Чтения о русской поэзии

Николай Иванович Калягин родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил Электротехнический институт. Последние двадцать лет занимается наладкой энергетического оборудования.
Принимал участие в работе Русского философского общества имени Н.Н. Страхова.
Начал печататься в 1976 году в журналах национально-почвеннического направления «Обводный канал» К.М. Бутырина и «Русское самосознание» Н.П. Ильина. С 1987 года начинаются публикации в официальных изданиях.

Природа «Гамлетовых шуток» принципиально не наступательна, не агрессивна. Датский принц только обороняется, только заслоняется щитом иронии от напирающего на него зла.

Сходную природу имеет и гоголевский юмор, что ясно засвидетельствовано самим Гоголем: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать».

Уместно вспомнить по этому случаю один известный эпизод из начальных дней Французской революции. Революционная толпа захватывает на парижской улице молодого аристократа и собирается расправиться с ним, тащит к ближнему фонарю... Молодой человек отбивается какое-то время, а потом смиряется со своей участью и произносит: «Черт с вами, вешайте. Светлее от этого вам не станет». Толпа разражается хохотом; молодого аристократа отпускают восвояси. Хорошая шутка спасла человеку жизнь... И это не счастливая случайность; природа смешного и заключается, как я уже говорил однажды, в несоответствии какого-то конкретного жизненного явления своей идеальной норме, которая прочно укоренена в сознании как самого комического автора, так и его читателя (слушателя). Шутка молодого аристократа дала вспышку, заставившую присесть на задние лапы обезумевшую толпу, осветившую для нее на миг реальное положение вещей в Божьем мире. Ненормально делать из фонаря виселицу, фонарь должен давать свет.

Спрошу у поборников несмеющегося, сурового Православия: неужели Бог и такую шутку запрещает?

Объект начинает отбрасывать тень комического, тень гротескного в ту минуту, когда на объект падает свет Божьей Правды. Наш мир не таков, каким первоначально задумал его Бог, мир лежит во зле, правда сущего далеко отстоит от правды должного. Человеческий род, по слову поэта, «достоин слез и смеха»... В этом мире смех, который мы будем называть оборонительным, присущ человеку, имеющему возвышенные понятия о жизни. Такой человек шутит, чтобы защитить свои идеалы от напора жизненной реальности, слишком часто вступающей с ними в противоречие. Смех или слезы преобладают в оборонительном юморе — вопрос второстепенный, более говорящий о темпераменте комического автора, чем о чем-нибудь другом. Крылов шутит добродушно, Грибоедов шутит желчно, Гоголь шутит горько, но все они шутят более или менее об одном, все они наводят луч своего юмора на такую реальность, которой ни один читатель подражать не захочет! И тот же Гоголь неоднократно писал о том, что современного горделивого грешника (который ни Бога, ни даже полиции не боится) один только страх показаться смешным может удержать в узде.

Наступательный смех связан обычно с поруганием чужих святынь. По сравнению со смехом оборонительным здесь все вывернуто наизнанку. Здесь не действительность казнится за отступление от христианского идеала, здесь христианский идеал обнаруживает (якобы) свою несостоятельность при встрече с реальностью и безжалостно за это казнится. Высокие чувства, драгоценные Пушкину, греческая древность и святыня обоих Заветов приносятся в жертву обывательскому «здравому смыслу», всепобеждающей «моде», светским «приличиям» и тому подобным малозначащим вещам.

Не станем ходить далеко, обратимся к роману «Двенадцать стульев», который слишком многим нашим соотечественникам кажется до сих пор романом блистательным, романом классическим! Рассмотрим ряд персонажей этого романа. Вот русский интеллигент, претендующий на роль носителя национального самосознания (точный перевод немецкого термина die Intelligenz — самосознание). В действительности же человек этот — слабоумный болтун и эротоман. Не имея шансов понравиться какой-либо посторонней женщине, он занудно пристает к бывшей жене, которую от него тошнит. Он забывает гасить свет в сортире, и соседи по коммунальной квартире секут его за это... Вот русский священник, предстоящий перед Божьим алтарем, молящийся за страну и народ о «благорастворении воздухов», о «временех мирных» и о прочих абсолютно необходимых для нашего с вами существования вещах. В действительности же человек этот — лицемер и тупица. Узнав на последней исповеди одной из своих прихожанок о существовании неких спрятанных сокровищ, он оставляет богослужение и начинает гоняться за чужими бриллиантами, он носит на своей груди, как новую каинову печать, круг уворованной колбасы!.. Вот русский дворянин и монархист, бывший до революции предводителем дворянства в родном городе. Человек этот — старый хищник и болван, способный только жрать и пить в два горла. Он хочет нравиться женщинам и красит волосы (не замечая при этом, что краска зеленая), он режет своего спящего приятеля бритвой... Таковы в главных чертах русские дворяне, священники и интеллигенты. Все эти бывшие люди напрасно бременят собой землю, они мешают жить на ней настоящим, советским людям: механикам, чекистам, рыбоводам, одесским литераторам и прочим стахановцам...

Скажу прямо: прославленный роман Ильфа и Петрова — не что иное, как сигнал, обращенный к властям предержащим, ими же предварительно заказанный, а по написании — щедро оплаченный: авторы романа получили, в частности, возможность проехаться по Америке (это в советские-то 30-е годы). Конечно, бывших людей планомерно уничтожали в советской России и до написания прославленного романа, но с его появлением дело зачистки поверхности рабоче-крестьянского государства от вредных паразитов, называвшихся в прошлой жизни людьми, получило дополнительное обоснование. Если в 1937–1938 годах расстреляно было у нас более ста тысяч человек, составлявших цвет Церкви (епископов, пресвитеров, монахов, активных прихожан), то ведь это удобнее было сделать после того «художественного открытия», каким явился ильфо-петровский о. Федор. Если в советские 30-е годы были поголовно уничтожены выпускники таких привилегированных учебных заведений царской России, как Александровский лицей, Училище правоведения и проч., то и к этой операции приложили свою руку Ильф и Петров, вовремя объяснившие миру, что бывшие лицеисты, правоведы и прочие «буржуазные интеллигенты» — это всего-навсего Васисуалий Лоханкин. Ильф и Петров реально вымазались в крови бывших людей, обильно пролитой на нашей земле в 30-е годы. Вы же не хотите, чтобы эта кровь замарала вас самих, детей ваших? Ну так отложите поскорее в сторону «классический роман» — и вымойте руки.

