«Любовный канон» Наталии Соколовской

Елена Шамильевна Галимова, литературовед, литературный критик, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Поморского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Председатель правления Архангельского регионального отделения Союза писателей России (с 2007 года).
Автор книг «Книга о Шергине» (1988), «Художественный мир Юрия Казакова» (1992), «Поэтика повествования русской прозы XX века» (1917–1985), «Земля и небо Бориса Шергина» (2008).
Руководит научной лабораторией по изучению северного текста русской литературы при кафедре литературы ПГУ.

Мой список книг, которые необходимо взять с собой на необитаемый остров, недавно счастливо пополнился. Критерий при составлении такого списка, конечно, один: сюда входит только то, что хочется перечитывать. Иначе какой смысл загромождать свой личный необитаемый остров?

В последнее время современных авторов — и отечественных, и зарубежных — читаю много. Оставлю за скобками те произведения, которые вызывают недоумение, скуку или отвращение (а таких, увы, из предлагаемых книжным рынком сегодня — угнетающе подавляющее большинство). Но и те, которые нравятся, вызывают разные чувства: одни — уважение, порой даже почтение; другие — интерес разной степени глубины и различного характера; третьи — чистую радость обретения, тихий восторг открытия. Вот только эти и тащишь на свой заветный таинственный остров, не сетуя на то, что мало таких книг, а испытывая переполняющую душу благодарность их создателям. Конечно, переполненная душа стремится излиться, и делишься своим восторгом со всеми читающими друзьями в радиусе, благодаря электронной почте ограниченном лишь пределами ойкумены. И рецензию написать побуждает тоже это желание — поделиться, чтобы не пропустили, открыли для себя; и еще, конечно, потребность выразить благодарность автору.

Часто мне советуют или настоятельно рекомендуют написать о той или иной книге, которая меня возмутила или рассердила. Честное слово, не хочу. Даже понимая и принимая правоту доводов, не хочу: слишком тяжко и отвратно погружаться во враждебный тебе мир, размышлять о нем, жить в нем. Видно, устала от этой враждебности — и в реальном мире, и в художественном. Нет, я о радости напишу, радостью поделюсь.

Эта радость называется «Любовный канон». Создатель — Наталия Соколовская. Издали в 2011 году в Петербурге. Издательская группа «Азбука-Аттикус». В книгу вошли две повести и рассказ.

Название книге дала открывающая ее повесть. Смелое название, даже, может быть, рискованное, во всяком случае, в восприятии таких читателей, в чьем активном словаре, как и в моем, канон — это прежде всего молитвенное правило. Вот и смущаешься поначалу: вдруг да еще одно «смелое» антиправославное творение, на какие так щедры нынешние авторы? Или нечто претенциозное, раскрывающее тайные извивы психологии якобы очень сложно душевно устроенного современного человека? Или того хуже — что-то в жанре бульварного «любовного романа»? Но когда прочтешь «Любовный канон», понимаешь: это название очень точно отражает сущность не только первой повести, но и всей книги. Автор, впрочем, сразу же — предпосланным повести эпиграфом — помогает настроиться на адекватное восприятие природы своего произведения, поясняя для таких пугливых и невежественных читателей, как я, что «канон» — это не только правило, но и «музыкальная форма, в которой основная мелодия сопровождается подобными ей, вступившими позже». Да и тему «основной мелодии», как и ее открытую, доверчивую тональность, обозначает еще одним эпиграфом — из «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца: «Мне захотелось поговорить с тобой о любви». Как только приступаешь к чтению, все опасения отступают, и с облегченным вздохом доверчиво погружаешься в этот мир, повествующий вовсе не об изломах-извивах любовного чувства и «сложной» психологии «сложного» современного человека, а о метафизике любви, о той основе нашего мира, окончательно преуспев в разрушении которой он не простоит и дня. Это музыкально-поэтическая мистерия любви, исполненная мощно и пронзительно.

И все другие ассоциации, вызванные названием, уточняются и проясняются. Конечно же сразу возникал Овидий с его «Ars amatoria». И без него действительно не обходится: он напоминает о себе и легкими штрихами вроде «грамматики любви от Алисы», и — что важнее и явственней — миром своих «Метаморфоз», бессмертной и вневременной правдой мифа.

Не случайно первой вступает «тема Медеи», задавая тональность всему произведению и определяя его пространственно-временные координаты: конкретное время и место (конец семидесятых — восьмидесятые годы ХХ века, Москва, Ленинград, Грузия) и вместе с тем — всегда и везде… И судьбы героинь — подлинные, неповторимые, прекрасные и трагические — устремляются за пределы отмеренного круга земного существования, чтобы повториться спустя века и тысячелетия в других декорациях. Время не властно над вечностью, как смерть не властна над любовью. Здесь царит «пространство, навсегда догнавшее время».

