Исторические миниатюры о русских художниках. Окончание

Лев Михайлович Анисов родился в 1942 году в Москве, в Замоскворечье. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького.
Работал редактором на Гостелерадио СССР в редакции литдрамвещания, в издательствах «Со­ветский писатель», «Скифы», «Эл­лис Лак».
Автор 11 книг.
Член Союза писателей России.

Борис Михайлович Кустодиев
 
В 1920 году в Мариинском театре ставили оперу А.Н. Серова «Вражья сила». Федор Иванович Шаляпин был одновременно режиссером спектакля и исполнителем партии Еремки. Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит», — не сговариваясь, решили просить об этом Бориса Михайловича Кустодиева. Кто лучше его почувствует и изобразит мир Островского?
Сам Шаляпин приехал в мастерскую художника.
«Жалостливая грусть охватила ме­ня, когда я, пришедши к Кустодиеву, увидел его прикованным к креслу, — вспоминал Федор Иванович. — По неизвестной причине у него отнялись ноги. Лечили его, возили по курортам, оперировали позвоночник, но помочь ему не могли.
Он предложил мне сесть и руками передвинул колеса своего кресла поближе к моему стулу. Жалко было смотреть на обездоленность человечью, а вот ему как будто она была незаметна: лет сорока, русый, бледный, он пора­зил меня своей духовной бодростью — ни малейшего оттенка грусти в лице. Блестяще горели его веселые глаза — в них была радость жизни.
Я изложил ему мою просьбу.
— С удовольствием, с удовольствием, — отвечал Кустодиев. — Я рад, что могу быть вам полезным в такой чудной пьесе. С удовольствием сделаю вам эскизы, займусь костюмами. А пока что, ну-ка, вот позируйте мне в этой шубе. Шуба у вас больно такая богатая. Приятно ее написать.
— Ловко ли? — говорю я ему. — Шуба-то хороша, да, возможно, краденая.
— Как краденая? Шутите, Федор Иванович.
— Да так, — говорю, — недели три назад получил ее за концерт...
— Да как же это случилось?
— Пришли, предложили спеть концерт в Мариинском театре для какого-то, теперь уже не помню какого, “Дома” и вместо платы деньгами али мукой предложили шубу. У меня хотя и была тататка кенгуровая и шубы мне, пожалуй, брать не нужно было бы, но я заинтересовался. Пошел в магазин. Предложили мне выбрать. Экий я мерзавец — буржуй! Не мог выбрать похуже — выбрал получше.
— Вот мы ее, Федор Иванович, и закрепим на полотне. Ведь как оригинально: и актер, и певец, а шубу свистнул.
Посмеялись и условились работать».
Борис Михайлович решил написать портрет Шаляпина на фоне русской зимы и широкой масленицы.
Был заказан холст. Началась работа.
Знаменитый певец приходил в маленькую петроградскую квартиру художника, и, вспоминая родную Волгу, они запевали вдвоем — сначала Шаляпин, потом к нему присоединялся Кустодиев, у которого был приятный тенор. Особенно любили петь «Вниз по матушке по Волге». В доме, казалось, наступала какая-то особенная тишина; от их пения у домашних наворачивались слезы.
Кустодиев в эти минуты весь преображался, становился каким-то подтянутым, сосредоточенным, казался ушедшим от действительности.
Портрет он написал за два с половиной месяца. Работал, сидя в кресле. На потолке укрепили блок, через который была пропущена веревка с привешенным на ее конце грузом, с помощью которой Кустодиев сам, без посторонней помощи, мог приближать большой холст к креслу.
Картину наклоняли так, что ему приходилось работать, глядя вверх, как при написании плафона (это с его-то болями в шее и в руках!). Работал наугад и ощупью. Увидеть портрет целиком в достаточном удалении и оценить, насколько удачно все выходит, не представлялось возможным. Трудно себе представить, как мог он создать такую махину, видя лишь небольшие участки своей картины. Можно только подивиться изумительному расчету и уверенности в своей работе!
Сын Кустодиева вспоминал об одной смешной подробности при работе над портретом: «Любопытно было смотреть, как “позировала” любимая собака Федора Ивановича — черно-белый французский мопс. Для того чтобы он стоял подняв голову, на шкаф сажали кошку, и Шаляпин делал все возможное, чтобы собака смотрела на нее».
Кустодиев стремился сделать портрет живым, праздничным.
Огромная фигура Шаляпина в шапке и меховой шубе нараспашку возвышается на взгорье, над праздничным гуляньем. Поза его несколько театральна. Взор обращен на происходящее.
Широкая «кустодиевская» ярмарка разворачивается за его спиной: балаганы, скоморохи, лотошники, мчащиеся сани, веселые извозчики, толпы народа у карусельных гор. Вдали — церковь, запорошенная снегом...
Русские удаль и размах чувствуются во всем.
В празднествах видел Кустодиев и широту характера народа, и оптимизм его мировоззрения.
И центром этой «кустодиевской Руси», изображенной на полотне, является человек, в котором талант народа выразился во всей полноте.
Великий артист до самой своей смерти не расставался с этой картиной и ценил ее выше всех других своих портретов — за широту, размах и «русский дух».
«Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей. Но если я когда-либо видел в человеке действительно великий дух, так это в Кустодиеве, — писал Шаляпин в своей автобиографической книге «Маска и душа». — Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе нельзя назвать, как героической и доблестной».
