштадта, от которых и отправлялись в путь, отшвартовались шлюпы «Восток» и «Мирный». Фаддей Беллинсгаузен писал об открытии 29 островов и самой Антарктиды. За 751 день плавания из 189 человек экипажей были потеряны трое, причем от болезней умерли только двое, третий матрос погиб в море, сорвавшись с мачты. Это небывалое сбережение людей вызвало восхищение, зависть и недоверие.

Все это занимает автора в смысле существования на пространстве, отведенном историей нашему многонациональному народу. Встает вопрос «о евразийской государственности в более общей форме, sub speciae aeternitatis — с точки зрения вечности». Историк обращает внимание на то, что целью и смыслом жизни христианина является приготовление себя земными трудами к царству небесному. А значит, устройство области приложения, воплощения этих трудов, царства земного, представляется небезразличным. «Естественной государственной идеей, воплощающей ее — империи — внутреннее духовное единство, является православие, и, наоборот, для земного воплощения православия идеальной устойчивой государственной формой является именно форма евразийской империи. Поэтому Россия до 1917 года, случайно или нет, явилась настолько же идеальной формой для земного воплощения православия, насколько она уже в наши дни не годится в члены всемирной торговой организации».

Борис Галенин выделяет несколько этапов, предлагает периодизацию российской истории с точки зрения православной державы. Важнейшие из них: период Святослава — создание геополитического контура «с начатками евразийского самосознания... но без имперской идеологии»; времена Владимира Святого — Ярослава Мудрого, когда урезанные рамки державы Святослава наполняются духовным содержанием, остающимся частным делом народа, но не задачей государства. Третий этап — время потомков Ярослава до московских князей — завершился военным крахом. На следующем, обширном этапе от св. князя Даниила до Петра I — время Третьего Рима, когда слова «русский» и «православный» становятся синонимами. С Петра и до 1917 года внешнеполитическое могущество, охват почти всей Евразии, с потерей иммунитета «против заразы враждебных идеологий... самораспад. Только русский народ, отступившись от православия, смог погубить Россию. Но и помощничков добровольных было не счесть». Победа в Великой Отечественной и прорыв в космос — крайние на сегодня свершения русского народа, ставшие возможными, по мнению автора, благодаря инерции имперского курса. 1991–2000 годы — «смешение худших черт 3-го (от Ярослава) и 6-го (СССР) периодов: <...> полуконфедерация с антисистемной идеологией... Нео-Хазария в практически чистом варианте». Заключительный период — «Камо грядеши, Русь?» — дни сегодняшние.

Одна из глав называется «Распознание духов», в ней речь идет об антисистемах, по авторской терминологии, мороке — «поле мировосприятий, формирующем стереотипы поведения, гибельные как для воспринявших его человеческих сообществ, так и для окружающего их мира». Вот, похоже, и зерно замысла: проникновение чего-то непознанного в наше бытие, борьба за исполнение предначертанного, жесткая взаимосвязь, причинно-следственная последовательность происходящего. Оправданность стремления нашей страны к естественному геополитическому и духовному состоянию для автора очевидна, и Борис Галенин с литературной изобретательностью раскрывает его остальным.
 

Андрей Рубанов. Финист — ясный сокол

О чем бы ни писал Андрей Рубанов, получается о себе, своем мироощущении. Оно предполагает контроль над окружающим, сущим миром; идея сверхчеловека, удачно воплощаемая автором лишь на литературном поприще, так и бьет в глаза и в длинных, порой довольно скучных романах, где автор исследует инфантильно-криминальную психологию бизнеса, и в философской фантастике «Боги богов» по мотивам Стругацких. С чего бы автору изменять себе и в новом трехчастном романе «Финист — Ясный сокол»? Автор и издатели грамотно обрабатывают свою устойчивую группу фанатов, которая, несомненно, будет разочарована, если Рубанов пойдет, например, по пути Пелевина или Прилепина. И все же «Финист...», созданный «по мотивам» русских сказок, имеет любопытное отличие от стандартных рубановских описаний тяжкой доли сверхчеловеков. Еще в 70-х годах прошлого столетия швейцарский теолог, искусствовед и иезуит Ханс Ульрик фон Балтазар в работе «Теодраматика» отмечал: «Связь с прообразом не должна быть проявлена четко, равно как и необязательно осознается художником: эта связь налицо, если воплощается определенный горизонт сознания или веры». Связь со сказками здесь как раз проявляется четко, но и хит мультипликации «Ну, погоди!» тоже создан на основе сказок о зайце и волке. Но любопытнее всего та область, что «не осознается художником», ускользает из его кругозора или круга задач.

