Чтения о русской поэзии

Николай Иванович Калягин родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил Электротехнический институт. Последние двадцать лет занимается наладкой энергетического оборудования.
Принимал участие в работе Русского философского общества имени Н.Н. Страхова.
Начал печататься в 1976 году в журналах национально-почвеннического направления «Обводный канал» К.М. Бутырина и «Русское самосознание» Н.П. Ильина. С 1987 года начинаются публикации в официальных изданиях.

Поговорим о русском символизме.

На прошлом чтении мы начали осваивать дальние подступы к этой обширной и благодарной теме: наискосок рассмотрели поэтов, которых сами символисты называли своими предшественниками: обсудили (и где-то даже осудили) Вл. Соловьева, Надсона, Фофанова.

Но символисты считали своими предшественниками всех без исключения великих поэтов земли: Тютчева и Фета, «Шакеспеара» и Кальдерона, Бодлера и Александра Добролюбова...

От последнего имени мы и оттолкнемся. Александр Добролюбов — предшественник несомненный: один из четырех-пяти атлантов, удержавших на своих каменных плечах вход в главное здание русского символизма и где-то даже означенный вход в глухой стене народничества предварительно проковырявших. Познакомимся с этими интересными людьми.
 

* * *

Начнем не с Добролюбова, но, по порядку старшинства, с Минского.

Этот атлант, родившийся в 1855 году в селе Глубоком Виленской губернии, носил изначально фамилию Виленкин. Но, креативный, как все бедные еврейские подростки, он пулей из родного захолустья вылетел и, пронзив насквозь Минскую гимназию, утвердился в здании двенадцати коллегий Санкт-Петербургского университета. Подросток оказался в придачу поэтом; здесь обрывается Виленкин (по губернии) и начинается Минский (по гимназии); многое множество стихов последнего появилось в периодической печати на рубеже 70–80-х годов ХIХ столетия.

Поэзия Николая Максимовича Минского отвечала главному требованию тогдашнего книжного рынка: она была антиправительственной. Фирменное ее отличие составляла гражданская рефлексия: тонкие колебания между «жаждой борьбы» и «неуверенностью как в ее результатах, так и в своих силах». «Неуверенность в результатах» была по тем временам невероятной, почти новаторской смелостью.

Первый стихотворный сборник Минского подвергся цензурному запрещению, что привлекло общее сочувственное внимание к его поэзии. На Минского обрушилась слава. Достаточно сказать, что Репин написал свою слишком известную картину «Отказ от исповеди», вдохновившись поэмой Минского «Последняя исповедь», которая появилась в нелегальной газете «Народная воля» незадолго до цареубийства 1 марта 1881 года.

После цареубийства Минский сумел напечатать в официальной периодике стихотворение, носившее затейливое название «Казнь жирондиста (К картине К.Мюллера в Люксембургском музее)». В нем под шифром «жирондиста» сочувственно описывался жизненный путь русского нигилиста-цареубийцы:

Тронулась в путь колесница
                                        позорная...
Узник, как снег, побелел.
Сердце укутало облако черное,
Ум от тоски онемел.

В следующих строках рассказывается о том, каким образом герой стихотворения докатился до столь плачевной участи — участи человека, приговоренного к смертной казни:

Первую книгу прочел он заветную.
Другом была ему книга дана.
Вечером сел он и ночь неприметную
С нею провел он без сна.
Помнит: он встал обновленным,
К другу скорей побежал.
Крепко в порыве смущенном
Руку ему он пожал —

И полилися вдруг слезы блаженные...
День этот вместе они провели.
Плача, давали обеты священные,
В жертву себя обрекли...
..................................................................

Родина-мать! Сохрани же, любя,
Память того, кто погиб за тебя!

Талант Минского как раз и заключался в умении протаскивать подобные тексты в печать. Цензура не смогла придраться к «Казни жирондиста», поскольку было точно известно, что Минский за месяц до цареубийства прочел это творение на литературном вечере в Париже. Цензорам пришлось поверить, что оно не про Желябова, а точно про жирондиста (хотя жирондистов, как и народовольцев, казнили скопом). Посвященные же знали, что герой стихотворения — Каракозов.

Казалось бы, молодому поэту, попавшему в струю и, как стали выражаться у нас позже, «созвучному эпохе», оставалось только радоваться жизни и, сохраняя счастливо выбранный курс, пожинать лавры.

Но Минский острым чутьем ощутил, что в житейском море пробилась другая струя (или, по Волынскому, «народилась новая мозговая линия»), попав в которую можно заплыть далеко!

Минский резко меняет курс: выступает в 1884 году со статьей «Старинный спор», в которой громит гражданственные тенденции в искусстве, славит вольное художество, призывает поэтов к уходу в мир фантазии, в мир «мистических переживаний». Эта статья — первый фактически манифест русского декадентства.

Когда младенческая группа русских символистов стала формироваться вокруг редакции журнала «Северный вестник» (в начале 90-х годов),  авторитет Минского в этом кругу никем не оспаривался.

Современная исследовательница Л.Юркина пишет не без иронии о метаморфозе Минского: «Поэт-гражданин становится эстетом, усваивает принципы парнасцев, воспевает владычество смерти, “холодные слова” и бесстрастие, поклоняется творчеству П.Верлена, Ш.Бодлера, часто неумело им подражая».

Все верно. До 1884 года Минский неумело подражал доморощенным Некрасову и Надсону, потом выбрал новые ориентиры — международно признанные. Но неумелость никуда не делась.

Прославление революции:

Пусть же гром ударит и в мое
                                                     жилище,
Пусть я даже буду первой грома
.                                                   пищей! —

получалось у Минского не лучше и не хуже, чем прославление смерти:

Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою.
Тебе, далекой, гимн слагаю,
Тебя, свободную, люблю.

Заметим, чуть забегая вперед, что Минский не стал революционным отступником, перескочив в декаденты. От прежних своих текстов он внутренне не отрекался. Просто он вырос — просто он понял однажды, что революция и смерть внутренне синонимичны, что в Бодлере истинной революционности больше, чем в Каракозове.

Сильный дебютный ход («Старинный спор») позволил Минскому выиграть партию. Он был признан отцом-основателем русского декадентства. Он стал одним из лидеров и идеологов символизма.

«Малорослый и страшный своей огромной головой и стоячими черными глазами» (по отзыву Бунина), Минский перестает истязать себя сочинением стихов и переходит в русской культуре на руководящую работу.

Какой бы она ни была (Розанов приводит слова Минского, услышанные от него однажды: «Конечно, евреи способнее русских и желают сидеть в передних рядах кресел»), это уже другая история. К поэзии она отношения не имеет. Все необходимое о поэте Минском нами уже произнесено.

Как вы заметили, Минский гонялся всю жизнь за интеллектуальной модой, менял старую моду (народничество) на новую (декадентство). Неудивительно, что он высоко оценил нововылупленную правду марксизма. Марксизм и погубил блестящую карьеру Минского.

Получив от правительства разрешение на издание газеты, Минский немедленно предоставил все ее страницы и полосы большевикам. Шла как раз революция 1905 года. В газете Минского «Новая жизнь» были напечатаны за один революционный жаркий месяц и Программа РСДРП, и различные подстрекательские статьи Ленина, Воровского, Луначарского, Максима Горького...

После поражения революции Минскому пришлось эмигрировать.

Философов писал в это время, оценивая ситуацию совершенно справедливо:

«Спасаясь от преследования администрации, г. Минский бежал за границу, не сохранив на родине ни связей, ни симпатий. Человек, поставивший на карту все свое духовное состояние для того, чтобы приобрести аудиторию и войти в общественность, проиграл все и ввергся в полное и безнадежное одиночество».

Минский полагал, вступая в союз с большевиками, что высокие стороны, образовавшие союз, более или менее равноценны. Что «доктрина социал-демократии» только выиграет от присовокупления к ней «мистической истины».

Большевики же с их известным отношением к мистической истине просто и грубо Минского использовали.

Только в сентябре 1913 года Минский получил разрешение вернуться в Россию. Как отмечает современный литературовед С.Сапожков, «для литературного Петербурга приезд Минского в марте 1914 года прошел почти незамеченно». Слишком много новых литературных мод Минский за восемь лет пропустил, слишком много утратил за годы отсутствия литературных «связей и симпатий».

Минский успел еще прославить начало Первой мировой войны («Война — какой восторг! Нет жизни веселей...») и Февральскую революцию («радостное пробуждение от кошмара войны») — никого уже его здравицы и его филиппики не волновали. И окончательно оставил он Россию задолго до февраля 1917 года, примкнув к классическому (еще Достоевским описанному) типу «заграничного русского».

К большевикам заграничный Минский был лоялен абсолютно: он даже проработал несколько лет в советском полпредстве в Лондоне.

«В 1927 году через ходатайство А.В. Луначарского Минскому от Советского правительства назначается персональная пенсия в размере 15 фунтов стерлингов ежемесячно».

Революционный символист с радостью это известие воспринял и развернул во второй половине 20-х годов бешеную деятельность по изданию на родине сборника своих стихотворений. Даже и договор был подписан; книжка должна была выйти в январе 1929 года. Но, хорошенько поразмыслив, большевики решили Минского не издавать.

Знаете, что? Будь я издатель, я бы тоже такие стихи издавать не стал.
 

* * *

Следующий атлант — коренной петербуржец Мережковский Дмитрий Сергеевич. Он был намного (на 11 лет) младше Минского, и он не был никогда ловким человеком. Как все креативные русские подростки, он развивался медленно и неровно. Толчки, зигзаги. Вы понимаете, что я хочу сказать.

Еще в гимназии Дмитрий Сергеевич Мережковский начал писать кое-какие стихи, и властный отец (крупный чиновник, служивший непосредственно при Дворе), желая узнать, есть ли смысл в увлечениях сына, представил Дмитрия в 1880 году двум известнейшим на тот момент столичным литераторам: свозил 14-летнего подростка на поклон к Достоевскому и к Надсону поочередно.

Достоевский, как известно, отнесся к стихотворным опытам Мережковского неодобрительно и дал ему один полезный (хотя и трудноисполнимый) совет; Надсону же все понравилось, вследствие чего Мережковский Надсона, по позднему своему признанию, «полюбил как брата».

Неудивительно, что первый стихотворный сборник Мережковского, вышедший 8 лет спустя, это сплошной, восьмидесятипятипроцентный, Надсон, то есть стихи молодого Мережковского — такие же стихи, как у Надсона, но только еще хуже:

«Христос воскрес», — поют во храме;
Но грустно мне... душа молчит:
Мир полон кровью и слезами,
И этот гимн пред алтарями
Так оскорбительно звучит.

