Постмод и сакрал - борьба за смыслы

Геннадий Владимирович Старостенко родился в 1958 году в Подмосковье. Окончил переводческий факультет Нижегородского иняза. Работал в многотиражке, старшим редактором в крупном информационном агентстве. Печатался в столичных и региональных изданиях. Член Союза писателей России.

Вместо предисловия

Как-то еще по зиме Александр Архангельский зазвал в свою программу на канале “культура” известных режиссеров театра и половину эфирного времени их устами возносил пиар их младшему собрату по цеху Владимиру Золотарю, осуждая его гонителей. Все по тому же поводу?— “расколу” в труппе нижегородского ТЮЗа.

Театр этот помнится доброй памятью, в нем мой дядюшка, уйдя на пенсию по завершении карьеры геолога, блюл пожарную безопасность. Изгонял курильщиков из кулуаров и со сцены, вступая в творческие конфликты и с театральным руководством, и с актерами, невзирая на заслуги и звания. Грешен: видимо, пристрастное отношение к мельпоменам передалось и мне. И если не по крови (дядюшка-то?— Федор Каюмович, муж сестры отца?— был татарином), то по убеждениям...

Тридцать лет тому назад ТЮЗ в городе Горьком был еще совсем новеньким, с иголочки,?в стиле “ар сосьялист”. И пусть соседи — мэтры классицизма?драма и оперный, взирали на молодежное лицедейство как старики на проказы юного озорника, в нем уже хватало и собственных признанных корифеев. Блистал старик Палеес, приятель и однокашник Евгения Евстигнеева по театральному училищу. Кстати, и училище само располагалось в пяти–семи минутах ходьбы от каждой их трех этих сцен.

Юнцу, равноудаленному от этих рамп, мне трудно было судить об особенностях театрального процесса в эпоху пламенеющего социализма, и все же стихийно казалось, что и само архитектурное устроение театров города было композиционно единым?— и уж во всяком случае не отрицало общей цельности и слитности самого этого процесса.

Не уверен, что нынешнее студенчество в Нижнем способно взирать на театр как на храм искусства. Да и возможно ли это сегодня, в эпоху постмодерна, во времена десакрализации смыслов?

Кто только не проливал в ушедшем театральном сезоне ламентаций о драме нижегородского ТЮЗа и его расколовшейся труппы. Закончим перечисление Александром Калягиным, опуская долгое, поистине безмерное начало. Год тому назад там разгорелся административно-творческий конфликт?вследствие назначения худруком театра Виктора Симакина, по имеющимся сведениям, традиционалиста и постмодернофоба. Это и раскололо труппу, побудив к радикальной оппозиции ее часть во главе с Владимиром Золотарем?— незадолго до этого назначенным главрежем (чему,?чесали злые языки,?не воспрепятствовало его фиаско в оном же качестве на сцене Алтайского краевого театра драмы).

Известно, что в прошлом году дело дошло до голодовки, и в Нижний на разборки отправляли даже спецкомиссию СТД. Потрясенная форсмажором, актерская элита России вспенилась гневом и составила воззвание, в котором озаботилась “судьбой творческого коллектива, возглавляемого молодым, талантливым, перспективным главным режиссером”. В нем среди прочего звучали и упреки губернатору Шанцеву?— как попустительствующему произволу воинствующей бездарности и чиновной узколобости. С засильем “творческого зла” на сцене ТЮЗа был вынужден дипломатично разбираться министр культуры Авдеев, и даже депутатский корпус страны не остался в стороне. “Делу Золотаря” были приданы неслыханные оборот и пиар, народ приготовился возвысить свой голос в защиту гонимого...

Тем временем ваш покорный слуга предавался угрызениям совести?как человек, первый замутивший этот чистый исток, как лицо, положившее начало гонениям.