Первая, наиболее живая и симпатичная часть, или, по авторскому названию, «Сказ первый», — «Глумила» — тоже не свободна от стандартов, провоцируемых не столько оголтелой и самоуверенной, сколько, пожалуй, нарочитой, ремесленнической «правдой сильного». Глумилы — это бродячие скоморохи. Они собираются в артели, в зависимости от обстоятельств соблюдают свой маргинальный кодекс и порой получают высокооплачиваемую работу по организации вечеринок для князей. Как всегда у Рубанова, герой в юности проходит довольно жестокую инициацию: «С возраста пяти лет мы, вкупе с остальными детьми нашего селища, каждые двадцать дней ходили к ведуну на правку. Нас приматывали крепкими ремнями за руки и за ноги, подвешивали — и растягивали на четыре стороны, подвязывая к ремням камни, в зависимости от возраста — все более и более тяжелые». Этот момент дедовщины, обретения статуса через физические страдания и унижения, всего лишь характеризует автора, на дальнейшее повествование никак не влияет. Важнее другое: «Понемногу мои кости и сухожилия обрели такую крепость, что к двенадцати годам я легко выдергивал с корнем березу высотой в два моих роста. Ведун говорил, что настоящий разум человека заключен отнюдь не в голове, а в костях; там, внутри, тоже есть мозг, и, по словам ведуна, именно этот мозг, костный, и ведет человека по жизни, подсказывает верные решения, управляет». Одно из направлений фантастики, стим-панк, создает миры, в которых сохраняются примерные условия XIX века, лишенные невероятных кибернетических устройств будущего. Андрей Рубанов пошел по тому же пути, только его мир — русское язычество раннего славянского Средневековья, без точных привязок, только в третьей части вдруг ненадолго появляются и исчезают Византия, Болгария и хазары. Период до Прокопия Кесарийского и невразумительного гота Йордана можно попробовать восполнить Рубановым.

Здесь и предрассудки: мужики поймали русалку, вытащили на берег и охаживают дубьем, но не до смерти, а чтоб убралась подальше. И котел, универсальный символ древних легенд. В описании котла автор выдает умелый стиль: «В одном месте котел разошелся и чуть протекал, и, когда висел над костром — капли жира падали в огонь, и тогда вокруг поднимался такой запах, что из леса выходили рыси и росомахи, садились поодаль, рычали и блестели глазами от зависти». Стиль хорош, а это значит, что свои провокации Рубанов допускает сознательно. Или просто не в силах, чтобы не украсить текст образчиками собственного мироощущения: «Всего было меньше. Штанов, ножей, еды, здоровья. Но в скудости есть острота ощущения». Глумила встречает Марью, дочь кузнеца, которую навещает юный представитель давно сгинувшего невесть куда племени птицелюдей. Но и Марья не так проста: «В этих девках — великанья кровь». Подобно дворовой шпане, Глумила с приятелем решают проучить птицечеловека, который и есть Финист и лазит к Марье в окошко. Но тот силен и неуязвим, то есть более сверхчеловек, чем даже и хитрый, одаренный к игре на бубне и двусмысленному площадному сквернословию, дитем выдергивавший с корнями деревья Глумила. Здесь симпатия автора явно разрывается между двумя героями.

Вторая часть, или сказ, — «Кожедуб» — дана от лица оружейника, точнее, мастера по доспехам. Она более натянута сюжетно, хотя все еще не дает заснуть, перелистывая следующую страницу. Эскапистские путешествия-приключения по другим мирам всегда привлекательны, на том стоят Толкиен и сериалы. Андрей Рубанов адаптировал стратегию для российского читателя. Марья раз и навсегда полюбила прекрасного (по описаниям напоминает смуглого врубелевского Демона), экзотичного, богатого (летает где хочет, и камни самоцветные, ювелирные изделия по тайникам припрятаны) Финиста. Отсыл к сказке очевиден: кузнец — в оригинале злая мачеха — оборудует окно светелки острыми ножами, но Финисту они нипочем, однако он улетает прочь, оставив лишь перо, и Марье предстоит его найти, истоптав три пары железных башмаков и сгрызя три железных хлеба. До советского периода в сказках фигурировали просвиры, но этого издатели Рубанова допустить не могли: вдруг какой-нибудь фанат найдет православную символику, а это ни к чему. У Рубанова железные артефакты, вериги страдания, для дочери изготавливает сам кузнец, утративший волю перед лицом неукротимой решимости дочери; поборов зависть, в меру сил способствуют и сестры, в сказке — лютые врагини и кознодейки. Кожедуб — юный, умный, способный в ремесле и в бою. Вместе со второстепенными героями он отправляется отрубить голову Змею Горынычу. Тот обычно живет за частоколом, который подновляют окрестные жители, а заодно мечут за забор разную дичь, откупаясь от напасти. Но в последнее время змею все мало — он стал кричать невыносимым криком и вылетать, разоряя селения. По Якову Проппу, змей многоглав, порой насчитывается и до 12 голов. Но автор находит рациональное объяснение, и даже с избытком: «Он двигался так быстро, что тем, кто видел его вблизи, казалось, что у него три головы, и у каждой по три ядовитых языка, и еще полдюжины хвостов и три пары крыльев». Голову, не без философских споров, отрубили, но змей оказался, по-ученому выражаясь, дихогамным гермафродитом, снес яйцо — потому и требовал больше пищи, род его продолжится, и зоозащитники не в обиде. Параллельно выясняется, что не лишенная человеколюбия Яга, будучи еще барышней, состояла в сердечной связи с Финистом, отчего Марье сочувствует. Залетает и сам Финист, и приоткрываются его многогранная личность, непростая судьба и роль в повествовании.