А впрочем, не стану выдавать себя за какого-то выдающегося знатока комических стихий, комических струн и клавиш. Вполне очевидно, что существуют другие разновидности смеха, кроме доступных моему пониманию наступательной и оборонительной его разновидностей. Достаточно обратиться ко временам античности, посравнивать между собой юмор Аристофана, Горация, Марциала, Ювенала... Если юмор Ювенала можно еще с натяжкой признать оборонительным (в сатирах Ювенала, написанных в тот благополучнейший период поздней римской истории, каковым явились царствования Траяна и Адриана, кошмарная близкая реальность времен Нероновых и Домициановых казнилась во имя идеалов отошедших времен Цинцинатовых), то смех Аристофана (несомненно, наступательный) не имеет ничего общего с наступательным смехом Вольтера или Гейне. В пьесах Аристофана греческая древность (одинаково любезная Пушкину и нам с вами, одинаково представляющаяся нам с вами и Пушкину чем-то цельным) разделяется в себе самой: здесь идеалы Сократа и Еврипида казнятся за их отступление от идеалов Эсхила и Перикла... Старый пройдоха Марциал знать не ведает ни о каких идеалах; «плюсовые» и «минусовые» категории его этики одинаково располагаются ниже человеческого пояса, но, правду сказать, этот старый пройдоха — самый остроумный и самый совершенный (в формальном плане) из всех поэтов античности. Барков с пушкинским словесным даром — вот «формула Марциала». Кто из нас может сегодня эту формулу переварить?

Сознавая свою неспособность постичь до конца природу комического, я искал опоры в мнениях общепризнанных, и в частности, перечел основные литературно-критические статьи Бахтина — главного российского эксперта в области «смеховой культуры». Признаюсь, прочитанное меня не удовлетворило.

Михаил Михайлович Бахтин — человек, бесспорно, выдающийся. Поражает тот интеллектуальный блеск, та интеллектуальная высота, на которую он сумел подняться трудом жизни (в условиях политических преследований, болезни, ссылки, материальных лишений) и с которой сумел окинуть незамыленным, острым глазом «тысячелетия развития народной смеховой культуры».

Глубоко верно то, что пишет он, например, о литературной пародии, родившейся некогда в лоне благословенной греческой культуры: «Литературное сознание греков не усматривало в пародийно-травестирующих переработках национального мифа никакой особой профанации или кощунства. Характерно, что греки нисколько не смущались приписывать самому Гомеру создание пародийного произведения “Война мышей и лягушек” <...> Античная пародия лишена нигилистического содержания. Ведь пародируются вовсе не герои, пародируется не Троянская война и ее участники, а их эпическая героизация, не Геракл и его подвиги, а их трагическая героизация. В насмешливо-веселые кавычки берется самый жанр, стиль, язык, и берутся они на фоне не укладывающейся в их рамки противоречивой реальности. Прямое серьезное слово, ставшее смеховым образом слова, раскрывается в своей ограниченности и неполноте, но оно вовсе не обесценивается».

Здесь все точно. Мировая «противоречивая реальность», да, собственно, и сам Божий мир намного сложнее тех даже грандиозных попыток его словесного воплощения, какие предприняты были в античном эпосе и в античной трагедии. Смысл «пародийно-травестирующих переработок национального мифа» — в стремлении к его улучшению. «Пародируется не Троянская война и ее участники, а их эпическая героизация». Если что-то в «эпической героизации» не выдержит огненного испытания смехом — туда ему и дорога. Что-то все равно останется — в нем-то и выявится, в нем-то и кристаллизуется истинный смысл Троянской войны.

Но невозможно согласиться с основными интуициями Бахтина, которые сводятся к тому, что смех каким-то непонятным образом торжествует над смертью, что «народная смеховая культура» каким-то непонятным образом нейтрализует смерть. Бахтин подходит к этой теме исподволь, начиная с того, что «для Рима особенно характерна упорная живучесть ритуальных осмеяний. Общеизвестны узаконенные ритуальные осмеяния солдатами триумфатора; общеизвестен римский ритуальный смех на похоронах <...> Смех оказался таким же глубоко продуктивным и неумирающим созданием Рима, как и римское право. Этот смех пробился через толщу темной средневековой серьезности, чтобы оплодотворить величайшие создания ренессансной литературы».

По мысли Бахтина, «римский ритуальный смех на похоронах» оплодотворил роман Рабле, в котором смерть была-таки окончательно побеждена. «Разрушая иерархическую картину мира и строя на ее месте новую, Рабле должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире, и прежде всего показать ее как необходимый момент самой жизни, показать ее в объемлющем временном ряду жизни, которая шагает дальше и не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны, а остается вся здесь, в этом времени и пространстве, под этим солнцем» и т.д.

В общем, умер Максим, и хрен с ним. Жизнь продолжается, и все, что от нас требуется «в реальном мире», — не проваливаться в потусторонние бездны, не зацикливаться на том, что по соседству кто-то опять помер. С нами-то этого случиться не может, а когда это с нами наконец случится — мы об этом не узнаем.

Глубочайшее философское осмысление проблемы смерти, которое мы находим в трудах П.Бакунина или Страхова, христианское по своей сути, помогает разуму устоять перед безглазой смертью, поджидающей нас всех за каким-то неизбежным поворотом на жизненном пути, но это осмысление не сделает нашу смерть легкой или сладкой. «О, Боже — могила и вере страшна», — заметил некогда Кольцов. И Православная Церковь, хранящая в себе откровение о жизни бесконечной, смотрела всегда на минуту смерти с предельной серьезностью. «Како не имам плакатися, егда помышляю смерть, видех бо во гробе лежаща брата моего, безславна и безобразна?» «Иже по плоти сродницы мои, и иже по духу братие, и друзи, и обычнии знаемии, плачите, воздохните, сетуйте, се бо от вас ныне разлучаюся. Ныне избавляяй никако и помогаяй воистину никтоже». «Земля еси и в землю отъидеши, аможе вси человецы пойдем, надгробное рыдание творяще песнь».

В словах «надгробное рыдание» христианское, культурное, отношение к факту смерти проявляется особенно ярко. Бахтин прозревает за этим нашим отношением к смерти «толщу темной средневековой серьезности». Ему по душе «ритуальный смех на похоронах», то есть радикальное язычество, действительно пробившееся однажды в Западной Европе сквозь тысячелетие христианской серьезности, оплодотворившее многие создания ренессансной литературы и в конце концов победившее смерть. Но до чего же жалкой оказалась эта победа!

«Будем пить и веселиться, потому что завтра умрем», «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке», и прочие безумные глаголы, наперечет известные и вовсе не отменяющие для нас ужаса смертного часа, а просто предлагающие об этом ужасе не вспоминать и не думать, просто отшибающие в нас спасительную память смертную.

Ясно сознавая свою неспособность постичь все многообразие комических стихий, действующих в мире, всю сложность, все богатство «тысячелетий развития народной смеховой культуры», выскажу все-таки одну очевидную мысль: смеховая культура — малая часть общечеловеческой культуры, один из инструментов, позволяющих несчастному человечеству хоть как-то справляться с неизбежными тяготами жизни. Сами по себе инструменты не злы и не добры (только в области человеческого духа добро и зло существуют реально). Любой инструмент, попавший в руки дурного человека, может послужить злу.

Та самая «веревка Флоренского», про которую мы говорили на пятом чтении, — обычная веревка, которой можно с одинаковой легкостью вытащить из колодца упавшего туда ребенка и удавить соседа. Как заметил некогда Новалис: «Гениальное остроумие — это гениальное применение остроумия». Точно так же «скотское остроумие», «хамское остроумие», «ильфо-петровское остроумие» могут выглядеть, в момент своего зачатия, очень даже острыми и умными, и только применение делает их скотскими... Само по себе остроумие безгрешно; но остроумный человек точно так же может по временам согрешать, как и человек тупоумный.

