Репетиция эмиграции

Олег Николаевич Михайлов (1932–2013) — русский прозаик, литературовед, автор исторических романов, исследователь литературы первой волны русской эмиграции. Доктор филологических наук.
Окончил Курское суворовское училище, Первую Московскую спецшколу ВВС (1950), филологический факультет МГУ (1955), аспирантуру ИМЛИ (1958).
Публиковаmься начал с 1954 года. Уже со второй половины 50-х годов выступал как пропагандист творчества русских писателей первой эмиграции, прежде всего Бунина. Он смог осуществить первые советские издания И.Шмелева, А.Аверченко, В.Набокова, Д.Мережковского и др.
Погиб 9 мая 2013 года во время пожара на собственной даче в писательском поселке Переделкино.

Пролог

Русский люд, наезжавший в Париж в конце XIX и начале XX века, независимо от возраста, политических и эстетических пристрастий, материального состояния воспринимал его как пространство духовной, эмоциональной, эстетической и даже чисто плотской свободы, как некий очаг, равного которому в мире быть не могло.

«Собственно говоря, моя Франция — это один Париж, но зато один Париж — это вся Франция! Так могу сказать я, прожив в этой прекрасной стране почти десять лет. Я любил Францию искренне, как почти всякий, кто долго жил в ней. Париж покорял всех, покорил и меня. Его нельзя было не любить, так как нельзя было забыть его или предпочесть ему другой город», — писал Александр Вертинский.

Несколько поколений накатывалось на этот чудо-град, и каждое находило в нем искомое, свое, сообразно собственным вкусам, пристрастиям, опыту.

«И вот мы уже в страшном и прельстительном Париже, — восклицал 26-летний Александр Бенуа. — О, сколь памятен мне этот вечер 20 октября 1896 года, я бы сказал, — один из роковых дней из всех в моей жизни! Я ведь оказался в городе, который меня с самых детских лет <...> непреодолимо притягивал и притяжение которого с каждым годом все усиливалось. <...> Какие я в нем испытал наслаждения, какие пожал я в нем лавры!»

Cтоль же восторженные впечатления вынес из своей первой поездки в Париж Алексей Толстой. В 1908 году он, тоже 26-летний, писал своему отчиму А.А. Бострому: «Что за изумительный, фейерверковый город Париж. Вся жизнь на улицах, на улицу вынесены произведения лучших художников, на улицах любят и творят. Всё на улице. Дома их для жилья не приспособлены. И люди живые, веселые, общительные...»

И еще: «Милый папочка! <...> Осень стоит хрустальная и теплая, над городом по праздникам плавают воздушные шары, Париж живой, полный съехавшимся к сезону народом, яркий и развратный. Здесь всё говорит женщиной, говорит и кричит о красоте, о перьях, разврате, о любви изощренной и мимолетной. Люди как цветы зацветают, чтобы любить, и хрупки, и воздушны, и ярки их сношения, грешные изысканные орхидеи французы и теплица греховного аромата — Париж. Скоро покидаю его, и грустно, наверное, потянет еще пожить его жизнью».

Чем не страничка отличной толстовской прозы! Да, но «пожить его жизнью» Толстому пришлось уже только вынужденно, в пору эмиграции.

Толстому вторит советский писатель Виктор Финк, поступивший в 1909 году в Париже на юридический факультет (а затем воевавший в годы Первой мировой войны в Иностранном легионе): «И все-таки Париж был лучшим из городов. Нас, молодых людей, приезжавших из хмурой Российской империи, больше всего поражал аромат свободы, непривычный нам головокружительный аромат. Он поражал нас больше, чем дворцы, храмы, музеи, театры; больше, чем священные камни; памятники двухтысячелетней истории Парижа; больше, чем весь его величественный блеск. Да, аромат свободы. И еще что-то неповторимое. “Все то, чего не скажешь словом, узнал я в облике твоем”».

Какие особенные флюиды источал этот веселый и грустный, простой и таинственный город, сердце Европы с его неповторимым биением, которое было слышно во всех уголках нашего континента? Какие небесные ткачихи выткали непередаваемый парижский воздух, которым дышал и не мог надышаться юный Толстой? Что было одной из главных составляющих столицы европейского искусства?

Ну, конечно, прежде всего музыка. О, не та даже, которая гремела в Гранд-опера в драматических и трагических созвучиях Шарля Гуно, Жоржа Бизе, Камиля Сен-Санса. А та, что звучала на улицах, у парапетов Сены, в дешевых кабачках. Музыка бродячих скрипачей-клошаров и музыка легких, простеньких пьесок с танцами и песнями. Именно там зародилось новое направление, получившее затем законные права и распространившееся по всей Европе. Имя ему — оперетта.

И если парижская оперетта стала дерзким вызовом традиционной опере (в переводе с французского «оперетта» и есть «маленькая опера»), то в другой глубоко окостеневшей сфере искусства — академической живописи был вовсе произведен настоящий прорыв. Группа молодых французских художников представила на выставке 1874 года свои работы, отвергнутые официальными искусствоведами. Помимо других шокировавших полотен, всеобщее внимание тогда привлекла картина Клода Моне «Impression» («Впечатление»), название которой стало девизом, объединившим таких оригинальных художников, как Моне, Поль Сезанн, Эдгар Дега, Берта Моризо, Камиль Писсарро, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и др.

