Дмитрий Лиханов. Звезда и крест

Каждая новая книга московского писателя среднего поколения Дмитрия Лиханова словно отрицает предыдущие: сборник остросюжетных новелл «Любовь до востребования» — проза, в которой ощутимо сильное влияние Хемингуэя, но уже видна и личность самого автора — мастерски набрасывающего несколькими штрихами запоминающиеся портреты героев, независимого, с острым и страстным отношением к людям, к жизни, к истории Отечества. В романе «Вianca (Жизнь белой суки)» трудная для нашей страны эпоха 90-х годов ХХ столетия показана на фоне бездарно загубленной людьми породистой красавицы собаки. История еще одного трагически погибшего таланта! А сколько их было в истории России, попавших под колесо безжалостных обстоятельств!

В романе «Звезда и крест»[1] — все иное. Читая, вспоминаешь две знаковые для ХХ века книги — полузабытую сегодня «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого и знаменитый на весь мир роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (в одной только Польше издано пять его переводов!).

Автор, подобно Булгакову, искусно сопрягает два исторических пласта: действие стремительно разворачивается в 80-х и 90-х годах прошлого века в Шадринске (Курганская область), в Афганистане и в Москве и параллельно — в середине III столетия н.э. в античной Антиохии[2] и на горе Олимп.

Аутентичность повествования достигается пространными, но точно найденными цитатами, представленными на языке оригинала: древнегреческом (названия города — Фессалия, месяца и года древнего македонского календаря — «даисиос, период правления императора Деция Траяна и консула Веттия Грата»), латыни (строки из «Эдипа» Сенеки и др.), арабском (молитвы мусульман), пушту (названия города — Баграм, месяца, года — «14 сонбала 1361 года солнечной хиджры», «месяц асад» или «месяц хут» «солнечной хиджры 1362 год», реплики афганцев-дехкан) и английском (популярный в 80-х годах ХХ века среди молодежи тяжелый рок Энтони Планта и др.).

Еще мой батюшка, преподававший в Кабульском политехническом институте, рассказывал мне: афганцы живут в пространстве средневекового, с нашей точки зрения, XIV века и совсем по другим бытовым и нравственным законам, чем советские люди. Однажды его предупредили студенты о готовящемся в институте взрыве только потому, что во время лекций он, советский доцент, цитировал Коран.

К этой же мысли приводит нас и роман Дмитрия Лиханова: 1362 год солнечной хиджры в Афганистане и 1984 год в СССР — два несоединимых хронотопа. Их невозможно совместить, как афганцу и советскому человеку объяснить друг друга и чужую культуру, каждая из которых живет по своим, строгим и непонятным непосвященному законам.

Эпиграфами к главам, рассказывающим историю превращения главного героя романа — юного Киприана из жреца Аполлона в ревностного христианина, стали кондаки и икосы — жанры церковной византийской гимнографии в форме стихотворной повествовательной проповеди с похвалой святому мученику.

Роман состоит из двух книг, точно отвечающих его названию и происходящим в нем событиям: «Звезда» (путь полковника к получению звезды героя и Киприана — к титулу главного чародея) и «Крест» (воцерковление и уход в монастырь бывшего советского офицера, принимающего постриг под именем Киприан, и приход к христианской вере и гибель за нее на плахе бывшего могущественного чародея).

Уже первая глава переносит нас в Антиохию, третий по значимости город Римской империи; в священную рощу в Дафне, где «человеческая природа соединялась с божественной». Подросток Киприан чувствует себя своим рядом с крохотными птицами — «кремовой кольчатой горлицей», «желтоголовым корольком», «выводком щеглов», «соловьем». Мальчик не просто любуется ими, но сопереживает их горю, смеется их радости, «полнит сердце» их удачами. Он понимает разговор оленей, тихий шепот змей, сигналы красных муравьев, прерывистый гул диких пчел, трепет легкой паутинки проворного крестовика.

Прозаик создает пластичную живописную картину повседневного бытия юного язычника, ощущающего особую, глубинную связь с окружающим миром, передавая его тайные мысли и мечты: «Прислонясь спиной к теплой коже древнего кипариса, который, говорят, еще помнил времена Селевкидов, мальчик впитывал в себя его вековую силу, что поднималась из каменистых глубин земли вместе с родниковой влагой до самой вершины дерева, до самого нежного побега. Ведь кипарис — вечный спутник смерти (выделено мной. — Л.З.). Именно так, если верить “Metamorphoses”[3] Овидия, которые мальчик прочитал взахлеб совсем недавно, звали юношу, умолившего богов обратить его в дерево, чтобы вечно печалиться по нечаянно убитому на охоте другу — благородному оленю».

Так уже на первых страницах появляется одна из центральных тем романа — исследование феномена смерти, конечности человеческой жизни, болезненно ощущаемая любым невоцерковленным человеком и совсем иначе — верующим христианином, с радостью готовящимся к жизни вечной.

Уже в первых главах романа Дмитрий Лиханов прибегает к любопытному приему: он как бы невзначай приоткрывает нам будущую судьбу героя-язычника и советского воина-атеиста, торопящихся навстречу собственной смерти: «Земная жизнь понтифика завершится уже в конце грядущей недели от апоплексического удара на мраморной террасе его антиохийской резиденции, в два часа пополудни, после того, как служанка принесет к его ложу порезанную на дольки солнечную айву и горсть фундука. Кусочек терпкой айвы — вот то последнее, что увидит понтифик перед сошествием в царство Аида. И хотя произойдет все это только через несколько дней, и рассыпавшиеся по мрамору орехи, и побагровевшее лицо понтифика мысленным своим взором отрок видел уже сейчас».

По схожему принципу строится и рассказ о неумолимо приближающейся гибели отважного полковника, отца главного героя: «Полковник не знал, что погибнет сегодня. Вот и теперь Муля ёрзала у ног полковника, предвещая скорую его погибель. Но тот не знал ее языка. Не различал ее знаков и движения сердца не понимал. Ну а если бы и понимал, разве это его остановило бы? Кто поверит драной афганской кошке с драматическим прошлым? “С Богом!” — громко рапортовал полковник, последний раз в жизни глядя на собственное отражение в зеркале. Но отражение не ответило. Как и полковник, оно не верило в Бога. Хотя до встречи с Ним оставалось чуть меньше восьми часов». В сознании читателя после таких слов словно включается грозный счетчик, неумолимо отсчитывающий последние часы и минуты жизни героя: «Всякая смерть — не про нас. Полковник, грешным делом, тоже так думал, ни душевным смятением, ни предчувствием опытного офицера не понимал, что вот же она, уже заглядывает в заляпанное окошко иллюминатора. Манит пальцем. Лыбится криво». Писатель умело нагнетает напряжение: «Жить полковнику оставалось двадцать три минуты».

Таинственный феномен смерти с детства занимает и женщин — героинь романа. Жена полковника еще маленькой девочкой запомнила страшное предсказание цыганки Нины: «Вдовушка идет! Считай до двадцати пяти!»