Сам Кустодиев напишет однажды: «Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему “русскому” — это было всегда единственным “сюжетом” моих картин».
Он часто изображал на своих полотнах народные гулянья, связанные с церковными праздниками.
«Церковь на моей картине — моя подпись», — слова Кустодиева.
Мальчишкой он, сын преподавателя духовной семинарии, ученик этой семинарии, пел в церковном хоре астраханского собора. Его фамилия созвучна со старославянским словом «кустодия», что означает «стража», и много позже Кус­тодиев рассказывал: когда диакон читал на весь собор: «...и привалили ко гробу Господню камень с кустодиею (то есть стражей)», — ему казалось, что все смотрят и знают: это про него!
Он готовился стать священником (большинство его родственников принадлежало к духовному и купеческому сословиям) и стал бы им, если бы не тяга к рисованию, проявившаяся в ранние годы.
Кого только не рисовал мальчишка: няню, брата, школьных товарищей, уличные типы...
Родная Астрахань в те времена была типичным южным портовым городом. Древний кремль с пятиглавым собором, шумная торговая площадь, балаганы на масленицу, поражавший детское воображение цирк, купеческие и дворянские особняки, бульвар над Волгой, по которому прогуливались горожане, — весь этот поэтический колорит старого русского города был для Кустодиева родным с детства.
Всерьез увлекшись искусством, он в 18 лет оставил семинарию, уехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Занимался в мастерской у И.Е. Репина.
В нем обнаружился дар портретиста, и, еще будучи студентом, Борис Кус­тодиев выполнил ряд первоклассных портретов — писателя Д.Л. Мордовцева, художников Д.С. Стеллецкого, И.Я. Билибина, гравера В.Матэ.
Он настолько преуспел в учебе, что руководитель мастерской пригласил его к себе в помощники для работы над картиной «Заседание Государственного совета». Правая часть ее в значительной степени написана Борисом Кустодиевым.
И.Е. Репин скажет об ученике: «Вот художник здорового и сильного таланта. В нем масса энергии, желания самоусовершенствования; техника его отлична, но он не останавливается и все развивает ее. Я подчеркиваю определение таланта Кустодиева как именно здорового; его привлекает к себе истинная красота, не манерничанье, не условности, коими так увлечены многие из его товарищей. Я пророком не буду, но предскажу Кустодиеву будущность широкую — и в том, поверьте, не ошибусь».
В сентябре 1900 года вместе с двумя студентами Академии художеств Кус­тодиев едет на Волгу собирать материал для конкурсной картины. В Кинешме молодые художники сошли с парохода, сели в телегу и поехали лесом в заволжскую сторону. Извозчик привез их в большое село Семеновское-Лапотное, посреди которого на широкой площади гудел шумный базар: торговые ряды с грибами, ягодами, яблоками, соленьями, рогожами, кадками... И посреди них движется яркая, пестрая толпа: крестьяне в красных кафтанах, молодицы в цветастых сарафанах и ярких полушалках, купчихи в модных сапожках... Художники были поражены увиденным. Особенно Борис Кустодиев. Ему стало ясно: тема для конкурсной картины найдена — «Базар в деревне»!
Он поселился на окраине села.
Тогда Кустодиев еще не ведал, что судьба уготовила ему подарок не менее ценный — здесь, в соседнем поместье, он встретит 19-летнюю красавицу Юлию Евстафьевну Прошинскую, которая станет его женой и преданным другом.
Конкурсная картина была написана и удостоена золотой медали. Кустодиева послали на два года в Европу. Но он не пропутешествовал и пяти месяцев. Писал друзьям из-за границы: «Меня не прельщают Париж, Мадрид, Севилья, меня тянет в Семеновское-Лапотное».
Рядом с любимым селом, на краю небольшой подлесной деревушки Маурино, вскоре поднимется новый дом. Хозяин, любивший все русское, построил его так, что по затейливой архитектуре он напоминал старинный терем. Так его и прозвали — «Терем». Он и стал мастерской Бориса Кустодиева.
С наступлением весны художник с женой приезжали в деревню. До глубокой осени писал Борис Кустодиев портреты, сцены из народной жизни, пейзажи...
Многие удивлялись, почему он живет в такой глухомани. Борис Михайлович удивлялся в свою очередь: «Как мне скучать, когда я каждый день пишу, а вечером с Юликом моим дорогим разговариваю. Напротив, я переживаю теперь самую лучшую пору моей жизни — пишу картину и чувствую, что я люблю и что меня любят...»
В 1906–1908 годах впервые закружились кустодиевские хороводы, зашумели красочные ярмарки. Вспомним картины Бориса Кустодиева «Базар в русской деревне», «Ярмарка» (1906), «Ярмарка» (1908), «Праздник в деревне» (1907), «Гулянье» (1909), «Провинция» (1910)...
Бориса Кустодиева по предложению И.Е. Репина и других профессоров Академии художеств избирают академиком.
К 1910 году он становится всемирно известным художником. Его картины появляются на выставках в Париже и Берлине. Ему присуждаются золотые награды. А он говорит: «Вот и эта медаль (международной выставки в Мюнхене) — я очень рад, что она на меня не повлияла». И читает книги о старинных иконах, часто рассматривает их. Особенно Кустодиев ценил иконы новгородских мастеров. Говорил сыну: «А ведь это они изображали мужичков, которых видели рядом с собой, удивительно просто, жизненно и в необычайно сильной живописной манере. Чудо как хорошо! Далеко иностранцам до наших шедевров в смысле простоты и выразительности изображения. У наших — величие образа и композиции, а у итальянцев — манерность и накрученность».