Искусство импрессионистов резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы. Более легкая и нервная техника дала им возможность тоньше передавать характер.

 Импрессионизм, летучие впечатления, мгновенная смена реакции на происходящее, укоренился и в литературе начала XX века. Появились стихи, скрытые под оболочкой тонкой змеиной кожи настроения, лишенные привычных для обывательского восприятия полиграфических аксессуаров. Да, в этой поэзии нет привычных рифм, той мерности, какая отмечена ямбами, хореями и проч. Но вслушайтесь — здесь живет глубинный, не явленный на поверхность, подступающий ритм, размельчающийся на музыку интонации. Здесь муза поэзии, кажется, более свободно, не стянутая тенетами рифмы, уходит в словесный мир, приближаясь, насколько это возможно, к пространству чистой музыки. Она погружается в тайны сна (которые не просто гостят, но, пожалуй, господствуют, властвуют, глумясь над реальностью). Перемежаясь, сны и реальность уходят в вечную литературу.

Подытоживая свое творчество, Борис Зайцев определял его истоки в очерке «О себе»: «Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил для себя новый тип писания: “бессюжетный рассказ-поэму”, с тех пор, считаю, и стал писателем. <...> Разумеется, новое уже носилось в воздухе. И собственная душа была уже душой ХХ, а не XIX века. И надо было только нечто в ней оформить».

Для Зайцева импрессионизм — это не просто новый тип художественного мышления, родиной которого была Франция, но поэтический темперамент (даже если речь не шла собственно о стихотворчестве), восприятие мира, личное, если угодно, интимное восприятие и литературы, и жизни. Откликаясь на кончину И.И. Тхоржевского, первого редактора журнала «Возрождение», талантливого критика-эссеиста, поэта, переводчика Омара Хайяма, он выразил свое кредо: «Вот настоящий импрессионист, природный: это у него в крови. На внешний мир быстрый и нервный ответ, а собственное бытие — ряд острых переживаний, отражений. Это и есть впечатлительность...»

Импрессионизм и появившийся также во Франции, в Париже, символизм были для Бориса Зайцева если и не близнецами, то единоутробными братьями. Недаром он писал: «Теперь, издали, могу определить раннее свое писание: чисто поэтическая стихия, избравшая формой не стихи, а прозу (потому и проза проникнута духом музыки. В это время меня нередко называли “поэтом прозы”). Это основное, “природное”, свое. Оно оправдано влияниями литературными — вырастаешь в известном воздухе. Воздух тогдашний наш был — появление символизма — преимущественно французского. Очень ценили у нас Бодлера, Верлена, Метерлинка, Верхарна. Мне лично нравился тогда Роденбах. В северных литературах — Ибсен, Гамсун. Среди же своих Бальмонт, Брюсов были на первом плане, Федор Сологуб, Леонид Андреев».

Символизм был встречен критикой и публикой почти полным непониманием и отрицанием, будучи отождествленным с декадентством (упадничеством). Сами символисты рассматривали свой метод как принципиально новый вид художественного и нравственно-религиозного мышления и с необыкновенной отчетливостью (особенно в русском символизме) выразили в своем творчестве кризисный характер эпохи, отрицание буржуазной морали и быта, неизбежность великих исторических катаклизмов. Символизм отражал кризис традиционного гуманизма, разочарованность в идеалах «добра», ужас одиночества перед равнодушием общества и неизбежностью смерти, трагическую неспособность личности выйти за пределы своего «я». В то же время символизм представлял собой в определенном смысле и реакцию на голое безверие, позитивизм и натуралистическое бытописательство. Поэтому он нередко проявлялся там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность.

Нападая на плоское описательство, символисты предлагали другую крайность: пренебрегая реальностью (или недооценивая ее), они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира; окружающая их действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна» — главный, по мнению художника-символиста, объект.

Почти вся «новая» русская литература была, так сказать, ангажирована Парижем, и ее представители короткими наездами или долгим пребыванием отдали дань — духовную дань — этой столице изящных искусств и литературы. Перефразируя Лермонтова, скажем: «Все побывали тут».

В 1900-е годы в Париже учились Ю.П. Анненков, Л.П. Гроссман, Н.С. Гумилев, приехавший со своей юной женой Анной Ахматовой, О.Э. Мандельштам, Виктор Финк. Лекции в Сорбонне слушал М.Волошин. Здесь можно было встретить Н.А. Бердяева, Константина Бальмонта, Паоло Яшвили, наезжавшего из Германии Андрея Белого, неразлучную троицу — Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Д.С. Философова, мелькнувших И.А. Бунина, А.И. Куприна и многих других. Остановимся лишь на некоторых, наиболее значительных фигурах, укоренившихся в Париже надолго и всерьез.

 

Для Максимилиана Волошина в 1900-е годы существовали два творческих центра — любимый Коктебель и, конечно, Париж. Еще в 90-х годах XIX столетия он из-за участия в студенческих беспорядках получает предупреждение жандармов о высылке за границу или даже аресте. Это не мешает ему ни в скитаниях по Европе, ни в создании в 1903 году Дома поэта в Коктебеле. Здесь, за грудами книг и скульптурой египетской царевны Таиах, жены фараона Аменхотепа, устраивает он свои литературно-мистические радения и начинает заниматься поисками следов таинственного государства Киммерия, воспетого еще Гомером, встречается с тибетским хамбу-ламой А.Держиевым. Сюда, в Дом поэта, и в сезон, и вне сезона наезжают его собратья по музе. Позднее, уже в Париже, Волошин знакомится с лидером национального освобождения Индии антропософкой А.Безант и основателем этого движения Рудольфом Штейнером, входит в круг художников — П.Пикассо, Ф.Леже, А. Модильяни и др.