Параллельно стихотворчеству юноша Мережковский учится на историко-филологическом факультете Петербургского университета, где правила бал в те годы (80-е годы ХIХ века) позитивистская философия. Мережковский усердно штудирует сочинения Спенсера, Конта, Милля, но вся эта псевдофилософия не могла насытить пытливую русскую душу, и он, «с детства религиозный», по собственному признанию, «смутно чувствуя ее недостаточность, искал».

Искания приводят Мережковского в круг сотрудников «Северного вестника», где наш герой (рассорившийся к тому времени с Надсоном) приобщается к новой правде — к открывшейся первопроходцу Минскому правде декадентства. Педантичный Мережковский, до самого дна с новой правдой разобравшись, выпускает в 1893 году трактат «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Трактат этот долгие годы оставался наиболее внятной манифестацией русского символизма.

Мережковский отмечает, что русская литература находится на грани кризиса, в который завели ее революционные демократы. Основу искусства, по Мережковскому, должна составлять не гражданская тенденциозность, но религиозное чувство: предвосхищение «божественного идеализма». Мережковский называет три элемента будущей русской литературы (в том, что будущая русская литература будет, простодушный Мережковский ни на минуту не сомневался), из которых первый — мистическое содержание, второй — символизация, третий же — «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».

В замечательной книге «Л.Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество», написанной 8 лет спустя, Мережковский уточняет тезисы доклада, делая упор на мистическом содержании искусства. Мережковский оставляет последнюю, вершинную ступень человеческого познания за художественным творчеством, которое сможет когда-нибудь, рано или поздно, постичь высшие религиозно-мистические тайны бытия...

Новая религия была заветной целью Мережковского («религия Святого Духа», призванная дополнить и завершить затухающие религии Отца и Сына), в нее он истово верил, ей он служил. Поэзия русского символизма была для Мережковского простым орудием — одним из многих орудий, расчищающих для еретической религии Святого Духа дорогу в мир.

Ортодоксальный Бог отпустил Мережковскому 75 лет жизни; лучшие свои книги он написал между тридцатью (роман «Юлиан Отступник», 1896) и сорока тремя (пьеса «Павел I», 1908) годами. Чуть раньше (в 1894 году) Мережковский первый и последний раз в жизни выступает в качестве крупного поэта: создает стихотворную пьесу «Дети ночи», в которой наиболее проницательные современники Мережковского справедливо усмотрели «декларацию новой поэзии», «трубные призывы новой эры»:

...Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
Погребенных воскресенье
И, среди глубокой тьмы,
Петуха ночное пенье,
Холод утра — это мы.
Наши гимны — наши стоны;
Мы для новой красоты
Преступаем все законы,
Нарушаем все черты...

Призванием Мережковского была все-таки общественная деятельность, культуртрегерство. В этой области он был незаменим. Иногда великолепен. Как художник, он слишком уязвим для критики: какая-то грубая элементарность, какой-то грубый схематизм всегда присутствуют в глубине лучших его художественных созданий. Тем более что книги Мережковского после 1908 года становятся слабее и слабее — они неукоснительно слабеют! — и многочисленные его трактаты, написанные и напечатанные в эмиграции, вплотную граничат уже с графоманией.

Вышеупомянутая элементарность делает его в глазах многих фигурой комической. Проще простого — разобравшись в незамысловатых, в сущности, схемах Мережковского, глумиться над ними, писать на Мережковского пародии!

Поглядите, например, с какой легкостью раскатывает Мережковского Адамович. В отрывке, который я собираюсь привести, Адамович рассуждает сначала о жизненном пути Валерия Брюсова, а затем уже переходит к нашему герою:

«В сущности, культуртрегером был и Мережковский. Он тоже “открывал Европу” — причем начал это раньше Брюсова. Это он, возвращаясь как-то из-за границы в Россию, ужаснулся нашей “уродливой полуварварской цивилизацией” и задумался о “причинах упадка русской литературы”. Мережковский только что услышал о диковинном новом мудреце Ницше, будто бы окончательно “переоценившем ценности”, только что заучил наизусть стихи Верлена, прекрасные, но без малейшего отзвука “гражданской скорби”, и после этого, раскрыв какой-то отечественный толстый журнал на очередной статье Скабичевского, пришел в отчаяние...»

Каждое слово в этом отзыве дьявольски точно и убийственно смешно. Смеяться над Мережковским, повторюсь, занятие нехитрое.

Но тот же Адамович на соседней странице своей статьи вспоминает с уважением, с некоторым даже благоговением дневниковую запись Блока, где поэт, ясно видевший «все недостатки Мережковского», повествует о том, как после очередного литературно-религиозно-философского собрания ему вдруг захотелось поцеловать Мережковскому руку — за то, что тот «царь над всеми Адриановыми».

Розанов, близко знавший Дмитрия Сергеевича, бывший с ним до поры до времени одной компанией, жестоко впоследствии с кружком Мережковских разошедшийся, оскорбился тем не менее легковесными шуточками Михайловского по адресу фундаментальной работы Мережковского «Л.Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» и, всячески надавав Михайловскому по морде, закончил свою отповедь простыми, но для любого времени справедливыми словами: «Будем уважать труд. Без уважения к труду нет культуры».

Мережковский действительно был труженик, каких мало. Этот человек — он был в бытовом плане идеалист; он парил над землей, он пылал внутренне. Он искренне в свои картонные схемы верил. В нем не было лукавства, в нем не было совсем фарисейства.

Подобные люди редки. Уважать их необходимо.

Розанов такие еще слова проговорил однажды о Мережковском: «Если бы он меньше писал, — лучше было бы. <...> Писать очень много — беда. Слова забивают слова. Получается пена. Ничего не видно. Ничего разобрать нельзя. Вот есть и почти что “был” какой-то поэт Добролюбов. Что он написал — никто не знает; что он за человек — этого особенно хорошо никто не знает. Но “Александр Добролюбов” как-то запоминается, знается; все знают о странном поэте, писавшем несколько времени декадентские стихи, затем внезапно замолчавшем, переодевшемся “в мужика” и пошедшем куда-то странствовать за Урал. <...> Странным образом, от Мережковского теперь уже не ждут “еще больше”, а от Александра Добролюбова — “ждут”. “Вдруг покажется странник с Урала и нечто скажет”. Русь чудаковата, и на всех обыкновенной литературой не угодить».

Вот мы и добрались до главного атланта в нашем списке — добрались до человека, который пришел на смену Мережковскому, создававшему под соусом символизма «обыкновенную литературу» (убийственный отзыв того же Розанова о Мережковском: «Суть литератор»), и какую-то новую краску русскому декадентству, несомненно, подарил. Сделался, по мнению многих исследователей, иконой декадентства.
 

* * *

Александр Добролюбов родился в 1876 году в Варшаве, в семье крупного русского чиновника. В 1891 году семья перебралась в Петербург. Будущего атланта поместили в Шестую городскую гимназию.

Искусствоведы полагают, что гимназическая дружба с Владимиром Гиппиусом (филологом и поэтом, троюродным братом Зинаиды Гиппиус, родным братом Василия Гиппиуса, также поэта и филолога, с которым они оба погибли в блокадном Ленинграде) оказала решающее влияние на формирование будущего поэта. Мол, именно Гиппиус привил Александру Добролюбову интерес к французскому символизму.

Думаю, что неменьшее влияние оказала на Добролюбова столица Польши Варшава, где он жил до 14 лет и где равнодушное отношение к культуре «варварской России» и повышенный интерес к новейшему искусству Франции носились в воздухе. Другими словами, влияние Вл. Гиппиуса легло на хорошо подготовленную почву.

В 1894 году Добролюбов знакомится с Брюсовым — и производит какое-то сокрушительное впечатление на Брюсова. Будущий вождь русского символизма, только начинающий прорубать декадентскую просеку в дремучем лесу народничества, только начинающий формировать боевую дружину русских декадентов, видит перед собой русского юношу, «пропитанного самим духом декадентства».

Добролюбов действительно был человек непростой. Сложная кровь (отец — русский генерал, мать — полуполька, полудатчанка), ангельская внешность, солидная образованность, бросающаяся в глаза одаренность.

В 1895 году восемнадцатилетний Добролюбов поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета и издал сборник стихов, посвятив его «Моим великим учителям Гюго, Рихарду Вагнеру, Росетти, Никонову».

Следующие год-два Добролюбов готовит новый сборник, но к этому времени его реально начинает нести по всем кочкам: он курит гашиш «в своей маленькой комнатке на Пантелеймоновской, оклеенной черными обоями» (по воспоминаниям Вл. Гиппиуса), оказавшись в обществе — говорит намеренную чепуху, садится посреди разговора на пол... Иван Бунин, познакомившийся с нашим героем в те дни, свидетельствует: «На меня Добролюбов сразу произвел вполне определенное впечатление: помешанный. Достаточно было взглянуть на него, когда он шел по улице: опасливо пробирается вдоль самой стены, глядит вкось, вся фигура тоже перекошенная, руки, в черных перчатках, выставлены вперед...»

Весной 1898 года Добролюбов сбегает из Петербурга и начинает пешеходные странствования по Русскому Северу.

Причины ухода до конца не ясны. Вл. Гиппиус полагал, что такой причиной явилось самоубийство двух приятелей Добролюбова, к чему наш герой был причастен. (Добролюбов, которого несло по кочкам все сильнее, отслужил к тому времени несколько черных месс в своей оклеенной черными обоями комнате, рассказывал почитателям про вкус жареного человеческого мяса, который был ему якобы ведом, и выступал действительно с проповедью самоубийства «как последнего доказательства полного самоосвобождения личности».) Успех этой проповеди, по мысли Гиппиуса, и стал причиной резкого перелома его жизненного пути. Как бы он устрашился...

Мне кажется, все происходило строго наоборот. Университет, где Добролюбов был всего лишь одним из первых студентов своего курса, начальный стихотворный сборник Добролюбова «Natura naturans, natura naturata. Тетрадь № 1», никому в мире, кроме двух-трех десятков нарождающихся декадентов, неинтересный, — одно дело. Другое дело — устная проповедь, следствием которой становится такая радикальная вещь, как самоубийство. В сущности, только такими вещами — вещами, которые лучше тебе удаются, и хочется заниматься.

По-видимому, Добролюбов еще колеблется какое-то время: поступает послушником в Соловецкий монастырь, но, убедившись через полгода в том, что на почве религиозной ортодоксии ему не дадут развернуться, навсегда покидает монастырь, разрывает вообще связь с Церковью и перебирается в Поволжье, где вокруг него начинает складываться религиозная секта. К 1915 году это довольно уже многочисленная, заметная глазу (более тысячи адептов) секта «добролюбовцев» или «братков».

Добролюбов прожил долгую жизнь: последний раз его видели в 1943 году в Азербайджане...

Впрочем, как я уже говорил где-то раньше, наше занятие — поэзия, а не сектоведение. С искусством же Добролюбов расстался окончательно и бесповоротно в 1900 году.

