Исторические миниатюры о русских художниках

Лев Михайлович Анисов родился в 1942 году в Москве, в Замоскворечье. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького.
Работал редактором на Гостелерадио СССР в редакции литдрамвещания, в издательствах «Со­ветский писатель», «Скифы», «Эл­лис Лак».
Автор 11 книг.
Член Союза писателей России.

Художник с русской душой

Молодые ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества В.К. Бялыницкий­Бируля и С.Ю. Жуковский мечтали побывать в мастерской преподавателя училища И.И. Левитана. Однажды такой случай представился. Друзья были на Чистых прудах, когда неожиданно столкнулись с идущим им навстречу Левитаном. Жуковский обратился с просьбой разрешить им побывать и посмотреть его работы непосредственно в мастерской.

«Мы не сомневались в том, что он уже много написал нового и прекрасного к готовящейся передвижной выставке, — вспоминал позже В.К. Бялы­ницкий­Бируля. — Это было время, когда я и Жуковский мечтали участвовать на выставке. Жуковский, который был посмелее меня, обратился к Левитану со словами: “Исаак Ильич, помогите нам набраться бодрости и «левитановского духа» для участия на выставке, побалуйте нас вашими работами”.

Через полчаса мы подошли к Трехсвятительскому переулку, где в доме Морозовых находилась мастерская и квартира Левитана. Помню, как мы сидели, пораженные зрелищем его прекрасных работ. Но вдруг Левитан подошел к одному из пейзажей и начал жестоко тереть стеклянной бумагой небо. Мы были удивлены. Жуковский толкнул меня плечом. Левитан заметил наше недоумение и, продолжая тереть пейзаж, заговорил: “Видите ли, нужно иногда забывать о написанном, чтобы после еще раз посмотреть по­новому. И сразу станет видно, как много еще не сделано, как упорно и много еще надо работать над картиной. Я сейчас снимаю лишнее, именно то, что заставляет кричать картину...”»

Многое привлекало молодых художников в замечательном мастере. В училище рассказывали о его необычайной требовательности к своим работам и неутомимом трудолюбии. Говорили, так же требователен Левитан и к работам учеников, всегда руководствуясь желанием сохранить их творческую индивидуальность.

Стараясь отмести все чужое, наносное, Левитан помогал ученикам выявлять самих себя. «Почему вы пишете в каких­то лиловых тонах?» — спросил он однажды ученика. Немного конфузясь, тот сознался, что подсмотрел эти тона у кого­то из импрессионистов на французской выставке. «Ну, зачем это? — возмутился Левитан. — Что, вы француз, что ли? Пишите по­русски, как видите. Зачем подражать чужому, ищите свое».

«Картина — это что такое? — говорил он. — Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место».

Работы Жуковского Левитан заприметил на ученической выставке. Изучал каждый его этюд, расспрашивал, сколько времени он их писал, и от многих приходил в восторг. После этой выставки он был особенно ласков к Жуковскому и внимателен к его работам.

Было еще нечто, что сближало обоих. Оба пережили (каждый в свое время) острую нужду, но не отступились от страстного желания стать художником. Левитану порой не в чем было прийти на выставку, и он прятался за колоннами, чтобы не увидели его рваные башмаки; Жуковскому нечем было платить за обучение, и он во внеурочное время, не имея собственной мастерской, писал пейзажи, которые так или иначе находили покупателя.

Работоспособность Жуковского поражала своей продуктивностью. Так, только в 1897 году им представлено на ученической выставке 17 картин, на периодической — 6 и на передвижной — 5.

В 1897 году его картина «Весенний вечер» была приобретена П.М. Третьяковым. Художнику в ту пору едва исполнилось 24 года.

Многих она поразила своей поэтичностью.

В том же году С.Ю. Жуковский оказывается в Тверской губернии, где исполняет большинство своих картин... Случайно или нет, но он пишет в тех местах, где любил работать Левитан и где в свое время писали А.В. Венецианов и Григорий Сорока.

Новизна и свежесть его пейзажей привлекают внимание критики: «Большой подражатель Левитана, г­н Жуковский тоже удивительно поэтичен в своем “Закате” и “Первом снеге”. Возможно, они даже работали на натуре вместе. О чем можно судить по их работам “Папоротники на бору” и работе Жуковского “Закат. Лес. Папоротники”».

Отметим здесь, в письме к Н.Н. Врангелю С.Ю. Жуковский сообщил позже, что пользовался советами Левитана в последние годы его пребывания в училище.