Повторим еще раз, еще раз постараемся понять главное: любой инструмент, любая вещь на этой земле могут быть применены неправильно. Нетрудно убить человека хлебным ножом; колесо грузовика, развозящего хлеб, может человека раздавить. Но в ту пору, когда холодное железо и колесо не были еще изобретены, зло уже существовало и действовало. Каин, первый человек на земле, рожденный женщиной, убил брата простой дубиной.

Замечу напоследок, что в исторической перспективе комедия — младшая сестра трагедии. Обычно она является в мир как «отпущение», «перевертыш» от трагедии, словно бы ее развязка, «дающая право в хохоте и безудержном веселье изживать то, что только что было пережито серьезно» (Бахтин).

Суть трагического просветления (катарсиса) А.Ф. Лосев постарался однажды объяснить примерно так. Спектакль окончился. В опустевшем зале сидит зритель, на глазах которого только что колебались устои вселенной, трещали скрепы мироздания. И сидит этот человек с каким-то новым упованием, с какой-то новой тишиной в душе, потому что человек этот ясно видит (в очах души своей, Горацио), что во вселенной после пролетевшей бури все уцелело. Все устои, все скрепы остались на своих местах.

Но нет ведь существенной разницы в том, какие стихии силятся на наших глазах разрушить вселенную: трагические или комические. Роковые страсти, кровавые преступления, холодная и осторожная ирония, бешеная и площадная насмешка могут приводить к одинаковому результату. Эти силы способны разрушить мир — если душа человека («зрителя мира», по точному определению Страхова) умерла. Но пока душа жива — что-то обязательно останется. Главное останется.

Двигаемся дальше. Раз уж теория комического оказалась не по зубам нам, попробуем тогда обратиться к практике комического. Поговорим о поэтах, которые успешно смешили людей в царствование Николая I. Постараемся выяснить, как они это делали. Постараемся понять, для чего они это делали.

Начнем с Мятлева. По рождению Иван Петрович Мятлев принадлежал к самой верхушке тогдашнего высшего общества России. Родным его дедом был фельдмаршал Салтыков, наголову разбивший при Кунерсдорфе самого Фридриха Великого. Среди четверых прадедов поэта нами обретается и еще один фельдмаршал Салтыков... Сам Мятлев в 1813 году вступил в действующую армию; восемнадцатилетним корнетом лейб-гвардии Конного полка принял участие в победоносном походе на Париж, после чего незамедлительно вышел в отставку. Военная служба очевидным образом Мятлева не привлекала... Гуманный внук воинственного деда служит какое-то время по министерству финансов, успешно продвигается по карьерной лестнице, достигает к сорока годам 4-й ступени неприступной Табели о рангах, ступени генеральской, — и навсегда расстается со всякой службой. В сорокалетнем возрасте Мятлев отыскивает для себя наконец прочное дело жизни. Крестный сын Екатерины Великой, камергер, действительный статский советник и помещик с двенадцатью тысячью душ добровольно посвящает свою жизнь шутовству.

Иван Петрович Мятлев превращается в Ишку Мятлева, который «так известен в обществе своими фарсами и шутками, что на него не обижается никто». Известны различные шутовские выходки Мятлева, которыми он отличался на стогнах императорского Петербурга. Так, оказавшись однажды соседом по столу некой юной и девственной эстляндской баронессы, чье платье украшено было скромным букетиком из скромных петербургских цветов, Мятлев аккуратно открепил оный букет от платья баронессы, а после на глазах у потрясенной девушки водрузил его на свою тарелку, искрошил столовым ножом и — сожрал. (Заметим справедливости ради, что вечером того же дня Мятлев подстерег обескураженную баронессу, спускавшуюся по одной из лестниц Зимнего дворца, и поднес ей букет, многократно превосходивший своей стоимостью стоимость съеденного букета.)

Восемь лет подряд Мятлев подвизается с нарастающим успехом на ниве «смеховой культуры», восемь лет подряд самозабвенно валяет дурака, потом вдруг умирает. Смерть настигает его в сорокасемилетнем возрасте, среди безумных масленичных увеселений 1844 года.

Совсем не трудно представить случившееся в те дни как проявление Божьего суда над заигравшимся поэтом. Разве не ясно сказано в Евангелии: «В чем застану, в том и сужу»? Разве не очевидно, что смерть в этом случае пришла к человеку не готовому? Разве не понятно, что внук кунерсдорфского героя, самозабвенно подбирающий рифмы к слову «таракан»: («Таракан как в стакан...»), — жалкий выродок?

Труднее понять творческую причину вышеуказанного явления. Почему, в самом деле, помещик с двенадцатью тысячью душ (по нынешней терминологии — миллиардер, олигарх) увлекается вдруг сочинением «тараканьих» виршей?..

Рассмотрим по этому поводу один эпизод из актуальной истории русской литературы, случившийся в начале 1833 года. Пушкин и примкнувший к нему Вяземский ощущают вдруг внутреннюю потребность пройти «школу Мятлева», хотят подучиться у него искусству сочинять забавную галиматью. Три поэта сходятся снова и снова для того, чтобы работать в три руки над известным стихотворением «Надо помянуть, непременно помянуть надо...». Александра Осиповна Смирнова-Россет так рассказывает об этом времени: «Гоголь давал своим героям имена все вздорные и бессмысленные, как в наших водевилях. Он всегда читал в “Инвалиде” статью о приезжающих и отъезжающих. Это он научил Пушкина и Мятлева вычитывать в “Инвалиде”, когда они писали памятки. У них уже была довольно длинная рацея:

Михаила Михайловича Сперанского

И почт-директора Ермоланского,

Апраксина Степана,

Большого болвана,

И князя Вяземского Петра,

Почти пьяного с утра.

Они давно искали рифм для Юсупова. Мятлев вбежал рано утром с восторгом: “Нашел, нашел:

Князя Бориса Юсупова

И полковника Арапупова”».

И как тут не вспомнить Архимедову «эврику»! Тридцатисемилетний камергер, генерал-майор от финансов, родной внук кунерсдорфского героя вбегает «рано утром» к Пушкину, чтобы разбудить его воплем: «Нашел, нашел!» Что нашел? Нашел рифму к «Юсупову»...

Мы видим, что время, которое мы сейчас рассматриваем, — время, особо предрасположенное к комическому. Комическое в это время обретается людьми на каждом шагу, потому что люди его ищут. Именно в это время, на рубеже 20–30-х годов, происходит кратковременный расцвет русского водевиля (Писарев, Кони, Ленский). Водевиль — не сатира; и для нас особенно важно запомнить сейчас, что Мятлев — не хищный сатирический поэт, а травоядный юмористический поэт, чистый комик. В этой узкой области русской словесности были у него прямые предшественники (Долгоруков, Шаховской, Неелов), среди современных Мятлеву поэтов имелся у него сильный соперник в деле бескорыстного шутовства — Соболевский, но все-таки Мятлев остается главной фигурой в том уклонении общественного вкуса к чистому комикованию, которым была отмечена первая половина николаевского царствования.