Автор убежден — причины неудачи сильной, вооруженной мощнейшим современным оружием Советской армии (а это ее вооружение Дмитрий Лиханов описывает подробно и со знанием дела) в борьбе с маленьким гордым народом в том же самом: «У большинства советских мальчиков в песочных камуфляжах, даже у самых смелых и отчаянных из них, Бога в душе не было. И не Его они шли защищать. Значит, и Бог был не с ними. В этой войне Он был на другой стороне. Но это мало кто тогда понимал».

В романе немало эпизодических персонажей: молодой афганец Рузи, медсестра из Вологды Серафима, военный хирург Владимир Ерёменко, спасший герою руку; лишившийся кисти, но не жизненной активности офицер по прозвищу Верунчик, разбитные официантки из солдатской столовой, всегда готовые спеть скабрезные частушки и порадовать служивых всеми возможными способами.

Выпускник философского факультета Кабульского университета, изысканно красивый афганский юноша Рузи, мечтающий о магистратуре в Медине, но ушедший защищать родную землю, метким выстрелом сбивает вертолет с полковником на борту и шепчет перед смертью суру Корана. Именно через этот образ уже на первых страницах романа мы остро ощущаем трагедию войны и ужас внезапной насильственной смерти совсем молодого человека: «Только осколок челюсти с разодранной, еще не знавшей поцелуев губой и двумя фарфоровой белизны зубами взрывной волной отшило далеко на самое дно ущелья, где они теперь и сверкали одиноко в прохладе и вечном спокойствии». Это чувство неизбежности растущих как снежный ком многочисленных смертей ни в чем не повинных людей усиливается спустя несколько глав, когда окруженная тремя маленькими детьми оборванная пуштунка кладет на землю перед советским солдатом убитого случайным осколком грудного малыша.

В книге ярко раскрылся талант Дмитрия Лиханова — баталиста, умеющего в драматическую минуту гибели героев показать мрачную красоту войны: «Позади трупов все еще расцветал пышно, дыбился в небо огненный букет, искусно сплетенный из траекторий рвущегося с глухим треском и свистом боеприпаса, оранжевых вспышек сочащейся гидравлической жидкости и масел из раскаленных узлов, изумрудных и аквамариновых протуберанцев, плавящейся меди, латуни, свинца, бенгальских огней магния. Красиво горел вертолет. Скорбно».

Прозаик открывает читателям, как медленно, шаг за шагом, приближается юный Киприан к пониманию сути и смысла христианского учения. Еще мальчиком он услышал рассказы молодой антиохийской христианки: в Иудее появился, был распят и воскрес новый Бог. Подростком с удивлением вслушивался в рассказы о Христе — царе Иудейском — от одноглазого раба Феликса, читающего по-гречески 117-й псалом, переживая чудо внезапного божественного благоухания и не понимая, как можно пойти на смерть и возрождение ради «людей совсем простых, рабов даже». Почему-то сразу запомнил чародей Киприан и афоризмы неистового Тертуллиана: «Душа по природе своей христианка», «Верую, потому что абсурдно». Так же, шаг за шагом, рисует Дмитрий Лиханов путь ко Христу юной красавицы Иустины, услышавшей от одноглазого каторжника великую истину: «Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог — это любовь».

После гибели в Афганистане отца-полковника главным героем романа становится военный в четвертом поколении Александр, воспитанный дедом-охотником, но разочаровавшийся в охоте. Подержав в руках убитую им белку, деревенский мальчик Саша почувствовал, как когда-то подросток Киприан, особую связь с миром живой природы и навсегда отказался от охотничьих забав. Окончивший, как и отец, Челябинское высшее военное командное училище штурманов, он, в отличие от батюшки-полковника, еще во время учебы внезапно ощутил «абсолютную уверенность в Божием Промысле, который не допустит его гибели в этой первозданной, ангельской лазури». Впервые о Боге он задумался в десятом классе, когда случайно попал на литургию в сельский храм и испытал острую радость очищения. А в 1985 году нашел дома, в Шадринске, на задворках березового шкафа зеленый том Библии с пометками отца.

Экзотический афганский пейзаж увиден глазами русского офицера, в течение тринадцати месяцев топтавшего чужую и непонятную ему землю: «Солнышко ярое занималось в пустыне медленно и лениво, словно просыпался сонный мальчик бача[4]. К шести утра едва приподнялось над горизонтом, заливая и остывшую за ночь землю, и далекие плешивые горы, и редкие кусты “зеленки” по берегам пересохшей безымянной речушки, алым и хладным багрянцем».

В отличие от старшего поколения, склонного идеализировать малую родину, Дмитрий Лиханов, родившийся и выросший в Москве, считает нужным говорить о трагедии провинциальных российских городов, обрекающих молодежь на убогое существование и беспробудное пьянство: «Малая родина претила ему. Пахла Виолеттой Петровной. Пыльные улицы, раскаленный силикат кирпича, плавящий морок стоячего воздуха, в котором — ни птахи, но только сухой шелест стрекоз, наводили и в сердце духоту».

Итак, в романе «Звезда и крест» искусно сопрягаются два исторических пласта и два главных героя. Первый — потомственный офицер Александр, которому суждено повторить подвиг Алексея Маресьева и вернуться к штурвалу самолета, лишившись обеих ног, окончить академию и получить звезду Героя Советского Союза, а затем — отказаться от хорошо оплачиваемого чиновничьего прозябания в столице и уйти восстанавливать разоренный монастырь в глухую поморскую деревню. Второй — могущественный чародей-язычник Киприан, переживающий мощное духовное перерождение и становящийся мучеником, отдавшим жизнь за Христа.

Прозаик поставил перед собой сложнейшую задачу — показать сразу несколько составляющих окружающего героев пестрого, многослойного мира: реальную, событийную, мистическую, колдовскую и смысловую, философскую.

И Дмитрий Лиханов справляется с ней, создавая уникальный сплав нескольких жанров — военной повести, жития и историко-этнографического повествования, искусно проводя читателя по нескольким историческим эпохам, погружая его в разные культуры и талантливо воссоздавая их в образной форме, в правдивых и точных деталях, касающихся далеких друг от друга областей реальной жизни (будь то медицина, охотничье мастерство или новейшее оружие). И самое главное — опираясь на драматические судьбы героев (вчерашних воинов-«афганцев», пытающихся вписаться в капиталистическую реальность, или жителей древней Антиохии, столкнувшихся с усилившимися гонениями на христиан), талантливый писатель убедительно отстаивает и утверждает истинность и плодотворность христианского мироощущения, столь необходимого сегодня нашему гибнущему миру.

Лола Звонарёва

Донна Тартт. Тайная история

Роман американской писательницы Донны Тартт «Тайная история» вышел в 1992 году и сразу стал бестселлером, завоевав популярность у читателей и исследователей. «Тайная история» — это университетский детектив, написанный с точки зрения убийцы. С первых страниц читатель узнает, кто и кем убит, а вся книга посвящена объяснению этого поступка и изображению его последствий. Роман представляет собой интертекстуальное произведение, отсылающее к целому ряду источников, наиболее важными из которых являются античные трагедии, работы Ницше и романы Достоевского.