Итак, вот мой рассказ. Уже без малого двадцать лет, как от столичных неправд спасаюсь в Сибири?— хотя бы к ним и возвращаясь регулярно. А там с достаточной регулярностью посещаю театр?— и радуюсь тамошним творческим удачам. Если есть чему радоваться, конечно. И пишу об этом в “толстый” журнал “Алтай” или в столичные издания, которым за державу обидно...

 

?

Пара банальностей о театре вообще и несколько закулисностей в частности

 

Театр, и прежде всего драматический,?— одно из главных слагаемых культурного потенциала государства и нации. Объемля две первостепенные функции?— культурно-просветительскую (культурно-воспитательную) и зрелищную, — вторую он с необходимостью подчиняет первой. Ситуация идеальна, когда актер, режиссер и администратор именно так, а не иначе представляют себе баланс приоритетов.

Много хуже, когда этот баланс смещается в сторону упрощения и вульгаризации творческих задач. В этом случае театр становится примитивным средством ублажения публики, инструментом сознательной и целенаправленной декультурации населения. Алтайский краевой театр драмы им. В.М.?Шукшина?не единственный из множества театров по России, что совершили печальную эволюцию в сторону оскудения основополагающих ценностей. Все началось с безвременья, когда на рубеже тысячелетий театр остался без главного режиссера. Некоторые полагают, что ситуация была создана искусственно.

В ту пору театр был в поиске художественного руководства. Это было время сложных исканий?— в том смысле, что талантливые и перспективные претенденты на роль главрежа были, однако над исканиями творческими превалировал “креатив директората”.

На роль главрежа предлагали В.П.?Марьина (ныне профессора), ученика Гончарова, который некогда составил славу столичному театру Маяковского. В сезон 2001/02?года блестяще проявил себя приглашенный из Томска режиссер Юрий Пахомов. Его вдохновению принадлежит, в частности, постановка “Соло для часов с боем”. Он же поставил и “Трехгрошовую оперу” Брехта. Думал работать в крае и далее, но “не сработался” с прежним директором. Наконец, в числе претендентов был вдумчивый, исповедующий добрые отечественные театральные традиции постановщик из Рязани С.А.?Бобровский.

Бобровский?— особая история. В Алтайском театре драмы он поставил “Банкрота” Островского?— яркий и добротный спектакль, который был отмечен премией главы города Барнаула. После этого режиссеру было сделано предложение заняться общим художественным руководством, и Бобровский отбыл на родину, чтобы вскоре вернуться и стать главным режиссером театра.

Однако тут в события вмешалось третье лицо. По свидетельству информированных источников, Марина Дмитревская, театральный критик и главред одного из питерских театральных журналов (появлявшаяся в Барнауле прежде), провела точечную деструктивную работу. Следствием этой работы стало появление в роли главного режиссера Алтайского театра драмы свежеиспеченного выпускника питерского вуза Владимира Золотаря. Что заставило директора театра Мордвинова отказаться от принятого накануне решения и какими именно “дворцовыми интригами” и средствами убеждения был пролоббирован приход юноши Золотаря?— остается тайной. Увы, все остальное, что связано с двумя этими новыми в нашей истории именами, стало для города и края темой для безрадостных пересудов.

 

У части театральной общественности города и края возникли справедливые сомнения в обоснованности такого выбора. Понятно, что для юного назначенца из Питера стать главрежем краевого театра?— прекрасный трамплин, замечательная возможность начать блестящую карьеру. Но зрители-то что получат от этого экстраординарного решения? Ведь человек без собственного жизненного опыта либо начнет осторожничать и по хрестоматийным постановочным схемам будет тиражировать ученические работы, либо пойдет крушить авторитеты и впадет в постмодернистскую эстетику, которая вообще отрицает все традиционные ценности, а тех, кто пытается изобличить ее идейную и духовную несостоятельность, всегда готова обвинить в косномыслии и консерватизме.