И второй важный момент, которым это уклонение ознаменовалось, должны мы отметить. Люди тянулись к комическому не потому, что им чего-то недоставало, не от какой-то душевной или интеллектуальной бедности, а именно потому, и только потому, что людям всего хватало, что художественная жизнь в Петербурге была тогда полна до краев, била ключом! Нам трудно представить себе сегодня те бытовые условия, в которых Мятлев существовал. Огромный дом, в котором поэт жил «среди роскоши и произведений искусства», дом, наполненный «картинами, статуями и разными редкостями Италии...». В этот-то дом хлебосольный Мятлев неустанно зазывал гостей: приходите, господа, послушать у меня на дому Джудитту Пасту, Глинка Михаил Иванович будет ей аккомпанировать. Все в таком роде... Сами эти гости, посещавшие мятлевские музыкальные вечера, попали сегодня почти поголовно в Энциклопедический словарь — вместе с Глинкой и Джудиттой Пастой.

Вот от такой-то жизни (сказочной, по сути дела: насыщенной не только изобилием денег, здоровья, досуга, но и серьезными художественными интересами) Мятлев сбегает, чтобы предаться подвижническому труду — труду запихивания в стихи Таракана и князя Бориса Юсупова. Вам это понятно?

«Чего тут не понять? — скажет в ответ иной читатель. — С жиру бесились. Как гласит пословица: мать всех пороков... ну, эта... праздность, короче!»

Хорошо. Попробуем в таком случае взглянуть на явление (творческой причиной которого наш оппонент только что признал праздность) изнутри. Рассмотрим «наискосок» творческую биографию Мятлева.

Как поэт Мятлев начинается в середине 30-х годов, когда он выпускает подряд два сборника элегий. Небольшие сборники (по 14 элегий в каждом), принципиально анонимные (оба сборничка открываются характерным грифом: «Уговорили выпустить»). Слабые элегии. Один советский исследователь назвал их «потенциально пародийными». Это точные слова. Одновременно с Мятлевым вступают в литературу с большой помпой Бенедиктов и Кукольник — два поэта, в чьих стихах Л.Я. Гинзбург разглядит со временем «неумышленную пародию».

Неумышленная пародия и пародия потенциальная... Понятно, о чем идет речь в первом случае. Бенедиктов и Кукольник искренне видят в себе поэтов «шире Пушкина», творят с соответствующим размахом — а получается в результате что-то смешное и жалкое. Повторяется басня Лафонтена «Лягушка и Вол». Получается автопародия... О чем идет речь во втором случае? Это непросто объяснить.

Мятлев начал писать стихи рано; для него это было легко и естественно — говорить стихами, перекладывать любую прозу в стихи. Фея-крестная, прилетавшая к колыбели Мятлева, вложила в младенца импровизационный талант, подарила жадный интерес к устному народному слову, вкоренила в него жилку народности.

С такими-то исходными данными тридцативосьмилетний Мятлев приступает наконец к серьезному литературному творчеству, начинает сочинять свои элегии — и вдруг видит, что «шире Пушкина» не получается. Видит, что не получается почти ничего... В этой вдруг открывшейся безнадежности умный Мятлев — живучий и верткий, как угорь, — сохраняет присутствие духа. От этой-то безнадежности он ускользает в область пародии — пока что «потенциальной».

Уже в первых напечатанных элегиях его обнаруживаются странные стилистические сдвиги:

Осуществилась мысль поэта,

Душа святыней обдалась, —

или:

В надеждах часто я встречаю недочет.

Смотришь на эти три строчки и не веришь своим глазам. Случевский! Тот самый поэт, которого еще нет на свете, который еще только родится в Петербурге в 1837 году, а поэтом сделается через много-много лет, — весь уже тут! Что это?

На четвертом чтении мы с вами подробно обсуждали вопрос о «заимствованиях» и «влияниях» в искусстве. Тогда мы остановились на простой мысли: поскольку из личного бесстыдства и чужих строчек ничего прочного в поэзии соорудить нельзя, незачем тогда и заводить тяжелый разговор о приоритетах и проч.

Похоже, что в тот раз мы решили вопрос только наполовину. Прямое заимствование в искусстве неплодо­творно и неконструктивно; влияние одного художника на другого, предвосхищение художником каких-то открытий, которые оформятся окончательно в творчестве художников будущего, случаются сплошь и рядом. Рассмотрим два-три случая подобных предвосхищений.

Помню, как однажды Кирилл Бутырин, склонный вообще к эпатажным заявлениям, начал внушать своим слушателям странную мысль: главное стихотворение в русской поэзии — «Утро туманное, утро седое...». Не помню в точности всей аргументации, которой Кирилл Михайлович подкреплял свое заявление (не сомневайтесь, что была она солидной и прочной), но хорошо помню, как он, указывая на тургеневскую строчку: «Вспомнишь разлуку с улыбкою странной...» — произносил спокойно и веско: «В одной строке — весь Достоевский».

Упомяну еще превосходную книжку И.Фейнберга «Читая тетради Пушкина». Вот что там, в частности, утверждается: «В своих черновиках Пушкин предвосхитил почти всех великих последующих поэтов XIX и XX веков, но это осталось в отвергнутых им вариантах». Среди поэтов, которых Пушкин предвосхитил, Фейнберг называет Хлебникова, Некрасова, Блока, а затем продолжает: «То, что у Блока становится стихотворением, у Пушкина остается в черновиках, так как выражает иное отношение поэта к своему “Я” и “Миру” <...> Пушкин оставляет в черновике строки, кажущиеся стихами Заболоцкого:

И в темноте, как призрак
безобразный,

Стоит вельблюд, вкушая отдых
праздный».

Понятно, что всеобъемлющий гений Пушкина не успел развернуться полностью за те 10–12 лет зрелого творчества, которые были ему отпущены. Колоски, которые он обронил во время своей стремительной и победоносной жатвы, подбирались и будут еще подбираться русскими поэтами, вышедшими на жатву позже... Понятно, что Тургенев и Достоевский, лично знакомые, варившиеся в общем котле художественного и интеллектуального Петербурга 40-х годов XIX столетия, начинавшие оба как сентименталисты («Записки охотника» и «Бедные люди»), имели общую стартовую площадку. Они ступили на литературное ристалище одновременно и шли долгое время нога в ногу, ревниво друг на друга косясь, слыша дыхание соперника...

Вполне возможно поэтому, что писатель, подаривший миру «Бесов» и «Братьев Карамазовых», родился однажды из строчки «Вспомнишь разлуку с улыбкою странной...». Совершенно несомненно другое: писатель, в молодые годы эту счастливую строчку сочинивший, завершил свой творческий путь суконно-революционным романом «Накануне» и разнообразными стихотворениями в прозе: «Святая! — принеслось откуда-то...»