Впервые Волошин посетил столицу Франции в 1899 году, жил (устроив там собственную студию) в 1901–1905-х и в 1915–1916-х, приезжал в 1906, 1908, 1911 годах. О Париже у него целый цикл и немало отдельных стихов, с интимным признанием в любви к этому вечному городу:

 

Неслись года, как клочья белой пены...
Ты жил во мне, меняя облик свой;
И уносимый встречною волной,
Я шел опять в твои замкнуться стены.
Но никогда сквозь жизни перемены
Такой прощенной не любил тоской
Я каждый камень вещей мостовой
И каждый дом на набережной Сены...
 

Эти стихи написаны в 1915 году, незадолго до прощания Волошина с Парижем...

Сочетая глубокие мистические искания с обманчивостью, артистизмом и игрой, поэт в то же время глубоко и болезненно-остро откликается на те страшные потрясения, которые мучительно переживала его родина. Свидетель революции 1905 года, Волошин объявил эти дни «мистическим прологом великой народной трагедии», отозвавшись на них резкими очерками и стихами. Мотивы революции, кровавого возмездия, оправдываемого с исторической и неприемлемого с человеческой точки зрения («Кто раз испил хмельной отравы гнева, // Тот станет палачом иль жертвой палача»), воплощены в его стихах «Предвестия», «Голова madam de Lamballa», «Ангел мщенья», написанных уже в Париже:

 

Народу русскому: я скорбный ангел мщенья!
Я в раны черные — в распахнутую новь —
Кидаю семена. Прошли века терпенья,
И голос мой — набат. Хоругвь моя — как кровь.
.........................................................................
Я синим пламенем пройду в душе народа.
Я красным пламенем пройду по городам;
Устами каждого воскликну я «свобода»,
Но разный смысл для каждого придам.
 

Характерно, что поэт не встает ни на одну из враждующих сторон. Волошин воспринимает революцию как трагедию, но, подобно Ромену Роллану (как и в откликах на разразившуюся Первую мировую войну), встает «над схваткой». Такова же и его большая статья «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге. Рассказ свидетеля», написанный по-французски для парижской газеты «Европейский курьер». Стоит отметить плодовитость Волошина как критика и публициста (в частности, автора «Писем из Парижа», печатавшихся в 1904–1906 годах в журналах «Весы», «Золотое руно», в газетах «Русь», «Театральная газета», «Двадцатый век»).

Поэтический дар Волошина год от года рос и укреплялся. В последнюю пору своей парижской жизни он увлекся традицией парнасской школы, соединив ее с броскими цветами импрессионистов. Уже ушедшая в прошлое группа «Парнас» (по ассоциации с вершиной горы, где греки видели обиталище муз) требовала ухода поэта от современности и отказа от бунтарства романтиков. Стихи Малларме, Сюлли-Прюдома и Эредиа, особенно повлиявшего на Волошина, звали в мир бесстрастной поэзии, холодных прекрасных форм.

 

...Полярным льдам уста ее открыты,
У пояса, среди сапфирных влаг,
Как пчельный рой у чресел Афродиты,
Раскинул острова Архипелаг.
Сюда ведут страстных желаний тропы,
Здесь матерние органы Европы.
Здесь, жгучее дыханье затая,
В глубоких влучинах укрытая стихия,
Чувствилище и похотник ея,
Безумила народы Византия.
И здесь как муж поял ее Ислам:
Воль Азии вершитель и предстатель,
Сквозь бычий ход Махмуд Завоеватель
Проник к ее заветным берегам.
И зачала и понесла во чреве
Русь — Третий Рим — слепой и страстный плод.
Да, зачатое в ярости и гневе
Собой Восток и Запад сопряжет...
 

Формально отточенные стихи Волошина словно возвращали к французской неоклассике, которая, казалось бы, отшумела, ушла в великое небытие. И вместе с тем кровотоки русского стиха, подпитанного, можно сказать, национальным символизмом, торжествовали и противостояли пролетарской литературе.

Таково было прощание поэта, отправленное в любимый Париж из любимого Коктебеля, где он угас в 1932 году, полузабытый и переживший самого себя.

 

«Париж, хотя мы после путешествия к Плещееву видели его много раз, в эти дни кажется нам новым: ведь мы не путешествуем, мы приехали сюда “жить”!» — так со свойственной ей категоричностью заявила Зинаида Николаевна Гиппиус, появившись в столице Франции 25 марта 1906 года. Она приехала со своим неразлучным Мережковским (с которым не расставалась ни на один день в течение долгой, 52-летней супружеской жизни). Их уже встречал там критик и публицист Д.В. Философов, участник мистически созданного «триумвирата», двоюродный брат С.П. Дягилева, знаменитого в будущем создателя Русских сезонов и труппы русского балета. Они сняли (а затем приобрели) большую, просторную квартиру на улице Теофиля Готье, которая вскоре сделалась известной студией, собиравшей поэтов, живописцев, философов, а впоследствии, после революции, прославилась как один из центров литературного Парижа — «Зеленая лампа».