Многие были в недоумении. Находились и те, кто разводил руками: разве не видно — в поведении нового “худруководства”?явный элемент инфантилизма с изрядной долей хлестаковщины?— в речах, в самой фактуре, в жестах и манерах... А что в жестах и манерах, то, как известно, и в голове...

 

?

Модус операнди

 

Чтобы не давать ни малейшего повода для критики в свой адрес в плане выбора драматургического материала и, видимо, повинуясь подсказкам наставников (завлита Ирины Свободной), новый режиссер ограничил собственный постановочный выбор исключительно классикой (“Великодушный рогоносец”, “Ромео и Джульетта”, “Чайка”, “Пиковая дама”). Поди упрекни?— не то, мол, на сцену тащишь... Все то, на таких вещах можно ставить штамп “мин нет, проверено веками”. Зато уж в собственно постановочной части можно “оторваться” вволюшку. Побольше беготни, кувырков, спецэффектов, поменьше лирики и психологизма...

Так и пошло-поехало. Даешь на- гора спектакль за спектаклем по простейшим выкройкам! И побольше балагана и буффонады, иногда и цинизма, молодежь это любит. Ну и, конечно, главное?— пиариться, пиариться и еще раз пиариться! Без рекламы ничего не будет:?газеты, журналы, ТВ, Интернет...

Но даже если отмести все субъективные тонкости вокруг “парашютирования” выпускника питерского вуза на алтайскую сцену, директора Мордвинова в чем-то понять было можно. Один из резонов: контролировать молодого худрука всегда легче, чем иметь дело с человеком состоявшимся. Во всяком случае?— в первое время. И еще: озабоченный вопросами благополучия и вхождения в рынок, директор не мог не отдавать себе отчета в том, что театру необходима некая стратегическая конъюнктура, с бизнес-планами?и проч. Рынок есть рынок. Надо думать о целевой аудитории. Пенсионеры каждую копейку жмут, на этих рассчитывать не приходится. И вообще?— консерваторы, отживший элемент. Средневозрастная публика?— так, ни рыба ни мясо, этих дешевыми трюками и завлекалками не купишь. Значит, надо воздействовать преимущественно на молодежь?— где-то на откровенно желторотую, а где-то на офисную дурь, томящуюся провинциальным либерализмом. В общем, надо ставить на юных простаков, а также на тех, кто без проблем вписался в очередной крутой вираж отечественной истории. А раз так, то и инструмент воздействия на молодежь должен быть соответствующий. К черту всех этих “народных” и “заслуженных”, пусть уступают место на сцене младому племени...

А еще надо было устраивать дочку в Питере на театроведческий...

Видимо, руководству в тот период не хватило понимания того, что Василий Шукшин, чье имя носит театр, называл правдой. А именно не хватило нравственной ответственности перед людьми. Как, впрочем, и чувства перспективы и подлинной конъюнктуры. Ведь “не отстать от времени” и вполне даже удачно в него вписаться можно и ставя, например, Островского...

А что? Время на дворе рыночное?— а он про купечество да про рыночные отношения и писал. Драматургия одновременно и основательная, и актуальная, и за душу берущая. И темы, и проблемы у него самые что ни на есть современные. А главное?— оно близко русскому сердцу. Да если хорошо поставить и хорошо зазвать?— еще как пошел бы народ и на Островского, и на Бобровского...

 

?

Наше что?

 

Можно согласиться: “худруководство” всякую мелочевку на сцену не тащило. В завлитской части театра прекрасно понимали, что новомодные пьески с откровенным душком (хоть и велико искушение поставить) попросту надолго отравят атмосферу в драмтеатре?— как крыса, сдохшая в дыре под плинтусом. Зато вполне допустимо “творческое осмысление драматургического материала”. Так, в одном из телесюжетов по барнаульскому ТВ В.Золотарь ничтоже сумняшеся заявил, что в инсценировке “Пиковой дамы” чуть ли не правил под свои задачи самого Пушкина. Послушать?— чуть ли не милостиво взял того в соавторы. Нет, он не из тех авангардистов, кто готов “сбросить Пушкина с корабля современности”. И сбрасывать-то незачем, они вообще, можно сказать, в одной с ним каюте...