По сюжету романа группа студентов-античников изучает античную культуру в Хэмпденском колледже, под руководством гениального ученого Джулиана Морроу. В группе всего шесть человек, они работают только с одним преподавателем, Морроу, и под его водительством глубоко погружаются в античность. Они не только изучают древнегреческий и читают античных авторов в оригинале, но и под влиянием своего преподавателя пытаются повторить дионисийскую мистерию, войти в вакхический экстаз с помощью древних оргиастических практик: самоистязания, одурманивания сознания вином и наркотиками, сексуальных оргий. Когда им наконец-то это удается, в ходе мистерии они случайно убивают человека, местного фермера. Чтобы скрыть это убийство, совершенное бессознательно, студенты сознательно планируют и осуществляют убийство своего одногруппника, который не участвовал в мистерии, но догадался о происшедшем. Именно это второе убийство в центре повествования в романе Донны Тартт. Юридического наказания студентам удается избежать, но писательница показывает саморазрушение персонажей в мире, сломанном в своей сути в результате их поступка.

Самым важным текстом для «Тайной истории» является роман «Преступление и наказание» Достоевского. Влияние романа прослеживается не только в общности темы, которая так или иначе затрагивается в любом детективном произведении, но и в развитии сюжета как антитезиса сюжету «Преступления и наказания», а также в оформлении авторского голоса в романе так, как это делал Достоевский. Рассмотрим эти моменты ближе.

В романе Достоевского студент Раскольников задается вопросом о праве на убийство: «Тварь я дрожащая или право имею?» После убийства старухи процентщицы он понимает, что сама постановка вопроса показывает, что он не относится к сверхлюдям, имеющим право на убийство, у него есть совесть, которая не замолкает, несмотря на рациональные доводы. Признание своей вины становится для Раскольникова началом долгого и мучительного перерождения, в результате которого отвергнутая разумом идея о ценности любой человеческой жизни становится его внутренним чувством. Раскольников не просто понимает, что он виноват, он на эмоциональном и рациональном уровне осознает, что убийство разрушает душу убийцы и ломает самые основы универсума. Заповедь «Не убий» написана в онтологических основах мироздания. Так приятие христианской идеи о братстве всех людей и бесценности человеческой жизни позволяет Раскольникову восстановить прореху в мироздании и возродиться к новой жизни.

Инверсию буквально каждого из этих мотивов мы видим в романе Донны Тартт. Ее герои также студенты, что является еще одним сходством с произведением Достоевского. Однако эти студенты не задаются вопросом, имеют ли они право на убийство, они заранее и полностью уверены, что уж они-то, конечно, право имеют. Убийство фермера не заставляет их ужаснуться и внутренне отшатнуться от содеянного, они просто ищут способ замести следы, ничуть не рефлексируя по этому поводу. Перед нами коллективный антигерой Раскольникова — студент, право имеющий.

Этому коллективному антигерою удается то, что не удалось Раскольникову: он не просто удачно совершает убийство, он еще и избегает разоблачения и признания вины. Порфирия Петровича в американском романе нет, студентам удается спрятать концы в воду, они остаются безнаказанными, на них даже не падает подозрение. Однако в результате все персонажи становятся на путь саморазрушения, ни одному из них не удается наладить нормальные отношения с людьми и встроить свою жизнь в структуру мироздания. Каждый из персонажей тем или иным способом уничтожает себя: самоубийство (Генри), попытка самоубийства (Френсис), алкоголь и наркотики вплоть до полной десоциализации (Чарльз), самонаказание в виде отказа от радостей жизни и общения с людьми (Камилла), одиночество (Ричард). Таким образом, Донна Тартт доказывает от противного ту же идею, которую высказал Достоевский в своем православном романе: каждая жизнь бесценна, убийство разрушает человека и мир.

Помимо инвертированного сюжета, идейное влияние Достоевского сказывается в оформлении авторского голоса в романе. История рассказана от имени студента Ричарда Пейпена, все персонажи даются с точки зрения этого репортера. Автор, сама Донна Тартт, появляется в романе на метауровне — ей принадлежат название и эпиграфы, причем первый эпиграф взят из Ницше, что указывает нам на источник идеи о сверхчеловеке в романе. Но есть еще один момент, когда в герметический мир романа проникает голос автора и это делается тем способом, который практиковал Достоевский.

Как указывает исследовательница творчества Достоевского Татьяна Касаткина, «в произведениях Достоевского самые ключевые с точки зрения определения авторской позиции места текста будут обозначаться словами “сказал непонятно зачем”, “почему-то сказал” и т.п., за которыми как раз и следуют слова, не имеющие ни причины, ни цели в дискурсе и потому всецело переводящие нас в область, в которой существует авторская позиция».

В романе Донны Тартт тоже есть такой момент, когда рассказчик Ричард Пейпен мысленно произносит слова непонятно зачем, непонятно почему, никак не связанные с верхним слоем событий. Происходит это при встрече на поминках с семьей убитого студента. В этот момент в голове Ричарда сама собой всплывает фраза: «Это я убил тогда старуху процентщицу и сестру ее Лизавету топором и ограбил». Эта фраза Раскольникова — краткий конспект сюжета «Преступления и наказания». В романе Донны Тартт эта фраза выражает авторскую позицию, авторское объяснение того, что происходит в книге: другие персонажи в другом мире повторяют судьбу Раскольникова, и автор показывает, к чему это приводит.

Раскольников, по сути, задавался вопросом, сверхчеловек ли он. Сверхчеловек — базовая категория философии Ницше. Сходство идей Ницше и некоторых персонажей Достоевского было замечено еще в начале ХХ века, в период первой популярности Ницше в России. Сверхчеловек Ницше — повторяющийся персонаж Достоевского (Кириллов и Ставрогин в «Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании», Ипполит в «Идиоте»). Но если у Ницше сверхчеловек — это цель и задача, к которой нужно стремиться, то Достоевский достоверно и обоснованно показывает его крушение, причем страшной ценой. Выходя за рамки человеческого, такие персонажи уничтожают себя и других физически или морально. Раскольникову удалось спастись, обратившись к Христу и приняв свою человеческую природу. Сверхчеловеку Донны Тартт спастись не удалось, потому что вместо Христа он общался с Дионисом. Рассмотрим эту сюжетную линию подробней.

Ницше в романе Донны Тартт появляется на уровне метатекста (в эпиграфе) и в идеях преподавателя Джулиана Морроу, воспевающего дионисийский экстаз. Сверхчеловек как персонаж имеет у писательницы другой прообраз: это Шерлок Холмс. Главный герой произведения Генри описывается так, как Конан Дойль описывает Холмса: высокий, чуть сутулый, невероятной силы, с железной хваткой, имеющий явные дедуктивные способности и мощный аналитический ум. Донна Тартт даже прямо сравнивает Генри с Холмсом, но не с Шерлоком, а с Майкрофтом, что оправданно по сюжету. Шерлок не раз говорит, что брат Майкрофт превосходит его как мыслитель, но совершенно не интересуется карьерой и проводит время на покое в клубе «Диоген». Отсылка к античности тут как раз уместна, потому что Генри тоже не интересуется карьерой, не стремится получить диплом, а делает то, что ему нравится: учит древние языки для собственного удовольствия и интеллектуального роста. В рассказе «Конец Чарльза Огастеса Милвертона» Шерлок Холмс говорит, что если бы он, с его аналитическим умом, решил совершить преступление, никто не смог бы его поймать. В романе Донны Тартт этот сюжет реализуется: великий аналитик, более талантливый, чем сам Шерлок, совершает преступление, и никто не может его поймать. Однако это происходит в православном мире Достоевского, и история заканчивается внутренней катастрофой.