Третий сказ, «Разбойник», дает интересную трактовку корпусу русских сказок: Финист и Соловей-разбойник, оказывается, одно и то же лицо и почти что случай раздвоения личности. Повествование ведется от лица героя с обложки, который объясняет свое происхождение и мотивы появления среди простых смертных. Население существовавшего некогда богатого города задумалось о бессмертии — больше желать им было уже нечего. Жрецы придумали практику на грани физики и магии, и город энергией солнечного света и моральной силой обитателей вознесся в небеса. Жители, подобно толкиеновским эльфам, бессмертны, но специально убить их можно. Город, по обмолвкам похожий на исчезнувший круглый Аркаим, в прямом и переносном смысле находится между небом и землей. Движение его управляемо, для строительства и поддержания хозяйства нужны сухое дерево, гончарные изделия и прочее, ремесла, по-видимому от пресыщения, угасли, и все необходимое, особенно драгоценные украшения, жители, обращаясь в птиц, тайно похищают у оставшихся внизу людей. Княжеский сын, как и в сказках, царевич, Финист перешел юридическую грань — открытое похищение это уже разбой, — да к тому же пренебрег женитьбой на дочери знатного по тамошним меркам начальника стражи, был изгнан и скитался среди людей да вдруг полюбил кузнецову дочь Марью, и любовь эта придала смысл его скучному, хоть и вечному существованию. Башмаки изношены, железные хлебы съедены, но Марья чужая среди бескрылых людей, а Финист — среди крылатых. Длинная, скучная беготня с мотком золотой пряжи — история вознесения Марьи в небесный град — это, уж как хотите, явная фэнтези. Но вот что важно: вместе они спасают небесный град от падения, которое вот-вот случится через алчность тамошней аристократии, в целом забывшей заветы жрецов.

Там и сям по тексту разбросан Кодекс Рубанова: «Свобода исходит от земли так же, как свет исходит с неба, как запах исходит от зверя: естественным образом». «Когда сходишься с неприятелем один на один, с оружием в руках — никто тебе не указ. В бою ты сам себе бог, и волхв, и нелюдь, и змей, и кто угодно. Захочешь — бьешь до крови, захочешь — жжешь огнем, захочешь — изничтожаешь до донышка». «Сила всякого народа заключается в его численности, и больше ни в чем». И напоследок: «Любой постулат можно и нужно подвергать сомнению, любые правила можно и нужно нарушать — разумеется, если на то есть веская причина». Но это уже, так сказать, издержки, сопутствующий ущерб для того, кто все же возьмется вникнуть в повествование.

Конечно, эклектика, стремление к заигрыванию с читателем приводит к бесфункциональному переслаиванию повествования светским, фольклорным и сакральным, к поверхностно-зрелищной привлекательности всех компонентов. И все же интересно, что даже такой автор, как Андрей Рубанов, пусть повинуясь поощряемой сверху общественной моде, а может, и внутреннему побуждению, обращается к теме Града Небесного, отчетливо противопоставленного заморскому кальвинистскому сияющему граду на холме. Автор, издатели, члены жюри премии «Национальный бестселлер», возможно не ставившие перед собой такой задачи, попали в мощную, никогда не прерывавшуюся тенденцию восхождения к первоосновам русской культуры: синтезу языческой и христианской образности победы любви, страданий и подвига, стремления к Граду Небесному. Все идеалы писателя, весь этот «костный мозг» и «запах зверя» — здесь, на земле. Но сюжетным спасением небесного города Андрей Рубанов, сам того не ведая, утверждает победу христианства над язычеством. Сравнительно позднее, хотя и гораздо более искреннее, принятие христианства Русью, да и бытование многих языческих предрассудков в повседневности и раньше вызывало к жизни множество подобных сюжетов. Это сказания о Садко и граде Китеже, русалка из оперы Даргомыжского, повести Гоголя и прочее. Эффект управления глубокой традицией творчеством одного из самых дерзких, провокативных авторов современного русского мейнстрима в этом случае замечателен своей наглядностью. Герои здесь живут не просто своей, отличной от воли автора жизнью, но жизнью предначертанной, вбирают в себя сакральные токи и реализуют их во многом вопреки сконструированной автором системе.
 