Интерес Жуковского к личности и творчеству Левитана не был односторонним. Левитан еще до знакомства с Жуковским, по­видимому, обратил внимание на его выдающиеся способности. Сказанное подтверждают воспоминания врача Училища живописи, ваяния и зодчества и любителя искусств А.П. Лангового: «В конце 90­х годов И.И. Левитан сказал мне: “На последней передвижной выставке Павел Михайлович купил интересную картину молодого художника Жуковского. Она изображает весенний вечер, когда вот­вот начнется тяга. Художник хорошо передал то настроение, которое чувствуется в природе весной, — какая­то грусть”».

В квартире Левитана среди картин разных художников старшего поколения были и работы молодежи, в том числе Жуковского.

И после смерти Левитана Станислав Юлианович остался верен его памяти.

— Вы ведь ученик Левитана? — спросил у него однажды кто­то из знакомых.

— Формально я никогда не был его учеником. Я никогда не занимался у него в классе. Но я очень многое понял и многому научился, всегда с огромным интересом изучая его картины. Только в этом смысле меня можно считать учеником Левитана, — ответил очень серьезно Жуковский.

Будучи уже известным художником, Жуковский буквально каждое воскресенье ходил в Третьяковскую галерею.

Однажды у него спросили:

— Неужели вам, Станислав Юлианович, не надоело так часто ходить в Треть­яковку?

— Нет. Никогда не надоест, — ответил он сердито, блеснув глазами. — Каждый раз я нахожу там для себя все новое и новое.

Он очень высоко ценил русскую живопись. С большим пиететом относился к Репину. Очень чтил А.К. Саврасова. Однажды кто­то из художников принес показать небольшую саврасовскую картину, изображавшую закат в поле. Жуковский прямо впился в нее. «Ах, как это верно! Трудно даже сказать, как это верно! Только человек, живущий природой, мог так написать», — говорил он, побледнев от скрытого волнения. Любил он и живопись своих современников и друзей.

По воспоминаниям родственника С.Ю. Жуковского — профессора Московского архитектурного института Ю.Ю. Савицкого, не однажды в присутствии художника поднимался разговор о французской живописи. Позиция Жуковского всегда оставалась неизменной.

— Моне, Сезанн и другие — прекрасные и очень искренние художники. Но я не выношу, когда пишут русскую природу, подгоняя ее под полотна Сезанна. Когда я вижу такие произведения, я делаюсь буквально больным, — говорил он с глубоким внутренним волнением.

Немногословный, замкнутый, в присутствии малознакомых людей Жуковский, замечает Савицкий, чувствовал себя неуютно и с видимым трудом поддерживал беседу. Был сдержан, но за этой сдержанностью чувствовался сильный и горячий темперамент. Когда волновался — бледнел. Так, например, когда он видел красивую картину, которая ему нравилась, восхищение ею выражалось не столько в словах, сколько в бледности, которая явственно проступала на его довольно смуглом лице.

Оживленным и приветливым — был Жуковский только среди близких ему людей. Очень любил чтение вслух, особенно рассказов А.П. Чехова.

Страстный охотник, Жуковский едва дожидался ранней весны, чтобы выехать в Тверскую губернию. «Только охотники по­настоящему чувствуют природу», — говорил он часто. Знакомый егерь к его приезду каждый год строил для него шалаши на тетеревиных токах. Стрелял Жуковский без промаха.

Ходил он и на медведя. Своим охотничьим трофеем — огромной медвежьей шкурой — гордился, пожалуй, больше, чем самыми лучшими своими картинами.

Очень любил Тверскую губернию. Многие его картины были написаны в окрестностях озера Удомли, близ Вышнего Волочка, где жил его близкий друг — В.К. Бялыницкий­Бируля.

Как и художник Жуковский, он больше всего любил весну и осень. Говорил: «Конечно, я пишу во все времена года, но меньше всего люблю лето. Самое интенсивное наслаждение природой для меня кончается в мае». С мая по сентябрь природа меньше вдохновляла Жуковского, но он писал ее; писал запруды, мельницы, берега речек с крестьянскими избами, воспроизводя мир русской деревни, писал, движимый непреодолимым желанием творчества.

Картины его имели большой успех. Часто требовались повторения.

В конце первого десятилетия прошлого века художник избирает местом своей работы тверское сельцо Всесвятское. Сельцо представляло собой старинную усадьбу, принадлежащую Милюковым. В помещичьем доме, за которым открывался вид на берег проточного озера, работал когда­то Григорий Сорока, бывший крепостной Милюковых.

В усадьбе, навеянной стариной, Жуковский пишет одни из лучших своих картин «Первые предвестники весны» (1909) и «Праздник весны» (1911). Здесь пробуждается у него неизбывная любовь к русской старине, к русскому быту.

Не в подобной ли усадьбе жили герои пушкинской поэмы «Евгений Онегин»? Не здесь ли, во Всесвятском, прежние хозяева — современники Пушкина — также давали балы, встречали гостей, вели сердечные разговоры и беседы до рассвета? И не здесь ли, также под утро, едва начинал брезжить рассвет, разъезжались гости?..