Раскольников смог внутренне переродиться, обратившись к Христу. В романе Донны Тартт божество, с которым общаются студенты, — это Дионис. Дионис, бог виноделия, вдохновитель экстатического оргиазма, почитается в ритуалах, связанных с уничтожением телесности, разрыванием бога на части. В древности ритуал пожирания божества стал залогом возрождения и возвращения на землю. Как оживает после зимы виноградная лоза, так оживет каждый причастный Дионису, отведавший его плоти. Это самое главное известное грекам причастие божественной плоти и божественной силы. Таким образом, омофагия, то есть священное поедание растерзанной жертвы, была в древности религиозным обрядом из дионисийских ритуалов.

Убив и разодрав на части человека, студенты приобщились к божеству в той древней архаичной форме, которую восхвалял их учитель Джулиан Морроу, соблазнивший их на этот поступок. После такого приобщения к божеству каждый участник ритуала стал сверхчеловеком, которому все дозволено. В своем романе американская писательница наглядно показывает ложность этого пути. Выход за пределы человеческой природы в дионисийской мистерии осуществляется путем телесного отрицания своей человечности, то есть убийства человека. Этот путь позволяет студентам приобщиться к Дионису, увидеть его и общаться с ним. Достигнутое таким образом общение с божеством показывает Диониса как кровожадного демона, который в лице своего служителя Морроу провоцирует молодых людей на убийство и дальше ведет их по кровавому пути. Дионисийский экстаз разрушает личность и уничтожает человека не только во время ритуала, но и в целостности всей его жизни.

Таким образом, обратившись к тематике Достоевского, американская писательница Донна Тартт воссоздала в «Тайной истории» основные сюжетные коллизии «Преступления и наказания». Персонажи ее книги — студенты, ответившие для себя на вопрос Раскольникова, что они имеют право на убийство. Если Раскольников возрождается к жизни, обратившись к Христу и признав ценность человеческой жизни, то герои Тартт гибнут физически и духовно, отказавшись увидеть человека в своей случайной жертве. Духовная сила, ведущая их по пути превращения в сверхчеловека, — это Дионис, языческое божество, выступающее во всей своей грозной силе, враждебной человеку. В романе «Тайная история» для описания сверхчеловека использованы как прототипы Шерлок Холмс и его более гениальный брат Майкрофт, показано преступление, совершенное великим аналитиком и оставшееся безнаказанным в юридическом плане. Писательница выражает свое отношение к происходящему с помощью заимствованного у Достоевского приема странной фразы, неизвестно почему и зачем произнесенной героем. Эта фраза прямо отсылает к истории Раскольникова и указывает на христианскую проблематику романа.

Нина Ищенко

Лола Звонарёва. Открывающий врата учености: жизнь и творчество Симеона Полоцкого

Появление книги — всегда праздник. Для ума прежде всего. И особенно в случае научного труда. Книга, не порождающая ответной реакции у читателя, написана зря. (Хотя в современном мире, отрицающем многими веками устоявшиеся истины, подобные размышления могут быть интерпретированы как «еретические».) Научный труд может быть ценен и интересен при том условии, что несет новую информацию, новое знание. Но ко всему и оставляет читателю возможность предаться личной рефлексии по поводу прочитанного. Новое исследование Лолы Уткировны Звонарёвой как нельзя лучше соответствует вышеназванным условиям.

Читатель, ожидающий, исходя из названия монографии, традиционного изложения материала — описания этапов жизненного пути просветителя, упещренного изложением содержания и смысла его произведений, — будет обманут в своих надеждах. Но обманут в положительном, если позволительно так сказать, смысле этого слова. В «Предисловии: 40 лет спустя» автор с особой теплотой и благодарностью к людям, принявшим участие в ее научной судьбе, вспоминает время своего обучения в Московском госуниверситете, в аспирантуре Института литературы АН БССР, а также этапы своего становления как ученого — исследователя жизни и творчества Симеона Полоцкого, ярчайшей творческой личности восточнославянской ойкумены. Поэтому задача, которую ставит перед собой исследователь, — рассмотреть феномен Симеона Полоцкого «на фоне сложных российско-польско-белорусско-украинских культурных и политических взаимосвязей и взаимовлияний» (С. 41)[5], — не из легких.

В центре исследования, естественно, личность Симеона Полоцкого. Но вместе с тем оно ориентировано также на постижение причин и обстоятельств постепенных, не всегда устойчивых изменений в государственной, религиозной, культурной и общественной жизни Московского государства второй половины XVII века. Изменений, идейным вдохновителем многих из которых стал Симеон Полоцкий, изменений, приобретших необратимый характер в царствование Петра I и превративших Московское государство в Российскую империю. Поэтому композиционное деление основной части исследования на три раздела, посвященные, соответственно, идейно-культурному, теологическому и педагогическому вкладу просветителя, видится вполне удачным.

Хотя утверждение, что Симеон Полоцкий — знаковая для культуры и истории восточных славян фигура, давно стало общим местом, оно сохраняет свою актуальность. Знаковость эта во многом проистекает из фактологии жизненной и творческой биографии писателя: учеба в Киеве и Вильне, преподавательская и просветительская деятельность в Полоцке и Москве. Но не только в фактологии дело. Неменьшее, а возможно, и решающее значение имели практические начинания и идейные замыслы просветителя.

Характерно в этой связи название первого раздела исследования: «Политическая позиция просветителя как результат осмысления опыта всеобщей и европейской истории». Здесь Л.У. Звонарёва с привлечением обширного фактологического материала, связанного с русско-польско-шведскими отношениями в 1655–1657 годах, раскрывает обстоятельства формирования политической позиции Симеона Полоцкого, нашедшей отражение в его творчестве данного периода. Несомненно, что решающее влияние на формирование отрицательного отношения просветителя к войне оказал личный опыт: война 1654–1667 годов между Московским государством и Великим княжеством Литовским сократила население белорусских земель наполовину, а родной город писателя фактически превратила в руины. Как ученому, автору исследования делает честь, что она не замалчивает неприятных страниц белорусско-русских отношений, связанных с этой войной. К примеру, жестокого уничтожения и разграбления Вильны и ее жителей в 1655 году московским войском под командованием воеводы Якова Черкасского и гетмана запорожского войска Ивана Золотаренко (С. 65–66), незавидной участи униатского населения (С. 86), да и самих плачевных для дальнейшей судьбы старобелорусской культуры результатов вышеупомянутой войны тоже. Это важно, поскольку, на наш взгляд, в данных неприятных обстоятельствах и кроется одна из основных, наряду с названными уважаемым исследователем (С. 86–87), причин переезда Симеона Полоцкого в Москву, где ему были предложены высокое положение при царском дворе и помощь в реализации разнообразных замыслов. Позади оставалась разоренная родина, восстановление населения которой до уровня 1654 года, года начала войны, заняло последующие сто лет. (Современный белорусский читатель мог бы узреть в поведении просветителя своеобразную национальную измену. Но дело-то в том, что национальное сознание как таковое, в отличие от этнического и религиозного, в данную эпоху еще отсутствует.)