Мировую знаменитость ищут сиятельные заказчики, а он сбегает от них в свой «Терем». Там, и только там он по-настоящему счастлив... Родились сын Кира и дочка Ира. Иру он носит в грибной корзинке в лес, а сыну рассказывает о лесных травах и медленно плывущих по небу облаках.
Живопись Кустодиева делалась все более красочной, приближаясь к народному искусству. На хорошее дело, как известно, всегда много ревнивцев. Мало кому столько доставалось от художественной критики и коллег-живописцев, сколько ему. Футуристы ругали мастера за то, что он никак не может порвать со своим учителем И.Е. Репиным и все «оглядывается на передвижников». Корифеи «Мира искусства» «едва допускали всегда Кустодиева к себе». Художественные «критики» больших газет называли его искусство «лубочным».
Кустодиев довольно спокойно относился к подобным выпадам в свой адрес и работал, невзирая на хулу и брань.
Энергия и жизнелюбие его были поразительны. С 1916 года, прикованный в результате тяжелого заболевания позвоночника к креслу-каталке, он, несмотря на частые, мучительные боли, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки по России.
Его не сломило и то, что в 20-х годах на него навесили ярлык «певец купцов» и о нем просто «забыли». Как, впрочем, «забыли» Нестерова, Васнецова и других мастеров русской живописи.
Картины Кустодиева не спешили показывать на очередных выставках.
Приведем письмо к художнику в ответ на его запрос о судьбе своих полотен: «В ответ на Ваше заявление от 16 сего месяца музей художественной культуры сообщает, что из приобретенных у Вас тов. Штеренбергом двух картин одна, а именно “Купчиха на балконе”, отправлена в Москву в августе 1920 года, “Порт­рет И.Э. Грабаря” находится в настоящее время в музее и не мог быть выставлен потому, что организованная тов. Альтманом выставка музея имела целью представить современное течение в искусстве, начиная с импрессионизма до динамического кубизма включительно».
Очевидно, Кустодиев не попал в число художников «от импрессионизма до кубизма включительно».
Впрочем, он, как и прежде, остался верен себе.
В 1920 году Борис Михайлович создал серию ярких, озорных, под лубок, акварелей «Русские типы». Его литографские иллюстрации в сборнике «Шесть стихотворений Некрасова» (1922), рисунки к повестям Николая Лескова «Штопальщик» (1922) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1923), полные жизни и глубокой правды, стали гордостью отечественной графики.
«Говорят, русский быт умер, что он “убит” революцией, — говорил Кустодиев. — Это чепуха! Быта не убить, быт — это человек».
Он писал сокровенное: писал Русь, которая дорога ему. Трудился по двенадцать часов в сутки. Одна за другой появляются его картины: «Христосование» (1916), «Вербный торг у Спасских ворот» (1917), «Купчиха за чаем» (1918), «Масленица» (1919), «Извозчик в трактире» (1920), «Половой» (1920)...
За год до смерти Кустодиев закончит работу над картиной «Русская Венера» (1925–1926), ставшей как бы завершающим аккордом в его искусстве. Само название откровенно соотносит эту вещь с великими творениями мировой классики.
Молодая здоровая крестьянка моется по-русски, с березовым веником в деревенской бане. Веселое, курносое, смеющееся лицо без тени жеманства устремляется на зрителя. Естественная простонародная красота будто бросает вызов образцам классики, утверждая, что истинная красота всегда связана с красотой народной.
Последним произведением художника был этюд триптиха «Радость труда и отдыха».
Кто-то верно подметил: это был человек, мелькнувший как метеор и оставивший огромный след в русской живописи. И по праву его можно назвать человеком, который взял солнце и принес его людям.
Незадолго до своей кончины Борис Михайлович попросил посадить на его могиле березу и не ставить надгробную плиту.
Он ушел из мира в 49 лет, оставив нам свои картины — воистину настоящий праздник русской живописи.
 
 
Певец колокольной России
 
29 декабря 1954 года в деревне Ивановке Пензенской области скончался один из великих русских художников Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов. Легендарная личность, очень требовательный и справедливый человек, долгие годы возглавлявший Пензенское художественное училище, в последнее время, отстраненный от должности за консервативные взгляды, он вынужден был проводить в глухой деревне.
Талант, которым он обладал, был столь редок, что сравнить его можно было разве что с самыми выдающимися русскими художниками конца XIX — начала XX века. Но другие мастера становились известными в России и Европе, о них писали, издавали монографии, а об И.С. Горюшкине-Сорокопудове упрямо молчали или, что не стоило скидывать со счетов, умышленно замалчивали.
Художник боготворил старину. Еще студентом Академии художеств, собирая материал для конкурсных работ, он, ученик Репина, часто бывал в Угличе, Суздале, Ростове Великом, в других старинных городах, где без устали писал монастыри и звонницы с монахами, многоцветные главы соборов и церквей. Его так и прозвали — певец колокольной России.
Мир тихий, умиротворенный, отрешенный от суеты, запечатлен в работах И.С. Горюшкина-Сорокопудова.