На первый взгляд отношение к Парижу Гиппиус (а значит, и солидарного с ней во всем Мережковского) было — в отличие от абсолютного большинства русских путешественников, восторженно приемлющих это «чудо-столицу», — резко отрицательным. Характерно заглавие ее очерка 1907 года: «Бедный город».

«Париж... Я его не “люблю” прежде всего. То есть он не люб мне, не мил, как мила, люба Флоренция, темный тихий Рим, даже отчасти наш Петербург, прямой, бледный, страшный, призрачный <...>. Пусть это субъективно. Любовь или не любовь не лишает меня нимало возможности судить здраво и объективно, в полном спокойствии и объективности — хотя бы о том же Париже. Но интересно ли это? Все знают (и я со всеми), что Париж прекрасен, что он весел, шумен и блестящ, что история его не менее величественна, нежели история Рима, а культура выше настолько, насколько Эйфелева башня выше храма Петра (пожалуй, и того выше). Важно не то. Важно, есть ли возможность человеку, умеющему любить города как живые существа, и человеку не бессознательному, ищущему вечного во временном прежде всего, — есть ли ему возможность любить Париж?»

В этой характеристике отчасти отразилась оценка всему — мертвому и живому, каковой отличалась обостренная индивидуальность Гиппиус, заявившей свой программный постулат: «Люблю себя, как Бога», — а кроме того, резкое отъединение от «толпы», «прочих», интерес к «другим» как интерес небожителя к антропоиду или к существу с другой планеты. Впрочем, этот взгляд разделял и сам Мережковский.

Как писал Марк Вишняк, Мережковские «не говорили, а вещали, не беседовали, а громили или пророчествовали, ни с кем не соглашаясь и оспаривая даже друг друга. Явственно звучало, что он и она не как все прочие, а особенные — из другого мира, если не вне сего мира. К окружающим они снисходили, нисколько того не маскируя и как бы только жалея о потраченном зря времени». Такое отношение к чете Мережковских преобладало в литературных кругах. Острая на язык Н.А. Тэффи не оставалась в стороне. «Когда-то, — сказала она о Гиппиус, — было ей дано прозвище “Белая Дьяволица”. Ей это очень нравилось. Ей хотелось быть непременно злой. Поставить кого-нибудь в неловкое положение, унизить, поссорить. Перелистайте ее критические работы — они по-мужски остры или даже беспощадны. Недаром ее псевдоним был “Антон Крайний”».

Но вернемся к оценке Зинаидой Гиппиус французской столицы: «Я люблю мир в нем — как везде. Но лик самого города — мне страшен. И жалок. Я люблю дворцы его и берега реки — но душа города со всем прошлым своим, которое создало ее настоящее, — отталкивает и угнетает меня. <...> Живое не страшно, и мертвое не страшно. Но ничто не дает такого холодного, почти неразумного ужаса, как подделка мертвого под живое. Нет ничего страшнее автомата. И вот в звуках Парижа, в его движении, в его красках, в лицах и одеждах его людей — есть автоматизм. Я не говорю: Париж — автомат. Я говорю точно: есть автоматизм, есть этот последний ужас в лике города. Один и тот же мотив свистит пробегающий мальчишка и наигрывает кто-то внизу на рояле; одна и та же шляпка надета на всех женских головах, другая на мужских; один голос ревет из каждого, правильно и одинаково воняющего, автомобиля. И как будто одна громадная, рассыпавшаяся на сорок тысяч мелких, проститутка ходит вечером по одному длинному бульвару, повторяя одно и то же слово. Вещи, и деньги, и люди — всё движется по кругу; потому что всё (и все) без остановки, покупается, продается и опять покупается. Не важно, кто и что: всё решительно покупается, как и все решительно продаются...»

В этом Париже Гиппиус и Мережковскому суждено будет провести большую часть своей творческой жизни. И как бы противореча сказанному, из этой самой парижской толпы в салон Мережковских приходят, спорят, увлеченно рассуждают люди разных кругов, между собой мало сообщавшихся, часто случайных, причем рассуждают в неправдоподобно огромном диапазоне — от монархизма и ненасилия до католичества и модернизма. Сама «троица» имела собственные влечения: католичество и возможность соединения его с православием у Мережковского, интерес к революционерам (которыми была так богата русская эмиграция Парижа) у Гиппиус, политический синдикализм у Философова.

Гиппиус вспоминала: «Была у нас какая-то полудомашняя, смешанная среда. Для нее явились (сами собой образовались) наши “субботы”. Русские — а французы на них не бывали, их мы приглашали отдельно, большею частью вечером. Субботы же днем — это старые наши друзья-писатели, конечно, неудачные эмигранты, поэт Минский, поселившийся здесь после бегства с “порук” от страха за две свои “мэонические надстройки” в газете Ленина в 1905 году, и Бальмонт с одной из своих очередных жен (которой по счету, не помню). Бальмонт тогда быстро уехал из России после своего стихотворения “Кинжал”, за которое, как его пугали, его могли арестовать. Бывали и просто русские интеллигенты, давно почему-нибудь в Париже застрявшие. А главное, приходили, часто незнакомые, люди новой эмиграции, какой не было ни прежде, ни потом».