Однажды в местной телепрограмме “События недели” Золотарь удостоил собственную постановку “Пиковой дамы” следующим комментарием: “Пушкина там меньше, чем меня...” Невольно напрашивалось: ну, так и что там осталось?

Да за одну эту фразу надо сечь антипиаром как сидорову козу. Конечно же и за сам этот постановочный опус, усиленно подогретый нелепой рекламой?— с группой “куртуазных маньеристов”, проехавшихся по жгучей летней жаре в тарантасе к чугунному Пушкину, самому неудачному памятнику во всем Алтайском крае. Это было убого и провинциально, но Золотарь и воплощал своим творчеством сугубый провинциализм, как это ни странно. Именно провинциализм, его и в “культурной столице” хватает. Стоило лишь взглянуть на вещи попристальнее...

Много лет тому назад мне в качестве редактора довелось снимать документальный фильм об Александре Сергеевиче Пушкине. Долгие месяцы подготовки и два месяца съемок. Музеи Москвы, Ленинграда, Михайловское, Тригорское и прочее Пушкиногорье, Болдино, Кишинев, Одесса, сотни встреч, и самая запомнившаяся?— с великим Семеном Гейченко, вдохновенным стариком, воссоздавшим из руин Михайловское. Но и в этом “завале” информации, и после встреч с признанными мэтрами сцены я не могу себе представить ни одного, кто бы мог позволить себе помыслить подобное. Это все равно что сказать: Пушкин недостаточно хорош, и я его переделал...

На той телевстрече, когда речь зашла о Шукшине и многословный режиссер заявил, что “некоторые авторы стареют с точки зрения театра”, замначальника краевого управления по культуре робко возразил, что Шукшин (чью пьесу?— хотя бы одну?— в театре его имени все же можно было поставить) далеко не такой уж безнадежно устаревший автор...

На вопрос, почему он не задержится в крае на Шукшинские чтения, “властитель барнаульских мельпомен и талий”, сославшись на тоску по предкам и что это единственное время, когда он может их навестить, проникновенно заявил: “Между Шукшиным и родителями я выбираю родителей”. Откровение, как нынче модно сказать, по Фрейду...

 

?

О “просто художнике” и о “художнике сцены”

 

Ну, может, человеку Шолом Алейхем милее, чем Шукшин? Что же, его? проклинать за это? Вовсе нет, речь не о проклятиях. Речь даже не о том, талантлив человек или нет. Придворный интриган Яго, например, тоже был по-своему талантлив. Речь опять же не столько о Яго, сколько об “ЭГО”. Любой режиссер талантлив, но не каждому дают сцену. А сцена для режиссера?— невероятная возможность раскрыть свое творческое эго, научиться вести за собой людей, влиять на умы, а дальше, когда сноровка появится,?так и проповедовать, вершить судьбы мира, заниматься социомоделированием.

Сцена?— это сама жизнь, а в жизни побеждает тот, кто убеждает... Вон они, господа великие режиссеры и артисты московские и питерские, поубеждали нас когда-то, что все у нас плохо, а в результате ельцинизм, расстрел парламента?— и нефть России в частных рученьках... А по “ящику” посмотришь?— так чуть ли не снова она “народная”, как встарь... Опять же?режиссура неплохая... В общем?— весь мир театр в объятьях режиссера...

И разница между художником вообще и “художником сцены” в том, что “просто художнику” нужен всего лишь мольберт. А тот, у кого настоящая театральная сцена,?— тот монополист, потому что у него целый театр... Он год монополист, он два монополист?— и вот он уже “наше все”, светило режиссуры, кумир восторженных провинциальных барышень. И прежде всего потому, что люди не знают никакого другого, потому что другого просто нет...