В свете изложенного совершенно по-иному воспринимается написанная просветителем в зрелые годы «Беседа о брани», призванная, по справедливому замечанию Л.У. Звонарёвой, приблизить царя и его придворных к европейскому правовому сознанию (С. 70). Рассуждения Симеона Полоцкого тем более ценны, что он категорически осуждает войну ради захвата чужих земель, а какое-либо оправдание ей видит лишь в том случае, если призвана она к установлению «мира и тишины народной».

Знания, приобретенные Симеоном Полоцким в учебных заведениях на родине, «сумел он с пользой употребить в московский период общественно-просветительской деятельности» (С. 101), о чем подробно рассказано во второй главе первого раздела — «От освоения белорусско-украинско-польского культурного пространства — к просветительской миссии в России». Поскольку главной своей задачей просветитель видел совершенствование российского общества, с исторической ретроспективы его переезд в Москву выглядит иначе, чем для современников: он поступил как истинный христианин, поскольку увидел возможность «покорения» восточного соседа Великого княжества Литовского силой слова, а не оружия. Подобные замыслы были неслучайны для монаха Симеона: формирование его мировоззренческих приоритетов тесно связано с периодом обучения в Киево-Могилянской коллегии, в стенах которой стараниями киевского митрополита Петра Могилы и его последователей была разработана идея религиозного и культурного синтеза Запада и Востока. В рамках этой стратегии также предусматривалось идейно-культурное обновление Православия. Данное движение во многом было подготовлено эпохой Возрождения с ее культом универсального знания, не имеющего конфессиональных ограничений. По этой причине, например, неслыханная для Московского государства того времени ересь — обучение православных в католических и протестантских учебных заведениях — в Великом княжестве Литовском воспринималась как естественное положение вещей. Знаменательно, что годы учения Симеона Полоцкого, униата-василианина, связаны с двумя главными образовательными центрами Украины и Беларуси первой половины XVII века — с православной Киево-Могилянской коллегией и католической Виленской академией.

С Украиной и Беларусью связано и формирование творческого стиля Симеона Полоцкого, которому присущи не строгие логические построения научного трактата, а поэтическая образность, иносказательность, аллегоричность. Да, он философ, но прежде всего — художник. И это не случайно. В стенах коллегии формировалось у «студиозусов» представление о поэтическом искусстве как социально и морально ценностном богоугодном деле, которое по своей просветительской значимости равно апостольским деяниям и позволяет овладеть истиной, а значит — приблизиться к Богу. Идея эта происходила из барочной теории уподобления творчества поэтов, наделенных «быстрым разумом», творчеству Всевышнего. Истиной же нельзя было овладеть по частям, она представлялась как что-то цельное, неделимое и самодостаточное. Отсюда стремление Симеона Полоцкого объять в своем поэтическом творчестве необъятное, так называемый энциклопедизм, желание дать поэтическое описание, оценку со стороны духовной пользы даже самой незначительной вещи, явлению, понятию. «Благоумие», «гадание», «камень», «сокол», «торжество», «яма» и тысячи других подобных заглавий-определений «Вертограда многоцветного» и «Рифмологиона» — все это составные части единой картины мироздания. Взятые совокупно, в представлении Симеона Полоцкого они являют человеку истину. Вместе с тем в своем светском применении они служат моральному воспитанию и просвещению человека, что составляло главную задачу искусства барокко.

Возрастание светского начала в русской культуре, обращение России к духовным ценностям Запада, поиск государством новых идейных и моральных ориентиров для своего развития, помещение на второй план доминировавшей ранее концепции византийства — все это, как показывает работа Л.У. Звонарёвой, послужило Симеону Полоцкому надежной основой для разработки оригинальной концепции эволюции восточнославянского мира в русле христианского универсализма. Одним из оригинальных приемов, использованных им для обоснования данной концепции, стало использование Святого Писания для интерпретации российской истории и современности — об этом идет речь в третьей главе первого раздела — «Проецирование библейских сюжетов на исторические события в текстах Симеона Полоцкого». Однако следует учитывать, что в поэтическом творчестве, как справедливо отмечает Л.У. Звонарёва, свобода действий была весьма узкой: «В московский период творчества поэтическая свобода имела для Симеона Полоцкого конкретные рамки: этико-эстетические нормы, продиктованные укладом жизни царского двора второй половины XVII века» (С. 152).

В отличие от светской власти, Православная Церковь по-прежнему была привержена византийской традиции, ставившей знак тождества между абсолютной властью Господа на небе и властью Его помазанников на земле, что способствовало обожествлению правителя в глазах подданных. Этим религиозным догматом была обусловлена, как нам кажется, та двойственность политической позиции Симеона Полоцкого, о которой говорит исследователь: симпатии к белорусам и полякам, а вместе с тем поддержка российского абсолютизма, не вполне соответствовавшего нравственным идеалам просветителя (С. 82). Его идеалом был мудрый правитель, заботящийся о благе всех своих граждан и являющийся образцом добродетелей — уподобленный Пантократору (Спасу Вседержителю) земной монарх (автократ).

Реформаторские начинания просветителя затронули, как известно, многие сферы российской культуры того времени; подробное изложение особенностей их протекания читатель найдет по всему тексту исследования. Здесь отметим только, что успешность реформ напрямую зависела от благосклонности и одобрения царского двора. Особо упорная борьба развернулась со второй половины 60-х годов XVII столетия между светской и церковной властью, о чем идет речь во втором разделе — «Симеон Полоцкий и московские “любомудры”: партия “латинистов-западников” и ее влияние на церковную жизнь России». Здесь основной акцент исследователь делает на дискуссии об исправлении предыдущего и создании нового перевода Библии, инициированного Собором 1674 года, а также на традиционности западной ориентации у церковных деятелей России начиная со второй половины XVII века. В данном разделе нам не хватило более подробного анализа исследователем (с точки зрения мировоззрения Симеона Полоцкого) трактата «Жезл правления» (1667), написанного Симеоном Полоцким для обличения «расколоучителей» Никиты Добрынина-Пустосвята и попа Лазаря и напечатанного в 1667 году от имени проходившего годом ранее Собора. Обличение церковных оппонентов («яко бо козлищъ бл(а)гая и плодоносная древеса об[ъ]ядаетъ и губитъ, свиния же сквернымъ носомъ вертоградъ рыетъ и нивочтожествуетъ, тако и скотоумный сей Никита сотвори в саде бл(а)гоплодовитомъ и в вертограде бл(а)говонноцветномъ с(вя)тыхъ писаний» Л. 29, об. 30), как известно, закончилось для них живосожжением. К месту, как нам кажется, было бы здесь и упоминание о влиянии традиций белорусско-русской церковной полемики конца XVI — первой трети XVII столетия на данное произведение, а также на гомилетические сочинения Симеона Полоцкого «Обед душевный» и «Вечеря душевная». Но это частные замечания.