Поэты Первой мировой: Британия, США, Канада

Трудно понять, какую задачу ставили перед собой составители сборника: познакомить читателей с действительно неплохой поэзией или собрать друзей и освоить средства — книга издана при поддержке АНО «Инновационные гуманитарные проекты». О самой программе выяснить удалось мало: на сайте сказано, что она специализируется в «оказании услуг в сфере коммуникативной инфраструктуры, способствующей развитию межотраслевого взаимодействия» — не имеющая смысла фраза в чиновничьем стиле, призванная обосновать получение денег. Трудилась большая группа переводчиков, среди них Артем Серебренников, начинавший образование на филологическом факультете МГУ, а заканчивавший в Оксфорде, Елена Кистерова, специалист по языкам Шотландии скотс и галик, а также переводчики СССР и эмиграции — Александр Браиловский (1884–1958), Дмитрий Майзельс (1888–1972), автор первых переводов Голсуорси и Джойса Игорь Романович (1904–1943) и другие. Составитель сообщает, что оказалось невозможным достичь соглашения о публикации с наследниками нескольких британских поэтов — в частности, Роберта Грейвза.

В Англии поэзию Первой мировой хорошо знают: она входит в школьную программу, строки из военных стихов выбиты на плитах мемориальных кладбищ. Влияние британской поэзии на русскую литературу больше, чем мы обычно себе представляем, и не только потому, что англичане были нашими союзниками, — с такими друзьями, как говорится, и врагов не надо. В информативном предисловии к сборнику Артем Серебренников обижается на послереволюционные «пропагандистские заклинания о “кровавой бойне, устроенной мировым империалистическим капиталом”» — как будто Первая мировая кровавой бойней не была и ее причинами не являлись противоречия между немецким и, по большей части, британским капиталом. Составитель упоминает о сборниках «Революционная поэзия современного Запада» (1927), в который попали Гилберт Кит Честертон и Зигфрид Сассун, и «Антология новой английской поэзии» (1937); одним из переводчиков стал поэт Михаил Зенкевич, переводы которого здесь по какой-то причине не использованы. Артем Широков лишь вскользь упоминает об эссе Набокова о Руперте Бруке и нескольких переводах. Однако эта перекличка гораздо звучнее.

Сильно перехваленный поэт, филолог-классик Руперт Брук (1887–1915) был звездой Кембриджа, литератором и театралом, дружил с однофамильцем Джастином Бруком, тоже самодеятельным актером, специализировавшимся на женских ролях. Обаятельный Руперт Брук защитил диссертацию на тему «Джон Вебстер и елизаветинская драма» — что не соответствовало его первоначальной специализации — и стал идеологом кружка георгианцев. «Англия должна быть бомбардирована стихами», — взывал он, необходимо организовать «прорыв молодых и смелых поэтов, чьим творениям читатели предпочтут романы и драмы». В основу своей популярности Руперт Брук положил немало усилий: подружился со старшим однокашником Эдвардом Маршем, служившим секретарем у первого лорда Адмиралтейства Уинстона Черчилля, и Артуром Асквитом, сыном премьер-министра Британии, одного из тех, кто «кровавую бойню» и затеял. Машина премьер-министра ждала у ворот типографии, чтобы увезти на Даунинг-стрит тираж первого тома «Антологии георгианской поэзии», вышедшего в конце 1912 года. По настоянию политически подкованного Марша направление было названо по имени Георга V, взошедшего на трон в 1910-м. Марш снабдил первый том пафосным предисловием: «Этот сборник исходит из веры в то, что английская поэзия снова обретает силу и красоту... может помочь любителям поэзии осознать, что мы находимся в начале “Георгианского периода”, который, возможно, уже в ближайшее время встанет в один ряд с величайшими поэтическими эпохами прошлого». На первых порах ход удался, поэтов заметили, определение «георгианский» стало синонимично понятиям «новый», «современный», в салонах рассуждали, насколько то или иное стихотворение «георгианское».

В 1913 году Шеррил Шелл сделал несколько фотопортретов Руперта Брука; на двух поэт позировал без рубашки, и хотя на снимках видны лишь шея и верхняя часть плеч, что в ту эпоху не являлось верхом неприличия, это все же дало повод друзьям Брука дразнить его, придумав подпись к фото: «Ваша любимая актриса». Тут без некоторых событий Первой мировой не обойтись. С началом войны Руперт Брук стал младшим лейтенантом резерва флота, вместе с беженцами и частями доблестной британской армии успел покинуть сданный немцам Антверпен и вернулся в Англию. Перед началом злосчастного Галлиполийского десанта он заразился, по-видимому, несколькими болезнями и, к сожалению, умер, будучи единственным пациентом французского госпитального судна на рейде греческого острова Скирос. Друзья похоронили Руперта Брука на закате, в оливковой роще, среди шалфея, именно там, где несколько дней назад воображали себя новыми героями «Илиады», приплывшими брать Трою. Но и эту непоправимо трагическую и очень красивую историю Бруковы приятели ухитрились испортить своей поверхностностью, установив на свежей могиле деревянный крест с надписью: «Здесь похоронен раб божий, младший лейтенант Британских ВМФ, который умер за освобождение Константинополя от турок».

