Русские художники

Лев Михайлович Анисов родился в 1942 году в Москве, в Замоскворечье. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького.
Работал редактором на Гостелерадио СССР в редакции литдрамвещания, в издательствах «Со­ветский писатель», «Скифы», «Эл­лис Лак».
Автор 11 книг.
Член Союза писателей России.

«Я не меценат, и меценатство мне чуждо»

В начале 1872 года в гости к Павлу Михайловичу Третьякову приехал из Саратова его близкий друг — купец Тимофей Ефимович Жегин. После крепких объятий, радостных восклицаний и расспросов, прежде чем сесть за праздничный стол, принялись знакомиться с новыми картинами, приобретенными Третьяковым.

— А я тебе скажу, дорогой Павел Михайлович, — говорил Жегин, — вытеснят тебя картины из дому, и станешь жить ты на улице. Вытеснят, вытеснят, помяни мое слово. И принять ты меня в доме не сможешь. Будем чаи гонять в садике, на свежем воздухе. — И оба рассмеялись.

В замечании Тимофея Ефимовича была доля истины. Наступала пора, когда Третьякову развешивать картины становилось все труднее из-за нехватки места. Они теснились в комнатах дома, уступая место вновь приобретенным.

Более полутора сотен живописных полотен насчитывала коллекция к 1872 году. Желающих познакомиться с галереей было очень много. Особо дорогих гостей Павел Михайлович сам знакомил со своим собранием, а чужим рассказывала о картинах супруга — Вера Николаевна. Домашние знали историю приобретения каждой картины. Многое слышали о том или ином художнике от Павла Михайловича.

Летом того же года Третьяков приступил к строительству галереи. При закладке здания отслужили молебен. Служил духовник Павла Михайловича — настоятель храма Николы в Толмачах отец Василий Нечаев. В сентябре уже выросли стены.

Но не только о строительстве галереи думал Третьяков. Не менее его интересовала судьба художников — авторов приобретенных им работ.

Федор Васильев, Иван Шишкин, Алексей Саврасов, Михаил Лебедев...

И как тут не вспомнить купца Ивана Петровича Свешникова, который писал в своих любопытных записках: «Захожу раз по делу к Павлу Михайловичу в понедельник, он по этим дням галерею свою обходил, вижу: стоит Третьяков, скрестив руки, и от картины взора не отрывает.

— Что ты, — спрашиваю, — Павел Михайлович, здесь делаешь?

— Молюсь.

— Как так? Без образов и крестного знамения?

— Художник, — ответил Третьяков, — открыл мне великую тайну природы и души человеческой, и я благоговею перед созданием гения.

И стал он мне разъяснять и указывать на суть дела. Умный человек был и с умными дружбу вел. И вот стала спадать пелена с глаз моих, и то, о чем я смутно догадывался, теперь в картинах яснее увидел. Все стало родственно и дорого мне. Поверите ли: с портретами сдружился и с ними беседовал».

Еще в 1860 году, в своем первом завещании, 28-летний Павел Третьяков написал: «...для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие».

И теперь ему хотелось, чтобы как можно больше русских людей соприкоснулись с прекрасным, познали глубже русскую мысль: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было действительно пасмурное время, и довольно долго, но теперь проясняется...»

В 1874 году здание галереи было отстроено, картины развешаны в двух этажах. Публика, имевшая отныне возможность посещать галерею, не тревожа хозяев, могла видеть размещенные на первом этаже работы художников старшего поколения — Кипренского, Тропинина, Шебуева, Сильвестра Щедрина... На втором этаже — картины современных художников.

До начала работы в конторе Павел Михайлович приходил в галерею. «Очень пристально осматривал картину за картиной, зайдет с одной стороны, с другой, отойдет подальше, снова приблизится, и лицо у него делается довольное, — вспоминал старейший смотритель галереи Н.А. Мудрогель. — Он все замечал: кто идет, сколько времени пробыл в галерее. Случалось, что посетитель войдет в вестибюль, спросит, с каких часов и до каких галерея открыта, и уйдет. Павел Михайлович тотчас пришлет за мной из конторы мальчика. — Почему сейчас быстро ушел посетитель? Ему не понравилось? — и опишет посетителя, как был одет, в какой шапке, бородатый или безбородый. Очень ревниво следил за этим». Бывало, ночью призывал Н.А. Мудрогеля и говорил: «Ты вот эту-то картину повесь к углу ближе. — А утром, чуть свет, зовет опять: — Нет, повесь ее обратно, лучше будет. Я во сне видел, что она уже висит именно там, и мне понравилось».