Свою главную задачу Симеон Полоцкий видел в нахождении гармонии между общественным и личностным, в усилении мощи государства путем интеллектуального развития его граждан, что в силу автократического характера российской власти было возможно исключительно через реализацию идеи царя-философа, то есть просвещенного монарха. Будучи придворным поэтом могущественного «восточного» царя, поэт не мог, естественно, открыто выражать пред ним собственные мировоззренческие убеждения, что было присуще бюргерской и монашеской среде на его родине. Но все же, на наш взгляд, он делал это неявным образом.

Во-первых, старался привить царю и придворным новые нормы, взгляды и убеждения через многочисленные лестные для них восхваления, прославления, приветствия по случаю и пр. В этом виделся просветителю залог дальнейшего совершенствования всего общества.

Во-вторых, его поэтические произведения ориентируют читателя не на созерцательно-духовное восприятие, а на динамическое, интеллектуальное, а значит, на критическое восприятие мира.

В этом смысле третий, заключительный раздел исследования — «Педагогический аспект общественно-литературной деятельности Симеона Полоцкого и его влияние на систему образования в России» — ценен в первую очередь тем, что раскрывает пути непосредственного эстетического и практического воздействия культуры на более широкие слои общества. Нравственное и гражданское воспитание и совершенствование зрителя и читателя было главной целью театральной и издательской деятельности Симеона Полоцкого. Раскрытию ее особенностей, равно как и формированию высокой культуры книжного дела, посвящены вторая и третья главы раздела. Весьма познавательной является первая глава — «Исторический опыт мировой “учительной” литературы». Здесь исследователь на конкретных примерах раскрывает не только общеевропейское, но и белорусско-украинское литературное и культурное влияние, которое нашло отражение в творчестве Симеона Полоцкого московского периода и было связано с именами Франциска Скорины, Николая Гусовского, Сымона Будного, Лаврентия Зизания, Мелетия Смотрицкого, Мацея Сарбевского, Игнатия Иевлевича и др. Особенно хотелось бы отметить оригинальное прочтение типологических схождений творчества просветителя с произведениями восточнославянского первопечатника Франциска Скорины (С. 250, 256, 262–264).

Данные размышления, естественно, не могут заменить собой индивидуального прочтения рассматриваемого научного труда, тем более расставить в нем однозначные акценты. Все сказанное нами — лишь субъективные рефлексии, первое впечатление. Но, не боясь ошибиться, мы можем утверждать, что данная монография Лолы Уткировны Звонарёвой являет собой научно обоснованный, но вместе с тем и неординарный взгляд на жизнь и творчество восточнославянского просветителя. Впервые в «симеонополоцковедении» личность просветителя целостно рассмотрена под углом отражения в его литературном творчестве индивидуальных общественных, педагогических, идеологических и естественнонаучных представлений. Книга, несомненно, будет востребована не только в России, но и в Беларуси, на Украине и в других странах.

Соглашаясь с выводами уважаемого исследователя, позволим себе две цитаты, содержащие, как нам кажется, два весьма значимых вывода из всей работы. «Это был первый случай в истории русской культуры, когда человек выступил с активной пропагандой научных знаний не с позиций удивления, свойственного постороннему наблюдателю или неофиту, а с трибуны науки, выступил как ее активный носитель» (С. 326). И еще: «Итак, к Западу Московская Русь обращается задолго до Петра. Он застает в Москве уже прочно осевшую колонию киевских и “литовских” выходцев и выучеников, целое поколение, выросшее и воспитанное в мыслях о Западе, если не в западных мыслях. Именно в этой среде он находит первое сочувствие своим культурным начинаниям. Новизна Петровских реформ не в западничестве, но в секуляризации» (С. 226–227). Как убеждает нас исследование Л.У. Звонарёвой, заслуга Симеона Полоцкого в успехе данного процесса была очень велика.

* * *

Свои первые уверенные шаги в сторону общеевропейской культурной судьбы Московская держава сделала во многом благодаря Симеону Полоцкому, открывшему пред ней врата европейской учености. Возможно, что со временем этот выбор был бы совершен Россией в любом случае. Но без творческого, интеллектуального и духовного рвения полоцкого просветителя это был бы качественно иной выбор в первую очередь для российских самодержцев-реформаторов, венценосных учеников Симеона — царей Федора Алексеевича и Петра I. Творческое рвение полоцкого просветителя стало тем начальным толчком, который на века определил траекторию развития России как уникальной, но европейской по духу цивилизации. И в этом, думается, его непреходящее значение для прошлого, настоящего и — хочется верить — будущего человечества.

Александр Брезгунов

Михаил Анчаров. Сотворение мира

Джон Уильям Данн не был первым, кто высказал идею одновременного существования времен: прошлого, настоящего и будущего. Его философский трактат «Эксперимент со временем» (1927) позже упоминал отец магреализма Борхес. А в Средневековье еще Фома Аквинский приписывал способность одновременного восприятия времен Богу, но не человеку. Взаимоотношения времен непросты в древних анимических религиях, а философия даосизма прямо называет музыку (как один из видов искусства) способной связать человека и Вселенную, прошлое, настоящее и будущее.

* * *

В момент создания произведения искусства уже заложено время, в которое ему суждено проявиться. «Слово о полку Игореве», датированное 1185 годом, ожидало 1800 года, чтобы быть изданным. Дата написания пьесы Михаила Анчарова «Слово о полку...» неизвестна. Впервые она была опубликована лишь в 1992-м, а в 1971 году чуть не дошла до премьеры в театре. Но не время. Михаил Анчаров (1923–1990) — поэт, прозаик, художник, бард, сценарист, переводчик с китайского и участник военных действий в Маньчжурии — вполне мог допустить такое, ведь часто вводил в свои произведения надреалистичное.

Анчаров называл свое детище не пьесой, а фреской — живописью al fresco («свежая») по сырой штукатурке. Она славится не только скоростью письма и оттого свежестью восприятия творца (от левого верхнего угла к правому нижнему), но и повествовательностью, «многоактовостью» в рамках казалось бы непрерывного пространства стен. Все эти черты есть в пьесе Анчарова: иллюзорно беспрерывное повествование, которое на самом деле состоит из самостоятельных ячеек, подобно тому как на фресках могут рядом оказаться Благовещение и Страшный суд.

Анчаров в едином пространстве рассказывает о событиях 1179 (по версии персонажа Волхва) и 1942 годов. Исторически Игорь Святославич еще не князь Новгород-Северский, но уже вовсю бил половцев, ханы Кобяк и Кончак уже стали его антагонистами. В 1942 году история совершает очередной виток — и вот уже снова русским войскам приходится отстаивать Родину на Дону.

Анчаров визионер, и он решает воспользоваться наслоением времен сполна: сталкивает в соседних ячейках «фрески» разные сюжеты, наделяя благодаря соседству их новыми смыслами, разворачивает нелинейное повествование для каждой из сюжетных линий, активно использует флешбэки для психологизма и раскрытия характера героев. А в отдельных сценах даже пробует использовать наложения событий разных времен. В одном только он проигрывает сам себе: надо было оставить одного Волхва свободно ходящим через толщу времен. Не делать транзит персонажей между эпохами обыденностью.

