Центр иконы

Дмитрий Михайлович Володихин родился в 1969 году. Окончил МГУ им. М.В. Ломоносова. Профес­сор исторического факультета МГУ.
С марта 2014 года занимается научной работой в Российском институте стратегических исследований. Советник директора РИСИ.
Автор более 400 научных и научно-популярных работ, рецензий, в том числе 30 книг по истории России (монографии, справочники, сборники статей, учебные пособия).
Лауреат премии Президента РФ в области образования, Макарьевской премии, премии им. А.С. Хомякова, кавалер Карамзинского креста.

Летом 2009 года фильм Павла Лунгина «Царь» был показан участникам Московского международного кинофестиваля, а осенью с ним познакомилась вся страна. Картина вызвала бурную полемику. Критики разделились на тех, кто защищал Ивана Грозного, получившего в фильме крайне негативную оценку, и тех, кто счел вердикт Лунгина совершенно справедливым. В основе фильма лежал сценарий, созданный Алексеем Ивановым, автором романов «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Вскоре на прилавках книжных магазинов появилась книга Иванова «Летоисчисление от Иоанна» (СПб.: «Азбука-Классика», 2009). Она, конечно, нераздельно связана со сценарием, но имеет целый ряд важных отличий от фильма. Как смысловых, так и фактических. Не вдаваясь в подробности, в фильме есть сцены, коих нет в книге, а в романе есть сцены, отсутствующие в кинокартине.

Как уже говорилось, версия взаимоотношений царя Ивана Васильевича с митрополитом Филиппом, представленная в фильме и книге, встретила немало противников. Современная патриотическая тусовка очень пестра. В ней присутствует несколько течений, поддерживающих миф о «великом, мудром, справедливом государе, очищавшем Русь от изменников». Тут и те, кому дорог Сталин, холивший и лелеявший «культ личности» Ивана Грозного, и православные радикалы вроде хоругвеносцев Симоновича-Никшича, видящие в первом русском царе борца с ересями, и сторонники канонизации Ивана IV, не желающие смириться с тем, что у священноначалия нашей Церкви прямо противоположная позиция. Все они высказались о фильме крайне отрицательно. Досталось, разумеется, и Алексею Иванову.

Но… ни фильм, ни книгу фанаты Ивана Грозного не пытались анализировать как художественные произведения. Вместо этого посыпались обвинения в невежестве, полном незнании русской истории или в лучшем случае клеветническом перевирании фактов. Доставалось прежде всего именно Алексею Иванову. Не как писателю, а как создателю исторической основы для фильма.

И вот с этим стоит разобраться.

На первый взгляд обвинения, выдвинутые против него критиками, верны. В фильме все сдвинуто со своих мест — не те даты, не те люди, не те обстоятельства. Некоторые сцены представляют собой авторскую фантазию в чистом виде. Например, не было беседы между Иваном Грозным и Филиппом перед тем, как Малюта Скуратов убил прежнего митрополита, лишенного сана и высланного в тверской Отроч монастырь. Не было и быть не могло сцены, которая осталась в романе, но в кинокартину не вошла:  спасение юного царя его сверстником Филиппом от озверевшей толпы мятежников. Какие они там сверстники, «друзья» с молодых лет, если царь был на двадцать три года моложе митрополита!

Но… все это можно рассматривать как тривиальные ошибки только в одном случае: если очень хочется посадить роман на скамью подсудимых. Поскольку художественная действительность этого текста бесконечно сложнее.