Когда читаешь «Любовный канон» в первый раз, удивительное мастерство, с которым создана повесть, не замечаешь: чтение захватывает, тебе попросту интересно, очень интересно, некогда вдумываться и вглядываться в детали — потом, потом, а пока — вперед. Вернее, понимаешь, что именно во многом благодаря этому мастерству чтение так захватывает, но профессиональный филолог до времени прячется, уступая место увлеченному читателю, и лишь изредка радостно отмечает отдельные фразы, детали, образы, замирая на миг, прочитав, например, такое: «Песок здесь был плотным и тяжелым, как одним пластом снятая овечья шерсть, полная золотых крупинок». Ахнешь от радости (вот оно, золотое руно, за которым устремился к берегам Колхиды Ясон) и опять — вперед, по следу на этом мокром песке…

А перечитывая, уже не торопишься, наслаждаешься общим узором и отдельными деталями: так слушают музыку, так читают полюбившиеся стихи. Действительно, эта проза насыщена музыкой и поэзией. И сама организация текста в большей степени подчинена законам построения поэтического произведения, нежели повествовательной прозы. Сквозные мотивы и образы, пронизывая ткань повествования, придают повести не только композиционную цельность, но и особую смысловую глубину и насыщенность, отсылая друг к другу, перекликаясь, аукаясь. Эта особенность поэтики повести прямо отражает воплощенную в ней авторскую мысль, переданную метафорически: «Жизнь держится на внутренних рифмах, субстанции эфемерной, но прочной, как слюна ласточки».

Тонкими, почти невидимыми (эфемерными, но прочными) нитями скрепляя полотно текста, образуя нежный и искусный узор, лейтмотивы повторяют, поддерживают и усиливают основной прием организации повествования — тот, что заявлен в эпиграфе, в жанровом определении музыкальной формы канона: «основная мелодия сопровождается подобными ей, вступившими позже». Правда, в повести основная мелодия — история героини, от лица которой ведется повествование, — предваряется «подобными»: истории любви Медеи и Алисы предшествуют ей. Каждая из этих трех историй важна и сама по себе, своей неповторимой подлинностью и значительностью. Каждая могла бы стать сюжетом отдельного произведения. Но тогда это были бы три повести о трех женщинах, которым довелось ощутить (не говорю — узнать), что такое любовь. Могли бы получиться хорошие повести. Но — не более того.

«Любовный канон» — не о женских судьбах в общем-то, а о самой любви, о том, что таится в сокровенной глубине этого — не чувства, а неизмеримо большего, чем чувство, — в глубине этого состояния, этого первоначала мира, самого его смысла — единственного и непостижимого. Этого не назвать и не передать сентенциями и умозаключениями, но можно попытаться — образами. Поэтическое, по изначальной природе своей — мифопоэтическое, образное мышление, художественный способ постижения мира, присущие Наталии Соколовской, позволяют переводить прозаическое повествование в изобразительный план, интуицией художника постигая воплотившееся в мифе целостное восприятие мироздания, особую реальность мифа.

Одним из таких мифопоэтических образов становится в повести образ моря. Это реальное Черное море, с колхидского побережья которого, «перемахнув через свои колхидские горы», явилась в Ленинград первая героиня повести — Медея, и где на том же берегу, «в волшебных краях Медеи», настигает героиню любовь. Это и то же Черное море, но еще в юную пору Понта Эвксинского, воды которого принесли Медее ее рокового Ясона и на берегу которого и сегодня белая корова, неотрывно смотрящая на горизонт «поверх дельфиньих спин», — пытающаяся убежать от мук несчастная Ио. Это и Средиземное море в розовом Марселе, о котором рассказывал Алисе ее любимый, «сбывшееся» на «розовой» картине в Эрмитаже.

И в то же время море в художественном мире повести становится зримым и реальным (но от этого не менее непостижимым и таинственным) воплощением любви, вбирающей в себя все: жизнь, смерть, человека, мироздание. Различные «частные» смыслы мифологемы моря сливаются в единый — универсальный и всеобъемлющий, раскрывающий единство человека и мира в исторической и эсхатологической перспективе.

Преодолевая границу отчуждения от другого человека, самую труднопроходимую и укрепленную границу, в пределах которой человек замыкается на себе самом, как змея на собственном хвосте, безымянная героиня (по сути — лирическая героиня) повести впускает в себя море и растворяется в нем. Раз шагнувший в воды этой купели и ощутивший море внутри себя освобождается от ощущения фатальной обреченности и преображается в бессмертное создание, растворяясь в вечности.