Чего стоит одна его картина «Из века в век», написанная в 1912 году. Сколько ни смотри на нее, глаз не оторвешь. В жаркий полдень на звоннице мирно воркуют голуби, не пугаясь присутствия людей в монашеских одеяниях. Внизу — крыши домов и необозримые сельские дали...
Он внимательно изучал историю и быт Древней Руси, возводя красоту старинного уклада русской жизни в эстетический идеал современности. Воспевая старую Русь, ее обряды, обычаи, Иван Силыч способствовал развитию интереса народа к русской истории и культуре.
Человек непростого характера, резкий, даже грубоватый в общении с людьми, он в совершенстве владел своей профессией.
Многие приезжали поступать в Пензенское училище из дальних городов и сел с тем только, чтобы учиться у И.С. Горюшкина-Сорокопудова.
«От учеников Иван Силыч требовал внимательного, вдумчивого отношения к жизни, — вспоминал художник А.Вавилин. — Часто приводил в пример своего учителя — великого И.Репина, который никогда не расставался с альбомом, используя каждую возможность сделать набросок или рисунок. Иногда Иван Силыч брал кисть у ученика, чтобы внести поправку в работу... К своим ученикам... относился с особенной чуткостью и всегда волновался, когда делал указания, но в то же время был строг, требуя искренности в искусстве. Он ненавидел всякого рода фальшь в работе, не говоря уже о формалистических трюкачествах, которые едко высмеивал».
Он был подлинным художником, не терпел пренебрежительного отношения к творчеству, даже ученическому. Рассказывали, однажды на обходе кто-то из педагогов показал на лежащую на полу работу ногой: «Вон тот рисунок...» Горюшкин своей тростью сильно ударил его: «Ножку! Ножку!»
Был у него талантливый ученик по фамилии Часовников. Время от времени он исчезал из училища. Подчас его уже решали исключать, и тут он возникал с мешком, полным холстов, скрученных в рулоны. Раскатывал их на полу, а там — интерьеры церквей, соборы, монахи со свечами. Горюшкин, глядя на работы, все прощал. Повторялось это довольно часто.
Много поколений художников училось под знаком Горюшкина-Сорокопу­дова, получая от него благословение.
Это он, преподаватель Пензенского художественного училища, в годы войны направил письмо И.В. Сталину, ратуя за то, чтобы художники были отозваны из действующей армии. Ему важно было донести мысль, что талант, дарованный Богом художнику, — великая редкость, и необходимо, чтобы остались в живых те, кто мог бы после окончания войны способствовать сохранению и утверждению национальных традиций в русской школе живописи.
И морозной зимней ночью 1943 года в далекую Пензу примчал фельдъегерь, чтобы вручить И.С. Горюшкину-Сорокопудову письмо от вождя, в котором извещалось, что вопрос, поставленный художником, решен положительно.
Благодаря Горюшкину Пензенское художественное училище сохранило традиции русской национальной школы живописи в военное и послевоенное время. Хранит оно их и по сю пору. И в том немалая заслуга Ивана Силыча, умевшего мыслить по-государственному.
 
Хоронили его из училища. Было очень много народа. Люди забирались на все деревья вокруг. Когда процессия двинулась, кто-то фотографировал с дерева. Все старались пробраться ближе, чтобы видеть его. Пенза хоронила своего великого земляка. Огромная толпа сопровождала гроб, который до самого кладбища несли на руках ученики.
Студенты очень любили его. Когда процессия подошла к погосту, вдруг зазвонили колокола. Не нужно забывать, это было время оголтелой борьбы с религией, и колокольный звон, да еще в честь художника, был жутким криминалом. Позже выяснилось, студенты договорились заранее со звонарем.
Похороны Горюшкина-Сорокопудова были своеобразной демонстрацией. Советская власть преследовала его за любовь к русскому церковному и монастырскому быту, за преданность старине, народ же воздавал должное художнику.
Первая посмертная выставка, устроенная в залах училища, дала возможность в полной мере оценить масштаб творчества художника. Подолгу не отходили зрители от исторических картин «Сцена из XVII столетия», «Вечерний звон», «Божий суд», «Базарный день в старом городе», «Игуменья на молитве», «Князь Игорь», «Плач Ярославны», «Упавшие колокола», «Из века в век»...
Запоминались прекрасные портретные рисунки, чудесные зимы с деревьями в инее, необыкновенной красоты, написанные маслом. Из летних пейзажей привлекали внимание купы деревьев и над ними церковные маковки с крестами...
И.С. Горюшкин-Сорокопудов обладал удивительным чувством красоты.
Это был чисто русский художник, большой мастер, смелый, независимый человек со всеми его достоинствами и слабостями.
Он не заигрывал с властью, хотя она старалась его обласкать: в 1943 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств. К нему ездили высокие чиновники из Москвы. Но Иван Силыч их не жаловал. Стоило появиться с портфелем подъехавшему на исполкомовском автомобиле гостю, Горюшкин выходил на крыльцо дома и громко вопрошал:
— Бутылка есть? Нету? Поворачивай обратно.
После его смерти в кладовке обнаружили пирамиду из пустых бутылок. Горюшкин пил. И не только после смерти любимой жены. Рассказывали такую историю: сидят Иван Силыч и его ученик Вавилин, будущий директор Пензенской картинной галереи, в кабинете Горюшкина, выпивают, разговаривают. Вдруг слышат, заскрипел пол, открылась одна дверь, другая, послышались шаги, шелест шелкового платья. Горюшкин снимает чесанки, ставит их возле стола и прячет в них бутылку, стакан. Заходит Клавдия Петровна, величественная и строгая дама. Горюшкин читает стихи:
 
Потянул ветерок,
Воду морщит, рябит,
Понеслись утки с шумом
И скрылися...