Кто есть Волхв? Автор обозначает его в списке действующих лиц как «карпатского воина». Это слово означает древнеславянского языческого жреца. Сразу же вспоминаются попытки Осипа Сенковского обвинить «Слово...» 1185 года в мистификации, якобы «написано оно сербской или карпатской рукой человека, изучавшего латинскую литературу». Ну хорошо, Сенковскому стоило осознать, что черняховская культура, предшествовавшая появлению древних славян на этих землях, действительно по большей части состояла из фракийцев (сербы), готов (немцы), скифов, сарматов и других племен. Да и вообще славяне, как и само «Слово...» 1185 года, с невыясненным этногенезом, cultural metspot[6] побольше современного Нью-Йорка. Если уж и про латынь, то там недалеко от черняховской культуры еще Римская империя была.

О.Партыцкий в конце XIX века выдвигал гипотезу о том, что автор «Слова...» 1185 года — из карпатских лемков, ныне почти исчезнувшего субэтноса Карпат. Здесь стоит вспомнить «карпатского воина» Анчарова и сопоставить с моментом из его пьесы: Волхв объявляет себя автором «Слова...» 1185 года.

Как минимум создатель древнего текста был «двуручным» — так на Руси называют тех, кто одновременно почитает христианского Бога и призывает себе в помощь духов не ангельского происхождения, не имеющих постоянного тела в бытии. Автор «Слова...» 1185 года выказывает большую осведомленность в магическо-языческих верованиях-практиках соседних народов: упомянуты готские красные девы, певшие на берегу синего моря (сирены? ламии?[7]), и вернувшиеся на землю исламские дивы (джинны). Так что плач Ярославны, над которым все еще ломают голову литературоведы, есть всего лишь заговор, построенный по методе симпатической магии. Игорю предлагалось получить свойство птиц: всегда возвращаться в родные места из чужих земель (плена). Анчаров, видимо, придерживался схожей версии, так как беззастенчиво вплел элементы русско-украинской деревенской магии («замыкаю мой оговор замком, а ключи кидаю...») в одну из речей своего Волхва.

Поэтический дар автора пьесы позволял ему перемежать прозу песнями собственного сочинения. Также он рассыпает идиомы, стараясь подражать стилистике языка и культурам тех времен: «Не хвались, князь, на рать идучи», «Собака бывалая барса возьмет, неопытную напугает и кот», «Съел волк кобылу, да дровнями подавился». Местами он проваливается в подлинные пучины бессознательного, используя визионерский опыт: «Во тьме таится мое лицо, как аромат в лепестке». Конь ранен и кричит криком человечьим, мать нашла меч и укачивает вместо ребенка. Мертвецы говорят о моменте собственной смерти: «Се аз, убитый Путята».

И в то же время Анчаров явно пользовался историческими документами, чтобы сформировать фабулу рационально. Он очень детализирован в некоторых моментах, и только планомерные разрывы повествования позволяют ему не перегрузить читателя. В его «фонах» резкость наводится на большое количество деталей одновременно. Вот пример: «Воронков: Немцы к мосту пристрелялись... Разведка доносит: в Груздево что-то невообразимое творится. Идет стрельба, песни, крики — хаос какой-то». И вот еще: «Товарищ генерал, скажите Артюхову... Он окна загородил ящиками... а из-за них стреляют».

Сцены схваток автор «видит» внутренним взором и после описывает, оттого возникает кинематографический эффект полного погружения. «Все застывают, как в стоп-кадре» — это такое театральное slow motion[8], которое уже изобрели, но пока еще не могли использовать так эффектно, как в «Матрице».

В отличие от пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич» (1934–1936), легшей практически дословно в основу всем известного фильма, Анчаров не использует «кочующих» между временами действующих лиц как deus eх machina[9], не дает им вершить судьбу целых государств или хотя бы вооруженных отрядов. Анчаров поддерживает накал военных действий в обоих временах и нигде не заходит в комедию. Кстати, вдохновлялся он практически теми же произведениями, что и создатель «Мастера и Маргариты»: «Немцы все одинаковые лежат, а я в школе Фауста читал». Вот еще:

Но коль все влюбленные в аду —
Значит, рай порядком пустоват.

К Данте и к Шекспиру заодно.

Слилась ли, спелась пьеса Анчарова с древним «Словом...» или же вырастила самое себя на его основе, остается только вопрошать интуицию. Как и само «Слово...», его литературный оммаж пронес себя сквозь время. И захотел быть разобранным-осознанным именно сейчас. О чем и свидетельствует появление этой рецензии — спустя десятки лет после создания «Слова о полку» Анчарова, спустя века — после написания «Слова о полку Игореве» неизвестным автором.

Дарья Тоцкая

Шон Байтелл. Дневник книготорговца

Если составить список самых привлекательных профессий, то профессии книготорговца там наверняка не окажется. Данная книга призвана опровергнуть застарелое предубеждение против книжной торговли.

Уигтаун, городок в Шотландии, расположенный в отдаленном районе этой небольшой страны, — место, куда устремляются книголюбы со всего света. Это происходит потому, что в 1998 году Уигтаун был провозглашен книжным городом Шотландии национального значения, а в 1999 году начал работать Уигтаунский книжный фестиваль. Хотя справедливости ради надо сказать, что началось все немного раньше — когда Шон Байтелл купил магазин в городе Уигтаун и решил поставить дело по-новому.

На первый взгляд книга представляет собой всего лишь дневник одного типичного года, где описываются особенности и хитрости работы владельца книжного магазина в провинции. Его взаимоотношения с наемными рабочими, тоже в своем роде фанатами дела, переписка с клиентами и телефонные с ними переговоры, разъезды на фургоне по отдаленным и не слишком местам, где проживают владельцы, желающие избавиться от своих библиотек, гонка наперегонки с книготорговыми гигантами, такими, как, например, «Амазон», — описание всего этого и составляет содержание данного дневника.

У Шона две страсти в жизни, помимо книг, правда, уступающие книгам весьма сильно, — это рыбалка и виски. Сколько в дневнике описаний разного рода рыбалок и вечеров с выпиванием и закусыванием — уму не постижимо, но вместе с тем ни на секунду не возникает мысли о том, что перед нами пьяница, — очень уж четко и жестко он ведет свое дело.

И только теперь я подхожу к сообщению о том, что же является самым сильным моментом во всем этом предприятии — «Дневнике книготорговца», а именно: юмор, мягкий, абсолютно не выпирающий, не самодовлеющий, естественный, какой-то непреднамеренный, что ли. Что является предметом этого юмора? А всё, особенно посетители, покупатели магазина, они дают наибольшее количество смешных эпизодов, фраз, ситуаций. Но шутит Шон и о пойманных им рыбах, а главным образом о не пойманных, посмеивается над своими сотрудницами, над людьми, которые пришли починить что-то в магазине. Но всегда деликатно, не задевая собственного достоинства.

Книга разбита на главы, к каждой из которых предпослан эпиграф из Джорджа Оруэлла, который, как выясняется, тоже в свое время, лет около ста назад, работал в букинистическом магазине и оставил по этому поводу забавные и наблюдательные заметки. Шон не во всем с ними соглашается, ведь времена изменились. Читать эту тихую перебранку через десятилетия весьма забавно.

Хотел порекомендовать это прочесть моим знакомым букинистам, но выяснилось, что они все уже Байтелла читали, это я сам отстал. Хорошо, рекомендую это широкому кругу людей, которые любят книгу и книжников.