Иногда среди ночи со свечой в руках обходил залы и смотрел на термометры. Особенно в зимние дни. Боялся, чтобы картины «не озябли».

Ко всеобщему удивлению, он был нежно привязан к своей галерее — словно к живому существу, — чем вызывал особенное уважение. Все остальное, казалось, имело как бы второстепенное значение.

Для Третьякова коллекция была его детищем. Каких трудов она ему стоила! Едва ли не всей его жизни. Чтобы понять, что значила она для него, достаточно вспомнить следующий факт. В 1898 году, когда тяжело заболела его горячо любимая жена, Третьяков произнес как-то: «Я всю жизнь не мог решить, что мне дороже — галерея или она. Теперь вижу, что она мне дороже».

А сколько сил им было отдано развеске картин в галерее! Он прекрасно понимал: русскую живопись отличает от живописи иностранной не техника, но то, что она отражает мысль, идею русского народа.

Вся история русской интеллигенции начиная с XVIII века, с петровских времен, шла под знаком религиозного кризиса. Отмена патриаршества, секуляризация Церкви, закрытие монастырей и иконописных мастерских негативно сказались на обществе. В это время происходило обособление культуры от Церкви. Светская живопись, выйдя из живописи церковной, под влиянием западных мастеров вскоре ступила на путь язычества. Не Евангелие, но человек с его страстями, с его собственным видением и пониманием мира занимал воображение художников, стал во главе угла в живописи. Красота древности была предана забвению.

Но не станем забывать: история каждого народа есть история поисков ради нового обретения Истины. Русский народ — не исключение. И национальная живопись лишь отражала историю искания Истины своим народом.

Голландцы, французы, итальянцы, принесшие на чужую почву традиции своей родины, оказали в конце концов несомненную пользу русской художественной культуре. Эти традиции впитывались нашими художниками, которые на основе православной нравственности прокладывали путь к национальному искусству. Тогда-то и пришли на помощь русским живописцам купцы — любители живописи: Хлудов, Кокорев, Солдатенков и всего более Павел Михайлович Третьяков.

С некоторых пор Третьяков пришел к убеждению, что история русской живописи — это история русской мысли в не меньшей степени, чем литература. И если художественная литература помогала читателю понять глубже процессы, происходящие в обществе, мир, в котором он живет, то ту же функцию несла и русская живопись. В какие-то моменты русской истории живопись нагляднее, зримее доносила до зрителя ту или иную мысль, идею, волнующую литераторов и художников. Достаточно вспомнить картины Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Берёзове». Раздвоение России при Петре I, раскол Русской Церкви при Алексее Михайловиче, борьба добра и зла в душе русского человека — вот темы, которые затронуты в этих картинах. И не эти ли темы волновали современное ему общество, зрителей, желавших понять, что же происходило с Россией, с ее историей? Скажем здесь: подвижническая деятельность Третьякова, его галерея помогали зрителю, а следовательно, и русскому обществу понять глубже, полнее русскую жизнь, историю русской мысли в ее развитии и делать собственные выводы.

Иногда у любителей русской живописи возникает вопрос: заказывая художникам картины или покупая готовые произведения, Третьяков опирался в основном на свой личный вкус или исходил из каких-то других принципов?

Давайте вспомним о заказных портретах, выполненных русскими художниками по просьбе Третьякова, и тем самым ответим на этот вопрос. В 70-х годах XIX столетия в Европе идеологи вырабатывали концепцию единения для борьбы с «опасной», ставшей могущественной при императоре Александре III Россией. Францию, Германию и Англию пугала сама мысль о возможном славянском завоевании Европы. В глазах европейских идеологов самостоятельная духовная жизнь России составляла главную опасность для европейской цивилизации.