Люди, живущие в помещичьем доме, на картинах Жуковского отсутствовали, но невольно угадывались их светлые души.

Проживая в старинном доме в течение ряда лет, Жуковский писал его многочисленные интерьеры со всей сохранившейся старинной обстановкой комнат, а также окружающие усадьбу пейзажи.

Простая мысль проглядывает в картинах Жуковского. Красота, разлитая в природе, — это красота божественной мысли, разлитой вокруг нас, и человек, восприявший ее, напитавшийся ею, превносит ее в свой дом.

«Всегда левитановец по духу, он вдруг... зазвучал мажором — прояснился, развеял дымку грусти и дремы», — подметил критик, увидев его последние работы.

Жуковский предстал перед современниками как художник солнца, ветра, звонкой осени и лирически­нежной весны.

В 1907 году его избирают академиком императорской академии художеств.

Интерес к русской усадьбе возрос в ту пору, когда дворянская культура уходила в историю. Но именно в ней видел Жуковский почву для утверждения национального самосознания. Именно поэтому пишет он и последующие свои картины «Радостный май» (1912), «Поэзия старого дворянского дома» (1912), «Былое. Комната старого дома» (1912), «Весенние лучи» (1913), «В старой аллее» (1913)...

Именно поэтому Жуковский становится одним из учредителей «Союза русских художников».

Ему близко новое поколение художников, которое увидело в самом народе и в его жизни, его истории непреходящие ценности национальной самобытности, красоту, силу и поэзию.

Живопись молодых, яркая, полная света, солнца, прославляла жизнь. По замечанию К.Коровина, она «служила радости, сердцу, душе». Работая над своими полотнами, молодые художники стремились показать родную землю такой, «чтобы русский сознавал, как прекрасна Россия, чтобы гордился ею». И добивались своего.

После октябрьского переворота 1917 года многое изменилось в художественной жизни России. Закрывались старые объединения, возникали новые, «революционного» толка.

«Для Жуковского начало 20­х годов ХХ века было временем очень тяжелых переживаний, — вспоминал Ю.Ю. Савицкий. — Среди части советских художников и искусствоведов были сильны тенденции к отрицанию реалистической живописи, увлечение “левыми” направлениями. Жуковский же с давних пор стоял в оппозиции к этим тенденциям».

Ему оставались близкими слова В.А. Серова, сказанные в адрес К.Юона, испытывавшего сильное увлечение французами: «В России жить, так уж русским быть». Размышляя над некритическим использованием достижений искусства Запада многими русскими художниками, С.Ю. Жуковский писал, словно развивая мысль В.А. Серова: «Пора перестать ездить за модами в Париж, пора стряхнуть с себя вековую рабскую зависимость, пора иметь свое лицо».

Слова художника были с неодобрением встречены идеологами «нового» направления в искусстве.

После персональной выставки Жуковского в 1921 году в журнале «Теат­ральное обозрение» появилась разносная статья А.М. Эфроса, буквально зачеркивающего все творчество художника, в течение многих лет пользовавшегося репутацией одного из крупнейших и талантливейших русских пейзажистов. «Обычная выдержка не смогла сдержать темперамент Жуковского, — вспоминал Ю.Ю. Савицкий. — Он публично нанес Эфросу “оскорбление действием”, что породило, конечно, страшный шум. Одни с полным основанием негодовали, другие считали статью Эфроса заслуживающей такой реакции. Жуковский был подавлен мыслью о том, что статья Эфроса является чуть ли не официальным выражением взглядов на реалистическое искусство. Все это в конце концов повлияло на решение его уехать из России. Осенью 1923 года Жуковский уехал с женой в Варшаву, где и провел последние десятилетия своей жизни».

Живя в Польше, С.Ю. Жуковский очень скучал по русской природе. Оттуда он писал своей любимой племяннице Марии: «Ты там не понимаешь, какая ты счастливая, что видишь русскую березку и иван­чай».


Колумб русской иконы

С именем замечательного художника, страстного коллекционера, попечителя Третьяковской галереи Ильи Семеновича Остроухова более, чем с каким­либо другим именем, связано открытие древней русской живописи. Появившись, расчищенная рукой искусного мастера, в его доме, в Трубниковском переулке на Арбате, древняя русская икона поразила всех своей невиданной красотой.

Сотни лет черные доски, по замечанию знатока древней иконы П.П. Муратова, находились на чердаках, в чуланах, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, превращаясь в изъеденную червоточиной труху. И если древняя русская икона воскресла в начале прошлого столетия, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству и таким удивительным подвижникам, как И.С. Остроухов.