Галлиполийский десант британский фельдмаршал Китченер, — тот еще стратег, назвал «пиром дьявола». 47 тысяч солдат стран Антанты были сброшены в море «турецким» маршалом Отто фон Сандерсом-пашой и решительным полковником Мустафой Кемалем, будущим Ататюрком, президентом Турецкой республики. Султан Мехмед V милостиво принял от подданных почетное наименование Гази Непобедимый, а Черчилль, целиком ответственный за «пир дьявола», потерял пост морского министра. С русского крейсера «Аскольд», входившего в одно из соединений кораблей союзников, водил в лихие десанты своих матросов, чаявших крестов и казенной водки, старший лейтенант императорского флота Сергей Константинович Корнилов. Стихов, насколько нам известно, Сергей Константинович не писал, но воевал так умело, что потери были единичными, матросы своего командира любили и во время революции не тронули...

Истоки любого, в том числе и собственного, творчества поэты-георгианцы видели в опыте как таковом. Наибольшую ценность для них представляло, по словам поэта Уолтера де ла Мара, «моментальное восприятие», трансляция «сиюминутных эмоций» ради самого их выражения, стремление к фиксации вещей «во внезапной остроте чувств». Этот тоталитарный субъективизм был характерен и для других направлений в разных странах. Однако Эдвард Марш, взявший на себя роль редактора выпусков «Антологии...», не сумел удержать бразды. Он разумно стремился к новизне без оголтелого новаторства, желал видеть поэзию современной в рамках традиции, остерегался формалистических экспериментов. Вскоре посыпались упреки за его компромиссную позицию, писатель и поэт Дэвид Герберт Лоуренс называл его «полицейским от поэзии» — за требования следовать определенным стилистическим стандартам. Марш, похоже, перекрутил гайки: сборники «Антологии...» наполнились английским романтическим пасторализмом; невиданное умиление перед малым и обыденным, цветками и ручейками окончательно превратилось в штамп, объект пародий. Но, возможно, «сиюминутная эмоция» слишком непрочное основание для поэзии. Смерть Руперта Брука нанесла георгианцам удар, оправиться от которого им было не суждено. Появление в «Антологии...» «окопных» поэтов — Р.Грейвза, З.Сассуна — давало шанс на развитие течения. Однако победила деградация, примером которой могут служить, например, стихи Джека Коллинза Сквайра. «Антология георгианской поэзии» выдержала пять томов, последний вышел в 1922 году, и угасание сопровождалось обидными комментариями: «[Они] были провинциалами в своем мировоззрении и своей любви к малому. Они пустились в маленькое путешествие на время уик-энда к маленькому домику, где писали маленькие стихотворения на маленькие темы» — поэт из конкурирующей группировки имажистов Ричард Олдингтон. Или: «[Георгианцы] — литературное ответвление движения бойскаутов» — поэт Рой Кэмпбелл. О влиянии георгианцев, возможно, не вполне искренне сожалел и Владимир Набоков. Современный американский филолог-русист Дональд Бартон Джонсон в статье «Владимир Набоков и Руперт Брук» приводит цитату: «...ужаснулся бы... если бы тогда увидел, что сейчас вижу так ясно, — прямое воздействие на мои русские построения разного рода современных (“георгианских”) английских рисунков стиха, которые кишели в моей комнате и бегали по мне, будто ручная мышь».

Набоков действительно написал эссе «Руперт Брук», оно было опубликовано в берлинском эмигрантском альманахе «Грани» в 1922 году и стало первым опытом писателя в литературной критике. Эссе в основном посвящено теме смерти и потустороннего мира в стихах Руперта Брука: «Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности...» Поэт видит себя «точкой неподвижного ужаса... мухой, прилипшей к серой, потной шее мертвеца» и т.д. Подобные мотивы у Руперта Брука, даже в стихотворении «Жизнь после смерти», усмотрел один лишь Набоков. Он прибыл в Англию в 1919 году, и его «кембриджский» период, несмотря на то что, как известно, он начал учебу с изучения рыб — ихтиологии, был почти полностью поэтическим. Помимо сочинения собственных стихов, Владимир Набоков перевел 20 стихотворений Брука, но, по мнению исследователей, отнесся к ним слишком свободно. Кроме самого автора, отголосков поэзии Руперта Брука в сборниках Набокова «Горний путь» и «Гроздь» никто не обнаружил. Д.-Б. Джонсон говорит: «Я не вижу существенной разницы между стихотворениями Набокова до Брука и после Брука».