Именно в это время Павел Михайлович приходит к мысли о собирании портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Он принимается покупать где можно портреты умерших писателей, заказывает портреты композиторов и живущих литераторов. По его просьбе В.Г. Перов пишет портрет Ф.М. Достоевского, И.Е. Репин получает заказ на написание портрета Ф.И. Тютчева. Появляются в галерее Третьякова портреты А.Н. Островского, М.И. Глинки, А.Ф. Писемского, И.А. Гончарова.

Многое для понимания замысла Третьякова дает его письмо к Репину, написанное в 1874 году. Художник жил в Париже, и собиратель обратился к нему с просьбой написать портрет П.А. Вяземского, который в это время находился в Германии. «Если вы поедете сделать его портрет, — писал Третьяков, — я предлагаю вам за него 2000 франков; знаю, что цена не бог знает какая, но тут, по-моему, следует вам сделать этот портрет из патриотизма, а я на портреты много денег потратил!» Надо сказать, что собственное мнение о приобретенных работах он непременно сверял с мнением известных художников.

По натуре и по знаниям Павел Михайлович был ученым, и это признавали сами художники. В одном из писем жене из Парижа, в 1878 году, Павел Михайлович писал: «Для меня, разумеется, интересно в научном отношении пересматривать опять уже не раз виденные картины».

«Он был не меценат, а серьезный общественный работник, наш художественный труд для него не забава и прихоть, а серьезное общественное дело», — говорил В.М. Васнецов.

«Я не меценат, и меценатство мне совершенно чуждо», — сказал как-то сам Павел Михайлович. После визита государя императора в Толмачи Третьякову хотели пожаловать дворянское звание, но он не принял его. «Купцом родился, купцом и умру», — был его ответ.

С детства запали в душу Павлу Михайловичу слова, сказанные отцом: «Истинное величие народов основано не на богатстве, а на возвышенности духа, способного к великим предприятиям, и на твердости характера, готового ко всем пожертвованиям. Народ, не имеющий сих качеств, не может достигнуть высокой славы и могущества». И еще говорил батюшка: «Что такое все наши познания, опытность и самые правила нравственности без веры, без сего путеводителя, и зоркого, и строгого, и снисходительного? Собственно, без религии живет лишь сумасшедший или во всем сомневающийся; тот и другой болен духом».

Собирая картины, помогая русской живописи стать на родную почву, обрести национальное лицо, Павел Михайлович все более приходил к мысли, что задача художника — служить Церкви. Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием, и, наоборот, евангельское повествование — с изобразительностью. Об этом завете хорошо помнили мастера древнего русского искусства. Изображая лики святых, разрабатывая евангельские сюжеты, иконописцы много способствовали укреплению веры, нравственности в народе. Полнее понять это помогли иконы, которые Третьяков начал приобретать с 1890 года, сделав первые покупки у старообрядца Ивана Лукича Силина. При всяком удобном случае покупал он иконы у разных людей. Хранил их в своих комнатах. К концу жизни у Третьякова было более шестидесяти образцов древнерусского художества.

Были у него иконы новгородской, московской, строгановской школ XV–XVII веков. Нет, недаром последние годы жизни он посвятил собиранию икон, осознав их значимость для духовной жизни народа. И хочется низко поклониться этому удивительному коллекционеру, собирателю-ученому, идеей которого «с самых юных лет» было «наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу в каких-либо полезных учреждениях».

Переданная им в дар народу галерея — воистину вечный памятник духовной красоте русского человека.


Восславил имя русское

Во Флоренции, в картинной галерее Уффици, среди работ великих итальянских мастеров — Джотто, Мазаччо, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана хранится автопортрет русского художника Ореста Кипренского. Именно на долю Кипренского выпало первому из отечественных живописцев добиться широкого признания в Италии, где его за блистательный талант портретиста величали «русским Ван Дейком». Он был первым русским художником, избранным членом Флорентийской академии художеств и удостоенным высокой чести — предложения сделать автопортрет для знаменитой галереи.

Есть что-то неуловимое, роднящее творчество Кипренского с поэзией А.С. Пушкина. Когда видишь рисунки поэта, разбросанные по полям его рукописей, невольно сразу вспоминаешь зарисовки О.А. Кипренского — в них тот же романтический настрой, та же музыкальность и попытка добиться схожести портретируемого. Надо сказать, глубина проникновения в образ при беглости исполнения присуща многим портретным рисункам О.А. Кипренского. И не внутренняя ли схожесть душ позволила художнику создать лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина (1827)? «С Пушкина списал Кипренский портрет необычайно схожий», — напишет в Москву, к брату, Н.А. Муханов, а Ф.В. Булгарин, едва увидев работу, воскликнет: «Это живой Пушкин!»