 
Он очень любил Кольцова, Никитина. Часто цитировал их. Жена видит — все хорошо, сидят стихи читают. Постоит молча, поводит очами и уходит не торопясь. Только замрут звуки, Иван Силыч снова вытаскивает бутылку, надевает любимые чесанки и продолжается душевный разговор.
Будто бы однажды Вавилин спросил:
— Иван Силыч, ты мне скажи, пожалуйста, когда нос пишешь, как класть мазки: вдоль или поперек?
Горюшкин взял его за затылок и сунул головой в стол:
— Не в коня корм!
А между тем в Пензенской картинной галерее хранится великолепный портрет Ивана Силыча, написанный Вавилиным. Величавый и вызывающе само­уверенный художник изображен сидящим в глубоком кресле в свободной позе. Очень выразительно и красиво вылеплено лицо. Ярко выявлен характер независимого, строптивого и могучего человека. Вся работа свободно написана. Ходили слухи, будто сам Горюшкин прошелся кистью по портрету.
Приведем еще одно устное предание, хранящееся в среде пензенских художников.
Однажды во время застолья с гостями — представителями власти зашел разговор об октябрьских событиях 1917 года. Кто-то из высоких гостей спросил:
— Иван Силыч, как вам видится наша революция? Что вы можете о ней сказать?
Тот в тон ему отвечал:
— Да что говорить, революция — это половодье...
Довольный гость решился развить тему:
— Как это образно, Иван Силыч, — половодье. Ну а если пошире, пошире?
— Пошире? А что ж пошире? В половодье все дерьмо на поверхность и всплывает...
Гостей как ветром сдуло.
 
Илья Ефимович Репин высоко ценил талант Горюшкина. О том говорит дарственная надпись на фотографии, подаренной бывшему ученику: «Проникновенному искренним, глубоким чувством к родной красоте, деятельному художнику — Ивану Силычу Горюшкину-Сорокопудову. Илья Репин 1913, 30 апр.».
Оба очень остро чувствовали время, в котором жили, и каждый по-своему отразили его.
В 1906 году, вскоре после неудачной попытки «либеральных» сил свергнуть в России монархию, Горюшкин задумывает картину «Иуда» и готовит к ней натурные этюды. В тот же год пишет картину «Зачем здесь крест мой?», в которую вводит образ Спасителя, отводящего руку священника с крестом, пытающегося призвать к покаянию приговоренного к казни революционера. На петербургской выставке «Blanc et Noir» («Черное и белое») появляются офорты Горюшкина на религиозные темы: «Воскрешение Лазаря», «Моисей в пустыне», «Хождение по водам», «Пир в Кане Галилейской»...
Он не мыслит России и русского человека без Православия.
Тема борьбы добра и зла не оставляет его. Свидетельство тому — иллюстрация, сделанная Горюшкиным к символистской пьесе Л.Н. Андреева «Анатема». Эта работа была экспонирована на XXX выставке картин Общества русских акварелистов (1911).
«Анатему, — вспоминал ученик Горюшкина, — этого современного Мефистофеля, мудрого, сильного и одновременно циничного вертлявого беса — художник изображает в смятении. В страхе отпрянул он от могущественного Великого Разума вселенной — таинственного духа, охраняющего врата, за которыми обитает “начало всякого бытия”».
С этого периода Горюшкин все чаще обращается к русской истории, к событиям прошлого. Ему важно противопоставить космополитическому влиянию той части общественной среды, которая легко расстается с национальной культурой, незыблемые, прочные традиции русского народа.
После событий 1905 года, когда резко обострился вопрос национального самосознания, художников особо интересовали «вечные» черты русского национального характера. По-разному они видели их. Для В.И. Сурикова это были стойкость и героизм. Нестеров пытался доказать, что истинность русского характера в кротости, смирении, доброте и искренней вере. Для А.П. Рябушкина, Б.М. Кустодиева, А.М. Васнецова, К.Ф. Юона главное виделось в приверженности русского человека к патриархальному укладу, в его душевном здоровье и оптимизме. Именно в этом видел идеал русского человека и Горюшкин-Сорокопудов, прекрасно осознавая: искать такой характер можно только в провинции.
В 1908 году, распрощавшись со своей большой петербургской мастерской, Горюшкин переехал в Пензу. Здесь, в четырнадцати верстах от города, у деревни Новая Ивановка, купил он небольшую усадьбу на берегу реки Ардым. Здесь же начал писать одну из первых своих исторических картин — «Прощание князя Игоря с Ярославной», которой будет присуждена вторая премия на конкурсе в императорском Обществе поощрения художеств.
Тема «Слова о полку Игореве» получила настоящее воплощение в другой работе Горюшкина-Сорокопудова — «Плач Ярославны». В образе Ярославны Горюшкин стремился выразить горе матерей и жен воинов земли русской, попавших в полон, навсегда оставшихся в далеких половецких степях.
Любопытно проследить за работой мысли художника по его картинам, написанным в те годы: «Князь Игорь», «Думский боярин», «Из века в век» (1912), «Игуменья на молитве» (1912), «Канун Пасхи в старину» (1914), «По старой вере» (1916).