Но в прозе Владимира Набокова эти отголоски отыскать можно. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» читаем: «У меня случались свои киплинговские настроения, настроения в духе Руперта Брука и Хаусмана». Или «Утерянные вещи» из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», первого англоязычного романа: «Я всегда считал, что одно из самых чистых чувств — это тоска изгоя по земле, в которой он родился. Мне хотелось бы показать его до изнеможения напрягающим память в непрестанных усилиях сохранить живыми и яркими видения своего прошлого: незабвенные сизые взгорья и блаженные большаки, живую изгородь с ее неофициальной розой, поля с их зайцами, далекий шпиль и близкий колокольчик». Как отмечает литературовед и биограф Набокова Брайан Бойд, этот абзац — смесь фрагментов из стихотворений сентименталиста XVIII века Томаса Грея, популярного эдвардианца Альфреда Эдварда Хаусмана и «Старого дома священника в Гранчестере» Брука, написанного в Берлине. Набоков вспомнил о Бруке и в 1973 году, когда писал «Смотри на арлекинов!». Повествователь романа, русско-английский писатель Вадим, учится в Кембридже, где знакомится со студентом Ивором Блэком, актером-любителем, которому лучше прочих удаются женские роли. Сестра Ивора, Ирис, передает влюбленному в нее Вадиму, что ей сказали, будто тот похож на Руперта Брука с той фотографии, «где у него голая шея». Подобные детали очень важны для стиля Набокова.

Как это, к сожалению, слишком часто бывает, после преждевременной смерти у Руперта Брука оказалось гораздо больше поклонников, чем при жизни. Его обожествлению в интересах своего издания поспособствовал Эдвард Марш, в 1918 году опубликовавший сборник избранных стихотворений с длинным биографическим очерком, основанным на воспоминаниях друзей Брука и его переписке. Возможно, и вправду испытывая горечь утраты, склонный к политической деятельности Марш тем не менее методично создавал хрестоматийный образ молодого британца, в сущности, не меняющийся от «Маленького лорда Фаунтлероя» до Гарри Поттера: благородный молодой человек, щедро дружелюбный, инстинктивно следующий высоким моральным принципам, интеллектуал и спортсмен, «цветок английской системы частных школ», по выражению Д.-Б. Джонсона, отважно сражающийся с силами зла. Ничего героического Руперт Брук не совершил, но в данном случае важнее, что надежды на его предполагаемое блестящее будущее литератора и общественного деятеля трагически не оправдались, да и весьма вероятно, что Брук действительно любил свою родину. Этого оказалось достаточно, чтобы в общественном сознании, направляемом умелой рукой, возникла чрезвычайно привлекательная личность молодого человека. Пригодилась и предусмотрительно сделанная фотография «Ваша любимая актриса» — некогда умеренно скандальными фото предвоенного 1913 года. Марш предварил посмертный сборник Руперта Брука, позже по одному из них была изготовлена мемориальная доска. За несколько дней до его смерти Уильям Инге, настоятель собора Святого Павла в Лондоне, читал пастве во время своей пасхальной проповеди сонет «Солдат». Преподобный возносил хвалы: «Энтузиазм чистого и возвышенного патриотизма никогда раньше не находил столь благородного выражения», но сетовал по поводу взгляда поэта на вечность как на превращение в «частицу Разума Божественного». Черчилль, угробивший Брука и еще тысячи молодых англичан в провальной Галлиполийской операции, откликнулся на его смерть в своем любимом чрезвычайно высокопарном стиле: «Мысли, которые он выразил в нескольких несравненных военных сонетах, оставленных им, разделят тысячи молодых людей, решительно и беспечно идущих вперед в этой самой тяжелой, самой жестокой и наименее благодарной из всех войн, в которых сражались люди. Эти сонеты — целая история самого Брука и открытие для нас его личности. Радостный, бесстрашный, многогранный, глубоко образованный, с классической симметрией тела и духа, ведомый высокой непоколебимой целью, он заключал в себе все, что хотелось бы видеть в благороднейших сынах Англии в те дни, когда приемлема только самая драгоценная жертва, а самая драгоценная — та, которая приносится только по доброй воле». Руперт Брук сделался объектом массового поклонения, мифом.

Между тем оценки его личности неоднозначны. Вирджиния Вульф, которая пивала с георгианцами чай, называла его «завистливым, капризным и эмоционально разбалансированным человеком»; впрочем, ее суждениям полностью доверять не приходится. Д.-Б. Джонсон выразился корректно: «Позднейшие биографы, имевшие доступ к большему количеству материалов, нарисовали более противоречивый образ — человек, мучимый сознанием сексуальной вины, плохо обращавшийся со своими подругами, антисемит». Наивно-социалистические убеждения Руперта Брука с раздражением отметил Набоков в «Других берегах» — в собирательном образе английских друзей, которые хорошо понимали прелестные детали в «Улиссе» Джойса и с большой тонкостью судили о Джоне Донне и Хопкинсе, но представляли себе Ленина культурно развитым эстетом. Впрочем, жертва Руперта Брука была принесена не зря. Броненосец «Аскольд» назначили в 6-ю дивизию флота союзников, действовавшую подальше, при Кум-Кале. Ибо было очень вероятно, что какой-нибудь старший лейтенант русского императорского флота со своими молодцами-матросами, словно новый Олег, ворвется в Стамбул и поднимет флаг на башне Геро. и что тогда прикажете делать? Отдавать царю обещанные Константинополь и проливы?.. Чтобы не держать слова, британские политики были готовы на любые жертвы своих войск, добровольные и иные.