Однажды, в день рождения, художник­коллекционер получил в подарок от друзей икону «его» святого — Ильи Пророка XV века. С этого времени И.С. Остроухов словно прозрел, всерьез заинтересовался иконописью и стал самым ярым скупщиком икон в России.

Увлечение древней русской живописью стало его главной страстью. Ничего иного коллекционером отныне не покупалось, разве иногда только какая­нибудь редкая книга, которой пополнялась его хорошая библиотека, насчитывающая более 12 тысяч томов. «Картины его больше не интересовали, хотя ранее он их собирал, — вспоминал князь С.А. Щербатов, — да и ничего другого для него не существовало в силу этого словно юношеского, почти маниакального, пламенного увлечения, все поглотившего...»

Своим увлечением он заразил многих. Дом И.С. Остроухова в Трубниковском переулке сделался центром важного в своих последствиях движения. Иконники, недавние собиратели, новые любители, ученые­археологи — все встречались здесь, открывая для себя неведомую Русь, все более восхищавшую их.

Русь первоначальная, таинственная для всех Русь Андрея Боголюбского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергия Радонежского оживала благодаря иконам, написанным неизвестными древними мастерами. Бытовавшее представление о том, что русская иконопись является неумелой и ремесленной копией византийских икон, а «темно­видное» письмо является признаком и характерной особенностью древней русской иконы, рассыпалось отныне в прах.

Даже для такого тонкого знатока искусства, каким был П.П. Муратов, это было потрясением. 6 ноября 1912 года он писал Остроухову: «Дорогой Илья Семенович, прибыл в Москву, нашел Ваше письмо. Было много хлопот, дел, я все откладывал визит в Трубниковский дом. Вчера утром пошел туда после хлопотливого дня и плохого сна ночью... И пережил одно из трех­четырех самых сильных художественных впечатлений моей жизни. Я ждал многого по Вашим письмам, но то, что увидел, превзошло всякую меру предположений. Я был так взволнован и растроган, что целый день не мог вернуться к будничному <...> ощущению...

У Вас в доме сейчас — лучшее, что есть, и величайшее из всего в России... Если когда­нибудь суждено мне будет написать книгу о древнерусской живописи... она будет посвящена Вам — первому русскому художнику­собирателю и воскресителю русских икон. <...> Боже мой, какое великолепие у Вас дома! В первый раз вижу вещи силы “Троицы”».

В доме И.С. Остроухова царила атмосфера настоящего культа иконы, храмом которой сделался пристроенный к старому, тесному особняку И.С. Остро­ухова музей, где бывала вся Москва и куда непременно заезжали иностранцы.

Илья Семенович принимал у себя директора Люксембургского музея, английскую делегацию, по просьбе Д.И. Толстого, директора Императорского Эрмитажа, он показывал сэру Джону Мирроу, коллекционеру и директору одного из музеев в Лондоне, еще и Третьяковскую галерею и достопримечательности Москвы.

Самым известным иностранным посетителем музея Остроухова был французский художник Анри Матисс, приехавший в Москву в конце октября 1911 года.

«Надо было видеть его восторг от икон! — писал И.С. Остроухов А.П. Боткиной. — Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторгаясь каждой. В конце концов он заявил, что из­за этих икон стоило приехать и из более далекого города, чем Париж, что иконы эти выше теперь для него Фра Беато. Сегодня вечером Сергей Иванович Щ[укин] звонил мне, что Матисс буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления».

В 1913 году в Москве, в Деловом дворе на Солянке, состоялась первая выставка икон из собрания И.С. Остроухова. Она была приурочена к чествованию 300­летия Дома Романовых. Впервые широкая публика увидела иконы, раскрытые от потемневшей олифы и от позднейшей ремесленной прописи. Ценители искусства поняли: в России есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться.

«Возьмитесь за историю древней русской живописи, — говорил в ту пору Илья Семенович Павлу Павловичу Муратову. — Она не написана и даже никак, собственно говоря, никем не затронута. Написать ее сейчас, конечно, еще нельзя с тем, что мы знаем. Но надо сделать первый шаг».

И первый шаг был сделан. П.П. Муратов принял участие в предпринятой И.Э. Грабарем «Истории русского искусства» и написал для нее соответствующий том.

Бывший замоскворецкий купец И.С. Остроухов, человек властный, запальчивый, любивший желания свои осуществлять даже тогда, когда это изумляло или сердило других, меж тем настойчиво искал мастеров­реставраторов, способных вернуть древним иконам жизнь. И находил! И каких! Чего стоил один «простой» человек, иконный мастер из слободы Мстеры Владимирской губернии Евгений Иванович Брагин, через руки которого прошли все лучшие иконы остроуховского собрания. Инстинкт у этого человека был изумительный, память огромная, ум цепкий. Глаз его видел вещи, которые с трудом различал непривычный глаз. «Как же вы не видите, — говорил он иногда тихо и укоризненно, — вот это киноварь шестнадцатого века, ну а вот эта постарше. Я думаю, лет на полтораста...»