Гиппиус познакомилась с эсером И.И. Фондаминским (Бунаковым), вынужденным покинуть Россию из-за преследований, вызванных целой серией террористических актов. Сам Фондаминский не участвовал в них, но разделял идеи революционного террора. Впоследствии, сильно переменив свои максималистские взгляды, он станет основателем в числе других социалистов-революционеров самого значительного общественного и литературно-политического журнала «Современные записки», собравшего под свои знамена едва ли не всю литературную эмиграцию. Тогда же он, оставаясь ортодоксальным сторонником террора, являлся техническим посредником между партией и руководителем петербургской военной организации Б.В. Савинковым. Савинкову грозила смертная казнь за участие в целом ряде терактов, в том числе убийстве В.П. Каляевым великого князя Сергея Александровича. Под влиянием Гиппиус Савинков и Фондаминский отошли от своих максималистских взглядов, а Савинков, кроме того, почувствовал вкус к серьезной литературной работе. Гиппиус, можно сказать, взяла шефство над начинающим писателем, правила его текст и даже подобрала заглавие первого романа — «Конь бледный» (1909), принесшего ему литературную известность (под псевдонимом В.Ропшин).

В это время глава триумвирата Д.Мережковский развивает кипучую деятельность, участвуя в русской либеральной прессе с многочисленными политическими и литературно-критическими статьями (журнал «Русская мысль», газеты «Речь», «Русское слово» и т.д.), не забывая об укреплении контактов с французскими религиозно-мистическими кругами. Однако главные его труды были созданы в историко-романическом жанре. В Париже он пишет свою вторую трилогию, ставшую закономерным продолжением первой, получившей общее заглавие «Христос и Антихрист». Работая над первой трилогией, Мережковский ощущал, что идеалы христианства и ценности гуманизма, понятие Царства Небесного и царства земного для него несовместимы, метафизически разорваны. Позднее он объяснит свои искания: «Когда я начинал трилогию “Христос и Антихрист”, мне казалось, что существуют две правды: христианство — правда о небе, и язычество — правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд — полнота религиозной истины. Но кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь; я знал, что обе правды — о небе и о земле — уже соединены во Христе Иисусе. <...> Но я теперь также знаю, что надо было пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению — таков мой путь, — и спутник-читатель, если он мне равен в главном — в свободе исканий, — придет к той же истине».

Все же следы этой раздвоенности не покинут Мережковского до самых последних его работ, написанных уже в эмиграции. Мережковский недаром выбирает для своих романов особенные — смутные, колеблемые вызревающими конфликтами — времена. Такова, к примеру, эпоха Юлиана Отступника (христианство уже победило, но язычество еще не изжито, в христианстве укрывается языческий разврат), или Леонардо да Винчи (возрождается язычество, эллинизм, а христианство в лице католичества вырождается, причем в самых уродливых формах), или Петра I, или религиозной смуты на Крите и в Египте. Кризис гуманизма, веры в конечное торжество добра (приведший в итоге к появлению символизма) наложил мощный отпечаток на творчество Мережковского. В ряде его романов мы найдем полное смещение нравственных норм, тягу к откровенной эротике, тщательное живописание насилия и жестокости. С Мережковским, по утверждению Н.Бердяева, «исчезает из русской литературы ее необыкновенное правдолюбие и моральный пафос».

И во второй своей трилогии Мережковский вновь выбирает «смутное время»: конец царствования Павла, заговор и убийство императора (пьеса «Павел I»), закат правления Александра I, брожение и недовольство в обществе, нравственно-религиозные искания, движение дворянских революционеров, их неудача 14 декабря 1825 года (романы «Александр I» и «14 декабря»).

Несмотря на традиционное обилие скрытых и явных цитат, вторая трилогия выглядит все жe не энциклопедией чужой мудрости, а серией живых картин русской жизни. Особый характер придает ей резкая антимонархистская направленность, что, впрочем, характерно для русского символизма. И здесь, верный себе, Мережковский находит теологическое обоснование своих взглядов. В результате долгих размышлений, поисков (в которых участвует весь «триумвират») он находит категорическую формулу: «Да — самодержавие от Антихриста». Уже в ходе работы над романом «Петр и Алексей» симпатии автора все более склоняются к «непонятому» Алексею, «жертве», олицетворению «патриархальной России», а также к гонимым раскольникам, несущим, по его мнению, народную правду. Пушкинскую фразу о Петре I: «Россию поднял на дыбы», — Мережковский переиначивает: «на дыбу»; бессильная угроза несчастного Евгения Медному всаднику: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» — оборачивается зловещим предсказанием: «Петербургу быть пусту!»

Завершающий трилогию роман «14 декабря» создавался Мережковским посреди великой смуты, охватившей Россию. Мережковский подчеркивает пассивность декабристов, оторванность их от народа, прекраснодушие, донкихотство, а в итоге — обреченность. Корень трагедии видится ему в истории, в национальном характере, характере русском. Недаром в романе князь Оболенский говорит: «...все русские люди такие же: чудесные в мыслях, а на деле квашни, размазни, точно без костей, мягкие. Должно быть, от рабства. Слишком долго были рабами». Да и что это за восстание, если «диктатор» заговорщиков князь Сергей Трубецкой «не Брут, не Робеспьер и Марат, а вельможный “либеральный”, добрый русский князь»? Один из немногих декабристов с «характером», стоящий особняком, — Каховский, только может посетовать: «Крови боимся, без крови хотим. Но будет кровь, только напрасная». В результате «стоячая революция» оказывается расстрелянной в клочья николаевской картечью.

