Гений. Власть. Общество

Юрий Тимофеевич Комаров родился в 1940 году в Москве. Окончил УДН им. Патриса Лумумбы.
Работал инженером-строителем в проектных организациях Москвы, трудился и за границей. С 1985 года и до развала СССР был занят в системе управления в Госстрое СССР. В постсоветский период продолжил управленческую деятельность в Госстрое РФ заместителем начальника Управления науки и проектных работ.
Печатался в журналах «Стандарты и качество», «Жилищное строительство», «Архитектура и время», «Архитектура и строитель­ство России», «Наш современник».
Почетный строитель России.

К 125-летию со дня рождения архитектора К.С. Мельникова

В начале 30-х годов количество заказов свертывается, а в 1931 году К.С. Мельников не получил персонального приглашения к участию в заказном конкурсе на Дворец Советов. Такое случилось впервые. Он начинает нервно искать выходы из создавшегося положения, постоянно подчеркивая мысль, что для творчества архитектора важнее всего право на аргументацию проектной идеи постройкой. Он не хотел становиться «бумажным» архитектором: «Увидеть Архитектуру по проектам то же, что услышать Музыку по нотам... но авторы симфоний могут потребовать исполнения своих произведений в звуках и тем самым получить нормальную оценку своему творчеству. Строители же бессильны защитить свою силу. Барма и Постник, Брунеллески и другие храбрые зодчие трепетали перед своими судьями» (Мельников К.С. Архитектура моей жизни).

Мельников был убежден, что должен все время создавать новое, не повторяясь, даже если он нашел ранее интересное решение, реализовал его и оно ему нравилось. Только новое, по его глубокому убеждению, могло считаться творчеством. Причем новое в проектах должно быть не только по отношению к произведениям других архитекторов, но и по отношению к своим собственным, ранее созданным произведениям.

«Даже то, что находилось в арсенале моей памяти, я считал балластом, стесняющим свободу проектирования. До двухсот эскизов шли потоком к одному и тому же объекту. Я останавливался только тогда, когда все, что меня преследовало, выливалось в еще не виданную и красивейшую форму. Каждый раз, когда мне поручалась работа — по счету, скажем, двадцатая или тридцатая, — все равно я стоял перед ней, как перед первой, начиналось все с самого начала, из страшно далекого, на глаза наезжала повязка, как в жмурках, — трудно угадать, где появится Жар-птица. Весь целиком принадлежишь самому себе, состоянию своей природы и только в ней одной видишь себе опору. Трепет этот, сокровенный трепет, подобен звездному небу в волшебную ночь, когда хочется сбросить с себя налет изжитых истин, отринуть все ходячие привычки и понятия, стать оголенным, чтобы полнее окунуться в кристальный источник природных идей» (Мельников К.С. Архитектура моей жизни). Во время работы у него на столе никогда не лежали книги или журналы: он не мог смотреть на произведения коллег. Мало того, даже выполненные варианты откладывал в сторону и не бросал взгляда на них, чтобы они его не смущали.

Становится понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его новаторских поисков от общей массы проектов архитекторов — сторонников новых течений. Его сверхавангардные конкурсные проекты так поднимали творческую планку, опуская соответственно уровень большинства других конкурсантов и превращая их проекты в варианты одного или двух более-менее угадываемых почерков. Таким представляется мне диапазон новизны проектов Мельникова. Его проекты всегда были на гребне сверхоригинального. Мельников считал, что архитектор не должен воспринимать условия задания на проектирование как не подлежащую никаким изменениям данность. По его мнению, специфика архитектурной профессии позволяет предложить развитие и углубление задания; в этом творческом принципе — источник множества его новаторских идей и коренных ошибок. Мельников стремился с помощью непривычных архитектурных форм активно воздействовать на восприятие зрителя. Он почти исключил из своей практики общепринятые, легко воспринимаемые у нас прямоугольник и параллелепипед как элементарные, считая возможным руководить эмоциями человека с помощью иных форм архитектурной пластики, необычного решения пространства, их пропорций, характера освещения, смены впечатлений по мере движения вокруг и внутри здания.

Почувствовав охлаждение к его творчеству, Мельников обращается к своему опыту, страстно желает пропагандировать свое искусство через устройство персональной выставки, издание монографии своих работ. В чем-то ему повезло. Его приглашают поучаствовать в V Триеннале декоративных искусств в Милане (1933) с персональной экспозицией. Мельников уже участвовал в IV Триеннале (1929), а теперь устроители задумали показать в прямом сопоставлении и в равных экспозиционных условиях тринадцать персональных выставок крупнейших мастеров новой архитектуры из разных стран: А.Сант-Элиа (Италия), А.Люрса, Ш. Ле Корбюзье, П.Жаннере, О.Перре (Франция), Ж.Гофмана, А.Лооса (Австрия), Э.Мендельсона, Л.Мисван дер Роэ, В.Гропиуса (Германия), В.М. Дудока (Голландия), Ф.Л. Райта (США), К.С. Мельникова (СССР). Это было как бы подведение итогов ее послевоенного мирового развития, где СССР, благодаря К.Мельникову, занял свое заслуженное место. Однако возможности поехать на собственную экспозицию на Триеннале ему не предоставили. Здесь у него не было заступников: Красин умер в 1926 году. На глазах менялась эпоха, приобрести сильных и авторитетных покровителей-меценатов уже не представлялось возможным, бюрократия приобретала все больший вес.