В Третьяковскую галерею «самодур» И.С. Остроухов «посадил» хранителем «своего человека» — Николая Николаевича Черногубова, происходившего из Костромской губернии. «Н.Н. Черногубов в том и выказал себя человеком необыкновенно острым и проницательным, — писал П.П. Муратов, — что догадался сразу о художественном открытии, какое вместе с познанием иконы ожидало русских любителей и историков искусства».

Однажды вечером Черногубов принес Остроухову большую, сияющую красками на белом фоне новгородскую икону. Коллекционер был сражен увиденной красотой! Он знал иконы, и даже хорошие и тонкие, но такого редкого письма икону видел впервые. Илья Семенович позже признавался, что в первое время ни о чем ином не мог думать, не спал ночами, приходил в библиотеку, зажигал свет и читал все, что можно было прочитать в книгах...

Да, он оказал русскому искусству неоценимую услугу в деле популяризации иконы. Именно по инициативе академика петербургской академии художеств, члена Московского археологического общества И.С. Остроухова была произведена реставрация «Троицы» Андрея Рублева, порученная собором монахов Троице­Сергиевой лавры художнику­иконописцу В.П. Гурьянову; под наблюдением И.С. Остроухова летом 1914 года в кремлевском Благовещенском соборе была раскрыта икона «Богоматерь Донская»...

В 1918 году собрание Остроухова было национализировано и стало именоваться Музеем иконописи и живописи. Сам Илья Семенович был назначен его пожизненным хранителем.

И.Е. Репин, живший после октябрьского переворота в Финляндии и оказавшийся в изоляции от русских живописцев, писал в 1923 году в Москву, интересуясь судьбами оставшихся в России друзей: «Интересно, чем Остроухов теперь поглощается? А если бы он вернулся к живописи! Ведь это истинный, большой талант...»

Остроухов был его учеником. И учеником не бесталанным. По масштабу 80–90­х годов Остроухов был отличным художником: пейзажи его не уступали Левитану.

Уже первые картины Остроухова, появившиеся на передвижных выставках в середине 80­х годов, привлекли внимание ценителей искусства, и прежде всего П.М. Третьякова. Частые поездки в Абрамцево, знакомство с С.И. Мамонтовым, творческая атмосфера мамонтовского кружка, сближение со многими именитыми мастерами живописи, в том числе с И.Е. Репиным, укрепили намерение И.С. Остроухова стать художником. Репин, работавший в то время над картиной «Крестный ход в Курской губернии», несмотря на сильную занятость, по праву оценил талант молодого художника и взял его под свое покровительство. Они вместе выезжали на этюды, в зимний сезон 1881/82 года Остроухов посещал в Моск­ве репинские воскресные рисовальные вечера, овладевая мастерством рисунка.

Надо сказать и о знакомстве молодого художника в это же время с И.И. Шишкиным, П.П. Чистяковым и А.А. Киселевым, к советам которых он внимательно прислушивался и которых также позже зачислил в число своих учителей.

Кому не знакома картина И.С. Остроухова «Сиверко», написанная в 1890 году и находящаяся ныне в Третьяковской галерее? Едва появившись на очередной выставке передвижников, она сразу заставила говорить о себе. Ее сравнивали с картиной «Над вечным покоем» И.И. Левитана и считали одним из шедевров искусства конца XIX века. «В этой вещи есть замечательная серьезность, — писал И.Э. Грабарь, — есть какая­то значимость, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувств, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов». Это был воистину гимн России, созданный русским художником. По сути, «Сиверко» стал последним крупным произведением, подводящим итоги, по словам современника, «кристаллизовавшим общие поиски» искусства эпохи передвижничества. Это понимал и сам И.С. Остроухов. В конечном итоге он перестал создавать картины, стал все реже заниматься живописью, а постепенно и вовсе отошел от нее.

И главную роль в этом сыграли его неуемная собирательская страсть и знакомство с древней русской живописью, которой он посвятил всю свою дальнейшую жизнь.

Ему суждено было стать настоящим Колумбом древнерусской иконы.


Певец крестьянских детей

В 1867 году ученый­ботаник, ординарный профессор Московского университета Сергей Александрович Рачинский оставил научную кафедру и уехал в Смоленскую губернию, в родовое имение Татево, где построил начальную школу для крестьянских детей и стал сельским учителем.

Глухое место Татево. До ближайшего уездного города 50 верст. Кругом дремучие леса, бескрайние поля, деревни...

В этой глуши и располагалась усадьба Рачинских. По преданию, покровитель семьи император Павел I подарил ее своему крестнику Антону Рачинскому, деду Сергея Александровича.