В повести (и во всей книге Наталии Соколовской) много, даже очень много смертей. Но нет торжества смерти. Это книга грустная, трагическая, но совсем не безысходная. Собирая свою обильную жатву, наглая смерть словно продолжает начатое у истока времен неотступное прение с жизнью, пытаясь утвердить свое всемогущество. Но она вновь терпит поражение — и в человеческой душе, и в беспредельной вечности мироздания, потому что и душа, и мироздание созданы любовью.

Если бессмертие, единство и вечность воплощаются в повести в архетипическом образе моря, за которым — то, что «древнее и этого песка, и этих гор, и даже этого моря», то, «из чего все это потом появилось», то смерть, разобщенность, ужас разрушительного «бега времени» соотносятся с образом реки. Река, а не море видно из окон больницы, где героине не удается сохранить ребенка; в быстрой северной реке утонул сын ее подруги Таи. Но реки неизбежно впадают в моря, а сын Таи (которого героиня никогда не видела, но навсегда запомнила легкий толчок, которым отозвался он, еще не рожденный, на ее прикосновение к Таиному животу) для нее «навсегда остался в тех непостижных бесконечных водах, где жизнь и смерть равны друг другу». И героиня, пережившая смерть многих дорогих ей людей и самую невозможную, непереносимую из них — смерть любимого, говорит, обретая на это право (нет, не о праве речь — о выстраданном знании): «А тем, кто умер, и тем, кто умрет, я торжественно обещаю и даже клянусь, что забуду об их смерти в тот же миг, как только услышу о ней». Смерть, где жало твое?

Вторая повесть (точнее, цикл повестей), вошедшая в книгу, — «Третий подъезд слева» — имеет иную жанровую природу и повествовательную композицию. Она состоит из четырех отдельных повестей-глав, каждая из повестей — о судьбе (или судьбах) обитателей одной из квартир «крепенькой, как забытый в лесу боровик», сталинской пятиэтажки: инженера Аркадия Ивановича и его жены Александры Сергеевны, детьми переживших блокаду; доктора Латышева, в сорок пять лет встретившего и потерявшего свою первую и единственную любовь; посудомойки Тамары и ее слепой дочери Женечки; дворничихи Любы, за вздорный характер прозванной «сукой в ботах». И каждая из вошедших в цикл повестей написана из перспективы одного персонажа (иногда двух, как «Моцарт в три пополудни»). В целом этот цикл своей архитектоникой напоминает подъезд такого старого дома, в каждой из квартир которого — своя жизнь, во многом закрытая для соседей, неведомая им, но в чем-то, порой и не только внешнем, пересекающаяся. Толстые кирпичные стены дома и те стены-границы, которые разделяют людей, не очень-то позволяют соседям узнать друг друга. Каждый обособлен — и внутри своей квартиры, и в своей внутренней жизни, но в то же время за долгие годы, прожитые бок о бок, многое открывается в чужом человеке, который оказывается связанным с тобой не только общим подъездом.

В этом цикле раскрывается еще одна грань дарования Наталии Соколовской: умение чувствовать и понимать другого, далекого, совсем не похожего на тебя — и жизненным опытом, и судьбой, и характером, и душевным устроением — человека. И уметь передавать этого другого с убедительностью и естественностью, которым веришь. И в этом тоже — преодоление отчуждения, разобщенности людей. Автора хватает на то, чтобы понять и пожалеть каждого, даже самого неприглядного из своих героев. «А ты пожалей их… Вспомни что-нибудь такое и пожалей», — советует одна из героинь повести Тамаре, не любившей (да и трудно таких полюбить) своих деда и бабку, вырастивших ее. И Тамаре это удается.

Удалось это и Наталии Соколовской. Своей поэтикой, удивительно богатым и выразительным языком, интенсивностью переживания прекрасной и горькой жизни — лирической героини, каждого из персонажей, нашей человеческой жизни вообще — книга Наталии Соколовской, завершающаяся рассказом «Тезки», воспринимается как тот редкий дар, каким стала для маленькой Анны, героини этого рассказа, горсть черного винограда, которую среди зимы («учитывая сезонность советской торговли, виноград в январе был настоящим чудом») преподнесла ей на день рождения «превратившаяся из трамвайной кондукторши в родню» Неля Николаевна: «…схваченный морозом виноград был упоительно вкусным, особенно самые промороженные ягоды, особенно когда они смешивались со вкусом слез. Анна знала — не всякому счастливцу дано испробовать это редкое сочетание».

Читателям книги Наталии Соколовской — дано.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0