Тексты, которые Добролюбов успел написать за 7–8 лет творческой жизни, весьма необычны. Среди прямых и плоских подражаний французским символистам встречаются тут тонкие натурфилософские звуки, предвосхищающие, по мысли современных исследователей, то Хлебникова, то Есенина, то Мандельштама.

«Для русского символизма важны были не конкретные идеи Добролюбова, а общее направление его духовной деятельности. Среди символистов он был канонизирован как своеобразный символистский святой, его сравнивали с Франциском Ассизским».

Вот пишет Добролюбов:

Воды ль струятся? кипит ли вино?
Все ли различно? все ли одно?
Я ль в поле темном? я ль поле
                                                         темно?
Отрок ли я? или умер давно?
— Все пожелал? или все суждено? —

и современный исследователь А.Кобринский объявляет, что из этого именно текста выросло впоследствии стихотворение Мандельштама «К немецкой речи» («Я буквой был, был виноградной строчкой, // Я книгой был, которая вам снится»).

Так же точно полагает Кобринский, что, не узнавши добролюбовского стихотворения «Жалоба березки под Троицын день»:

Под самый под корень
                                          ее подрезал он,
За вершинку ухмыляясь брал,
С комля сок как слеза бежал,
К матери сырой земле бежал.
Глядеть на зеленую-то радостно,
На подкошенную больно жалобно.
Принесли меня в жертву богу
                                          неведомому... —

нельзя постичь генезис творчества таких «русских францисканцев», каковыми, по мысли исследователя, были Есенин, Хлебников и Заболоцкий (добавлю от себя еще художника-францисканца Филонова).

Именно Добролюбов научил их «францисканству»: научил видеть в сосках сирени, в траве и в животных, в щепках, валяющихся на земле, во встающих над землей столбиках из пыли — наших меньших братьев. «Все это — Божье творенье, как и человек, а все Божьи твари — братья и сестры».

Зависимость от Добролюбова перечисленных выше поэтов недоказуема. Ни Есенин, ни Заболоцкий, ни Мандельштам ни разу в известных нам письменных источниках о Добролюбове не упоминали. Неизвестно, читали ли они его вообще. Но что-то общее между ними есть. Возможно, они все слышали по-разному один и тот же существующий объективно шум времени.

Прощайте, птички, прощайте, травки,
Вас не видать уж долго мне.
Иду в глубокие темницы,
В молитвах буду и постах.
Иду в глубокие темницы,
В молитвах буду и постах.

Я друг был всякой твари вольной
И всякую любить желал,
Я поднял примиренья знамя,
Я объявил свободу вам.
Я поднял примиренья знамя,
Я братьями скотов считал.

Но вы живите и молитесь
Единому Творцу веков,
Благовестите мир друг другу
И не забудьте обо мне... —

эти стихи Добролюбова притягивают и отталкивают одновременно; в них точно присутствует тайна — тайна незаурядной человеческой личности, которая подразнила нас, выглянула на мгновение, показала нам язык — и навсегда ускользнула от нас.

Поэтическая формула Жуковского «жизнь и поэзия — одно» доведена была Добролюбовым до одной из возможных двух финальных точек: он смог пожертвовать поэзией поэзии в пользу поэзии жизни.

На четвертом чтении мы подробно говорили о том, чем привлекателен талант, до конца не реализовавший себя, спрятавшийся в тень. Гениальные Гёте и Лев Толстой, написавшие по 90 томов высокохудожественных сочинений на брата, оставили за собой сжатое поле, по которому колко ходить босыми ногами, на котором ни одного колоска не осталось несобранного. Добролюбов, в меру талантливый, махнул два раза косой и отступил в сторону, оставив перед собой весьма привлекательную зеленую лужайку с лютиками, ромашками и колосками.

Неудивительно, что многие потянулись за ним.
 

* * *

Мы начали сегодняшний разговор с того, что атлантов, украшающих вход в главное здание русского символизма, было то ли четверо, то ли пятеро. По точному счету было их четыре целых пять десятых. Фигурой полуатланта Емельянова-Коханского мы и займемся ненадолго.

Выходец из захудалого дворянского рода (малороссийского, как видно по фамилии) Александр Николаевич Емельянов-Коханский родился в Москве в 1871 году.

Бунин пишет про него: «Это он первый поразил Москву: выпустил в один прекрасный день книгу своих стихов, посвященных самому себе и Клеопатре, — так на ней и было напечатано: “Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре”, — а затем самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в черных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки. Конечно, его сейчас же убрали с бульвара, увели в полицию, но все равно дело было сделано, слава первого русского символиста прогремела по всей Москве. Все прочие пришли уже позднее — так сказать, на готовое».

Бунин продолжает: «Емельянов-Коханский вскоре добровольно сошел со сцены: женился на купеческой дочери и сказал: “Довольно дурака валять!” Это был рослый, плотный малый, рыжий, в веснушках, с очень неглупым и наглым лицом. Дурака валял он совсем не так уж плохо, как это может показаться сначала. Мне думается, что он имел на начинающего Брюсова значительное влияние».

Распространим эту, в целом справедливую (за исключением «влияния на Брюсова» — чего не было, того не было), характеристику.

Емельянов-Коханский человек шаткий. Ни одного дня в жизни не был он занят настоящим делом: все «искал себя», а точнее сказать, искал для себя легкого заработка и бодрящей бытовой атмосферы. Побывал агентом в похоронном бюро, служил кассиром на бегах, сотрудничал в юмористических журналах.

В начале 90-х годов XIX столетия Брюсов в Москве начинает сколачивать вокруг себя дружину поэтов нового направления; Емельянов-Коханский охотно к ней присоединяется. К этому времени и относятся описанные Буниным эпатажные выходки Коханского.

Главный стихотворный сборник Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» (посвященный действительно «Мне и египетской царице Клеопатре») вышел в 1895 году. В сборнике имелось все, что положено было иметь в своем сборнике правоверному символисту: «“бодлерианские образы”, эротика, напористая самореклама». Между тем сам Емельянов-Коханский в правду символизма, включающую в себя «предвосхищение божественного идеализма», ни на минуту не верил. Он был расчетливый шарлатан, весьма неглупый атеист-позитивист, примкнувший к идеалистичному литературному движению, имеющему шансы на успех.

В принципе и Брюсов во все эти минско-мережковские открытия не верил. Его лишь то возмутило, что Емельянов-Коханский в дебютном сборнике не стал свое неверие маскировать. Принялся шарлатанствовать с открытым забралом. Стал декадентствовать на все стороны света, включая и сторону декадентства (сказалось, по-видимому, участие в юмористических журналах):

Я декадент! Во мне струится сила,
И светит мне полуночная мгла...
Судьба сама не раз меня щадила —
Полиция ж в участок отвела...

Брюсов, оценив шуточки Емельянова-Коханского как «попытку дискредитировать декадентство», немедленно разорвал отношения с автором «Обнаженных нервов» и печатно на сборник обрушился.

Утратив поддержку Брюсова, наш герой естественно и быстро из актуальной культурной жизни выпал.

Но все-таки три издания его сборник выдержал.

И память о поэте, никуда от этого не денешься, осталась в мире.

В современном Биографическом словаре русских писателей, в котором не удостоились упоминания Аскольдов и Дебольский, П.Бакунин и Л.Лопатин, в котором отсутствует даже С.Нилус (главный, вероятно, в мировой литературе первой половины ХХ века писатель по «индексу цитирования»), имеется пространная статья об Емельянове-Коханском, в которой наш герой назван горделиво «первым русским поэтом, открыто назвавшим себя декадентом».

Важнее отметить, что в самом начале ХХ века, то есть по завершении поэтической карьеры, Емельянов-Коханский перевел на русский язык такие нетривиальные книги, как «По ту сторону добра и зла» Ницше и «Извращенный падший мир» Леона Доде. Очевидно, опыт декадентства не прошел для Емельянова-Коханского даром. Как-то он расширил и углубил его кругозор.

При советской власти наш герой совсем из литературы выпал. Жил в Москве, перебивался случайными заработками. Умер в 1936 году.

«В последние годы жизни страдал очевидными нарушениями психики».
 

* * *

Иван Коневской — самая веская личность в рассматриваемой нами сегодня когорте русских предсимволистов.

Светлый юноша, живший в уединении, штудировавший Гегеля и Канта, постигавший хитросплетения новейшей литературы и новейшей философии Западной Европы с тем только, чтобы обернуть приобретенное знание на пользу родной стране, на пользу России!..

На двенадцатом чтении мы обсуждали благородного Владимира Эрна, который, при всех своих шведских корнях, — славянофильствовал. Так же славянофильствовал и Коневской, носивший от рождения шведскую фамилию Ореус, но выбравший своим псевдонимом название безвестного иностранному слуху острова Коневец.

(Это давняя история: многое множество тусклых русских простолюдинов стремится душой на блистательный Запад, дает своим отпрыскам изысканные имена Анжела, Артур, Эдуард, презирает родную землю, живет фактически во внутренней эмиграции и при первой возможности эмигрирует реально. Лучшие люди Запада — люди, сохранившие в себе «душу живу» и кое-что слышавшие про Коневец, — с надеждой взирают на Россию, ясно понимая, кстати сказать, что эта именно надежда у мира — последняя.)

Коневской — потомок шведских аристократов, перебравшихся во время оно на русскую службу. Прадед его был губернатором в Выборге. Отец Коневского — простой российский генерал от инфантерии (чуть-чуть только не дотянувший до маршала), архивист, военный историк — заменил сыну рано умершую мать (аристократку русскую, урожденную Аничкову), став добрым товарищем осиротевшему одиннадцатилетнему подростку.

Важно отметить, что все Ореусы, перечисленные выше, были по вероисповеданию православными. Поэтому, может быть, будущий поэт обрел в России — в ее истории, в ее культуре, в ее почве — мощный стимул для творчества. Здесь было над чем потрудиться, здесь было с избытком, чем утолить интеллектуальный голод, врожденный юному Ивану Ивановичу Ореусу.

Когда я отроком постиг закат,
Во мне — я верю — нечто
                                               возродилось,
Что где-то в тлен, как семя,
                                                  обратилось:
Внутри себя открыл я древний клад.
Так ныне всякий с детства уж богат
Всем, что издревле в праотцах
                                                      копилось:
Еще во мне младенца сердце билось,
А был зрелей, чем дед, я во сто крат.

Сколь многое уж я провидел! Много
В отцов роняла зерен жизнь —
                                                         тревога,
Что в них едва пробились, в нас
                                                     взошли —
Взошли, обвеяны дыханьем века.
И не один родился в свет калека,
И все мы с духом взрытым в мир
                                                          пошли.

Коневского сопоставляют обычно с Баратынским — из-за затрудненного синтаксиса, двум этим большим поэтам присущего.