Большой помещичий дом с колоннами окружал чудный парк с разбитыми в нем цветниками и вырытым прудом. Неподалеку от усадьбы стояла церковь. Близ нее и построил школу Рачинский.

Им двигала мысль о необходимости создания национальной русской школы, «дабы не погубить своей исторической физиономии, не утратить исторических прав на жизнь и духовный перевес над другими».

«Школа всем своим существованием, всем своим укладом должна входить в жизнь народа, своего народа; а так как русский народ есть народ православно­церковный, то и школа должна быть такой же», — говорил Сергей Александрович. И добавлял: «Православием достигается нравственный идеал, который делает русский народ народом христианским».

И зазвенели в усадьбе Татево ребячьи голоса.

Занятия в школе начинались с молитвы, затем дети проходили в учебные классы.

Прежде чем учить русский язык, Рачинский предложил ученикам выучить церковно­славянский. В то время светских книг в деревнях почти не было. А потому, зная церковно­славянский язык, крестьянские дети могли читать и Священное Писание, и жития святых, что давало «постоянную пищу уму, воображению, нравственной жажде грамотного крестьянина».

На основе церковно­славянского языка шло обучение современному русскому. На уроках литературы изучали Гомера, Шекспира, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, семейную хронику Аксакова, произведения А.К. Толстого. Изучались также история, география, геометрия; преподавались также культура земледелия, пчеловодство, плотничье и столярное дело, музыка и хоровое пение.

Из выпускников подобных школ должны формироваться кадры для российского учительства и духовенства, считал Рачинский. Он был убежден, сельские учителя и священники, получившие образование в церковно­приходской школе, знающие крестьянскую жизнь и среду не понаслышке, сформировавшиеся в этой среде духовно и нравственно, смогут преодолеть «роковой разрыв» в русском обществе.

Так продолжил он мысль Ф.М. Достоевского о разрыве интеллигенции с народом (с «почвой»). Идея «почвенничества» Достоевского нашла конкретное решение в педагогической концепции Рачинского.

С приездом Сергея Александровича Татево стало одним из притягательных очагов интеллектуальной жизни России. К сельскому учителю обращались за советами известные государственные деятели, писатели, ученые; приходили письма из Европы, Японии...

В 1883 году К.П. Победоносцев писал Александру III о своем друге: «Он вдохнул совсем новую жизнь в целое поколение крестьян, сидевших во тьме кромешной, стал поистине благодетелем целой местности, основал и ведет, с помощью четырех священников, пять народных школ, которые представляют теперь образец для всей земли. Это человек замечательный».

На протяжении своей деятельности Рачинский построил более 20 начальных школ, четыре из которых содержал полностью сам.

Как работала школа Рачинского, мы можем узнать теперь не только из его статей или дореволюционных публикаций его коллег. Пожалуй, лучше всего о татевской школе рассказал ее бывший ученик — известный художник Н.П. Богданов­Бельский своими картинами. На многих его полотнах изображен и сам основатель школы.

Именно Сергей Александрович первым заприметил талантливого Николая Богданова, сына бедной батрачки из деревни Шитики Бельского уезда, и пригласил его в свою школу.

«Девяти лет я попал в эту школу, — вспоминал Богданов­Бельский. — С.А. Рачинский однажды заинтересовался, есть ли среди детей способные к живописи. Указали на меня как на любителя исписывать все своими рисунками. С.А. дал задание срисовать с натуры одного учителя. Экзамен происходил на виду всей школы, в Татеве. Впервые мне с натуры пришлось рисовать человека. Нашли сходство. С.А. взял рисунок и понес к своей матери. Она захотела меня видеть, и вот я, крестьянский мальчик, попал в роскошные хоромы богатого дома. Приветливо встретила меня В.А. Рачинская, уже глубокая старуха, сестра известного поэта Баратынского, современника Пушкина, с которым она танцевала на балах. Очень часто гостила их родственница баронесса Дельвиг — сестра друга Пушкина. Много интересного рассказывали женщины о великом поэте. Счастливые часы провел я в обществе и С.А. Рачинского, милого и культурного человека, безгранично любящего русский народ. Многим, если не всем, я обязан этой семье. Под ее покровительством прошло все мое дальнейшее воспитание».

В 1881 году Сергей Александрович отправил 13­летнего Николая Богданова получать начальное художественное образование в иконописную мастерскую при Троице­Сергиевой лавре. Там отметили его дарование. Через три года «Николя» (так называл своего любимца Рачинский) поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были В.Д. Поленов, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников.

В 16 лет Николай Богданов впервые принял участие в выставке с картиной «Еловый лес», которую похвалили Поленов и Левитан. «В вашей картине меня пленят простота и внутренняя красота пейзажа, — прокомментировал свое впечатление Поленов. — Ваш лес живет и дышит. Это главное». Картину купил известный фабрикант и коллекционер Сапожников.