Портрет написан по просьбе Антона Дельвига. Пушкин любил этот портрет и после смерти лицейского друга приобрел его.

Кипренскому поэт посвятил следующие строки:

Любимец моды легкокрылый,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз...

Надо сказать, Оресту Кипренскому обязан русский зритель рождением нового типа портрета, в котором человек запечатлен не ради парадного напоминания о внешнем облике, служебных достоинствах и сословных добродетелях. Внимание к душевному миру всякого человека выделяет его произведения.

Прекрасный рисовальщик и гравер, ученик замечательного мастера исторической живописи Г.И. Угрюмова, Орест Кипренский в 1804 году, едва окончив Академию художеств, создает одно из самых талантливых своих произведений — портрет отца, Адама Карловича Швальбе. Это был низкий поклон художника человеку, воспитавшему его.

Удивительная зрелость, глубина проникновения в человеческую натуру, мастерство, достигнутое молодым художником в начале творческого пути, поразили всех. Забегая вперед, скажем: в 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия... сыграла следующую шутку... отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Вандика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».

В 1809 году О.А. Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу для завершения работ над памятником Минину и Пожарскому, переехал из Петербурга в Москву. Здесь, замеченный всесильным вельможей Ф.В. Ростопчиным, в его салоне знакомится он с лучшими представителями русской культуры. В те годы появляются портреты К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, В.А. Жуковского, Дениса Давыдова... В Москве расширяется круг почитателей творчества О.А. Кипренского.

Художник работает без устали. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», — писал Ф.В. Ростопчин конференц-секретарю Академии художеств А.Ф. Лабзину.

Успехи художника столь очевидны, что возвратившемуся в 1812 году в Петербург О.А. Кипренскому за группу портретов присуждается звание академика портретной живописи.

Основной жанр его творчества отныне — портрет, в котором он показал себя талантливым последователем Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского. Начиная с 1812 года Орест Кипренский создает графические портреты своих современников — участников войны с Наполеоном, духовно близких ему людей: М.П. Ланского, А.П. Бакунина, Е.И. Чаплица (все написаны в 1813 году).

Поездка в Италию (1816–1822) пробудила у Кипренского попытку создать историческую картину на сюжет «Аполлон, поражающий Пифона» — аллегорию победы Александра I над Наполеоном. Он закончил работу над ней в 1825 году, но картина не произвела на зрителей желаемого впечатления.

Во второй половине 20-х годов XIX столетия Кипренский испытал духовный кризис: написанные им портреты блистали мастерством, но получались холодно-отчужденными. Как исключение — портрет А.С. Пушкина и «Автопортрет» (1828).

В 1828 году художник уехал в Италию.

В Риме Орест Кипренский (за глаза русские пансионеры называли его Тицианом), отзывчивый, готовый прийти на выручку в трудную минуту «курляндец», переживал не лучшую свою пору. Все, казалось, осталось в прошлом.

Прежде всегда деятельный, готовый на помощь и поощрение, он обегал весь Рим, чтобы посмотреть что-нибудь новенькое и изящное, едва лишь до него доходили слухи. С карманами, наполненными кренделями и сухарями, которыми он имел обыкновение кормить голодных римских собак, Кипренский являлся на чердак какого-нибудь молодого, неизвестного художника и, заметив в нем первые признаки таланта, помогал словом и делом.

Еще в первое свое пребывание в Италии, во время работы над картиной «Пляска вакханки с сатиром», Орест Адамович нашел для модели молоденькой вакханки одну бедную девочку по имени Мариучча, несчастную дочь женщины сомнительного поведения. Несколько раз он откупал у нее девочку и наконец, перед отъездом в Россию в 1823 году, поместил Мариуччу в одно монастырское воспитательное заведение. Сам с детства лишенный родительской ласки, Кипренский был счастлив: он впервые познал отцовские чувства.