Появилось мнение, что легковесность вообще характерна для творческого почерка молодого режиссера. И радоваться, что он ставит классиков, было рано. Его деятельность на сцене по большому счету была лишена созидательной энергии, это скорее был подвид суетливости и склонности к версификациям.

Молодой режиссер порхал от одной пьесы к другой, а, “поднаварив авторитетца”,?стал разъезжать по городам и ставить что умел в стиле брехтианско-мейерхольдовских интермедий. К этому времени многое уже отсекало от сцены краевого театра драмы мыслящую часть зрителей. Люди “протестовали ногами”: многие вообще перестали ходить в театр.

Да и сама нить, связующая поколения на театре, прерывалась. Корифеи искренне жалели о временах, когда театральная работа была подлинным служением. Высок был и общественный статус “человека на театре”. Распавшаяся связь времен привела, в частности, и к деградации института художественных руководителей?— главных режиссеров. Одновременно в стране появились постановщики, готовые за звонкую монету (и буквально за месяц или даже за неделю) поставить спектакль в любом театре. Как правило, это были пустые “ремейки”?— пьесы, зрителю уже давно знакомые и много раз поставленные в других театрах. Никаких новаций и никаких открытий режиссером не совершалось. На шоу-жаргоне это что-то вроде “чеса”. Все по-быстрому: приехал, поставил, получил, уехал. В общем, речь об этаких передвижниках-антрепризниках?— без страха, но, увы, не без упрека.

Ценность их “продукта”, как и вообще их творческая состоятельность, невелики, но попробуй скажи это окружающей их восторженной “клаке” в местной прессе, на ТВ, как и вообще всей нынешней офисной братии, у которой вместо извилин?— в голове сто английских слов и синдром владения компьютером.

 

?

Нетеатральный город...

 

“Барнаулу очень повезло, что у него появился В.Золотарь. Просто город еще не оценил этого! Сколько премьерных спектаклей...”?— так славословила своему режиссеру молодая актриса Ирина Быкова, приехавшая в Барнаул из Омска. И далее по тексту (на сайте драмтеатра): “Барнаул?не театральный город. самое обидное, что здесь театр почти не нужен городу, поэтому он не финансируется, не поддерживается администрацией... Золотарь создает такой товар, который востребован. Слава богу, у нас есть Золотарь, он на уровне со всем остальным миром...”

Так вам, получите: Барнаул плохой, а Золотарь хороший, у него товар что надо... Вот этими-то стереотипами, описывающимися и определяющимися нынешним телевидением, молодежь в довольно значительной вялокультурной массе своей и заражена, словно описторхозом. И двадцатилетняя жрица лицедейства была не одинока в своем презрении к городу, который отвергал их с Золотарем “товар”. Она и подобные ей чувствовали внутреннее сопротивление подлинно культурной среды города, потому и огрызались, и злобно сетовали на недостаток внимания к себе, на дефицит дифирамбов.

Возможно, подобные откровенные высказывания и мнения, что вбрасывались в Сеть и в СМИ, имели под собой попытку восстановления реноме В.Золотаря. Три года назад по зиме в театре случились довольно серьезные перипетии. Раздраженный отъездом главрежа в очередную антрепризу и, видимо, прозревший, директор театра уволил В.Золотаря. Но не тут-то было: в местных прогрессивных СМИ подняли переполох: беда, черные силы на святое покусились?— на единственный в городе очаг искусства, который “на уровне со всем остальным миром”. Весной произошел откат на прежние позиции и тихое замирение, но первый этот гром стал поводом к убытию молодого режиссера в Нижний, поближе к Центру.

С чего же юная актриса решила, что Барнаул?“нетеатральный город”? Да за право проведения летних гастролей в этом “нетеатральном городе” ссорились лучшие московские и ленинградские театры (вспомнить ту же “Александринку” с Горбачевым), считавшие большой радостью для себя показать свои работы алтайскому зрителю.