Да, действительно в тексте встречаются тривиальные ошибки, которые ничем другим объяснить нельзя, помимо слабого знания автором русского быта в XVI столетии. В качестве примера можно привести сцену, происходящую в то время, когда митрополит Филипп впервые служит литургию как архиерей (с. 69–73). Мария Темрюковна выходит к собравшейся на площади толпе и разбрасывает деньги. «Медным дождем сыпались на взбесившуюся толпу монеты…» Между тем массово в России чеканили тогда только серебряную монету, вплоть до таких мелких номиналов, как четверть копейки («полушка»). Или, скажем, во время московского мятежа 1547 года «у дворца ревела стрелецкая толпа», и «продирался к дворцовому крыльцу отважный боярин Андрей Шуйский», коего потом стрельцы посадят на острия пик (с. 49–53). Тут все мимо: не было никаких стрелецких толп в 1547-м, поскольку не было еще сколько-нибудь значительного стрелецкого войска: оно появится через несколько лет. Не вооружали стрельцов пиками, о чем  автор вроде бы знает, поскольку здесь же у него присутствуют стрельцы с бердышами. Но так «стильно» выглядит тело боярское, извивающееся на пиках, что Иванов, кажется, не мог не поддаться соблазну... Беда только, что к 1547-му реальный князь А.Шуйский был вот уже четыре года как мертв. А убили тогда царского родича князя Глинского. Все эти детали никак не работают на авторский замысел, никакой философии или мистики не содержат, и можно было бы Алексею Иванову в этом случае проявить больше осведомленности…

Но в подавляющем большинстве случаев кажущееся искажение исторической фактуры «по незнанию» является частью художественного метода Иванова. И этот метод принципиально противоположен историческому реализму.

Если сюжет фильма «Царь» уведен весьма далеко от фактов исторической действительности, то исторический символизм в картине прочитывается очень хорошо и пребывает на высоком уровне философского освоения материала. Итак, еще раз: фильм не исторический, а историософский. Это размышление на общественные, религиозные и философские темы, в котором конкретный исторический материал служит даже не иллюстративным материалом, а своего рода декором, привязывающим высказывание к культурному контексту русской цивилизации. Но в романе Алексей Иванов сознательно отрывается от исторической фактуры еще радикальнее, еще дальше, чем в фильме. Зачем? Разве Иванов не знал, что тех или иных эпизодов его повествования не было, да и быть не могло? Да, знал, он читал источники, и знание источников со всей очевидностью следует из других сцен романа. Так почему же он исказил? А он на самом деле не «исказил», он... нечто другое. Там, где у Лунгина — историософский трактат, у Иванова — трактат мистико-богословский. И у него просто нет исторической реальности России, а есть сказочно-мистическая реальность, вобравшая в себя некоторые приметы XVI века. Иванов не ошибается, он тянет читателя на иной уровень понимания, уровень, оторванный от действительной истории совершенно.

По словам самого писателя, он сделал «иконический» текст. По его мнению, в этом тексте «герои не в конфликте — они, как на иконе, в соотношении. Здесь нет психологических моделировок, потому что икона — не картина. Здесь равноправно присутствуют и высшие силы, хотя текст — не фэнтези. Здесь “обратная перспектива” иконы и ее композиционная завершенность». Допустим, фэнтези здесь в любом случае ни при чем. Литературная мистика радикально отличается от фэнтези. В первом случае автор утверждает действительное существование потусторонних сил, что в христианской традиции означает прежде всего существование Бога-творца, Бога-личности; во втором случае основой «чудесного» становится представление о магии, «разлитой» по миру в качестве некой субстанции, которую можно «собирать», «накапливать», «расходовать» наподобие топлива. У Иванова, несомненно, мистика, тут не нужны никакие оговорки. Бог, силы небесные и противостоящая им рать бесовская на протяжении всей книги активно вмешиваются в жизнь людей.

Иванов считает, что лучшие иконописцы были исихастами, и он создавал своего рода «исихазм изображения». Думается, это означает, что все второстепенное выносится за пределы текста, происходит «сброс» деталей, а за счет этого создается эффект концентрации основных сущностей и основных смыслов. Вместе с тем автору нужен был все-таки роман, а не притча и сюжет, а не огромная, тягучая аллегория. Во что тогда должен бы превратиться сюжет? Собственно, именно в то, что и получилось у Иванова: череда сцен, напоминающая рамку из «клейм» по краям иконы, клейм, на которых изображаются основные моменты из жития святого, в то время как через центральное изображение иконописец передает суть его духовного подвига.