Как и в прежние годы, с тем же рвением колесил художник по губернским селам и городам, внимательно присматриваясь к народной жизни и местным обычаям. Именно в Ивановке были созданы его основные произведения: «Базарный день в старом городе», «Божий суд».
Писал художник и портреты, темпераментные, цельные, с большой глубиной раскрытия образов: «Женский портрет», «Под солнцем» (1910–1912), «Портрет Мансыровой» (1910–1912), «Портрет К.А. Клодта» (1912), «Портрет жены» (1914–1916)...
Писал и пейзажи.
«Край любимый! Сердцу снятся скирды солнца в водах лонных. Я хотел бы затеряться в зеленях твоих стозвонных...» Эти есенинские строки, которые любил повторять Иван Силыч, вероятнее всего, были выражением его собственного жизненного кредо.
До последних дней не расставался художник с милой его сердцу стариной. В Ивановке увидели свет картины «На звоннице», «Упавшие колокола» (30-е го­ды). В мастерской Ивана Силыча хранились народные костюмы, одеяния священников, вооружение древних воинов. В них он не только обряжал натурщиков, но и нередко примерял их сам, чтобы острее почувствовать далекое время.
Творческую работу Иван Силыч сочетал с преподаванием в Пензенском художественном училище, в котором начал работать в 1908 году.
При нем возникли и укрепились основные традиции училища и тот дух творчества, который жив в ней и по сю пору.
«В основу воспитания Горюшкин ставил искренность, простоту, доверие к ученикам, — вспоминал художник Юрий Нехорошев. — И молодые люди платили мастеру тем же. Так завязывались подлинно товарищеские, в высшей степени уважительные отношения между мастером и учениками. Они укреплялись во время долгих бесед. Особенно обстоятельные беседы проводились весною, после экзаменов и защиты дипломных работ. Старшекурсники и выпускники собирались в усадьбе Горюшкина. На костер ставились ведро с картошкой, чайник, доставались из погреба прошлогодние припасы, и начиналась бесконечная беседа о русском искусстве, о призвании молодого художника, о месте искусства в жизни...»
 
P.S. В прошлом году всей семьей, с дочерью Ириной и внуками Ксенией и Максимом, мы побывали в Пензе и посетили могилу Ивана Силыча Горюшкина-Сорокопудова. Убрали сор из ограды. Помолились. И были приятно удивлены, когда увидели трех художников, пришедших, как и мы, поклониться праху великого мастера.
Никогда не забудут в России тех, кто по-сыновьи был предан ей.
 
 
Реквием
 
Впервые картину А.А. Иванова «Явление Христа народу» Павел Корин, молодой мастер иконописной палаты при Донском монастыре, увидел в Румянцевском музее в Москве. Его, продолжателя старого рода живописцев-крестьян села Палех Владимирской губернии, приглашенного для работы в первопрестольную, картина потрясла. Он часами стоял перед ней, как верующие стоят перед иконой.
Когда в руки Корина попала биография А.А. Иванова, он несколько раз перечитал ее. Знакомство с картиной, возможно, пробудило в нем желание стать таким же художником-подвижником, как А.А. Иванов. Можно предположить, тогда он и задумался о своей картине.
В 1911 году судьба свела девятнадцатилетнего иконописца с М.В. Нестеровым. Маститый художник, увидев работы Корина, пригласил его быть помощником в росписи собора церкви Марфо-Мариинской обители. Оценив талант юноши, М.В. Нестеров стал его учителем.
Однажды усталый мастер, спустившись с лесов на каменный пол церкви, сказал ученику: «И помните: искусство есть подвиг! Пример такого великого подвига в искусстве нам показывает наш великий Иванов».
По совету М.В. Нестерова Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем был Константин Коровин. «Вам дан дивный дар рисования», — сказал тот однажды палешанину.
Характерная запись появилась в записной книжке художника Корина в 1916 году, после окончания училища, — слова любимого им А.А. Иванова: «У  нас в России находится много людей с прекрасными талантами к живописи. Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью — это еще очень мало для того, чтобы быть живописцем, живописцу надобно быть вполне образованным человеком». Написано это было тогда, когда Корин уже достиг кое-чего в искусстве. Желание познать больше не оставляло его. Он едет в Петроград, в Эрмитаж, — учиться у великих мастеров Микеланджело, Делакруа, Пальма-младшего...
Через несколько лет после окончания училища, задумав писать картину, Корин, чтобы еще более укрепить свои знания в рисунке, сделал ряд копий фрагментов знаменитой картины Александра Иванова.
Копии делались в ту пору, когда Русская Православная Церковь испытывала тяжелые времена.
19 мая 1922 года патриарх Тихон был заточен в Донской монастырь. Ему запрещалось совершать богослужение и даже выходить из комнат. Раз в сутки его выпускали на прогулку на огороженную площадку над Святыми воротами. И этого момента дожидались сотни верующих, собиравшихся у стен монастыря.
«Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного воп­ля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага», — говорил патриарх.
Патриарха Тихона обвиняли в преступлениях, за которые предусматривалась высшая мера наказания. В апреле 1923 года на заседании Политбюро ЦК РКП(б) было принято секретное постановление, по которому трибунал должен был вынести святителю Тихону смертный приговор.