Да и на сцене самого театра шел изумительный репертуар. Даже в ненавидимые сталинские времена (в период войны) шли “Генерал Брусилов”, “Шут Балакирев”, “Осада Лейдена”, “Женитьба Белугина”. Присутствовал и легкий жанр?— шли во множестве водевили.

А нынешние времена не радуют?— и речь не только об Алтайском театре драмы, он не исключение. Из Шекспира, Чехова или Островского на сцене творят черт знает что. Прежде русский национальный театр всегда старался понять автора, дотянуться до первоосновы произведения, донести до зрителя то уникальное, что отличает мировидение того или иного писателя. Ныне ставятся иные задачи: время торопит?— лезть в содержание некогда, форму давай! Отсюда происходят и разного рода версификации. Взятки гладки, когда какой-нибудь режиссер ставит не “Гамлета” Шекспира, а нечто по мотивам ГамлетаШекспира”.

Приход на алтайскую сцену строгановского претенциоза тоже не радовал. Лукомудрие и кафкианская депрессивность его психопатологических опусов, увы, лишь огорчали.

Однажды видел замечательного мастера алтайской сцены Обухова в пьесе “Якутия” местного драматурга Строганова, и, честно говоря, было жалко игры, потому что видно было, что из того форсированного делириума, что вложил в свой текст драматург, актер выжимал максимум, брал просто запредельные высоты исполнительского мастерства. Только зрителя оно опять же не радовало. Да и к мысли не побуждало. Не в состоянии осмыслить логику текста, зритель обращался за подсказкой к интуиции, к эмоциональному впечатлению, но и там полнейший тупик. Драматургическая ткань не стоила актерских усилий.

Не всякий авангардизм плох, но лабораторные изыски Строганова при “креативном” потворстве главрежа оставляли впечатление чего-то тяжкого, ненужного, притворного, в лучшем случае состоящего из надуманностей и спорадических тревожных “озарений”...

Шла деградация профессионализма на театре. Люди опытные и заслуженные хватались за голову: “Я сижу в зале и не понимаю, почему из трех сестер режиссер в моем родном театре вывел трех проституток... А уж Маша?— так откровенная...” И речь ведь идет не только о вульгарности актрисы, но сама сценография, оформление художником костюмов подчеркивают это, что в соединении с пластикой актрисы выпячивается на первый план.

А какая необходимость Гамлету хватать, извините, “матюгальник” и посылать тираду в зрительный зал? Что?— осовременить, приблизить актера к зрителю? Отнюдь. Цель единственная: сделать так, как никто прежде не делал. Создать новую форму. Извратиться так, чтобы зритель впал в состояние пассивного недоумения. Или скабрезным жестом и намеком вызвать у него низменную, простейшую реакцию, некий пошлый смешок.

Увы, шла ставка на молодежь, а ветераны театра?— словно набивший оскомину и отброшенный ломоть. Не нужны были. Пусть сидят себе на завалинке. Им давали какие-то роли только тогда, когда возникали опасения за безопасность собственного седалища, за то, что невнимание к “народным” может повредить и собственной репутации. На потребу не обремененному извилинами зрителю, не знающему театра и не видевшему его лучших образцов, создавались спектакли с массой простенько решенных и прозрачно-циничненьких сцен?— с голыми мужиками на сцене (в “Собачьем сердце”) и т.п., “на уровне со всем остальным миром”...

Иные вяло возразят: да что об этом Барнауле, если и в Большом театре Сорокина Володьку ставят, у которого то грязь, мат и прочие “феномены искусства”, то (как в одном из рассказов) старик-коммунист учит нравственности и тут же предлагает вступить с ним в извращенную половую связь. И ведь этому, с позволения сказать, искусству покровительствуют первые лица в государстве...