Труднее понять, как мог Мятлев, обладавший несомненным, но скромным дарованием, предвосхитить такого крупного поэта, как Случевский?

Существует только одна причина, способная объяснить эту странность. Мятлев обладал трезвой самооценкой, Мятлев ясно сознавал слабость своих сил. Он не был лягушкой, которая завидует волу и тужится достичь воловьих размеров, надувая щеки, — он был лягушкой, которая выполняет свою работу: далеко прыгает и глубоко ныряет, занимаясь теми именно вещами, к которым совсем не приспособ­лен огромный вол.

Поэт, «бывший о своем творчестве самого скромного мнения», постоянно находится в поиске, ищет боковых путей (пусть это будут тупики), которые позволят реализовать природный дар. Пять-шесть стихотворений, поразительно непохожих одно на другое, остаются для нас результатом этого поиска.

Милое, «чуть пьяное» (по оценке Розанова) стихотворение «Фонарики», ставшее городским романсом, который до сих пор поют. Безнатужно веселый «Разговор барина с Афонькой», опирающийся на народный раешный стих. Басня «Медведь и Коза», связанная генетически с народным театром, со святочными представлениями ряженых, но обильно уснащенная близкими мятлевскому сердцу макаронизмами. Глубокое и ясное стихо­творение «Русский снег в Париже», в котором прекрасное патриотическое чувство выразилось безболезненно и непостыдно. И наконец, «Новый год», написанный Мятлевым за полтора месяца до смерти, но написанный настолько легко, настолько «по шерсти» природному русскому языку, что кажется — это стихотворение существовало всегда:

Весь народ

Говорит,

Новый год,

Говорит,

Что принес,

Говорит,

Ничего-с,

Говорит,

Кому крест,

Говорит,

Кому пест,

Говорит...

Коль скоро эти разноплановые вещи написаны одним человеком, значит, должно быть в них что-то общее. Но что общего в действительности между плаксивым, шарманочным рефреном городского романса

Фонарики, сударики

Горят себе, горят... —

и бодрым зачином такой якобы басни

Медведь сказал Козе:

«Коман вуз озе

Скакать, плясать, меня так
беспокоить...»?

Что общего между классическими «Розами» («Как хороши, как свежи были розы...») и написанным годом раньше и тоже в своем роде классическим стихотворением «Фантастическая высказка» («Таракан // Как в стакан // Попадет — // Пропадет...»)?

Есть это общее, и заключается оно в разговорности стиха, в твердой опоре стиха на устную народную (не обязательно простонародную!) речь, в той вообще «жилке народности», которую всегда отмечали у Мятлева вдумчивые исследователи.

Все мы, надо сказать об этом прямо, отравлены теми представлениями о дореволюционной русской народности, которые внушила нам советская средняя школа и которые сводятся вкратце к известному тезису Некрасова: «Где народ, там и стон». Вот эти представления о русском крестьянине, которого непрестанно обижали, непрерывно грабили и который в результате большую часть жизни «стонал под телегой», — они до сих пор сохраняют власть над нами. Между тем народная русская культура — культура очень веселая и радостная. Не случайно ее называют иногда пасхальной культурой. «С нами Бог. Разумейте, языци, и покоряйтеся, яко с нами Бог» — простая формула русской государственности, обдающая радостью. Вспомним наш церковный календарь, двигающийся от праздника к празднику — из праздников, можно сказать, не вылезающий. Вспомним святочные увеселения, масленичные гулянья. Вспомним сказочную изощренность русского деревянного зодчества, разнообразие русского орнамента, русской игрушки, красоту праздничного народного костюма, многоцветье устного народного слова, о котором некоторое слабое представление можем мы составить сегодня по словарю Даля, где собраны десять тысяч народных пословиц. И если современная русскоязычная «смеховая культура» сплошь опирается на матерщину, постоянно покушается на непристойность, то среди пословиц, собранных Далем, нет ведь ни одной непристойной, кощунственной, грубо-циничной, но есть зато масса пословиц веселых. Народная литература, какой она была на протяжении тысячи лет, была литературой целомудренной, глубокой и вместе с тем немногословной, компактной, легкой без легковесности — истинно остроумной, истинно изящной. Наши предки умели дорожить словом; они знали слову цену; они никогда словом не мусорили.

«Истинно остроумен может быть только тот, кто истинно глубокомыслен», — заметил однажды Страхов. На четвертом чтении мы вспоминали один из древнейших памятников русской письменности — «Изборник» Святослава, где говорится как раз про «большую остроту умьную», которой отмечены некоторые лучшие книги («хитростные и творитьвные»; не обязательно церковные), и где утверждается с полной определенностью, что эта вот «острота умьная» (а говоря современным языком — остроумие) есть атрибут Бога и что в указанных книгах «всякая твари и ухыштрении большую остроту умьную обряшттеши, яко Господа единого мудрого речи суть».

Вспомним и более поздний памятник древнерусской литературы, признаваемый обычно «загадочным», — «Моление Даниила Заточника». На­писанный, как и «Слово о полку Игореве», в XII веке, памятник этот, по мысли академика Лихачева, свидетельствует «о высокой литературной культуре домонгольской Руси». Уточним: уровень литературной культуры, явленный в «Слове о полку» и в «Молении», не просто «высокий» — он запредельно высокий, главные литературы Западной Европы только в XIV веке начали к этому уровню подбираться.

О Данииле Заточнике, как и об авторе «Слова о полку», мы не знаем вообще ничего. Вполне возможно поэтому, что за «Молением» нет реальной биографической основы и что «Даниил Заточник» — это чья-то маска, кем-то сочиненный литературный образ. В любом случае у нас есть эта проза, ритмичная и легкая, богатая ассонансами, свободно распоряжающаяся теми книжными богатствами, какими мир в XII веке располагал. «Азъ бо, княже, ни за море ходилъ, ни от философъ научихся, но бых яко пчела, падая по разным цветом, совокупляя медвеныи сотъ; тако и азъ, по многим книгамъ исъбирая сладость словесную и разум, и совокупих аки в мех воды морскиа».

Эта проза у нас есть, и, начиная вчитываться в нее, замечаешь сразу две самоочевидные вещи. Во-первых, написавший ее человек, по справедливому замечанию академика Лихачева, «не боялся остаться непонятым», — то есть в России XII века не было проблем с читателями, способными воспринимать литературу такого уровня и такого жанра. Во-вторых, жанр литературы, к которому этот великолепный памятник принадлежит, есть «скоморошье балагурство» (Лихачев), нахальное зубоскальство, выклянчивание денег у сиятельного лица.

Вспомним обычное присловье царя Алексея Михайловича: «Делу время, и потехе час». В древнерусской литературе этот славный принцип соблюдался неукоснительно: в ней отразилось и большое время, в ходе которого нашими предками созданы были «Повесть временных лет» и «Поучение Владимира Мономаха», «Слово о полку Игореве» и «Слово о законе и благодати», в ней отразился и малый час потехи, подаривший нам «Моление Даниила Заточника».