Апофеозом его формалистических поисков явилось участие в объявленном в 1934 году заказном конкурсе на проектирование грандиозного здания Наркомтяжпрома, политического и экономического штаба советской промышленности, которое предлагалось возвести на трапециевидном участке, ограниченном Красной площадью, улицами Никольской и Ильинкой и Богоявленским переулком. Конкурс проходил в период увлечения ортодоксальной гигантоманией и с сегодняшних позиций носил ярко выраженный провокационный характер: расположение участка строительства в непосредственной близости от Кремля, с посадкой гигантского сооружения на Красной площади, снос исторической застройки, противопоставление Кремлю такого здания-колосса.

Здесь авангардисты развернулись на полную мощь. Особенно Леонидов и Мельников. Проекты обоих архитекторов составляли откровенно формалистические поиски.

Мельников пошел по пути усложнения объемно-пространственного построения здания Наркомтяжпрома. Он задумал поставить напротив Кремля небоскреб в 41 этаж, где на уровень двадцатого этажа ведут столь любимые зодчим открытые лестницы, а под ним — на Красной площади гигантский котлован в форме ромба, в который опустил еще 16 этажей и сходы-лестницы. Завершением здания служили консоли, на которых располагались десять этажей и стояли равные им по высоте гигантские скульптуры, подразумевающие, по мнению автора, «мускульное напряжение десятиэтажного сдвига».

Трудно было найти более яркие примеры формализма, чем конкурсные предложения Леонидова и Мельникова. Пожалуй, эти проекты вызывали самую жаркую полемику, которая не проходила без ехидных замечаний в адрес архитекторов и подковерных склок архитектурной общественности.

На этом и заканчиваются мировая известность и слава современной русской архитектуры, становящейся все более закрытой, хотя в СССР работало много приглашенных иностранных архитекторов, проектировавших крупные индустриальные центры.

Несмотря на обиды, на несправедливые порой оценки коллег, Мельников был твердо убежден в правильности своего творческого пути и лидерстве на этой стезе. В обстановке травли его творчества со стороны коллег у него выработалось твердое мнение о величии и значимости своих работ.

«Мне следует писать о своих невероятных успехах открыто и не вредить, умаляя достоинство заслуженного».

«...я близок встать впереди Эпохи Архитектурного стиля».

«С момента моего свержения... другого нового, чем того, что было дано мною в моих творениях, не появилось».

«Вы думаете, что я считаю себя гениальным? Нет, я архитектор — это то же самое».

«Все высокие арки уникальных событий у нас и за рубежом, как то: 1-й Всесоюзный конкурс, 1-я Сельскохозяйственная выставка, 1-й саркофаг, 1-й Павильон СССР, 1-й Всемирный конкурс, 1-й фестиваль мировых имен — принадлежит мне, Мельникову...»

Да, трудно поверить, что этот человек не был уверен в своей гениальности.

Такая самонадеянность раздражала современников, которые функционировали в советской системе и применяли в общении между собой другую форму позиционирования. Пройдя путь тридцатилетнего творческого небытия, Мельников по-прежнему не интересовался мнением современников, коллег по цеху. Он воспитал в себе за это время устойчивое противостояние к оценкам со стороны и ждал своего часа. Несмотря ни на что, он до последних дней своих уверенно и твердо излагал личное мнение о своих проектах и правильности выбранного стиля.

Мельников, безусловно, был индивидуалистом и не признавал коллективного творчества. В его творческой практике встречается лишь единственный случай, когда он выступает в составе авторского коллектива (проект планировки Ходынского поля). Как вспоминал С.О. Хан-Магомедов: «Каждый раз, когда я пытался в ходе бесед с Мельниковым найти место его творчества в общих процессах развития архитектуры XX века или рассмотреть его творчество в рамках определенного течения, между нами возникало почти полное непонимание. Константин Степанович вообще не видел смысла в таких сопоставлениях. Ему казалось, что всякая попытка сблизить его творчество с каким-то творческим течением может привести к умалению его творческой индивидуальности» (Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников. М.: Стройиздат, 1990). Он ни с кем из посторонних не собирался говорить о своем творчестве. Когда к нему приходили коллеги, он закрывал свою работу и вел разговор об архитектуре вообще или о работах собеседника. Даже с И.А. Голосовым, при всех симпатиях к нему и при многолетней совместной творческой работе с ним как на преподавательском поприще, так и в проектировании, Мельников не был с ним откровенен в вопросах своего творчества и заводил лишь общий разговор об искусстве, не касаясь конкретных проблем, затрагивающих его проекты.