С восемнадцати лет Богданов стал жить своим трудом, хотя Рачинский продолжал высылать ему ежемесячно по 25 рублей.

Наступило время приступать к дипломной работе. Нужно было выбирать тему. Дело решили поездка в Татево и встреча с Рачинским, который рассказал об удивительном случае, потрясшем всех в усадьбе. Во время Великого поста, после службы в храме по дороге домой пропал крестьянский юноша. Стояли суровые морозы. Нашли его спустя две недели глубоко в лесу, где он соорудил шалаш и питался только хлебом. Нашедшим он заявил, что хочет стать отшельником. Услышанный рассказ захватил художника. Тема для дипломной работы была найдена, и в Татеве Богданов приступил к работе над картиной «Будущий инок».

«В душе воскресло все, чем я жил долгие годы детства и отрочества в деревне... Перед концом работы у меня сделался даже обморок», — вспоминал художник.

Выбор темы не был случаен. Православие вообще играло значительную роль в жизни Богданова­Бельского. Безусловно, этому способствовали и пример наставника, в семье которого строго соблюдали религиозные обряды, и духовное просвещение в школе.

В воспоминаниях современников почти все отмечают любовь художника к церковному пению, умение при необходимости вести церковную службу («мог и за диакона»). Не забудем, он писал также иконы для храмов.

Наконец дипломная картина была закончена. С радостью восприняли ее в Татеве ученики школы и владельцы усадьбы.

Успех картины окрылял, но на душе было неспокойно. Ведь в училище от ученика пейзажного класса ждали пейзажа. Удача, однако, сопутствовала ему. Как вспоминал сам художник: «Ну и началась в <училище> кутерьма!» Работа, которую он представил на звание «классного художника», сверх всяких ожиданий, имела огромный успех. Она была куплена с выставки Козьмой Терентьевичем Солдатенковым, который затем уступил ее императрице Марии Федоровне. Художнику заказали два повторения картины. Одним из заказчиков был Павел Михайлович Третьяков. Это был безусловный успех!

В январе 1891 года в Киеве открылась передвижная выставка. Картина Богданова была представлена в экспозиции. После посещения выставки М.В. Нестеров напишет в письме к родным: «...Васнецов согласен, что Богданов­Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует...»

В дальнейшем тема детства станет определяющей в творчестве Богданова. В его настойчивом стремлении писать детей, мир детства, где все по­настоящему, без лукавства и фальши, отчетливо просматривается евангельское: «если... не будете как дети, не войдете в царство небесное» (Мф. 18, 3). И окружающие на этот призыв откликались. Уже будучи состоявшимся мастером, Богданов­Бельский получил письмо от одной учительницы: «Вы у нас один! Писать детей умеют многие художники, писать в защиту детей умеете только Вы...»

Окончив учебу в училище, художник много путешествовал: побывал на Ближнем Востоке, в Европе, в Константинополе. В 1889 году на горе Афон, в Пантелеймоновском монастыре, он познакомился с послушником — «богописцем» Филиппом, в дальнейшем художником Ф.А. Малявиным. В одном из писем к Рачинскому Богданов пишет, что всю службу, с 6 вечера до 6 утра, он стоял в оцепенении и был потрясен, когда на середину монастырского собора вышли на литию 60 старцев­иеромонахов с зажженными свечами.

Работая на холодном ветру на скалах Афона, художник тяжело заболел и серьезно задумался о пострижении в монахи.

Но судьба распорядилась иначе.

В 1894–1895 годах Богданов учился живописи в Императорской академии художеств, у И.Е. Репина. Тогда же им была написана картина, посвященная школе Рачинского, «Воскресное чтение в сельской школе» (1895). За ней последовали другие на ту же тему: «Устный счет» (1896), «У дверей школы» (1897), «У больного учителя» (1897), «Проба голосов» (1899), «Между уроками» (1903)...

27 октября 1903 года Николаю Петровичу было присуждено звание академика. Сам государь в знак заслуг художника облагородил его простонародную фамилию, вписав ее собственноручно в диплом через дефис: Бельский».

Талант художника давно оценили при дворе. В 1899 году императрица Мария Федоровна заказала художнику свой портрет. Рачинский, внимательный к успехам ученика, сообщал писателю В.В. Розанову в письме от 13 июня того же года: «Живописец мой пишет... портрет императрицы­матери. Государыня к нему удивительно добра. Между прочим, она, тронутая его рассказами, сделала одному из моих учителей прекрасный подарок — фисгармонию...»

Богданов­Бельский напишет также портрет Николая II (1904–1908), великого князя Дмитрия Павловича (1902), других членов императорской фамилии...