Народ — мужики, мастеровые, мещане, купцы, дворовые, мелкие чиновники — допущен в роман лишь как отдаленная, хотя и мощная сила, некое море, глухой и грозный рокот которого смущает всех: «Дайте нам только оружие, мы вам в полчаса весь город перевернем!» И только в пролившейся щедро крови народная и дворянская кровь соединяется, впитывается в снег, остается страшным памятным знаком, который надобно уничтожить. Но Голицын провидит: «Не соскребут. Кровь из земли выступит и возопиет к Богу, и победит Зверя!»

Таков главный слой в романе «14 декабря» — окончательная анафема деспотизму, олицетворяемому императором. Но в ходе работы над романом Мережковский ощущает новые грозные веяния, привнесенные все нарастающей революцией — от Февраля к Октябрьскому перевороту 1917 года. Словно спохватившись, он создает вставную и во многом выглядящую чужеродной главу — вымышленный дневник Муравьева-Апостола, в котором слышны злободневные впечатления и политические мотивы. Например, в «вещем» сне, привидевшемся герою, где во главе буйной толпы он идет по России в облике нового Пугачева. Это уже как бы овеществленная цитата из Пушкина: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Из-за Царя-Зверя вырастает другая исполинская фигура: Народ-Зверь, недавний раб, получивший оружие и перевернувший страну.

«Зверь из Бездны» — такое заглавие дал Мережковский своей второй трилогии. Занимаясь «безднами» отвлеченными, философскими, он внезапно оказался свидетелем гигантской социальной бури, потрясшей Россию, заглянул в эту, уже реальную, бездну и в ужасе отшатнулся от нее.

Из голодного и холодного Питера, отданного на растерзание чрезвычайке и уголовному люмпену, судьба России виделась Мережковским в крестном пути, поверх «дурной реальности», — как коммунистических узурпаторов, так и политэмигрантов, еще живущих своими обветшалыми иллюзиями. В записной книжке, которая названа «Черной», Гиппиус страстно отвергает как несостоятельные обе стороны, еще не ведая, что очень скоро вместе с Мережковским сама будет унесена сквозняком истории в эмиграцию. «Пусть убивают нас, губят Россию (и себя в конечном счете) невежественные, непонимающие европейцы, вроде англичан, — пишет она посреди питерской разрухи и красного террора. — Но как могут распоряжаться нами откормленные русские эмигранты, разные “представители” пустых мест, несуществующие “делегации” и т.д.? <...> О, если б не тряпка во рту, как мы крикнули бы им: “что вы делаете, идиоты? Кто вам дал право распоряжаться нами и Россией? России нет сейчас, а поскольку есть она, мы Россия, мы, а не вы. Как вы смеете от лица неизвестной вам, забытой России, для вас уже наверно не существующей — что-то “признавать”, чего-то “не признавать”, распоряжаться нашей судьбой, нашей жизнью, сами сияя в безопасности?”»

Как это близко позиции Анны Ахматовой, ее знаменитому поэтическому манифесту «Мне голос был...», написанному в то же, что и «Черная книжка», время (вспомним опущенные Ахматовой начальные строки: «Когда в тоске самоубийства // Народ гостей немецких ждал // И дух высокий византийства // От русской церкви отлетал, // Когда приневская столица, // Забыв величие свое, // Как опьяневшая блудница, // Гадала, кто возьмет ее, // Мне голос был...»). Но выдержать, пройти эту Голгофу, в отличие от Ахматовой, Мережковским оказалось не под силу...

Творческий союз Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус был необычным симбиозом, в котором Гиппиус, с ее волевым настроем и категоричностью, часто брала верх (их секретарь В.А. Злобин утверждал даже, что именно она сформулировала главные постулаты, которым следовал автор в своей исторической трилогии «Христос и Антихрист»). И эта творческая и духовная слиянность длилась всю их жизнь, начиная с признания Гиппиус в раннем дневнике от 23 февраля 1893 года: «Я люблю Дмитрия Сергеевича, его одного. И он меня любит, но как любят здоровье и жизнь». Следя за перипетиями их биографии, мы с удивлением наблюдаем такую предельную близость, которая восходит к сотворчеству.

Муза Мережковского и муза Гиппиус познали одни и те же искания, планы и замыслы. Те же увлечения либерально-демократическими настроениями и тот же резкий поворот в сторону символизма, причем в разработке нового течения в русской литературе Гиппиус принимала самое активное участие.

Как прозаик Гиппиус сильно уступала Мережковскому: шесть книг рассказов и два романа «Чертова кукла» (1911) и «Роман-царевич» (1912), насыщенные идеями символизма, ницшеанства, религиозной философией, не были событиями в «большой» литературе. Зато в поэзии Гиппиус значительно превосходила дарованием своего супруга. Недаром их литературный секретарь и тоже поэт Злобин заметил, что среди стихов Мережковского стихи Гиппиус — «как живые цветы среди бумажных».