«Как можно оставаться равнодушным, — писал он друзьям, — видя около себя существо, которое живет и дышит только для тебя. Которому мнения мои составляют как бы правило, а желание как бы закон, которому привычки мои обращаются в наклонность, которое удовлетворяет сердце мое своею нежностью, гордость мою своею покорностью, уверенность в истинной, нерасчетливой любви ревностью, странною в девочке таких лет и показывающей в ней натуру, способную дойти со временем, в отношении меня, до самого высокого самопожертвования...»

Возвратившись в Италию через пять лет, он написал картину «Девочка с виноградом». Сколько счастья, нежности и доброты в этой картине! Не новая ли встреча с Мариуччей Фалькуччи пробудила в нем такие чувства? Он покидал ее девочкой, теперь это была молодая красавица.

Кипренский жил попеременно то в Риме, то в Неаполе, то во Флоренции. Занимался портретами и пейзажами. Однако в последние годы муза, похоже, покинула его. Он не справлялся с заказами, денег не хватало. Нужда мало-помалу давала о себе знать.

Как человек, чутко улавливающий веяния своего времени, Орест Адамович не случайно в 1830 году написал, может быть, свою лучшую картину — «Тибуртинская сивилла». В предощущении всеразрушающего времени он напоминал современникам о великой пророчице, возвестившей человечеству о приходе христианства и равенстве людей перед Богом. Но картину в Европе не поняли. О ней много говорили только в Москве.

Перед женитьбой на Мариучче Фалькуччи Кипренский, уступая требованиям прелатов, примет католичество.

Позже он найдет отличную квартиру в доме Клавдия Лорреня на горе Пинчо и... предастся страсти к вину. Молодая его жена, не желая видеть супруга в безобразном виде, частенько не будет впускать его на ночь, и Кипренского не раз и не два увидят ночующим под портиком своего дома. Тут, возможно, он и застудится, приобретя смертельную болезнь.

Весной 1832 года художник А.А. Иванов закончил работу над копией «Адама», написанную в Сикстинской капелле. Вскоре в его студию явились скульптор Торвальдсен и Орест Кипренский. Оба нашли столько достоинств в копии с Микеланджело, что Иванов в одном из писем написал следующее: «Я теперь сам не понимаю, что я такое сделал». Кипренский благодарил молодого коллегу за всю Россию. «Вы доставили отечеству первую и лучшую копию произведения Микеланджело», — сказал он.

Дела житейские породили у О.Кипренского желание возвратиться на родину. Он вслух заговорил об этом.

Русские художники собирались устроить торжественные проводы отъезжающему из Рима Оресту Адамовичу Кипренскому и готовились дать ему прощальный обед. Надо было подыскать человека, который на итальянском языке написал бы приветствие в его честь. Выбор Иванова пал на Петра Ивановича Пнина. «Истинно русскому Кипренскому, полвека употребившему, чтобы поставить имя русское в ряду классических живописцев, никто и ни слова не хочет сказать! — писал ему Иванов. — Стыдясь такового поступка, я прибегаю к вам: сочините что-нибудь в прозе. Вы знаете Кипренского как первого из русских художников, сделавшегося известным в Европе...»

Смерть нарушила все планы художника.

12 октября 1836 года Орест Кипренский умер в Риме.

Как католика, его готовились погребать в церкви Сант-Андреа-делле-Фратте.

Зайдя к нему на квартиру, трудно и больно было смотреть на стоявший на полу простой гроб с теплящейся лампадкой в головах.

Старичок священник сидел в стороне.

Прискорбно было видеть сиротство славного художника на чужбине.

На похороны пришли все члены русской художественной колонии в Риме.

Явились могильщики, взяли гроб, снесли вниз, положили на носилки. Покрыли черным покровом, взвалили себе на плечи, и целая ватага капуцинов, по два в ряд, затянули вслух свои молитвы. Художники с поникшими головами следовали за гробом до церкви.

Там был отпет и оплакан великий предтеча русских художников.

В этой же церкви по настоянию Александра Иванова русские художники на свои средства поставят в память покойного на стене мемориальную доску.

Останется и еще одна память об Оресте Адамовиче. В картине «Явление Мессии в мир» Александр Иванов учтет сделанное Кипренским замечание: Иоанн Креститель будет изображен с крестом в правой руке.

Продолжение следует.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0