Сопоставление неконструктивное. Баратынский умел писать по-разному, и поздний свой, «затрудненный» стиль этот абсолютный мастер принял совершенно осознанно: «В произведениях поэзии, как в творениях природы, близ красоты должен быть недостаток, ее оживляющий».

Юноша же Коневской к мастерству начинал только подбираться, и его слова, сказанные однажды Брюсову: «Я люблю, чтобы стих был несколько корявым», — звучат стыдливой перифразой признания: «По-другому не получается. Некоряво не умею».

Неконструктивно, повторюсь, говорить про «худой синтаксис Баратынского–Коневского»; свободно можно толковать о том, что эти два поэта писали по-разному коряво, но одинаково отчужденно относились как к хлестаковской «легкости необыкновенной в мыслях», так и к легковесной «певучести» некоторых поэтов, им современных. (см. характерные отзывы Коневского о Викторе Гюго: «Весь запас его художественных орудий — ослепительная мишура», — или о Бальмонте: «Поэт говорит во вступительном стихотворении к сборнику: я хочу кричащих бурь. В этом обозначении исчерпана сущность его новой поэзии. Бури г. Бальмонта не воют, не ропщут, не бушуют, а кричат, визжат, орут благим матом...».)

Окончив с блеском Первую гимназию в Петербурге и поступив на историко-филологический факультет университета, наш герой, от природы замкнутый, ощущает потребность поделиться с окружающими людьми накопленными за годы уединения интеллектуальными наработками.

Придя смиренно на одно из модных в ту пору литературных собраний, Коневской сталкивается с Брюсовым, и этот всероссийский литературный староста, этот московский вождь, необыкновенным все-таки художественным чутьем обладавший, впивается в Коневского как клещ. Всячески он пытается привлечь нелюдимого поэта к шумной декадентской деятельности (в частности, к работе книгоиздательства «Скорпион»). Коневской не то чтобы сопротивляется — он медлит, он сомневается... Он искренне пытается разобраться в том, что из накопленного им за долгие годы уединения соответствует правде декадентства, а что нет.

Единственный стихотворный сборник Коневского вышел в 1900 году под скорбным грифом: «За счет автора». Ни одного доброго слова в тогдашней периодической печати не удостоившийся, сборник этот замечателен! Цельный и целомудренный дух Ивана Коневского, именно что русским плугом взрытый, проявляется в нем открыто:

Покой и жизнь — на всем окрест.
Трава растет, и корни пьют.
Из дальних стран, из ближних мест
Незримые струи снуют.
То углубляюсь я в траву —
Слежу букашек и жуков;
То с неба воздух я зову,
Лечу за стаей облаков...

Видно, что Коневской, всеми признанный в качестве одного из отцов-основателей русского символизма, был сознательным архаистом в области поэтической формы, что он был классицистом. Он острее правоверных символистов сознавал магическую сущность слова, являющегося, по сути дела, единственным мостиком, который может соединить человека с трансцендентным миром (молитва, знаете ли, состоит из слов), — но он на дух не переносил общесимволистской настырной музыкальности, дешевой певучести. Поэзия Бальмонта, как мы заметили недавно, представлялась ему совершенно неприемлемой!

Все последующие «преодолеватели символизма» — от Вяч. Иванова до акмеистов и футуристов — двигались более или менее по выбитым следам Ивана Коневского.

И такой человек бессмысленно погиб в 23 года: утонул, купаясь в жаркий день в речке.

До Коневского были в истории русской культуры ранние смерти людей необыкновенных, людей, способных противостоять «ветру от пустыни». Смерть Веневитинова, смерть Валериана Майкова... Сложные случаи. Не претендую на объяснение причин, по которым Бог этих именно блестящих молодых людей убрал со сцены, этим именно молодым талантам оборвал дыхание. Ему виднее. Он властен над нашей жизнью и смертью.

Единственный отзыв о наружном облике Коневского, который мне известен, принадлежит Бунину, на дух не переносившему русский символизм со всеми его последователями и предшественниками: «Брюсов иначе не называл его, как гением. А на деле это был просто больной и несчастный юноша. Вытертая студенческая тужурка, худые и совершенно деревянные плечи, испитое лицо, стоячие белесые глаза, рыжеватые слабые волосы. Говорил он мало и крайне невразумительно. Писал что-то очень напряженное, но еще более невразумительное. Не знаю, что из него вышло бы, — он внезапно умер от разрыва сердца, купаясь».

Высокомерный отзыв! Непонятно, откуда известно было Бунину, что Коневской умер от разрыва сердца, купаясь, а не утонул просто, как испокон века тонут иногда люди, купаясь. Неприятно, что такой тонкий стилист, как Бунин, позволяет себе использовать выражение «испитое лицо», до дыр затертое писателями-народниками. Ясно же, что спиртными напитками Коневской не интересовался, и данный макулатурный эпитет означает лишь то, что лицо Коневского не имело свежей краски, приятных округлостей и персикового пушка по краям. Важное очень сообщение! Но я привожу этот бунинский отзыв из-за трогательной детали: начинающий поэт, студент Петербургского университета, единственный (и любимый) сын генерала от инфантерии — классический, по терминологии того времени, «белоподкладочник» — носит «вытертую студенческую тужурку», более чем скромно одевается! Очевидно, и генералы в дореволюционной России были небогаты, и начинающие поэты, их сыновья, совсем нарядами не увлекались. Другие были у людей интересы.

«Не знаю, что из него вышло бы», — пишет Бунин о Коневском. Мы тоже этого не знаем и не узнаем никогда.

Не думаю все-таки, что в Коневском вызревал будущий великий поэт. Скорее приготовлялся из Коневского самобытный мыслитель и первоклассный литературный критик, которых так не хватало русской литературе Серебряного века, окормлявшейся более или менее Бурениным, Волынским, Коганом и Айхенвальдом.
 

* * *

Итак, мы рассмотрели наискосок творчество четырех с половиной атлантов, удержавших на своих плечах парадный вход в здание российского символизма.

Разные очень люди.

Гидроцефал Минский, который, в еврейских мечтаниях своих, намного умнее и способнее был толпы туземцев, бессмысленно окружавших его великолепную низкорослую персону. Простой и плоский поэт, предавший истину провинциального народничества, принесшую ему славу, и побежавший, задрав штаны, за среднеевропейской правдой декаданса.

Идеалистичный Мережковский — «ботаник» по современному словоупотреблению («энтомолог», «кузен Бенедикт», как это называлось раньше), смешной немного, как все кабинетные мечтатели, но — почтенный. Большой эрудит, искренне веривший в те картонные схемы, которые сооружал, которым служил.

Полупомешанный Александр Добролюбов. Образованный и талантливый юноша, променявший высокую поэзию на практический оккультизм. Эпатажник, прилюдно рассуждавший о вкусе жареного человеческого мяса, посвятивший свой первоначальный стихотворный сборник одновременно Рихарду Вагнеру и некоему Никонову, никому, кроме Добролюбова Александра, в России и в целом мире не известному.

Емельянов-Коханский — очевидный шарлатан, Рыжий, веснушчатый и наглый. Эпигон символизма, заменивший глухого добролюбовского «Никонова» на всем понятную «царицу Клеопатру». На этом превышении полномочий и погоревший.

Иван Коневской, какому бы то ни было шарлатанству чуждый органически. Благородный Генрих фон Офтердингер, какового Новалис на рубеже ХVIII и ХIХ столетий предъявил филистерской Германии в качестве человеческого идеала, чуть-чуть было не осуществился спустя сто лет в России в лице Ивана Коневского. Коневской — имя высокое!

Мало, казалось бы, общего между этими людьми. Но оно есть, в нем только и осуществился русский символизм. Наша задача — отыскать это общее.
 

* * *

Обратимся к поэтической формуле Мережковского: «Мы для новой красоты // Преступаем все законы, // Нарушаем все черты...»

В формуле скрыто присутствует отвращение к старой красоте — точнее сказать, к тому убожеству, которое представлялось красотой (суконной красотой «не говорить красиво») рядовому российскому читателю 60, 70 и 80-х годов ХIХ столетия.

В святом отвращении к «славному наследию 60-х годов XIX столетия», к абсолютной безвкусице революционно-демократической и народнической эстетики, — сильная сторона русского символизма, сумевшего нарушить скотские законы Писарева, сумевшего переступить черту, проведенную нечищеным ногтем Базарова.

Успехи русского символизма в области преодоления писаревско-базаровского наследия очевидны. О них писал Адамович; Анна Ахматова многократно говорила про них (загляните при случае в первый том «Записок...» Лидии Чуковской, сконцентрировав свое внимание на записи от 19 августа 1940 года), но мы сегодня ограничимся похвалой отца Павла Флоренского — потому, во-первых, что похвала эта произнесена с высокой обзорной площадки Соловецкого лагеря, и потому, во-вторых, что адресована она дочери-подростку (то есть, в отличие от большинства других публичных высказываний о.Павла, не заумным языком произнесена):

«Значение их (символистов. — Н.К.)  в истории было очень большое, гораздо большее, чем обычно думают, и притом троякое: в областях общественной, языковой и собственно поэтической. В общественной: символисты сбросили с пьедестала авторитеты, против которых никто не смел сказать слова, и тот, кто пытался идти своим путем, делал это с извинениями, причем все-таки изгонялся из рядов захватившей общественное мнение интеллигенции. Говоря образно, царил Михайловский и Ко и к нему приспособлялись прочие, кто как мог. <...> Пришли символисты и вместо извинений и доказательств своего права на существование просто стали не замечать высокого авторитета <...>. Гипноз внезапно рассеялся и для большинства вдруг стало ясно, что кумиры пусты, не священны. Стало дышаться свободнее и легче, открылась форточка».

Все это верно. Но нужно понимать, что символисты, сбрасывая с пьедестала авторитеты Михайловского и Скабичевского, не замахивались особенно на авторитет Белинского, поздним изводом которого и явились, собственно говоря, Михайловский со Скабичевским.

Еще хуже обстояли у символистов дела с новой красотой, ибо она у них заключалась в более или менее прямолинейном подражании красоте французского и бельгийского (Верхарн) символизма.

И все-таки у русских символистов имелись свои оттенки в копировании высших западноевропейских образцов. Как вы могли заметить сегодня, «новая красота Минского», «новая красота Коневского», «новая красота А.Добролюбова» — разные три вещи.

Человек не машина. Сколько его ни программируй — выскочит рано или поздно навстречу программе личность: встанет индивидуальность, которая захочет (и сумеет) «по своей глупой человеческой воле пожить».

Здесь мы уже переходим от общественно-политической области к областям поэтической и языковой, каковым о. Павел посвятил в письме к дочери-подростку Ольге ряд веских строк:

«Символисты, преувеличенным жестом, указали на творческую стихию речи, на воссоздание слова в каждом единичном акте говорения, на законность словотворчества <...>. Они ознакомили читателя с русской и иностранной литературой. Они ввели культуру языка, образа и стиха. Они восстановили технику стихотворной речи, когда-то великолепную (в пушкинскую эпоху. — Н.К.), но затем нацело утраченную» и т.д.