Итак, сонет Руперта Брука № 5 — «Солдат» (перевод А.Серебренникова):

Коль я погибну, помните — в чужом
Краю навек безвестный уголок
Стал Англией. И помните о том,
Как в землю щедрую прах щедро лег.

Тот прах был Англией на свет рожден;
Став плотью, он среди цветов бродил,
Ее ветрами был овеян он,
Обласкан влагой вод, теплом светил.

А сердце, сбросив тяготенье зла,
Частицей стало мировой души,
Но полнится лишь Англией одной,

Живет ее мечтой, что так светла,
Ее сердцами, что поют в тиши
Под небесами Англии родной.

Характерно, что и светила небесные Руперт Брук относит к Англии.

Если цель издания собственно поэзия, то непонятно, почему так мало внимания уделено действительно значительным поэтам, а качество перевода так сильно хромает. Сравним творение Брука со стихотворением Зигфрида Сассуна:

Ну как вообще в раю? Как смерти сень?
Подробности я выслушать не прочь.
Там вроде всюду бесконечный день
Или повсюду бесконечно ночь?
Глаза закрою, вот ты сразу весь,
Твои подначки, шутки с бородой,
Хоть в рамке на стене повесь,
Но ты давно ушел в патруль ночной...

Своими брошен там, на пятачке.
Сперва я думал, брешут, ерунда.
Потом в треклятом «Боевом листке»
Ты без вести пропал. (Вот так всегда
И пишут, если бросят одного
В воронке выть на небо, умирать,
Просить воды, но все мертво,
Лишь сумрак продолжает наступать.)

Прощай, старик. И Богу передай,
Что здесь клянется всякий депутат
Пруссакам не сдавать родимый край
Любой ценой... Ты здесь еще, солдат?..
Да... года два еще нам воевать.
Людишек хватит... Плачу, что скрывать...
И пялюсь, темноту благодаря.
Надеюсь, ты отмучился не зря.

Несмотря на то что современный переводчик Антон Черный использует словечки вроде «пялюсь», невозможные во времена Первой мировой, стихотворение звучит искреннее и свежее.

Ну а с таким мастером, как Редьярд Киплинг, хоть и в не слишком изобретательном переводе Бориса Булаева, сравнивать и смысла нет. Одна из «Эпитафий» — здесь это не надгробная надпись, а форма поэтического произведения, — «Пилот королевских ВВС (18 лет)»:

Зубов молочных радостный оскал
Являя, он из облаков стрелял.
Вернулся, смерть догнав на вираже,
К игрушкам — тем, что убраны уже.

Вот англичанин Роналд Лейтон, погибший в 19 лет. Стихотворение «Плугстерт», очевидно географическое название:

...Ты сможешь полюбить
Другого, может быть.

И если помоложе он,
Чем мальчик твой былой,
К тому ж скромнее и честней —
То стань его судьбой.
(Маргаритки верней староцвета)
Так лучше нам с тобой.

Переложение Артема Серебренникова несет признаки машинного перевода, предпоследняя строка не имеет объяснения, кроме того, что это стихотворение не закончено. Найденное в тетради в кармане мундира Лейтона, убитого перед Рождеством 1915 года, оно обращено к невесте поэта Вере Бриттен, о которой в сопутствующей статье сказано слишком мало. Вера Мэри Бриттен действительно проводила на фронт брата, жениха и двух близких друзей-ровесников, все они погибли. Она действительно стала медсестрой, ухаживала не только за английскими, но и за немецкими ранеными. Но потом написала автобиографический роман «Заветы юности», по которому был снят неплохой фильм с популярными сериальными актерами Колином Морганом и Китом Харрингтоном. А потом еще два романа на ту же тему, которые прошли совершенно незамеченными, но позволили ей активно подвизаться на политическом поприще пацифистских и феминистских организаций. Не в осуждение будь сказано, Вера Бриттен использовала гибель четверых молодых офицеров и тысяч их товарищей с большой индивидуально-практической пользой. Ее дочь, баронесса Ширли Уильямс, на материнском политическом капитале стала министром труда и членом королевского Тайного совета. Нежелание составителей обратить внимание на такие детали подчеркивает, насколько пышен цвет конъюнктуры, произрастающей из праха и наследия английских поэтов Первой мировой войны.

Сергей ШУЛАКОВ
 

Василий Мазуренко, Игорь Витюк. Армия культуры: История и современность

История русской культуры широко представлена в историко-публицистических книгах и научных монографиях. А вот в отношении русской военной культуры, в особенности последнего столетия, этого не скажешь.