В центре же Иванов рисует диалог двух людей. Митрополит Филипп совсем не тот европейский интеллектуал, каким подавал его Лунгин (во всяком случае, на протяжении первого получаса фильма), это человек простой, крепкий, рациональный, чуждый философского склада ума. Он не лезет в дебри этической казуистики, он просто знает: вот так — верно, а вот так — неверно. И то, что неверно, он одобрить не может. Иван IV, изощренный умник, тоже хорошо представляет себе, что верно, а что нет, но ему хочется для себя лично раздвинуть рамки дозволенного. И он постепенно уходит от нормы христианства, утверждая собственную норму — обожествление царя. В реальной истории Иван IV до этого не доходил, хотя Священное Писание и Священное Предание трактовал порой очень вольно. В фильме Ивану Васильевичу также столь серьезного обвинения не выдвинули, там просто показано, что православный царь скатывается в какой-то свирепый языческий империализм. Иванов же нарочитоконцентрирует бегство государя от нормы, которую принял его народ. В конечном итоге народ отшатывается от монарха. И сочинения русских книжников XVII века показывают: мотив осуждения Ивана Васильевича действительно силен в его современниках и представителях ближайших к ним поколений. Но до поры до времени народ традиционно покорен государю. И тут Иванов несколько мельчит, время от времени подсыпая в текст какие-то неуместные крупинки либерального мировидения: деспот и его рабы… Но он верно чувствует одну очень тонкую вещь: когда рушатся этические и вероисповедные нормы христианства, Церковь первой должна вступить за них в бой. Священноначалие выскажется против, так и народ поднимется… И митрополит Филипп, глава нашей Церкви, как человек нормы, честно пытается увещевать царя. Затем пробует спасти жертв царского помрачения ума. А когда и это не выходит, он, чувствуя необходимость твердо стоять в истине, прилюдно отказывает монарху в благословении. Впоследствии святитель так и не даст благословения, претерпев множество испытаний — вплоть до мученической смерти своей.

Вот оно, центральное изображение иконы: один непоколебимо стоит в истине, другой уклоняется.Уклонение ведет к великим бедам для России, поскольку все в государстве висит на одном гвозде — воле государевой. Благочестивая твердость в конечном счете ограничивает меру уклонения. Духовный подвиг одного предъявляет духовную шаткость другого.

Ну а «фоном» служит, например, Ливонская война. На протяжении многих лет велась борьба между Россией и Литвой за Полоцк. В реальной истории город открыл нашей армии ворота 15 февраля 1563 года, а через шестнадцать с половиной лет его вновь захватил польский король Стефан Баторий. У Иванова Полоцк сдают другому королю на дюжину лет раньше действительного срока. Зачем это понадобилось автору? Для одного из «клейм» на полях иконы. Вот опричная свирепость, а вот ее результат — казнь людей, честно защищавших город, и сдача его теми, для кого чужеземный государь оказался предпочтительнее своего... Следующее клеймо — иудин поцелуй государя перед тем, как по его приказу Малюта Скуратов погубит Филиппа (в реальности Иван IV, как уже говорилось, не навещал Филиппа перед его убиением и тем более не целовал его, но и карать палача не стал, то есть одобрил Малютину работу). А вот государь, позвавший народ на царское увеселение и покинутый им, — еще одно клеймо. За грехом, таким образом, следует открытое и явное воздаяние. В нем видно прямое действие высшей силы — Господа Бога.

Трудно сказать, до какой степени позволителен подобный художественный метод. Современный русский исторический роман давно воспринял мистику как нечто родное, неотъемлемо присущее жанру. И многие известные авторы современных исторических романов — Александр Сегень, Ольга Елисеева, Далия Трускиновская — прекрасно совмещают точность исторической фактуры и мистическую основу действия. Иванов от этой точности отказался. Поэтому, наверное, и называть его книгу историческим романом не стоит. Это мистический роман.







Сообщение (*):

Комментарии 1 - 0 из 0