Тезисы Флоренского, в принципе верные, требуют обсуждения.

Любое явление живет настолько, насколько оно связано с источником жизни и красоты. И безусловно, мы бы не вспоминали сегодня про русский символизм, когда бы не было в нем частички Бога, когда бы не было в нем своей правды — той правды, которая породила в конечном счете великого русского поэта Блока Александра Александровича.

Тупым заимствованием у Бодлера и Верлена явление ослепительного Блока не объяснишь. А в том, что он свято верил (до поры до времени) в правду символизма, сомневаться не приходится.

Исследователи не раз уже проводили параллель между судьбами Блока и Рембо — двух лучших, двух талантливейших символистов земли. Рембо бросил писать стихи и уехал на заработки в Северную Африку, Блок повернулся к стене лицом и умер. Эти два поэта по-разному засвидетельствовали одну и ту же истину: в учении, которому они служили, в правду которого они верили, полной правды не обнаружилось. Они не нашли в себе внутренней необходимости для того, чтобы однажды начатое (и чертовски удачно начатое) дело продолжать. Они разуверились в учении — в том самом учении, вера в которое сделала их великими.

Но не будем забегать вперед.
 

* * *

«Истина найдена от века... — провозгласил Гёте (в переводе Аполлона Григорьева), — старую истину усвой твоей душе».

Вечную истину символизма пропагандировал в древности Платон. Он учил, что мир явлений, открытых нашему пещерному взору, — лишь тень истинных событий, происходящих извечно за стенами пещеры.

В Россию означенная истина пришла в IX веке вместе с богослужебной практикой Православной Церкви. Служба наша церковная была и есть насквозь символистична.

Наверно, поэтому в первой трети ХIХ века тайна символизма была хорошо известна Катенину, произнесшему (и опубликовавшему в «Размышлениях и разборах...») следующее глубокое суждение о поэзии: «Звуки речей для нее только знаки высоких мыслей и чувств». Звуки и знаки (то есть символы), — восхитительная внутренняя рифма!

В 1860 году Фет в письме к С.В. Энгельгардт демонстрирует свою причастность к тайнам символизма: «Жаль, что новое поколение ищет поэзию в действительности, когда поэзия есть только запах вещей, а не самые вещи».

В 1944 году Вяч. Иванов, единственный из крупных символистов доживший до этого тяжелого военного времени, попытался высшую правду отшумевшего в человеческой истории учения сформулировать:

Вы, чьи резец, палитра, лира,
Согласных муз одна семья,
Вы нас уводите из мира
В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем яственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной.

И про себя даемся диву,
Что не приметили досель,
Как ветерок ласкает ниву
И зелена под снегом ель.

Иннокентий Анненский лет за сорок до Вяч. Иванова попытался на свой лад старую истину истолковать:

«Поэзия не изображает, она намекает на то, что остается недоступным выражению. Мы славим поэта не за то, что он сказал, а за то, что он дал нам почувствовать несказанное»; «Мне кажется, что настоящая поэзия не в словах — слова разве дополняют, объясняют ее: они, как горный гид, ничего не прибавляют к красоте заката или глетчера, но без них вы не можете любоваться ни тем ни другим».

«Поэзии приходится говорить словами, то есть символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение, — добавляет Иннокентий Анненский. — Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе».

На тринадцатом чтении мы вспоминали ясную мысль Недоброво:

«Для суждения о поэте исследователь имеет перед собою только испещренную типографскою краскою бумагу, которая, сама по себе, могла бы служить лишь предметом теории о бумаге и краске; всё же, что называется поэтом, возникает при условии воздействия этих знаков на мозг исследователя <...>. Единственным доступным при исследовании творчества материалом являются личные, безнадежно замкнутые психические переживания исследователя».

Когда я говорю про поэта Фета, настаивает Недоброво, «я говорю не об Афанасии Афанасьевиче Шеншине и не о нескольких книгах, а о какой-то особенной духовной величине, во мне (выделено мной. — Н.К.) существующей. <...> Никакого иного <...> Фета, кроме множества тех внутренних Фетов, о которых только что упоминалось, невозможно отыскать в действительности».

Создания поэзии несоизмеримы с реальным миром... Настоящая поэзия не в словах... Слова лишь символы психических актов... Сила, ценность и красота поэтических созданий лежат вне их. Поэзия Фета существует во мне и в других читателях Фета, но в так называемой действительности — ее не существует... Это же очевидные всё вещи. Это же такая азбука метафизики... Это же всё так и есть!

Повторю еще раз: заслуги символистов в истории русской культуры велики и многообразны. Больше скажу: русский символизм — это и есть культура, культура по преимуществу. Поколение символистов — самое образованное поколение в русской истории (следствие гимназической реформы 1871 года, о которой мы говорили в конце седьмого чтения).

Мироощущение человека, принадлежащего Серебряному веку русской культуры, точно выражают слова того же Анненского, который был поэт и драматург, мало кем в этих двух качествах при жизни признанный, но несомненный; который был еще и педагог, достигший на педагогическом поприще высочайших профессиональных высот и генеральского звания, но который так себя позиционировал: «Питаю твердую надежду <...> довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида — первый на русском языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы, — в этом все мои мечты».

Приведу для сравнения два-три высказывания крупных художников советского Бронзового века — более своему времени известных, чем известен был Серебряному веку Анненский. Вот всеми нами уважаемый Федор Абрамов произносит на VI съезде писателей РСФСР огненные слова: «Рушатся вековые устои, исчезает та многовековая почва, на которой всколосилась вся наша национальная культура, ее этика и эстетика, ее фольклор и литература, ее чудо — язык, ибо, перефразируя известное слово Достоевского, можно сказать: все мы вышли из деревни...» А вот замечательный композитор В.А. Гаврилин в одном из последних интервью, данных при жизни, произносит огненные тоже слова, посвященные памяти Георгия Свиридова, за два-три года перед тем скончавшегося:

«Он ушел, наш великий Друг, и Наставник, и Учитель... и Вразумитель наш!

Невольно вспоминаешь стих Некрасова:

Кончен век богатырей,
И смешались шашки,
И полезли из щелей
Мошки и букашки...»

Мы видим, насколько сильно изменилась за недолгие, в сущности, восемьдесят лет культурная ситуация в стране. Новые люди, свободно заработавшие в истории советской русской культуры десятки страниц (Анненский, в рамках своей досоветской культуры, мечтал об одной-единственной), не истязаются уже над Еврипидом, но пашут многовековую почву размашисто, сеют разумное, доброе, вечное сплеча. А если спутал человек Достоевского с Тургеневым, а Некрасова — с Денисом Давыдовым, если назвал четверостишие стихом, а из процитированных четырех стихов Давыдова переврал три, то это потому только, что человек — крупный. Ему не до мелочей. Он мощно пашет, он укрепляет вековые устои. У него — всколосилось...

В символистскую эпоху русский художник трудился не столько пахотно, сколько ювелирно: не увлекался пропагандой самородного и тотального добра, не укреплял устоев, но, превосходно ориентируясь в истории мировой культуры, словечки для своих поделок подбирал исключительно точно.

Символизм — одно из последних крупных идеалистических учений (наследовавшее выдохшемуся романтизму и опиравшееся в значительной степени на достижения классической немецкой философии) в мировой истории. Можно сказать даже, что символизм был последней ставкой в истории человеческого духа, последней великой попыткой спасти культурный мир от надвинувшихся на мир дикости и хамства (будь то элитарная постмодернистская пачкотня, будь то массовая демократическая стряпня в стиле Голливуда, М.Захарова, Пугачевой и ансамбля «Beatles»).

И нужно сразу сказать о том, что свою великую ставку русский символизм проиграл оглушительно быстро, проиграл оскорбительно легко, проиграл с треском...

Очевидно, была в нем своя неправда, своя «часть смертная», в конечном счете погубившая перспективное учение.

Неправдой символизма мы и займемся ненадолго (не забывая ни на минуту о том, что правду символизма я на предыдущих страницах своего скромного труда конечно же не исчерпал, мы станем еще не раз возвращаться к ней).

Главной причиной исторической неудачи символизма явился «человеческий фактор», или, выражаясь по-человечески, первородный грех, о котором вожди русского символизма, относившиеся более или менее отрицательно к «казенному Православию», не задумывались ни на секунду.

Говоря коротко, идеальное учение требует для себя идеальных адептов. Если ты провозглашаешь какие-то абсолютные цели (например, мир преобразовать художественным словом), то ты и сам должен быть на высоте. Ты сам должен быть — абсолютен (ясно, что в реальности таким человеком стать нельзя, но подвигаться в нужном направлении провозгласителю абсолютных задач необходимо). Символизм победил бы, когда бы смог стать орденом. Когда бы возглавили движение харизматические аскеты, подобные Коневскому.

Вождями русского символизма стали люди светские и плотские. Безусловно, они были многократно образованнее всех лауреатов Государственных и Ленинских премий СССР — всех этих советских художников-правдорубцев: Ф.Абрамова, В.Шукшина и им подобных. Безусловно, они понимали толк в истинно духовных задачах. Но несоответствие между внутренним миром художника и словесным его выражением («правило Адамовича», о котором мы много говорили на предыдущем чтении) приняло у наших старших символистов какой-то необратимый характер! Во внутреннем мире этих людей присутствовали в большом количестве обычные человеческие («слишком человеческие», по Ницше) качества: зависть и недоброжелательство, денежные вожделения и желудочные скорби — в стихах этих людей царили сплошные благостные Озимандия с Ассаргадоном да Звезда Маир.
 

* * *

Г.К. Лихтенберг, кое-что в науке понимавший, высказал однажды такое нетривиальное суждение о ней: «Ученому в своей сфере следовало бы мыслить так же, как простому человеку; он мыслит и не думает о том, что совершает нечто важное. <...> То дело, которое является их долгом, ученые превращают в ремесло и воображают, что если они размышляют над тем, что делают, то они уже тем самым заслужили награду на небесах, тогда как это не более похвально, чем спать со своей женой».

Совершенно верно! Вспомним, как сталинский принцип мощного материального поощрения за научные достижения, возродивший русскую фундаментальную науку из тех руин, в которых она лежала к концу Гражданской войны, работавший до поры до времени (до времени, пока живы были настоящие ученые, воспитанные предыдущей эпохой и способные подсказать Сталину, кого из ученых следует поощрять, а кого нет), привел к полной деградации науки в брежневскую эпоху, когда люди, жадные до материальных благ, заполонили буквально все научные кафедры в стране, оттеснив от кормушки настоящих ученых. Это и не могло быть по-другому, потому что настоящий ученый «заточен» под свою науку, о которой думает 24 часа в сутки, вовсе не считая, что совершает тем самым нечто важное, заслуживающее почасовой оплаты (а за ночные раздумья — оплаты двойной). Любитель же материальных благ заточен под свою кормушку и под свою почасовую оплату. Зная, что правительство платит настоящим ученым неплохие деньги, он способен 24 часа в сутки притворяться настоящим ученым: по-ученому морщить лоб, изображать бешеную научную деятельность. У него нету просто других занятий! Он только в науке — ноль, в искусстве же мимикрии и в делах имитаторства он — величина!