Но, обретя широкую известность в России, все чаще уезжал он в родные места, где у него теперь была своя мастерская. «Я так много лет провел в деревне, — говорил Богданов­Бельский, — так близко был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даровитость, что они сделались героями моих картин».

В 1907 году бывшие ученики Московского училища живописи — А.С. Степанов, Н.П. Богданов­Бельский, В.К. Бялыницкий­Бируля, А.В. Моравов и С.Ю. Жуковский — объединились в творческое сообщество. Некоторые из них были тесно связаны с Тверским краем. Так впервые оказался Николай Петрович на тверской земле.

Приехал он с женой, Натальей Антоновной. Поселился в имении Пожинки, в четырех верстах от В.К. Бялыницкого­Бирули и А.В. Моравова, что давало возможность часто общаться с друзьями, а главное, вместе ходить на охоту.

«Богдаша», как звали товарищи доброго и жизнерадостного друга, прикипел к Тверской земле. Особенно много внимания и любви уделял он крестьянским детям, для которых в карманах его куртки всегда имелось большое количество леденцов и орехов. И дети, узнав Богданова­Бельского ближе, приветствовали его особенно тепло. Спрашивали: «А когда же мы писать будем, мы завсегда рады для вас стоять и можем прийти к вам в Пожинки в новых рубахах. Мне мама сшила розовую рубаху, а Иришке — синий сарафан, и мамка наказывала, чтобы не грязнить, а то, мол, Николай Петрович беспременно будет с вас списывать».

Они так и льнули к нему. Витольд Каэтанович Бялыницкий­Бируля рассказывал, первый сбор земляники ребята приносили прежде всего Николаю Пет­ровичу.

Очень он подружился с местным священником. Вместе с учителем местной школы Николаем Семеновичем Зольниковым пели в церкви. Очень красиво пели. Для этой церкви Николай Петрович писал иконы.

В 1920 году Богданов­Бельский уехал в Петроград, а оттуда в Латвию. По словам Моравова­младшего, уехать за границу художника уговорила жена. Уезжал он налегке, оставив большую часть своих вещей и картин на хранение местным жителям. Верил ли в свое возвращение сам Богданов­Бельский, сказать трудно, но причины, побудившие его оставить родину, были, конечно, гораздо более глубокие, чем уговоры жены.

В 20­х годах политику в искусстве и в живописи определяли сторонники формализма и абстракционизма. Приверженцам реалистической школы живописи приходилось очень трудно, это отмечают в своих воспоминаниях многие художники. А кроме того, творчество Богданова­Бельского было глубоко национально, что также не находило поддержки у заправил культурного процесса новой России. В письме И.Е. Репину о мотивах отъезда художник пишет: «Из того, что я написал за эти четыре года, ничего не было выставлено в России. С большими трудностями и ухищрениями все это мне удалось вывезти в Ригу, где я живу с 15 сентября 1921 года».

С первых же дней пребывания в Риге Богданов­Бельский развил бурную деятельность. В том же письме Репину он пишет, что в Риге уже прошло три выставки его картин: первая — «исключительно из вещей, написанных в России»; вторая — «наполовину написанных в Тверской губернии и половина новых»; третья — «вся из новых вещей, написанных в Латвии».

В 1928 году Богданову­Бельскому исполнилось 60 лет. Его активность по пропаганде русского искусства не спадала. По его инициативе и при поддержке И.Е. Репина в Копенгагене, Берлине, Стокгольме, Праге, Осло, Амстердаме, Гетеборге, Хельсинки, Гамбурге прошли выставки русской живописи. На них представили свои работы Жуковский, Коровин, Малявин, Билибин и другие.

Богданов­Бельский много и увлеченно работает, картины его хорошо покупаются. 70­летний юбилей художника был отмечен персональной выставкой и благожелательными отзывами прессы.

В апреле 1941 года Богданов­Бельский посылает картину «Пастушок Прош­ка» (1939) на выставку в Москву. Но начинается война, затем в Латвии следуют годы немецкой оккупации. Творческие силы покидают художника. Он тяжело заболевает. Необходимо было серьезное лечение. Жена увезла его в берлинскую клинику, где ему сделали операцию. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Н.П. Богданов­Бельский умер в возрасте 77 лет.

Похоронен он на Русском кладбище в Берлине.

Ныне имя Николая Петровича Богданова­Бельского оказалось в забытьи. О жизни и творчестве его нет ни серьезных исследований, ни художественных альбомов. Он не попал даже в «Энциклопедический словарь. Русские художники» (Санкт­Петербург, 2000), хотя многие его картины стали хрестоматийными. Заметим, в Третьяковской галерее сегодня выставлена всего лишь одна работа художника — «Устный счет».

Но справедливо ли это?

 

Окончание следует.

Комментарии 1 - 0 из 0