Квентин Тарантино. Однажды в Голливуде

Честно говоря, я и не ждал, что когда-нибудь Квентин Тарантино заговорит. А он заговорил. И сразу так бойко.

По количеству упомянутых в тексте имен, фильмов и ситуаций это какой-то компендиум. Это не удивляет, достаточно вспомнить, что в свои юные годы Квентин работал в видеопрокате, было время изучить матчасть.

При всем том, что книга как бы перегружена информацией, читается она легко, у гениального кинорежиссера весьма шустрое перо. События 1969 года в его описании встают перед нами совсем как живые. Реалистично пишет Квентин — это несомненно.

Ничуть не пугают и не отвращают эпизоды, где он пользуется той самой ненормативной лексикой. Об этом добропорядочный российский издатель сообщает на последней обложке книги, и она продается упакованной в полиэтилен.

Я понимаю, фактура, к описанию которой прибегает Тарантино, для него и для его присных жива и говоряща, но я, во-первых, не такой уж почитатель американского кино (хотя, конечно, и почитатель), а во вторых, не люблю такой эстетики — создание качества через количество, поэтому я читал все это до конца только потому, что помнил: автор-то — сам Тарантино.

Намного было бы мне интереснее прочесть такой же свод сплетнического контента по поводу Голливуда сегодняшнего, где у меня сотня знакомых, хотя бы тот же Тарантино.

В общем, прямой перенос кинематографической манеры на бумагу не дал желанного результата. То, что на экране смотрится, на бумаге читается с трудом. Но сам по себе факт вдохновляющий — Тарантино литератор. Надо сказать, когда режиссеры берутся за перо, у них всегда получается любопытно. За последние годы я прочитал книжки Сергея Соловьева, Андрона Кончаловского, Георгия Данелии, и, как правило, это было вдохновляющее чтение.

Сергей Шулаков

Евгений Калачёв. Под покровом небес

Столичное издательство «Вече» давно известно читателям своими историческими жизненными книгами, несущими в мир не только красоту художественного слова, но главное — еще и глубину, и правду. И вот совсем недавно в нем вышла в свет новая книга московского прозаика Евгения Калачёва «Под покровом небес», изданная в серии «Сибирский приключенческий роман» (М.: Вече, 2021).

Нет ничего странного, что его книга была издана именно в этой серии, так как большая половина жизни писателя связана именно с Сибирью. Родился он в городе Новосибирске, рос в Республике Туве, в Омске окончил институт, а до этого в составе промысловой артели охотился на пушного зверя в тайге, месяцами живя в таежной избушке без всяких благ цивилизации. Так что с Сибирью он знаком вовсе не по книгам, она является частью его собственной биографии. И тайгу он знает, что называется, «на ощупь», и с сибиряками прекрасно знаком, знает, что такое сибирский характер. Поэтому и рассказы у Калачёва получаются живыми и сочными, насквозь пропитанными реалистичностью.

Я бы отнес его произведения к серии «Невыдуманная проза» — настолько они наполнены пульсирующей жизнью и правдой. По духу творчество Евгения Калачёва оказывается максимально близким прозе такого писателя-сибиряка, как Анатолий Иванов, в которой особенно выделяются романы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», охватывающие большой исторический период жизни сибиряков. Родственными Калачёву являются также произведения еще одного известного прозаика — Михаила Алексеева. Это «Вишневый омут», «Ивушка неплакучая», «Мой Сталинград» и другие его романы, а также повести, отчетливо запоминающиеся читателям своей яркой жизненной реалистичностью, которая отчетливо проступает и в произведениях Евгения Калачёва.

В книгу прозы «Под покровом небес» входят повесть под этим же названием, а также шесть самостоятельных рассказов: «Смешно», «Послесловие», «Аллилуйя», «Чистый четверг», «Война сержанта Соловьева» и «Тувинский заяц». Читая их, постоянно ловишь себя на том, что перед тобой абсолютно не сочиненные по литературным канонам сюжеты, а скорее автобиографические истории, опирающиеся на эпизоды собственной жизни или жизни близких друзей и родственников. Относить эти рассказы к категории художественных я бы не стал, так как они почти стопроцентно основаны на реальной, во многом биографической основе. Но и относить их к разряду очерков было бы тоже неправильно, так как при всей публицистичности проза Калачёва все-таки очень художественна, сочетая в себе одновременно чисто информационную простоту и красоту литературного стиля. Вот как он начинает свой рассказ «Чистый четверг», посвященный известному русскому писателю Владимиру Крупину:

«В тот апрельский день я проснулся, как обычно, в семь часов. И все было как обычно — новизна переезда в Москву из далекой Сибири за восемь месяцев уже улетучилась, — начинался новый день с повседневной суетой, учебой на Высших литературных курсах и работой юристом в Союзе писателей.

Необычность утру придавало настроение, с которым я проснулся, а торжественно-приподнятое настроение было следствием сна: необычного, яркого, как наяву. Мне приснился храм: огромный, красивый, с куполами, с крестами, плывущий по воздуху! И голос торжественно-радостный звучал то ли у меня в голове, то ли во всей Вселенной: “Богоявленский кафедральный собор! Богоявленский кафедральный собор! Богоявленский кафедральный собор!”

Встав с кровати на холодный бетонный пол — комната располагалась над аркой, над проездом с улицы во двор дома, — я посмотрел в маленькое квадратное окошко — так реалистичен был сон, но парящего над землей храма я не увидел...»

Рассказ Евгения Калачёва дышит реалистичностью, на его страницах упоминаются писатели Михаил Волостнов, Валентин Распутин, Евгений Чернов, Олег Бавыкин и некоторые другие персонажи, имеющие отношение к Литературному институту и Союзу писателей России. Троих первых из упомянутых в этом перечне писателей уже нет на свете, но они продолжают жить в этом рассказе Калачёва, увековечивая, с одной стороны, Волостнова, Распутина и Чернова, а с другой — и этот рассказ, и непосредственно самого его автора.

Центральным произведением книги Калачёва «Под покровом небес» является одноименная повесть, вскрывающая царящее в нашей стране сегодня разграбление государственных богатств. Видя, как новые русские бизнесмены (а по сути — отъявленные бандиты в связке с коррумпированными чиновниками) хищнически вырубают вековые леса Сибири, превращая нашу тайгу в бескрайнюю снежную пустыню, рядовые сибиряки-охотники восстают против этого неостановимого беззакония. И хотя кажется, что они абсолютно беспомощны против орудующих в тайге преступников, безбоязненно вывозящих за границу строевой российский лес, люди не опускают руки и в конце концов одерживают победу в этой неравной, но благородной борьбе...

Книга Евгения Калачёва хотя и увидела свет в серии «Сибирский приключенческий роман», но она при этом не совсем о приключениях, а точнее сказать — совсем не о приключениях. В отличие от огромного количества печатаемых в различных издательствах приключенческих книг, не затрагивающих реальной жизни сегодняшней России, она целиком посвящена тем, кто живет судьбой своей страны и своего народа. За это герои его повести и рассказов, не боясь, рискуют своей жизнью. И в этом кроется главный стержень творчества писателя Евгения Калачёва, перо которого беззаветно служит русской литературе, народу и Родине.

Николай Переяслов