 

Как многие поэты Серебряного века, Константин Дмитриевич Бальмонт начинал когда-то — вослед С.Надсону — с мотивов уныния, романтической скорби, с жалоб на убожество жизни. Но эти расхожие мотивы звучали недолго. Внезапно для русской читающей публики явился новый Бальмонт:

 

Я — изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты — предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные звоны.
 

Сборники «Тишина» (1897), «Горящие здания» (1900), «Будем как Солнце» и «Только любовь» (оба 1903) принесли Бальмонту не просто известность, но подлинный, громкий всероссийский успех. Его резко сменивший курс поэтический корабль, помимо нежно-элегических струн, нес нечто иное, возможно, самое главное: в его паруса дул ветер бодрости, гордого самоутверждения. Самый громкий успех выпал на долю стихотворения «Будем как Солнце», давшего название всему сборнику.

В революции 1905 года Бальмонт неукротимо-темпераментен: он входит в «прореволюционный штаб» Горького, вместе с восставшими рабочими сражается с карателями на Кудринской площади («Правда, больше стихами...» — скромно признается он после кровавых событий), бросает гневные обвинения самому самодержцу:

 

Наш царь — Мукден, наш царь — Цусима,
Наш царь — кровавое пятно,
Зловонье пороха и дыма,
В котором разуму темно.
Наш царь — убожество слепое,
Тюрьма и кнут, подсуд, расстрел,
Царь-висельник, тем низкий вдвое,
Что обещал, но дать не смел.
Он трус, но чувствует с запинкой,
Но будет час — расплаты ждет.
Кто начал царствовать Ходынкой,
Тот кончит, встав на эшафот.
 

Это уже не стихи, а зарифмованная прокламация. Ясно, что после этого Бальмонту нельзя было оставаться в России... В 1906 году, когда был конфискован в России его поэтический сборник «Стихотворения», a «Песни мстителя» и вовсе запрещены, можно сказать, началась эмиграция Бальмонта.

Впервые во Франции Бальмонт побывал в 1896 году. В 1902-м приезжал в Париж снова. «Большую часть нашей жизни с Бальмонтом, — вспоминала вторая жена поэта — Е.А. Андреева-Бальмонт, — мы прожили за границей, в Париже, откуда ездили в Англию (Оксфорд), Бельгию, Голландию, Италию и Испанию, любимую страну Бальмонта». А еще были Мексика, Калифорния, Египет... Воистину, это был странствующий рыцарь поэзии. Увиденный им пестрый мир привлек его к многочисленным переводам — Шелли (семь томов), Кальдерона, Эдгара По, Уайльда, Уитмена, Рембо и др. Особняком стоит «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели. Впервые этот перевод был издан в 1916 году и переиздан — с прекрасными иллюстрациями И.Тоидзе — в 1936-м в Москве. То был едва ли не самый загадочный перевод века: белогвардейца Бальмонта издает большевистский Гослит. Не кажется ли, что могло произойти это только с «высочайшего повеления»?..

В отличие от своих друзей-символистов Р.Минского, Д.Мережковского и З.Гиппиус, Бальмонт был крайне непрактичен, сорил деньгами, если они были, и клал зубы на полку, если карман был пуст. Хотя он строчил из Парижа в Петербург рецензии и статейки, доходы были скудные, и супруги сняли две маленькие комнаты, к тому же не самые дешевые, и лишь потом перебрались в русское общежитие, где денег хватало.

Е.А. Андреева-Бальмонт рассказывала о той доверительной атмосфере, какая царила в их семье: никто ничего не прятал, не запирал: все рукописи и самые интимные письма лежали на столе. «Только много позже я узнала, — делится своими воспоминаниями она, — что мы с Бальмонтом составляли исключение в этом отношении. <...> Так, однажды Зинаида Николаевна Гиппиус-Мережковская, не застав нас с Бальмонтом дома, рылась в бумагах, что лежали у меня на столе, просмотрела письма, прочла мой дневник и потом у себя рассказывала об этом своим гостям при Бальмонте. Когда Бальмонт мне это передал, я пошла немедля объясняться с Мережковской. Зинаида Николаевна хохотала над моим волнением. “Это более чем некрасиво, это нечестно, — сказала я, чуть не плача, — узнавать таким образом чужие тайны”. Она продолжала потешаться: “Тайн, к сожалению, там никаких не было, а затем нам, писателям, это позволено, мы берем материал где можем”. Через несколько дней она предложила гостям, собравшимся у нее, этот вопрос на обсуждение. Почти все были на ее стороне и надо мной подсмеивались».

Таково было мнение русских парижан — преимущественно ведущих рыцарей Серебряного века. А Андреева-Бальмонт продолжала возмущаться: «Зинаида Николаевна переписывалась с Бальмонтом и одно время очень усиленно выспрашивала в письмах о его верованиях. Бальмонт отвечал ей длинными письмами, излагал чистосердечно свои мысли и взгляды. Потом оказалось, что Гиппиус это нужно было для создания одного героя своей повести — декадента. Она целиком вставила письма Бальмонта в повесть, которую тогда печатала в газете. Бальмонт, узнав себя, пенял, смеясь, Зинаиде Николаевне, что она не поделилась гонораром, так как большая часть ее повести были его письма».