Жизнь патриарха была постоянно под угрозой. На него не раз покушались. 9 декабря 1924 года внезапно кто-то открыл ключом дверь квартиры, в которой находился патриарх. В комнату вошли два человека. Навстречу им вышел любимый келейник святейшего патриарха Яков Александрович Полозов. Неизвестные убили его в упор тремя выстрелами. Патриарх понимал, пули предназначались ему, так как в это время обычно он оставался один.
Последний период жизни святейшего патриарха Тихона поистине был восхождением на Голгофу. Постоянные провокации ЧК, злоба и клевета обновленцев, непрерывные аресты и ссылки архиереев и духовенства...
Любопытны слова конвоиров, охранявших патриарха, дошедшие до нас. «Всем хорош старик, — говорили они, — только вот молится долго по ночам. Не задремлешь с ним».
В апреле 1925 года «печальник земли русской» умер.
На похороны патриарха Тихона съехались почти все епископы Русской Церкви. Прощание с патриархом Тихоном было открытое. Невиданные толпы людей шли прощаться с ним день и ночь. Останавливаться у гроба было нельзя; по подсчетам, мимо гроба прошло около миллиона человек.
Все дни прощания с патриархом Павел Корин провел в Донском монастыре. Он видел невероятное стечение калик перехожих, странников, слепых с поводырями, нищих, монахов. Точно оживала картина XVI–XVII веков.
12 апреля 1925 года многотысячная толпа людей, запрудивших территорию Донского монастыря, пела: «Святый Боже».
В тот же день в дневнике художника появилась следующая запись: «Донской монастырь. Отпевание патриарха Тихона. С высокого входа собора видно было: вдали по ограде монастыря несли гроб, шло духовенство. Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок схимник <...> Когда выходили из ограды монастыря, были сумерки. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, мальчишка держал чашку, куда ему клали семишники и пятаки. Они пели какой-то старинный стих, каким-то странным старинным напевом, мальчишка концы каждого стиха подвывал диким дерзким альтом. Мордочка его из-под шапки выглядывала острая, волчья. Помню слова: “Сердца на копья поднимем”. Это же картина из Данте! Это “Страшный суд” Микеланджело, Синьорелли! Написать все это, не дать уйти. Это — реквием!»
Здесь же, в монастыре, родилось намерение написать трагический «Реквием».
Первый этюд к картине, изображавший глубокого старика, Корин сделал в 1925 году, сразу после копии с Иванова.
«Старик» — это образ странника, богоискателя, без которого немыслима история христианства. Такой образ присутствует на картине А.А. Иванова «Явление Христа народу». И если на картине Иванова все вслушиваются в слова, произносимые Иоанном Крестителем, то и портрет «Старика» свидетельствовал: человек весь превратился в зрение и слух. Не слышал ли он, не чувствовал ли он волю Божию?
Позже, увидев портреты-этюды к картине «Реквием», кто-то из пришедших в мастерскую Корина сказал: «Здесь ударили в Царь-колокол». М.В. Нестеров писал И.П. Павлову: «Корин отразил революцию».
Впрочем, были и другие высказывания; говорили, герои несовременны. На что Корин отвечал: «Это неверно. Они, по-моему, очень современны. Если бы не революция, не была бы задумана моя картина».
Жена художника, Прасковья Тихоновна Корина, вспоминала: «Павел Дмит­риевич говорил, что ему не по душе жанрово-бытовые сцены в искусстве. Час­то повторял: “Я в меру своих сил мечтаю, думаю подняться к высотам Эсхила, Софокла, Данте, Микеланджело, Рафаэля, Иванова”. В письме к другу писал: “У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учился”. Воплощением его и должна была стать картина “Реквием”, которую А.М. Горький посоветовал назвать “Уходящей Русью”».
«Буревестник революции», посетивший 3 сентября 1931 года мастерскую Корина, размещавшуюся на чердаке одного из домов на Арбате, пришел в волнение, увидев портреты-этюды к картине «Реквием». Немудрено было, видя их, сменяющих друг друга на мольберте, не понять замысла художника. Вот на мольберте «отец и сын». Могучая фигура отца привела в восторг Горького: «Черт возьми! Как же это здорово!» Вот слепой с протянутыми руками. «Да вы смотрите! Его руки, пальцы — эти глаза и уши слепого!» — говорил Горький. Возможно, Корины рассказали ему, звали слепого Данило. Пришел он в мастерскую в валенках с очень толсто подшитыми подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанном солдатским кожаным ремнем. Голова большая и тряслась во все стороны. Три дня, работая молча над портретом слепого, Корин вглядывался в его трясущуюся голову. «Как я устал, — говорил он жене после сеанса. — Сам скоро буду трясти головой, как Данило слепой». А Прасковья Тихоновна помогала ему стаскивать мокрую рубашку.
До пота лица работал он над каждым портретом.
А как тяжело было поднимать на шестой этаж старой мастерской безногого старика нищего! Он был настолько грязен и заражен насекомыми, что во время сеанса приходилось вокруг него класть тряпки, намоченные керосином.
Горький вглядывался в каждый новый портрет с нескрываемым интересом.
Старик нищий с всклокоченной бородой и безумно горящими глазами врезался в сознание и будоражил его. Запоминались выразительные женские образы — и среди них молодая монашенка, исполненная фанатической веры и отрешенности от суеты мирской.
Оторвав взгляд от портретов-этюдов, Горький, не удержавшись, воскликнул:  «Черт возьми! Как это здорово!»