Понятно, что у настоящего ученого, по своей природе непрактичного, нет шансов при столкновении с прагматичным и хищным двойником.

Что-то похожее постигло и русских символистов, поскольку с середины «нулевых» годов ХХ века наш символизм — трудами гениального администратора Валерия Брюсова — сделался чрезвычайно популярной сферой человеческой деятельности. Принадлежность к секте символистов начала означать с этого времени и всероссийскую славу, и большие очень деньги (несравненно большие, чем те большие деньги, которые платил своим академикам Сталин).

Это неправильно. Европейский символизм был, повторюсь, учением идеалистичным, требовавшим от своих адептов не читки, но полной гибели всерьез. Он был учением, резко противостоящим буржуазным идеалам, воцарившимся в Западной Европе, и ниоткуда ни разу материально не поддержанным. Бодлер и Верлен были в своем отечестве нищие люди, абсолютно непризнанные и, хуже того, проклятые.

В пореформенной (имею в виду манифест 1905 года) России, двинувшейся по пути буржуазного преуспеяния, подражатели проклятых поэтов сумели и невинность соблюсти (стать символистами не хуже Верлена), и капитал нажить.

Более или менее понятно, как это произошло. Каток западноевропейской цивилизации проехался по человеческим судьбам Бодлера и Верлена. Однако коллективный ум западноевропейского человечества, от природы сметливый, понял довольно быстро, что темная энергия того же Бодлера, если правильно ее использовать, не повредит, а скорее поможет накатистости западноевропейского катка. Творчество Бодлера и Верлена стало с середины 80-х годов ХIХ века модным в Западной Европе.

Брюсов и Ко — поверхностные довольно люди, которые погнались за европейской модой, не имея той трагедии в душе, которая сделала великими (а после их смерти модными) поэтами Бодлера и Верлена.

Широко известна дневниковая запись 19-летнего Брюсова, выбирающего себе жизненный путь: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное. <...> Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу их: это декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развиваются, и будущее будет принадлежать им, особенно если они найдут достойного вождя. А этим вождем буду я!»

Брюсов, надо сказать, всегда верил в свою исключительность. Эта вера базировалась в основном на том факте, что наш герой выучился читать в три года. В процитированной выше дневниковой записи от 3 марта 1893 года Брюсов только отыскивает для своей гениальности, доселе бесформенной и анонимной, Архимедову точку опоры. И находит ее! Нашего героя постигает как бы озарение...

Брюсовское озарение выглядит со стороны достаточно убого. «Честность не дает успеха или дает медленный — выбираю нечестность»; «Есть путеводная звезда в тумане — и я вижу их обе»; «Мир должен развиваться и идти вперед»...

Адамович справедливо говорит: «Есть что-то глубоко провинциальное во всех писаниях Брюсова, какая-то помесь “французского с нижегородским”, которую трудно вынести. И всегда была она в нем. <...> Замыслы его всегда напоминают дурную журналистику. <...> Пороком брюсовского творчества навсегда осталось несоответствие его огромного чисто словесного дарования его скудным замыслам, помесь блестящего стихотворца со средней руки журналистом».

Впрочем, Ахматова, уж никак не хуже Адамовича разбиравшаяся в стихах, успешно оспаривает его тезис об огромном словесном даровании Брюсова: «В стихах и Гелиоглобал, и Дионис — и притом никакого образа, ничего. Ни образа поэта, ни образа героя. Стихи о разном, а все похожи одно на другое. И какое высокое мнение о себе <...>. Административные способности действительно были большие».

Административные способности у Брюсова были огромные. Брюсов был — в полном смысле сложного понятия, которого нельзя встретить в Евангелии, — великим человеком. В любом деле, каким захотелось бы ему заняться, он преуспел бы. Займись он промышленностью, он стал бы для России вторым Демидовым или Путиловым. Но он соизволил заняться стихами. И в этом бизнесе (доселе малодоходном) всех своих конкурентов, естественно, одолел. Сделав попутно бизнес доходным.

Идеалистичные замыслы Брюсова смахивали обыкновенно на дурную журналистику, зато осуществлялись всегда в полном объеме и точно в срок. Пожелал Брюсов стать вождем русского декадентства — и стал. Изменил ход русской литературы. Перемножил на ноль «славное наследие 60-х». Доказал российскому читателю, что поэт важнее, чем гражданин, что поэт намного нужнее гражданскому обществу, чем гражданин. Сделал высокую поэзию надолго (чуть ли не на 70 лет) актуальной и модной в России...

Серебряный век русской литературы — дело его рук. Этот именно великий человек мышцей крепкою, высокою сокрушил врагов поэзии, которые успешно прикидывались у нас с середины 50-х годов XIX века друзьями добра.

Но нечестность, принятая Брюсовым за основу будущей литературной деятельности, придала полету русской поэзии в ХХ столетии небольшое начальное искривление, имевшее плачевные последствия.
 

* * *

Аполлон Майков, сходя в гроб, благословил нарождающееся русское декадентство двумя-тремя хлесткими эпиграммами. Лучшая из них следующая:

У декадента всё, что там ни говори,
Как бы навыворот, — пример тому
                                                    свидетель:
Он видел музыку; он слышал блеск
                                                               зари;
Он обонял звезду; он щупал
                                                добродетель.

Не невозможно в принципе увидеть музыку (на любой задрипанной дискотеке вы обнаружите сегодня целое море «цветомузыки», рассчитанной, вероятно, на глухих посетителей). Не невозможно в принципе услышать свет зари (вспомним понятие «музыка сфер», открывшееся некогда Пифагору и развитое впоследствии Кеплером). Сложнее обонять звезду — для этого нужен какой-то уж очень длинный и тугоплавкий нос, — но и такая задача может быть заявлена. «Полагаю, что у каждой звезды есть особый запах. Потрудитесь доказать обратное».

Невозможное в принципе занятие — щупать добродетель. Если вы чем-то таким сегодня занимаетесь, то осязаете вы не ускользнувшую от вас навсегда добродетель, но всего лишь чьи-то чужие первичные половые признаки.

Трагикомедия русского декадентства состоит в том, что его вожди этой именно невозможности не сознавали. Они замахивались на исключительность, теряя по дороге те простые качества, те простые знания, которые присущи большинству людей и, в сущности говоря, делают людей людьми.

На седьмом чтении мы вспоминали слова Катенина: «Истинный поэт бывает всегда непременно человек, одаренный большой простотой сердца, мыслей и деяний».

Бунин, познакомившийся с Брюсовым в ту пору, когда тот еще носил студенческую тужурку, и впоследствии многократно с Брюсовым пересекавшийся, свидетельствует: «Был он <...> неизменно напыщен не меньше Кузьмы Пруткова, корчил из себя демона, мага, беспощадного “мэтра”, “кормщика”...»

Замечу справедливости ради, что и остальные старшие символисты за недолгие годы своих всероссийских триумфов ни одного словечка на публику не вымолвили в простоте.

Хотя символизм в принципе способен сосуществовать с простотой. Разве не проста лирика непростого французского символиста Верлена? Непростой тоже русский символист Блок в поэзии третьего тома смог пробиться к простоте... Старшие символисты в России и не нуждались в простоте, и не старались особенно в ее светлую область проникнуть — у них все было хорошо и так.

Оглушительный финансовый успех русского символизма явился, на мой взгляд, началом его конца. Потому что успех такого рода и такого масштаба оплачивается обычно мелкими услугами князю тьмы. И будущее крушение в таких случаях — честная плата за успех, прописанная в первоначальном договоре. Вы просили денег и славы? Вы их получили. А теперь — рассчитаемся...

Земная слава проходит, золото превращается в «чертовы черепки».

Шарлатанство, оккультизм, личная нечистоплотность вождей — три вещи, на которых не то чтобы держится русский символизм (у него имелись более солидные подпорки), но которые в нем присутствуют. Это три ложки дегтя, отравившие бочку символистского меда.

И бог бы с ним с шарлатанством. Все эти литературные посвящения царице Клеопатре или Скворцову–Никонову–Степанову, все эти публичные рассуждения о вкусе жареного человеческого мяса, все эти брюсовские бледные ноги (изобретенные в действительности Малларме) — безобидные достаточно вещи. Брызги шампанского, игра молодых сил, надеющихся привлечь внимание к своей молодой литературной продукции. «Остановись, случайный прохожий! Погляди, какую необычную, новую совершенно вещь я для тебя изготовил».

И какой же подарок приготовил Брюсов случайному прохожему, доверчиво остановившемуся перед рекламным щитом, с которого открыто взрывали мозг наблюдателю и вырывали ему глаз чьи-то посторонние бледные ноги?

Не буколического же (в плане формы) Верлена.

«Декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развиваются, и будущее будет принадлежать им».

Нормальному человеку покажется странным, что не веривший ни в чох, ни в грай Брюсов активно участвовал в спиритических сеансах.

Современный литературовед Н.А. Богомолов, написавший замечательную книгу «Русская литература ХХ века и оккультизм», так эту странность объясняет: «Символист уже изначально — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие».

Связь европейского модернизма (особенно во Франции милой) с оккультизмом очевидна и общеизвестна. Наши старшие символисты были, повторюсь, верными учениками символистов европейских, притом же — «работниками одиннадцатого часа», пришедшими на готовое.

Им уже не нужно было доказывать простодушному российскому обывателю (потенциальному покупателю книжек), что символизм — это хорошо, это замечательно. Российский обыватель, читая свою утреннюю газету, встречал там на каждой странице имена Эдгара По, Бодлера, Ибсена, Ницше и был осведомлен о том, что «декадентство и спиритизм, ложны ли они, смешны ли», обязательны для ознакомления с ними, что они — общеевропейский тренд, общеевропейская мода.

Требовалось доказать потенциальному покупателю символистских книжек, задержавшемуся ненадолго перед рекламным плакатом «О закрой свои бледные ноги», что русские символисты ни в чем не уступают европейским настоящим. Что их тайное знание так же точно обеспечено тайным действием. Что русские символисты не болтуны просто, но могучие маги. И что стихи их, следственно, о-го-го!

Иван Бунин напрасно удивлялся тому, что Брюсов постоянно «корчил из себя демона, мага». Такого именно поведения бизнес требовал.