В канун 75-й годовщины Великой Победы в издательстве «Тверская фабрика печати» вышла книга «Армия культуры: История и современность» (формат А4, полноцветная печать на мелованной бумаге, объем — более 18 авторских листов, 646 иллюстраций). Книга рассказывает об истории ведущего учреждения культуры Вооруженных Сил страны: Центрального Дома Красной Армии имени М.В. Фрунзе (ЦДКА) — Центрального Дома Советской Армии имени М.В. Фрунзе (ЦДСА) — Культурного центра Вооруженных Сил Российской Федерации имени М.В. Фрунзе (КЦ ВС РФ) — Центрального Дома Российской Армии имени М.В. Фрунзе (ЦДРА) с 1927 по 2019 год, а также об истории центральных военных учреждений культуры Минобороны России, которые были созданы на базе ЦДРА: Академического ансамбля песни и пляски Российской Армии имени А.В. Александрова, Центрального академического театра Российской Армии, Центрального военного оркестра Министерства обороны Российской Федерации, Центрального музея Вооруженных Сил Российской Федерации и Центрального спортивного клуба армии (ЦСКА).

Авторы книги: начальник ЦДРА заслуженный работник культуры России полковник Василий Мазуренко и редактор военно-художественной студии писателей ЦДРА заслуженный работник культуры России, полковник Игорь Витюк.

Книга состоит из четырех частей и приложений.

В первой части книги рассматривается история ЦДКА — ЦДСА с 1927 по 1992 год. Вначале приведена информация об истории усадьбы Салтыковых — Инвалидного Дома — Екатерининского института благородных девиц, в здании которого с 1927 года располагается ЦДРА (Москва, Суворовская пл., д. 1). Вторая глава первой части книги рассказывает об истории создания Центрального Дома Красной Армии. Отдельные главы посвящены деятельности ЦДКА в предвоенные годы и в годы Великой Отечественной войны. Особое внимание уделено выступлениям фронтовых бригад артистов. Большая глава посвящена послевоенной (вплоть до распада СССР) деятельности армейских культпросветработников, в том числе культурно-художественному обслуживанию войск во время боевых действий в Афганистане.

Вторая часть книги рассказывает об истории ЦДРА — КЦ ВС РФ — ЦДРА с 1993 по 2019 год. В ней приводятся основные события этого периода, включая поездки военных артистов и писателей для выступлений перед военнослужащими Объединенной группировки войск по проведению контртеррористических операций в Чечне (конец девяностых — начало нулевых годов), подразделений, осуществлявших поддержку и защиту жителей Крыма в 2014 году, а также российской группировки войск в Сирийской Арабской Республике. Также во второй части книги приведена информация по всем структурным подразделениям ЦДРА: история создания и текущая деятельность, групповые фотографии подразделений и репортажные фотографии с мероприятий.

В третьей части книги идет речь об истории создания и деятельности самодеятельных клубных (творческих) коллективов, работающих при ЦДРА, в том числе военно-научного общества, литературного объединения имени Героя Советского Союза писателя В.В. Карпова, студии изобразительного искусства, клуба филателистов, шахматного клуба «Офицер», «Клуба любителей поэзии», юнармейского отряда ЦДРА и Союза юнармейских отрядов.

Четвертая часть книги повествует о центральных военных учреждениях культуры Минобороны России, которые были созданы на базе ЦДРА: Академическом ансамбле песни и пляски Российской Армии имени А.В. Александрова, Центральном академическом театре Российской Армии, Центральном военном оркестре Министерства обороны Российской Федерации, Центральном музее Вооруженных Сил Российской Федерации и ЦСКА.

В приложениях приведены:

— фотографии начальников учреждения за всю его историю и годы, когда они им руководили;

— списки заместителей начальников за все годы;

— основные даты и события в истории ЦДРА;

— тексты песен о ЦДРА с нотной записью;

— фамилии сотрудников ЦДРА, удостоенных государственных наград Российской Федерации и ученых степеней.

Книга богато иллюстрирована архивными и современными фотографиями. Авторы использовали историко-мемуарные материалы, документы, свидетельства деятелей культуры и искусства, фотографии. Многие архивные материалы впервые введены в научный и публицистический обороты.

Разумеется, книга не может претендовать на исчерпывающее раскрытие всех аспектов истории военной культуры последнего столетия, но представленная история ведущих армейских учреждений культуры, как срез, показывает менявшиеся на протяжении истории СССР — Российской Федерации методы и формы культурно-досуговой работы в войсках, при одном неизменном условии: армейская культура всегда была неотъемлемой частью великой русской культуры.

Данная книга будет представлять интерес для историков и культурологов, командиров всех уровней и их заместителей по военно-политической работе, армейских и флотских культпросветработников и их многочисленных помощников из числа общественного актива, аспирантов и студентов, изучающих историю культуры и методы культурно-досуговой работы в Вооруженных Силах, работников культуры и искусства, а также для широкого круга читателей.

Алексей ЗИМЕНКОВ