Трудно сказать, знал ли он, что сюда, на чердак-мастерскую, до него поднимались А.В. Луначарский, Н.А. Семашко, приходили артисты, художники, что один из посетителей заметил художнику: «Ваши герои имеют осанку, свойственную людям эпохи Возрождения. Ваши и митрополиты, и монахи, и нищие, слепые — все проходят под фанфары». На что М.В. Нестеров, узнав об этом, сказал: «Рад такой оценке, очень хорошо! И живопись Веронезе, и Тинторетто, и “Ассунта” Тициана, и живопись Микеланджело — всё на фанфарах».
Просмотрев работы, Горький неожиданно предложил Корину ехать вместе с ним в Италию, в Сорренто. Именно там писатель однажды позвал художника к себе в кабинет.
«Мне надо с вами поговорить», — произнес он. Много хороших слов услышал о своей будущей картине художник, и тогда-то писатель сказал: «Название вашей картины “Реквием” — слово нерусское, непонятное. — И посоветовал: — Дайте ей паспорт, назовите ее “Уходящая Русь”».
Внимательный писатель увидел масштаб замысла художника и, возможно, чувствовал что-то родственное в этих замыслах. Но, оберегая молодого человека от возможных осложнений, тактично предложил изменить название картины, что впоследствии направило по ложному пути истолкование замысла художника.
Уходящей Руси на картине не было.
Была другая мысль, емкая, эпическая.
В смерти и похоронах патриарха Тихона Корин увидел глобальное событие для истории России, сравнимое разве что со Страшным судом.
По последнему эскизу к картине, выполненному Кориным в 1959 году, можно судить о ней во всей полноте,
В Успенском соборе Московского Кремля, в центре, на специальном архиерейском помосте, стоят протодиакон Михаил Холмогоров и митрополит Трифон, за ними три патриарха — Алексий I, святитель Тихон и Сергий Страгородский. За патриархами сонм архиереев — все они в пасхальных облачениях, особо выделяющихся на фоне монахов и мирян, одетых во все черное.
Кажется, после литургии все архиереи вышли из алтаря. Царские врата за ними закрылись. Они приготовились к шествию, которое должно напоминать крестный ход. Только этот “крестный ход” должен направляться ко Христу на Страшный суд. Поэтому митрополит Трифон стоит рядом с протодьяконом и смотрит в ту же сторону, в которую направлена рука с кадилом. А она направлена на запад, а не на восток, как принято, и не к служащему архиерею, то есть митрополиту Трифону. Жест архидиакона направлен туда же, куда смотрит митрополит Трифон. Очевидно, что он смотрит на фреску «Страшный суд», которая как раз и расположена на западной стене Успенского собора.
Взгляд митрополита Трифона так выразителен, что нельзя не задуматься, что же ТАКОГО увидел митрополит? И не видит ли он на картине реального, живого, воплощенного Бога? Не видит ли он, как оживает Христос на фреске Страшного суда.
И не ожидает ли он с другими людьми, изображенными на картине, Страшного суда?
«Реквием» — это образ Руси, увиденной в эсхатологической перспективе, своего рода вечное предстояние Руси Христу на Страшном суде.
Картина не была написана Кориным. Почему?
Если А.А. Иванов ощущал поддержку государя и русских людей в годы работы над картиной «Явление Христа народу», то художник Павел Дмитриевич Корин после смерти Горького, постоянно поддерживавшего его, ощутил настоящую травлю как со стороны властей, так и со стороны «сотоварищей» по искусству.
Достаточно привести одну лишь запись из дневника П.Д. Корина, оставленную в начале 40-х годов: «Бьюсь не на жизнь, а на смерть. Опять выставка, опять стараются меня изгнать...»
Все вещи его в Третьяковской галерее из экспозиции были сняты. И так поступили с художником, который составлял гордость России, который оставил нам, кроме этюдов-портретов для своей картины, замечательные портреты своих современников — маршала Г.К. Жукова, писателя А.М. Горького, пианиста К.Н. Игумнова, скульптора С.Т. Конёнкова, художника М.С. Сарьяна, художника М.В. Нестерова и даже председателя ОГПУ Г.Г. Ягоды...
Приведем в заключение слова Прасковьи Тихоновны Кориной: «Павел Дмитриевич всегда говорил, что художник, что бы он ни делал, всегда должен думать о своей главной картине. Для него главной была “Русь”. Но в 1957 году, когда кончились наши беды, ему было уже 65 лет. Он перенес два инфаркта, очень болел, да и нужно было заканчивать различные заказные работы, и главная картина все откладывалась. А кроме больших душевных сил, картина требовала и огромных физических. Полотно величиной в стену, а работать под потолком П.Д. было просто не по силам.
Истерзанный физически и духовно, он мучился мыслью о ней. Горечь оттого, что он не мог сделать главное дело своей жизни, он испытывал постоянно. Ему предлагали помощь молодые, но П.Д. всегда считал, что свою картину художник должен писать своей собственной рукой. Это было для него свято, и он отказывался от всех предложений.
Картине, которой Горький дал “паспорт на жизнь” (выражение П.Д.), так и не суждено было родиться. Холст, изготовленный по специальному заказу А.М., так и остался чистым. Он и сейчас стоит в мастерской, и многие говорят, что даже сам этот холст, история несоздания этой картины, стали своеобразным памятником трудному времени».
Здесь, как говорится, ни убавить, ни прибавить.






Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0