Теперь постараемся взглянуть непредвзято на вдруг обозначившееся противостояние двух русских поэтов — Мятлева, самозабвенно валявшего дурака на стогнах императорского Петербурга, и Некрасова, в том же городе проживавшего, но считавшего своим гражданским долгом воспевать «страданья народа». Ведь очевидно, что именно Мятлев находится в основном русле тысячелетней русской культурной традиции, ибо в русской культуре «литературная игра, фарс, розыгрыши, неожиданные рифмы, бойкие остроты, выдумка и юмор» существовали искони. А вот Некрасов следует иной традиции — скороспелой (едва ли столетней) и совсем не русской. Среднеевропейские просветительство и сентиментализм, французский «христианский социализм» — три источника, три составные части суконно-гражданственной его поэзии. Кого видит Некрасов в русском крестьянине? Раба, который днем до смерти работает, вечером до полусмерти пьет, а ночью стонет под телегой. Кого видит Некрасов в русской крестьянке? Опять-таки рабыню, которая с рабом обвенчалась, которая стала матерью сына-раба... Взгляд Некрасова на русского человека — это взгляд гуманного европейца на дикаря. Конечно, гуманный европеец дикарю сочувствует, но при этом непрестанно творит в душе молитву фарисея из евангельской притчи, непрестанно благодарит Бога за то, что ему повезло, за то, что он сам не таков. Крайний предел, до которого способна дойти гуманность подобного типа, состоит в обращенных к дикарю пожеланиях выйти поскорее из того ужасного положения, в котором он находится. Так и Некрасов желает русскому крестьянину поскорее проснуться, выкарабкаться из-под телеги и, исполнившись сил, взяться за топор... И только в эту пору прекрасную прекратится недолжное существование русского крестьянина и настанут счастливые дни должного его существования. Освободившийся от социального гнета сельский труженик (будущий колхозник) Белинского и Гоголя с базара понесет; молочные воды Волги величаво потекут в кисельных ее берегах.

Гуманному европейцу (будь он из немцев, будь он из французов, будь он из русских) вовеки не дано понять главного: русскому крестьянину нравилось быть самим собой, то есть русским крестьянином, нравилось жить у себя дома, нравилось работать на родной земле. Сказочные богатство и разнообразие дореволюционной народной культуры (о которых мы говорили выше) — плоды сердечной радости, сердечной полноты. Глупо думать, что подобные плоды могут вырасти где-нибудь когда-нибудь из духовной нищеты, из душевной пустоты, из общенекрасовских печали и гнева.

Частичная правота поэта Некрасова заключается в том, что среди народных наших песен имеются действительно песни, подобные стону. Так, заунывным мотивом отличается известная казачья песня «Как на черный ерик, как на черный ерик...». Но и у этой траурной песни, описывающей кровавую битву, после которой берег безымянной речки покрылся в одночасье сотнями порубанных, пострелянных людей, весьма жизнеутверждающий рефрен: «Любо, братцы, любо, // Любо, братцы, жить». Смерть страшна, но страшна она именно потому и только потому, что жизнь — бесценна.

На прошлом чтении мы вспоминали Кольцова, который, будучи представителем податного сословия, живя в условиях социального гнета, совершенно этого гнета не ощущал, а все воспевал радости жизни, доступные крестьянину (каковым сам Кольцов не был). «На кресте — моя любовь!» — воскликнул однажды этот воронежский мещанин, выступив в данном случае от лица соседнего, податного сословия, которое само себя называло христианским (крестьянским) сословием.

Суть дела в том, что Единородный Бог спустился однажды на землю в малозначащей (в геополитическом смысле) точке ее поверхности и назвал населяющий это место сброд Своими братьями и сестрами. И потому-то русский крестьянин, веривший в Бога по-домашнему, веривший в Бога близкого, в Бога живого, жил постоянно в атмосфере волшебной сказки, среди знамений и чудес. Божьи ангелы и святые люди (чудотворцы!) бродили окрест скромного его жилища, рассказы об их похождениях были его излюбленным чтением, и если не сам наш крестьянин, то какой-нибудь его родственник или сосед уж непременно хоть раз в жизни сталкивался с ангелом или со святым, сталкивался с чудом. Перечтите при случае древние наши патерики (особенно Киево-Печерский), перечтите народные русские легенды, собранные Афанасьевым, и вы с головой погрузитесь в атмосферу бытовых чудес, в атмосферу духовной радости...

«Давно было; жил-был мужик. Николин день завсегда почитал, а в Ильин нет-нет да и работать станет; Николе-угоднику и молебен отслужит, и свечку поставит, а про Илью-пророка и думать забыл.

Вот раз как-то идет Илья-пророк с Николой полем этого самого мужика; идут они да смотрят — на ниве зеленя стоят такия славныя, что душа не нарадуется. “Вот будет урожай так урожай! — говорит Никола. — Да и мужик-то, право, хороший, добрый, набожный; Бога помнит и святых знает! К рукам добро достанется...” “А вот посмотрим, — отвечал Илья, — еще много ли достанется!”»

Понятно, что святитель Николай не дал в обиду своего мужичка: вдвоем они обдурили грозного ветхозаветного пророка, не позволив тому спалить небесным огнем мужицкий урожай... А теперь скажите, какой резон был нашему соотечественнику, герою этой легенды, у которого так славно наливалась рожь, к которому великие святые прошлого запросто заходили на огонек (и тоже на его рожь любовались), — какой смысл был этому человеку сбегать от своей сказочной жизни в какую-то «степь», чтобы там «стонать под телегой»?

Перед нами две жизненные позиции, две творческие парадигмы. Поэт Кольцов, живший в суровую эпоху, родившийся в мещанском сословии и подвергавшийся, несомненно, социальному гнету, совсем почему-то этого гнета не чувствует и все воспевает величие родной земли и красоту человека, который на этой земле живет. Поэт Некрасов, избавленный дворянской грамотой от какого-либо гнета, посвящает жизнь бесплодному, но гуманному сочувствию представителям низших сословий, которые ведь подвергаются гнету, которые ведь страдают!.. Так порадуемся же за поэта Мятлева, который не застрял на этом распутье, но твердо ступил на трудную, на правильную дорогу. Не оскорблять великий народ сентиментальным барским сочувствием к его неимоверным трудам, но постараться войти в радость своего народа и тем самым, хотя бы отчасти, к его реальному величию приобщиться.

Впрочем, это сказать легко: «войти в радость своего народа» — сделать это трудно. Мы говорили уже о том, что Мятлев, рано осознавший практическую безнадежность своего творческого пути, «ускользает в область пародии» — точнее было бы сказать, что в область пародии Мятлева сносит. И это понятно: пародия — простое передразнивание — самая легкая и самая естественная часть многообразной «смеховой культуры».

Многие ли у нас сознают, что знаменитый мятлевский «Таракан», давший обильные всходы в последующей русской литературе, нашедший звучный отклик у самого Достоевского, у Заболоцкого, у Николая Олейникова, есть прямая пародия на одно из самых напряженных и мрачных стихотворений Полежаева «Вечерняя заря»?