Представьте себе Чехова или Бунина на месте Бальмонта, у которого роются в записях, самых интимных, или превращают его добрые, наивные письма в рассказ, сохраняя все нюансы. Невозможно! Как невозможно появление «Белой Дьяволицы» в кабинете писателя-реалиста, роющейся в его бумагах. Но таковы уж были нравы «новой» литературы.

 

«Много-много жизней пришлось пережить за свою жизнь, и каждая рождала другие песни... — вспоминал еще один «русский парижанин» — Николай Максимович Минский (Виленкин). — Но ядро сохранилось нетронутым: непокорное “Я” и мечта о Боге. Покойный С.Венгеров в своей “Истории русской литературы” уделяет мне “печальное титло отца русского декадентства”. Принимаю это титло без гордости и без раскаяния».

Свою «первую жизнь» Минский посвятил обличительной литературе, его свободолюбивая поэма «Последняя исповедь» получила известность в народовольческих кругах. Конец «первой жизни» сменился изучением идеалистической философии. Он выступает в статье «Старинный спор» в новой ипостаси защитника «самостоятельной поэзии» (1884), свободной от публицистики и проповедующей лишь «вечное» и «чистое». Это была первая в России декларация «новой поэзии». В 90-х годах XIX века — начале 1900-х годов Минский отказывается от гражданской тематики, целиком отдаваясь миру «чистого искусства». Новый крутой поворот в его творчестве происходит в пору первой русской революции. Минский добивается издания газеты «Новая жизнь» и отдает ее в распоряжение ЦК большевиков. На страницах «Новой жизни» появляются статьи В.И. Ленина, «Заметки о мещанстве» Максима Горького, ряд партийных документов и т.д. В одном номере печатаются ленинская статья «Партийная организация и партийная литература» и знаменитое стихотворение Минского «Гимн рабочих»:

 

Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Наша сила, наша воля, наша власть.
В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь,
Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть...
 

В декабре 1905 года газета была закрыта, а сам Минский как редактор был привлечен к уголовной ответственности по обвинению в призыве к ниспровержению существующего строя. Ему удалось под залог выйти на свободу и эмигрировать в Париж. В столице Франции он замолкает как поэт и пишет несколько слабых пьес: «Железный призрак» (1909), «Малый соблазн» (1912), «Хаос» (1912). Здесь он напечатал несколько статей, где так же сильно раскаивался в увлечении революцией, как искренне несколько лет назад увлекался ее идеями. Решив вернуться на родину, Минский направил из Парижа на имя министра юстиции Щегловитова прошение о помиловании, которое почти совпало с амнистией политическим эмигрантам. Вернулся, но через год петербургской жизни по частному поводу вновь выехал за границу, где его застала война 1914 года. На этот раз Минский оказался отрезанным от родины навсегда.

Русская колония в Париже жила дружно. «Генералы от литературы» не кичились оставленной в России славой и охотно общались с молодежью. Активная молодая поросль собиралась в «центрах» — кафе и ресторанчиках, где регулярно появлялись и «мэтры». В этом веселом, полупьяном раю писались и читались стихи, зрели замыслы живописцев и скульпторов.

Даже самые рьяные профессиональные революционеры, которые бросались с противником в идейные схватки, при встречах в окружении молодых литераторов-парижан, вели себя на удивление мирно, идейные противники беседовали словно союзники. Хотя чему удивляться? Там, за горизонтом, была царская Россия, их главный враг, и уже было не до партийных склок. Большевики, меньшевики, эсеры лишь ожидали своего часа, писали статейки в русских парижских изданиях (в ежедневном «Парижском вестнике», в журнальчике «Гелиос» и др.).

По отношению к ним у писателей были свои пристрастия, симпатии и антипатии. Так, Мережковским ближе остальных были эсеры. Гиппиус заявляла: «Не о таком, конечно, пожаре, не о такой революции мечтал тогда Д[митрий] С[ергеевич] (и мы с ним). Да и не о такой же, на какую надеялся Б[унаков] и его партия... Но она, по существу, была нам все-таки ближе всякой другой, особенно марксистской, как более русская, более народная, отрицающая в России “диктатуру пролетариата” и признающая роль “личности в истории”».

 

Литература резко отличается от всех других форм искусства. Ведь основа ее не просто опирается на народные традиции, но и говорит языком своего народа. В этом отношении и живопись, и музыка, и вокальное мастерство, не говоря уже о балете, — по сути своей интернациональны, как бы глубоко они ни были бы взращены на народной почве. Вот почему это искусство не знает границ, в то время как литература нуждается прежде всего в массовом читателе. Сказалось это и на русской эмиграции. Впрочем, разрушение русского литературного Парижа началось и продолжилось накануне Первой мировой войны: ряд писателей вернулись на родину после опубликования манифеста 1913 года, обещавшего всем «политическим» полную неприкосновенность; другие уехали в Россию в результате все усиливавшейся ностальгии по родной стране.

С полным правом эту «репетицию эмиграции» можно уподобить оперетте — чаще всего веселой, исполненной творческой выдумки, пусть порой и с драматическим оттенком. Но никто и в страшном сне не мог предвидеть, что за этой «опереттой» надвигается кровавая трагическая опера, потрясшая до основания всю страну.

Комментарии 1 - 0 из 0