Богомолов поясняет, что Брюсов «интересовался спиритизмом, оккультизмом, магией, но делал это с точки зрения позитивиста по натуре, берущегося подыгрывать (курсив мой. — Н.К.) то одному, то другому, но ни во что не верующего полностью и окончательно».

Игровое начало — один из необходимых элементов искусства. Вымысел, повторюсь, есть изначальный материал стиха, по видимости только опирающегося на «звуки речей» и «типографские значки». Нормально вполне, что русские символисты играли. Беда в том, что они постоянно заигрывались.

Мы для новой красоты
Преступаем все законы,
Нарушаем все черты...

С «новой красотой» у наших героев дела обстояли с самого начала неважно. Никаких следов присутствия могучей магии в реально осуществившихся символистских текстах разглядеть нельзя. Оставалось старшим символистам только усиливать напор по линии «преступлений» и «нарушений». Как говорится, не мытьем так катаньем...

Умный Брюсов обрушивает на психику потенциального покупателя символистских книжек мощный накат смыслов и сил, среди которых сами по себе стихи отступают на второй план. Тут уже входит в игру золотая пушкинская формула «писал для денег, пил из славы».

Брюсов не пил (к сожалению, может быть), он был морфинист.

Советская исследовательница З.Минц, характеризуя известное всему свету «эротическое поведение» Вяч. Иванова, характеризует его как «холодноватое» и «программное».

Не собираюсь в эту мутную тему вдаваться, но замечу вскользь, что от экспериментов, которым предавались наши старшие символисты в области «программного эротического поведения», пьяного революционного матроса стошнило бы.

Ясно же, что кратчайший путь к сверхчеловеческому начинается с расчеловечения. Разрушь в себе человека — и станешь теургом. Возможно.

Небезобидное это занятие — корчить из себя демона. Маска, бывает, прирастает к лицу.
 

* * *

На нашем тринадцатом чтении мы обсуждали замечательного поэта Полонского, который прожил долгую жизнь, который лет шестьдесят писал непрерывно стихи — и создал в результате три непререкаемых шедевра лирической русской поэзии: «Колокольчик», «Зимний путь» и «Песнь цыганки». В этих стихотворениях осуществилась реально высшая истина символизма: здесь простые слова (которые есть все в толковом словаре Ожегова, которые все использовались редакторами советских газет «Правда», «Известия» и «Ленинские искры» при сочинении передовиц) вступают вдруг в странные отношения и образуют сокрушительные комбинации, здесь под обычными с виду типографскими значками открывается второе дно, проступает какое-то бездонное содержание.

Символисты отдавали должное Полонскому (это их заслуга). Символисты знали цену таким вещам, как «Колокольчик» или «Песнь цыганки» (и это знание, несомненно, вменится им в заслугу). Они вообще сильны были в анализе (самое образованное поколение за 1158 лет русской официальной истории, повторюсь). Но они, поганцы, всесторонне изучив лучшие образцы русской и мировой поэзии, изловчились «второе дно» и «бездонное содержание» имитировать.

Если Полонский, наделенный поэтическим талантом от Бога, создал за 60 лет подвижнических трудов один-единственный «Колокольчик» (ну и два-три еще стихотворения, к этому запредельному уровню приближающихся), то столпы русского символизма поставили производство «Колокольчиков» на поток: по шесть штук в неделю — и почти как у Полонского. Вот это «почти» и решает дело. Между «Колокольчиком» Полонского и «почти колокольчиками» старших символистов — непроходимая пропасть. Муза, правду соблюдая, глядит... Ее не надуешь.

Адамович предлагал нашему «Серебряному» веку называться лучше «посеребренным».

«Есть предрассудок, — рассуждает он сердито, — что с появлением символистов началось будто бы возрождение поэзии.

Это не верно. Этого не было ни у нас, ни во Франции. Ранние стихи Бальмонта и Брюсова свидетельствуют лишь о некотором расширении кругозора — и только. Прежде был “гнет оков”, теперь “дрожь предчувствий”. <...> В чувстве же слова, в честности по отношению к нему был сделан резкий прыжок, — если и не назад, то в сторону».

Приведу еще раннее (1898 года) суждение Б.Никольского, глубоко проникающее, на мой взгляд, в сущность декадентства:

«Творчество есть исцеление от эмоции, а декадентство — причинение эмоции <...> магия, колдовство, но не искусство, ибо искусство есть процесс освобождения духа <...> а декадентство есть порабощение духа. Декадентство — это Цирцея, превращающая людей в свиней. Декаденты хотят, превращая в свиней, научиться делать людей ангелами, полубогами».

Остается привязать к сказанному выше яркое двустишие Случевского, произнесенное от лица Мефистофеля и впрямую к теме нашего сегодняшнего разговора об искусстве Серебряного века относящееся:

Смешаю я по бытию
Смрад тленья с жаждой идеала, —

и тем самым навсегда уже русское декадентство осудить и похоронить. Проще говоря, закопать.

Но осуждением мы не станем заниматься. Русские символисты грешили. Так что же? Человечность и греховность — синонимичные два понятия. Человек — существо падшее.

Мы не можем прожить жизнь, лежа на спине и размышляя о чьих-то чужих (брюсовских там) грехах. Толстовские неделание, непротивление, опрощение, тупое ворочанье почвы сохой сами по себе не приблизят нас к Богу ни на шаг. Мы должны что-то, в духовном плане значимое, делать сами. Не стоит с тупым неодобрением взирать на русский символизм из-за присущего ему смрада тленья. На чей-то высокий нюх мы и сами, может быть, пахнем неважно. Полезнее будет для нас проникнуться жаждой идеала, каковой русский символизм в лучшую свою пору был пронизан.

И хватит уже нам заниматься обобщениями. Перейдем к частностям. Попробуем заглянуть нашим старшим символистам в глаза. Разберем их, вместе с их нестандартным весьма творчеством, поочередно.
 

* * *

Бальмонт. Представляется при мысли о нем какое-то предельно эпатажное и сильно певучее существо.

Хочу я зноя атласной груди,
Хочу одежды с тебя сорвать!

Константин Дмитриевич был эпатажник, конечно, но он был домашний наш эпатажник — простоголовый и криворукий немного.

Русский очень человек, кичившийся чисто по-русски благозвучной иностранной фамилией.

Проницательный Анненский с большой точностью отреагировал однажды на все эпатажные выходки Бальмонта: «Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем ни другим».

Этот добродушный невротик, сын степного помещика, уроженец малого села Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии, сознательно подстраивал свою жизнь под высшие западноевропейские образцы — под Верлена, под «страшного Эдгара», под «трагического Бодлера».

Однажды он (имевший несчастную особенность пьянеть вмертвую от двух рюмок) лежал на мостовой в Париже — и через него переехал фиакр. Как пишет советский исследователь Вл. Орлов, «пострадавший был в восторге, такого не случалось даже с Верленом».

Бальмонт по сути своей — подражатель. Ни одного действительно нового, специфически «бальмонтовского» звука в русской поэзии, на мой слух, не осуществилось.

Розанов ядовито, но в целом справедливо размышляет о Бальмонте: «Это — вешалка, на которую повешены платья индийские, мексиканские, египетские, русские, испанские. Лучше бы всего — цыганские: но их нет. Весь этот торжественный парад мундиров проходит перед читателем, и он думает: “Какое богатство”. А на самом деле под всем этим — просто гвоздь железный, выделки кузнеца Иванова, простой, грубый и элементарный».

Замечу вскользь, что железный гвоздь, выкованный рукой русского кузнеца, — хоть какая-то опора для поэта, хоть какая-то связь с родной страной, где подобные вещи изготавливают, где строят с их помощью избы, защищающие народонаселение от ветров Арктики. Многие другие поэты нашего Серебряного века, прокувыркавшиеся всю жизнь в безвоздушном пространстве, не имели и этого.

Говоря про «платья индийские, испанские», Розанов намекает в первую очередь на переводы Бальмонта со всевозможных языков. Этими переводами Сабашников накачивал и электризовал всю Русь. Бунин, близко знавший Бальмонта, задался на старости лет вопросом: а точно ли знал Бальмонт те языки, с которых переводил? «Что до Бальмонта, — размышляет Бунин, — то он “владел многими языками мира” очень плохо, даже самый простой разговор по-французски был ему труден <...>. Как же все-таки сделал он столько переводов с разных языков, даже с грузинского, с армянского? Вероятно, не раз с подстрочников».

Брюсов, дававший обычно поэзии Бальмонта завышенную оценку, обмолвился однажды следующими неутешительными словами о Бальмонте-переводчике: «Бальмонт почти исключительно занят передачей размера подлинника и совсем, например, пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По, и Бодлера одним и тем же, в сущности, бальмонтовским языком».

От других корифеев русского Серебряного века Бальмонт отличался отсутствием сколько-нибудь серьезного образования. Его вышибли из 7-го класса Шуйской гимназии «за принадлежность к революционному кружку». Благодаря сверхъестественным усилиям матери он получил-таки возможность окончить гимназический курс в соседнем с родной Шуей Владимире, был принят в Московский университет — и вылетел с первого курса юридического факультета «за организацию студенческих беспорядков». Его даже протомили три дня в Бутырской тюрьме, чем Бальмонт впоследствии несказанно гордился. (Полноценный мученик самодержавия — что не так?)

В 22 года Бальмонт женится на Ларисе Гарелиной, дочери шуйского фабриканта. Родители недовольны были скоропалительным браком сына, не сподобившегося обзавестись ни образованием, ни профессией, поэтому молодые, отряхнув с подошв прах Шуи, удалились горделиво в московское съемное жилье. Там выяснилось, во-первых, что невротический (на грани с безумием) характер Ларисы Михайловны делает совместную жизнь с ней трудновыносимой, там выяснилось, во-вторых, что Константин Дмитриевич — поэт!

День и ночь кропает он вирши, стараясь попасть в тон, господствующий в тогдашней периодической печати:

Мой край родной, мой край
                            многострадальный!
Ужели ты изведал мало бед?
В слезах, в крови всегда твой лик
                                             печальный,
В твоей душе веселью места нет, —

но как-то Стасюлевич не торопится нарождающегося российского Мартина Идена печатать, поскольку от признанных авторов отбоя нет (вот Алексей Жемчужников прислал десяток новых пьес).

Невеселая и безденежная вполне жизнь двух молодых невротиков тянется и тянется в съемной квартире; наконец наступает развязка. В руки Бальмонта попадает 12 марта 1890 года «Крейцерова соната». Прочитав это замысловатое произведение, начинающий поэт ясно сознает, что жить не стоит. Бальмонт выбрасывается с пятого этажа на каменную мостовую — и остается жив.

В весьма длинном и прозаичном стихотворении, носящем название «Воскресший», поэт делится с читающей публикой приобретенным опытом:

Полуизломанный, разбитый,
С окровавлённой головой,
Очнулся я на мостовой,
Лучами яркими облитой.