Вспомним еще раз Бахтина, проникшего глубоко в смысл литературной пародии: «...пародируется не Троянская война и ее участники, а их эпическая героизация, не Геракл и его подвиги, а их трагическая героизация». Так и в «Таракане» пародируется не горькая земная участь студента Полежаева, угодившего в солдаты, а дурная исступленность, дурная перенапряженность его лирики. «Не расцвел — и отцвел // В утре пасмурных дней; // Что любил, в том нашел // Гибель жизни моей», — ну, отцвел, ну, в утре дней. Таракану, попавшему в стакан, тоже несладко приходится... Суть дела в том, что в русской культурной традиции принято проще относиться к факту собственной гибели. Как сказано в известном стихотворении Исаковского, ставшем народной песней, «а коль придется в землю лечь, так это ж только раз». Вдвойне не случаен тот факт, что «Вечерняя заря» Полежаева осталась без потомства в последующей литературе, а пародирующий ее «Таракан» дал отмеченные выше обильные всходы.

Итак, поэта Мятлева неукоснительно сносит «в область пародии», и именно пародия в конце концов выносит Мятлева на большую литературную дорогу. «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой», ставшие вершиной мятлевского творчества, насквозь и сплошь пародийны. Принято видеть в госпоже Курдюковой «прямую предшественницу Козьмы Пруткова». Отчасти это справедливо. Курдюкова и Прутков — две грубые маски, за которыми скрываются весьма утонченные лица. Но отличие в данном случае важнее сходства. По справедливому замечанию советского исследователя, «в отличие от Козьмы Пруткова, Нового Поэта (Панаева. — Н.К.) и т.п., направленность <...> “Сенсаций...” — внелитературная». Что же пародируется в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой»? Пародируется в них та «ситуация принципиального дву­язычия русского образованного общества», которая достигла своего апогея в царствование Николая Павловича.

Макаронизмы — постоянное увлечение Мятлева, фирменный знак его поэзии. И правда ведь, есть в макаронизмах что-то привлекательное. В 60-х годах прошлого века поэт-лауреат Бродский, проживавший тогда в Ленинграде, с неизменным успехом исполнял с эстрады стихотворение «Два часа в резервуаре», буквально нашпигованное макаронизмами. Это звучало тогда так смело, так оригинально! О Мятлеве ни сам Бродский, ни слушатели его, естественно, не вспоминали. Бродский в этом случае стремился, по своему обыкновению, лягнуть звонкоголосую падаль — задеть официально признанных советских поэтов (ну там Евтушенко, Рождественского), которым в силу их низкого общеобразовательного уровня макаронические стихи и в страшном сне привидеться не могли. Стихотворение «Два часа в резервуаре» явилось, таким образом, литературным манифестом нарождавшегося ленинградского андеграунда, уверенно и твердо заявлявшего о своем культурном превосходстве над советским культурным официозом... Другое у Мятлева. В отличие от Бродского, ознакомившегося с немецким языком в размере стандартной программы советской школы-семилетки, Мятлев владел французским языком в совершенстве. Среди людей его круга это было обычным явлением. Но столь же обычной в высшем кругу николаевской знати была ситуация, когда в этот круг проникали представители низших сословий — выслужившиеся или просто разбогатевшие и отличившиеся в делах благотворительности люди, — люди, которые говорили по-французски дурно. Вот почва, на которой вырастает и тучно наливается мятлевская пародия: дурной французский язык, с носителями которого поэт регулярно сталкивался в обществе. Но дальше начинается что-то странное: пародия русского поэта начинает расти совсем не в том направлении, которого следовало бы ожидать. Никакого снобистского высокомерия, никакого глумления над очередным «мещанином во дворянстве», над очередным индюком, сдуру залетевшим в барские палаты... Русский поэт всматривается в этих «мещан во дворянстве» и видит, что они, да, немного смешные, но они — почтенные. В чем-то заслуженные. Несомненно, порядочные. Что эти люди — они нормальные. Что они — люди.

Простое мятлевское открытие предопределило скорое падение «ситуации принципиального двуязычия русского образованного общества». Если уж такому шуту гороховому, каким слыл повсеместно Мятлев, открылось вдруг с полной ясностью, что быть можно дельным человеком, не зная в совершенстве французского языка, значит, и необходимость общественная в таком знании прошла. Уже в следующем поколении русское образованное общество становится одноязычным.

Сам Мятлев назвал как-то раз Алек­сандру Осиповну Смирнову-Россет «истинной, настоящей матерью Курдюковой». Тут имеется в виду реальный эпизод, случившийся в конце 30-х годов на придворном бале-маскараде. Ну вот надоело однажды Смирновой-Россет скучать на этом затейливом празднике, и она, перешепнувшись с А.Ф. Орловым, затевает смелую мистификацию. Генерал Орлов подводит к императору, торчавшему, как положено, у какой-то классической колонны, прелестную молодую женщину, черты лица которой, в соответствии с традициями бала-маска­рада, покрыты, и произносит: «Вот очень любезная маска, государь, только плохо говорит по-французски». И Александра Осиповна, следуя зову своего блестящего природного остроумия, начинает импровизировать, начинает трещать: «Мон пер иль ете юн капитан де л’арме де Кавказ, ма мер вдова, авек боку дез енфатс» и прочее. И государь, надо сказать, не узнает Смирнову под маской, но, видя перед собой некую приветливую женскую особь с блестящим экстерьером и дурным французским языком, смягчается, кивает, начинает вникать в жизненные проблемы любезной маски, описывающей свои несчастья («мес малёр»), поминутно повторяющей: «А у нас в Саратове...»

Вот малое горчичное зерно, из которого вырос литературный образ госпожи Курдюковой. Образ дикой саратовской помещицы, которая плохо говорит по-французски, но обладает верными жизненными правилами, безукоризненным здравым смыслом. На известной иллюстрации художника Тимма к единственному прижизненному изданию «Сенсаций и замечаний...» изображен сам Мятлев, который стоит перед зеркалом, а в этом зеркале отражается бесформенная женская туша, отражается госпожа Курдюкова... Можно сказать, что Мятлев, всматриваясь в эту гротескную фигуру, старается постигнуть характер народной русской субстанции, молча узнает России неповторимые черты.

«Сенсации и замечания...» родились за границей, во время трехлетнего заграничного путешествия, которое Мятлев, выйдя в отставку, предпринял. Все то новое и важное, что Мятлев за эти годы странствий осмыслил и освоил, — в первую очередь те новые стороны, которыми открылась для него Россия из прекрасного (не такого уж и прекрасного) далека, — вошли в «Курдюкову». Степной помещице доверил он самые заветные свои переживания, лучшие свои мысли. И это ведь вполне в народном духе. Русская Психея, что скрывать, застенчива и чуть диковата. Прямое высказывание великих и вечных истин режет нам слух, кажется чем-то нескромным, чем-то фальшивым. Природный русский ум обычно скрывает себя, прячась за дымовой завесой балагурства. Нам легче проповедовать в обличье юродивого, под маской дурака. Тоже годится и маска шестипудовой помещицы из саратовских степей...