Слишком многое в нынешнем театре?— и не только в политическом?— навязывалось или поощрялось сверху, все тенденции распада, направленные на дебилизацию, на озверение низов и провинций, на уничтожение традиций подлинности в театре... В нынешнем буржуинстве Центр?— это прежде всего “точка силы”; кто ее захватил?— контролирует все во имя личного потребления и на фоне показного моделирования социальных процессов. Как и вся эта армия постмодернистов и “декультураторов” управляется известными лицами от культуры... Такая зависимость и порождает в “глубинке” форму культурно-информационного рабства, состояние бездумной обреченности?— а что, мол, мы можем... А ведь Сибирь-то и отличалась от всей прочей России тем, что в ней рабства никогда не было...

Увы, таковы реалии сегодняшнего дня в “театральной глубинке”. С мегаполисами все понятно, они пропахли большими деньгами?— и трещат, вещают, верещат со своих телевизионных трибун, а то, что происходит в глубине России, в отдалении от воровских тусовок, в том числе и “артистов в законе”, многим непонятно. Как непонятно следующее: при том позитиве, который можно искать в привязанности к материальному, к первоосновам, к корням, к земле, колыханию нив, к “первородству и производству”, происходят вещи, совершенно обратные ожиданиям. Вот все ждем, что культуру в России спасет глубинка?— спасет своей хлеборобской, мозолистой сутью. А все не спасает... Есть даже мнение, что декультуризация населения и духовный провал тем глубже, чем регион депрессивнее, чем труднее в нем живется людям.

Оно и справедливо, и несправедливо, это мнение. Там, где люди на передовой борьбы за существование, всегда острее сознается потребность в подлинности, потребность в нравственности и правде, перед которыми Василий Шукшин ставил знак равенства... А с другой стороны?— где же взяться достоинству и самосознанию, бдительности и критичности в оценке событий, когда тебя все дальше вгоняют в информационную зависимость и потребительское стойло, все ограничивая возможности творческого саморазвития, подменяя гуманизм человеческих отношений какой-то суррогатной верой в жизнь как бессмысленную драчку за блага?..

 

Назовите все это брюзжанием ретрограда, если хотите. Вот ругали в передаче у Архангельского чиновников от культуры?— как и вообще чиновников. И спутали причину со следствием. А причина этой ругани в собственной же интеллектуальной трусости, в непонимании процессов. Нынешний чиновник инертен и зачастую малограмотен культурно. Развращен суетой эпохи накопления?и уже, как правило, не способен отличить подлинное и богоданное в искусстве от эрзацев и вторичностей. И уж положа руку на сердце?— немногие из этой корпорации готовы постоять за традиционные смыслы, вести борьбу с культурным порабощением страны.

Уверен, что ни губернатор, ни кто-либо другой в чиновничьей среде не гнал Золотаря из Сибири. Эта мнимая опала стала неплохой легендой, чтобы прослыть гонимым и поскорее выбраться из глубинки?— забыв ее, как сон, и слив, как “отработку” из моторчика.

Но есть и такие, как мы. Неравнодушные. Готовые ни за грош за культурно-исторические смыслы драться, за народный интерес. Angryoldmen, если хотите. И никто из нас?— ни в Барнауле, ни в Нижнем, ни в Москве?— не испытывает органического неприятия по отношению ко всему новому и прогрессивному. И не мы оригинаторы раскола, культурного противостояния в обществе. (Именно либерализм в своей подавляющей массе мучается аллергией на наше присутствие?— хотя бы уже и остаточное.) Но и в Барнауле, и в Нижнем, и где-либо еще по России мы остаемся носителями смыслов на органическом уровне и по этой причине будем идти за них до конца?— и будем выбирать Пушкина. И Шукшина будем выбирать. Нас мало, но и это не беда. Иногда лучше меньше, да лучше...

Комментарии 1 - 0 из 0