Мельников не противопоставлял себя коллективу, хотя «противопоставление коллективу» было одним из ярлыков в советское время, который наклеивали на человека, когда хотели пригвоздить к позорному столбу творца, не способного в силу таланта и характера «не высовываться», быть отнивелированным, подстриженным под одну гребенку. «Творчество там, где можно сказать: это мое», «у меня сильно развито отвращение к плагиату, даже не могу украсть сам у себя» — такая позиция мастера всегда вызывала раздражение. По сей день имя Мельникова стремятся включить в какую-либо группу или течение. Наиболее часто это конструктивизм. Но вот что писал по этому поводу сам архитектор: «В наш век появления Конструктивизма, Рационализма, Функционализма АРХИТЕКТУРЫ не стало. Приветствую Татлина и Родченко как ни на кого не похожих и похожих самих на себя, что касается меня, я знал другое, и это другое — не один конструктивизм. Любую догму в своем творчестве я считал врагом, однако конструктивисты все в целом не достигли той остроты конструктивных возможностей, которую предвосхитил я на 100 лет». Такой позиции ему не простили, а в творческой среде талант и независимость личности равнялись приговору. Но и потом высокопоставленные коллеги не торопились вернуть истории имя Мельникова. «Почти сорок лет прошло, как я изъят из списков архитекторов. 40 лет нахожусь в разлуке САМ С СОБОЮ. Я не скрываю мужества стоять десятилетиями вдали, быть со скрученными руками, молча и видеть, как Возлюбленную топят в безумном блеске могущественных возможностей для светлых Произведений Строительства». Чтобы «простили», мужество надо было скрывать. Чтобы дали строить в родной Москве — прийти на поклон. Он не сделал ни того ни другого, позволяя делиться болью лишь в своих записках: «А меня за что на выстрел держат от Москвы, родных разъединяют. Я родился здесь, век безвыездно живу, я русский и еще, это вы знаете ли, я АРХИТЕКТОР». Нельзя сказать, что он бедствовал: обладая превосходным даром речи, всю жизнь он на преподавательской работе, которая ему нравилась, занимается живописью, выполняя заказные вещи, получает персональную пожизненную пенсию, которую ему назначили по увольнении из мастерской Щусева осенью 1938 года.

Но в 30-е годы появилась новая поросль «пролетарских архитекторов» — ВОПРА. в поддержку К.Алабяну и А.Мордвинову пришло новое поколение: Д.Чечулин, А.Душкин, последователи Жолтовского и мощная команда эклектиков Щусева. Они должны были заменить Весниных, Фомина, Голосова, которых в лицо называли мастерами, а за спиной — стариками, которых надо было «освоить» и сбросить, применяя организационные аппаратные методы.

Гений Мельникова заключается в том, что при становлении новой архитектуры нового общества он проявил себя как небывалый творец формы, отвергая всякие украшательства, оставляя только то, что способствует выявлению и подчеркиванию задуманной им формы. Этому было подчинено все: и планировочные решения, и применение на мостах винтовых пандусов вместо обычных эстакад, балконы в виде букетов, арки в форме шестеренок, даже наружные лестницы на 20-й этаж здания, — всего не перечесть.

Основным достижением Мельникова можно считать расширение палитры формообразующих факторов архитектуры. Он пошел по пути организации пространства и даже архитектурной среды. Но на пути формирования этого пространства он не останавливался ни перед чем. Главное в своеобразии его творчества — это приношение в жертву форме пространства интерьера, включая удобства в эксплуатации и безопасность потребителей этого пространства. По остроумному замечанию Хан-Магомедова, «формообразующее мышление Мельникова как бы выворачивалось наизнанку. Он уже как бы зданиями одевал наружное пространство» (Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников).

Французский философ и историк Ипполит Тэн (1828–1893), по праву считающийся классиком мировой искусствоведческой мысли, в своем замечательном труде «Философия искусства» (М.: Республика, 1996) дает такое объяснение причин появления гениальной плеяды художников и архитекторов в Италии. Он показывает, что в эпоху Возрождения творческие таланты могли так успешно развиваться благодаря существовавшему тогда отношению общественности к искусству. В экономически процветающей Италии в силу исторически сложившихся обстоятельств появилась широкая общественность, которая умела высоко ценить изобразительное искусство и архитектуру, правильно их понимала и поддерживала наиболее талантливых его представителей. Если взять выводы Тэна за аксиому, то до признания искусства и архитектуры, в частности их значимости для формирования национального менталитета, России лишь остается стать экономически процветающей страной и вырастить соответствующую общественность. Как говорил Грибоедов, «дистанция огромного размера».

 

Комментарии







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0