Рассмотрим малый отрывок из «французской», незавершенной, части «Сенсаций и замечаний...». Госпожа Курдюкова присутствует в Париже, на, как выразились бы сегодня, мировой премьере оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты». Послушаем описание третьего акта:

Занавес тут опустили;

Мы мороженое спросили,

Ели, пили, через час

Снова занавесь взвилась.

Тут мусье с принцессой снова,

Не без ласкового слова

Всё ей нежности поет,

Честь с поклоном отдает.

А она ему манерно

Отвечает: «Ах, неверно!

Предостерегу, любя:

Все сердиты на тебя.

Спрячься, милый, в уголочке,

Ты услышишь, о дружочке

Что здесь люди говорят».

Вдруг приходят — свят, свят, свят! —

Три, четыре генерала;

Все уселися сначала,

Всякий мнение дает,

Всяк мошенником зовет

Полюбовника принцессы,

И опять пошли процессы:

Как бы вора уловить,

Гугенотов всех убить.

Он всё слушает, сердечный,

Но, как таракан запечный,

Притаился, ни гу-гу!..

«Я бедняжке помогу», —

Про себя поет принцесса,

А уж дальше ни бельмеса

Я никак не поняла.

Вся компания ушла,

Полюбовник воротился,

Начал петь, потом решился

Тягу поскорее дать...

Но вот тут какая стать,

Я никак уж не добилась:

Вдруг принцесса разъярилась

И, Бог ведает зачем,

Закричала: «Же вуз-эм!»

Тут разнежились, запели,

Вдруг куранты зашумели,

И мусье бежит к себе,

А она — тут свит томбе!

Так, как сноп, и повалилась...

Занавесь тут опустилась,

Мы так были эшофе,

Что спросили дю кафе.

На наших глазах только что родился литературный прием остранения (или, что то же самое, очуждения), которым широко пользовался впоследствии Лев Толстой. Когда будете перечитывать «Войну и мир» и дойдете до знаменитого описания балета, увиденного глазами юной Наташи Ростовой, вспомните Мятлева, научившего Льва Толстого этому мудреному приему.

Что же нам сказать о Мятлеве в завершение сегодняшнего разговора? Простим ли мы ему «наглую смерть», смерть без покаяния? Признаем ли за человеком право посвятить свою жизнь — бесценную и неповторимую, единственную человеческую жизнь — пустому зубоскальству, «скоморошьему балагурству»? Думаю, что простим, думаю, что признаем.

Когда отечество находилось в смертельной опасности, когда шла война, когда нужно было умирать, Мятлев добровольцем вступил в действующую армию и не хуже других подставлял свой лоб под узкие французские пули. Когда настали времена мирные, Мятлев писал таракана, то есть занимался специализированным высококвалифицированным трудом, обогатившим русское литературное слово, расширившим ареал его распространения. Бесспорно, Мятлев — не самый одаренный, не самый совершенный русский поэт, но Мятлев один из немногих русских поэтов, находившихся постоянно в творческом поиске. От него остались броски сочинений. И, как мы убедились сегодня, броски эти нашли отклик в зрелом творчестве Пушкина, Достоевского, Толстого, Заболоцкого.

Вспомним стихотворение Ходасевича, посвященное обычному нашему четырехстопному ямбу:

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

Слишком понятна в людях, подобных Ходасевичу, тяга унизить военную славу России, тяга наплевать исподтишка на все ее знамена. Сомнительно, что общегерманский ямб занесли к нам непосредственно ангелы. Но все же рациональное зерно в этом стихотворении Ходасевича (последнем его стихотворении, стихотворении-завещании) есть.

Для чего вообще нужны военные победы? Хотим ли мы расползаться бесконечно по географической карте, подчинять своей власти чуждые и малосимпатичные нам народы, которые ненавидят нас, которые нас боятся, которые знать нас не хотят? Нет, конечно. Военные победы нужны для того, чтобы надежно оградить свою землю, чтобы жить на ней во всяком благочестии и чистоте, чтобы, радуясь жизни, выращивать на родной земле плоды самобытной национальной культуры.

Выскажу еретическую, может быть, мысль: всякий Кунерсдорф рано или поздно окажется тщетен, если за ним не последует во благовремении хоть какой-нибудь Таракан.

Вспомним беловежский сговор 1991 года, обесценивший в один миг все громкие победы русского оружия во Второй мировой войне. Сдается мне, что одна из причин, позволивших этой беде случиться, заключалась в специфических свойствах культуры («многонациональной советской»), которая с тупым упорством насаждалась на русской земле в 60, 70 и 80-х годах прошлого века. Ядро этой культуры составляли песни Арно Бабаджаняна на стихи Роберта Рождественского, двухсерийные кинофильмы режиссера Герасимова, поэмы Евгения Евтушенко и Егора Исаева, увенчанные всеми мыслимыми и немыслимыми литературными премиями своего времени. Времени, когда вынужден был покинуть родную страну Андрей Тарковский, когда ни одной строчки своей оригинальной прозы не смог напечатать при жизни Варлам Шаламов, когда Олег Григорьев, однажды уже отсидевший, прятался от участкового, стремившегося посадить поэта во второй раз... Да о чем тут говорить, когда абсолютно запрещенной, нелегальной литературой сделались в советские годы такие основополагающие памятники русской культуры, как «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, написанное в X веке, и древнейшая русская былина «Борьба Ильи Муромца с Жидовином»; когда из программы русской школы навсегда исчезли духовные стихи, включая и фундирующий нашу народную культуру «Стих о Голубиной книге»; когда сама славянская библия, вечное наследие великих учителей словенских Кирилла и Мефодия, как и синодальный ее перевод, запрещены были властью «к распространению на территории СССР» и 68 лет подряд тупо не переиздавались?

Стоит ли удивляться тому, что народ наш, когда настал час испытаний, не стал грудью на защиту многонациональной советской культуры — квазикультуры, в которой все подлинное, все многонациональное было вытравлено на корню?

По-другому обстояло дело в России XIX века, когда воинскую русскую славу поддержала и своевременно закрепила литературная русская слава. Никто не осмелится назвать тщетными подвиги, совершенные нашими предками при Полтаве, Кунерсдорфе, Нови, Лейпциге, Кульме, потому что на фундаменте этих побед выросла грандиозная национальная культура. Онегина воздушная громада и мучительный огонь пяти великих романов Достоевского; вековечные свежесть, упругость стихотворной грибоедовской драмы, не разгаданной нами до конца. Тяжеловесная поступь толстовского эпоса и легкая, грациозная поступь эпоса гончаровского. Чародей Гоголь, творивший около себя новые миры единым словом, одним дыханием. Тютчев нежный с его «безграничным, вселенским размахом духа» и времяборец Фет. Лермонтов, мучитель наш, и учитель наш Баратынский...

Блистательным именам нет числа, и, перебирая их, растирая их между пальцами, натыкаешься со временем на импозантную фигуру автора, которого Федор Михайлович Достоевский назвал однажды «великолепным». Вот об этом авторе, о «самом великолепном Кузьме Пруткове», и пришло время нам поговорить.

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0