Зачем я бросился в окно?
Ценою страшного паденья
Хотел купить освобожденье
От уз, наскучивших давно.

Хотел убить змею печали,
Забыть позор погибших дней...
Но пять воздушных саженей
Моих надежд не оправдали.

И вдруг открылось мне тогда,
Что все, что сделал я, — преступно.
И было Небо недоступно
И высоко, как никогда.

В себе унизив человека,
Я от своей ушел стези... —

и так далее. Стихи, повторюсь, прозаичные и неважные (кроме, конечно, «пяти воздушных саженей» — пяти этажей, с которых Бальмонт, унизив в себе человека, слетел реально). В стихотворении затем появляется Смерть, произносящая над «окровавлённой головой» Бальмонта ряд площадных афоризмов о вреде суицида и о пользе созидательного труда. По-настоящему интересна и важна мощная экзистенциальная развязка стихотворения:

И новый, лучший день, алея,
Зажегся для меня во мгле.
И, прикоснувшися к земле,
Я встал с могуществом Антея.

Это важно, потому что это сбылось. Запутавшийся в жизни невротик, патентованный неудачник, которому даже самоубийство не удалось до конца, — поднимается с мостовой именно что могущественным человеком.

«С того дня он чувствовал себя как бы родившимся заново и еще более укрепился в мысли стать поэтом, служить высокой цели — искусству».

Не столь важно для нас с вами сегодня, что там Бальмонт чувствовал, — важно лишь то, повторюсь, что с Бальмонтом после неудачной попытки самоубийства сбылось. Он стал первым поэтом России. Любовь читателей, сочувственное внимание литературных критиков были ему отныне обеспечены. Сам Брюсов, соглашаясь с наглой похвальбой Бальмонта: «Предо мною другие поэты — предтечи», — печатал в это время в модном журнале «Весы» различные возвышающие Бальмонта мнения: «Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни даже Тютчев и Фет не смогли с такой беспощадностью раскрывать перед читателями свою душу <...>. Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами, частью заимствованными у западных собратьев», и т.д. и т.п.

Счастливая способность сочинять в неделю по шесть шедевров (то есть таких стихотворений, которые представлялись шедеврами мало что понимавшим в поэзии современникам Бальмонта) не оставляла его на протяжении долгих лет, вплоть до революции 1905 года.

Не затем ли поэт бросался в окно? Как вообще эту мутную и соблазнительную историю понимать?

Разобраться в ней, на мой взгляд, несложно.

В своей замечательной статье «О стихотворениях Ф.Тютчева» (1859) Фет пишет: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры».

Фраппировавшее почтенную публику заявление Фета, которое я выделил курсивом, есть метафора, которую сам Фет смог 25 лет спустя развернуть, растолковать и исчерпать в сжатом стихотворении:

Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила —
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье
И та же темная струя, —
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Фет ясно сознает, что струя «темная», а путь — «запретный», но Фет при этом остается в рамках поэтического ремесла, хотя и доходит до предельной его границы.

Бальмонт с легкостью указанную границу переступает, выламываясь из области святого искусства в тупую профанную реальность.

Какой-то действительно мелкий бес надоумил Бальмонта испытать метафору великого поэта на прочность, на продуктивность — и даже скостил ему два этажа из семи этажей, назначенных Фетом.

Рассмотрим поэзию Бальмонта лучшей его поры.

Очевидно вполне, что это второсортная поэзия. Ни Пушкин с Тютчевым, ни Фет с Лермонтовым, ни даже Мей с Апухтиным рядом с ней не стояли и близко мимо нее не проходили.

Бальмонт штампует «шедевры», синтезируя модную певучесть, присущую его непосредственным предшественникам в русской поэзии (Фофанову и Лохвицкой в первую очередь), но в его синтезе присутствуют две ноты, предшественникам неизвестные.

Во-первых, это спецэффекты (совершенно в духе современных спецэффектов, применяемых Голливудом). Бальмонт, выступая на литературных вечерах, возглашал обычно с эстрады следующие два текста:

Лютики, ландыши, ласки
                                             любовные... —

и, единосущный лютикам, «черный челн»:

Берег, буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный челн...

Подобные только вещи и убеждают обывателя в том, что за книжку стихов не напрасно заплачены деньги. «Да-с, батенька, это вам не старая угасающая поэзия типа “Ужасный день! Нева всю ночь // Рвалася к морю против бури” или “И внуки нас похоронят”. Так-то и я смогу. А вот попробуйте написать яркий и сочный стих, в котором все слова начинаются с одной буквы. Это же уму непостижимое достижение! Вот где оно — подлинное поэтическое мастерство».

Во-вторых, отличает Бальмонта устрашающая плодовитость, которая не снилась его предшественникам. Фофанов был пять-шесть раз в жизни по-настоящему певуч, Лохвицкая один только раз в жизни сочинила: «Не убивайте голубей...» Бальмонт, повторюсь, получил способность быть певучим автором еженедельно, если не ежедневно.

Замечу, чуть забегая вперед, что наш герой — существо двоящееся. Бунин, близко знавший Бальмонта в пору его всероссийских триумфов, так пишет об этой его особенности:

«Бальмонт был вообще удивительный человек. Человек, иногда многих восхищавший своей “детскостью”, неожиданным наивным смехом, который, однако, всегда был с некоторой бесовской хитрецой».

Брюсов в стихах так отозвался однажды о наружности и о внутренних качествах своего соратника:

Угрюмый облик, каторжника взор!
С тобой роднится веток строй
                                                 бессвязный,
Ты в нашей жизни призрак
                                               безобразный,
Но дерзко на нее глядишь в упор.
..........................................................................

Но я в тебе люблю, — что весь ты
                                                              ложь,
Что сам не знаешь ты, куда
                                                     пойдешь...

(Замечу в скобках, что Бальмонт, познакомившийся с Брюсовым в 1894 году, свидетельствовал впоследствии: «Мы три года были друзьями-братьями».)

Гипнотическое воздействие Бальмонта на читающую публику продолжалось вплоть до революции 1905 года, когда в нашем герое возобладала «детскость» (вспомните, за что вышибали его в свое время из гимназии, из университета) — и он обрушился совершенно не по-взрослому на «проклятое самодержавие». Знаменитая оккультистка А.Р. Минцлова, курировавшая русскую поэзию от лица Международного теософского общества, свидетельствует в эти дни: «Константин Дмитриевич пишет ужасные стихи, на гражданские мотивы — стихи, где нет ни слова, ни звука, ни рифмы, хотя бы слегка напоминающие прежнего, любимого мной Бальмонта... Точно не он уже пишет, а поручил за себя писать стихи какому-нибудь дворнику».

Бальмонт сочиняет в ту пору стихи действительно непотребные — стихи, в которых он не прикидывается больше певучим символистом, а просто кричит и рычит, как рычат по временам простые дворники, вступая в бой за правду-матку на доверенном им участке городской территории («куда прешь», «не туда мусор ложишь» и т.п.):

Кто не верит в победу сознательных,
                                        смелых рабочих,
Тот бесчестный, тот шулер, ведет он
                                        двойную игру! —

и прочее в том же роде.

Мы говорили уже сегодня о том, что революция и смерть, революция и декадентство — родственные понятия. Не случайно, наверное, сестра А.Добролюбова («иконы русского символизма») стала профессиональной революционеркой.

После поражения революции 1905 года Бальмонту приходится бежать из страны; семь лет он странствует по миру, даже до Полинезии добирается однажды. В мае 1913 года, после объявления амнистии политэмигрантам, Бальмонт возвращается в Россию.

Время триумфов для него давно закончилось. Революционный 1905 год провел в жизни поэта резкую черту, через которую всероссийская слава Бальмонта оказалась не в силах перешагнуть. Она вся осталась в прошлом.

Об участи «сознательных, смелых рабочих» Бальмонт перестает печалиться довольно рано и возвращается к своей прежней певучести, понемногу даже совершенствуясь в ней, — но его стихи больше не нравятся людям.

Гумилёв в 1913 году ставит точный диагноз, назвав Бальмонта творцом «бессодержательных красивых слов». Как я уже говорил на этих чтениях, бессодержательность — недостаток, от которого невозможно избавиться. И теперь этот недостаток, действительно присущий звучной поэзии Бальмонта, становится заметен постороннему глазу.

Чары рассеиваются, гипноз не работает больше.

Победоносное солнце, заливавшее яркими лучами окровавленную голову Бальмонта в день дьявольской инициации 12 марта 1890 года, закатывается за горизонт. Срок договора, заключенного в тот роковой день, очевидным образом истекает. Золото обращается в чертовы черепки.

Более тридцати лет оставался в профессии наш герой (страдавший в конце жизни от «явного психического расстройства», но прильнувший зато к спасительному якорю Православной Церкви) после злополучного 1905 года. Поздние его стихи — они объективно сильнее, они лучше ранних стихов Бальмонта, принесших поэту всероссийскую славу. Но поздние стихи Бальмонта никого не интересовали при жизни поэта и сегодня никого не интересуют, потому что они — средние. Бальмонт сегодня — это только имя. Это память о человеке, чьи ранние стихи (с их достоинством чуть ниже среднего) представлялись современникам гениальными, сокрушительными, новыми совершенно!

Так что же? И имя человеческое не пустяк, и память о человеке — не безделица. Раскройте как-нибудь вечерком блистательную драму Кальдерона «Жизнь есть сон» в старинном переводе Бальмонта — и далеко за полночь будете еще утешаться той звучной бессмыслицей, в сочинении которой наш герой воистину был неподражаем и славен:

Бегущий в уровень с ветрами,
Неукротимый гиппогриф,
Гроза без ярких молний, птица,
Что и без крыльев — вся порыв,
Без чешуи блестящей рыба,
Без ясного инстинкта зверь,
Среди запутанных утесов
Куда стремишься ты теперь?
Куда влачишься в лабиринте?
Не покидай скалистый склон,
Останься здесь, а я низвергнусь,
Как древле — павший Фаэтон.

Как это все бессмысленно и дико как это все звучно и блаженно! Хорошее действительно время переживала Россия перед Первой мировой войной, когда в употреблении были у нас не гамбургер с чизбургером и даже не Брэд Питт, а вот, например, Кальдерон. Когда уроженец малого села Гумнищи мог дерзновенно хвастаться своим дарованием (пусть скромным, но несомненным) — и встречать в культурном сообществе России сострадание и ласку.

В далеком 1909 году Иннокентий Анненский назвал Бальмонта-поэта «птицей в воздухе».

Хорошо ведь, что было у нас такое время, хорошо, что имеется у нас такой неукротимый гиппогриф, или, выражаясь чуть понятнее, без ясного инстинкта зверь, — такой нелепый «всея Владимирския губернии» русско-европейский певец. Без него куда же? Без него было бы еще страшнее и хуже, чем сейчас есть.

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0