Русские художники. Исторические миниатюры

Лев Михайлович Анисов родился в 1942 году в Москве, в Замоскворечье. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького.
Работал редактором на Гостелерадио СССР в редакции литдрамвещания, в издательствах «Со­ветский писатель», «Скифы», «Эл­лис Лак».
Автор 11 книг.
Член Союза писателей России.

Наталия и Лев Анисовы

Я не меценат, и меценатство мне чуждо (П.М. Третьяков) ● Восславил имя русское (Орест Кипренский) ● А. Иванов. «Явление Христа народу» ● Художник А. Иванов. Жизнь в Риме ● Художник Н.В. Неврев ● Открытие Третьяковской галереи ● Иван Айвазовский ● В.И. Суриков. «Меншиков в Березове» ● Василий Григорьевич Перов ● П.М. Третьяков и Ф.М. Достоевский ● Портрет графа Льва Толстого ● Княжна Тараканова ● Художник В.М. Максимов


Я не меценат, и меценатство мне чуждо

В начале 1872 года в гости к Павлу Михайловичу Третьякову приехал из Саратова его близкий друг – купец Тимофей Ефимович Жегин. После крепких объятий, радостных восклицаний и расспросов, прежде чем сесть за праздничный стол, принялись знакомиться с новыми картинами, приобретёнными Третьяковым.

– А я тебе скажу, дорогой Павел Михайлович, – говорил Жегин, – вытеснят тебя картины из дому, и станешь жить ты на улице. Вытеснят, вытеснят, помяни моё слово. И принять ты меня в доме не сможешь. Будем чаи гонять в садике, на свежем воздухе. – И оба рассмеялись.

В замечании Тимофея Ефимовича была доля истины. Наступала пора, когда Третьякову развешивать картины становилось всё труднее из-за нехватки места. Они теснились в комнатах дома, уступая место вновь приобретённым.

Более полутора сотен живописных полотен насчитывала коллекция к 1872 году. Желающих познакомиться с галереей было очень много. Особо дорогих гостей Павел Михайлович сам знакомил со своим собранием, а чужим рассказывала о картинах супруга – Вера Николаевна. Домашние знали историю приобретения каждой картины. Многое слышали о том или ином художнике от Павла Михайловича.

Летом того же года Третьяков приступил к строительству галереи. При закладке здания отслужили молебен. Служил духовник Павла Михайловича – настоятель храма Николы в Толмачах отец Василий Нечаев. В сентябре уже выросли стены.

Но не только о строительстве галереи думал Третьяков. Не менее его интересовала судьба художников – авторов приобретённых им работ.

Фёдор Васильев, Иван Шишкин, Алексей Саврасов, Михаил Лебедев…

И как тут не вспомнить купца Ивана Петровича Свешникова, который писал в своих любопытных записках: «Захожу раз по делу к Павлу Михайловичу в понедельник, он по этим дням галерею свою обходил, вижу: стоит Третьяков, скрестив руки, и от картины взора не отрывает. – Что ты, – спрашиваю, – Павел Михайлович, здесь делаешь? – Молюсь. – Как так? Без образов и крестного знамения? – Художник, – ответил Третьяков, – открыл мне великую тайну природы и души человеческой, и я благоговею перед созданием гения.

И стал он мне разъяснять и указывать на суть дела. Умный человек был и с умными дружбу вёл. И вот стала спадать пелена с глаз моих, и то, о чём я смутно догадывался, теперь в картинах яснее увидел. Всё стало родственно и дорого мне. Поверите ли: с портретами сдружился и с ними беседовал».

Ещё в 1860 году, в своём первом завещании, 28-летний Павел Третьяков написал: «…для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие».

И теперь ему хотелось, чтобы как можно больше русских людей соприкоснулись с прекрасным, познали глубже русскую мысль: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было действительно пасмурное время, и довольно долго, но теперь проясняется…»

В 1874 году здание галереи было отстроено, картины развешаны в двух этажах. Публика, имевшая отныне возможность посещать галерею, не тревожа хозяев, могла видеть размещённые на первом этаже работы художников старшего поколения – Кипренского, Тропинина, Шебуева, Сильвестра Щедрина… На втором этаже – картины современных художников.

До начала работы в конторе Павел Михайлович приходил в галерею. «Очень пристально осматривал картину за картиной, зайдёт с одной стороны, с другой, отойдёт подальше, снова приблизится, и лицо у него делается довольное, – вспоминал старейший смотритель галереи Н.А. Мудрогель. – Он всё замечал: кто идёт, сколько времени пробыл в галерее. Случалось, что посетитель войдёт в вестибюль, спросит, с каких часов и до каких галерея открыта, и уйдёт. Павел Михайлович тотчас пришлёт за мной из конторы мальчика. – Почему сейчас быстро ушёл посетитель? Ему не понравилось? – и опишет посетителя, как был одет, в какой шапке, бородатый или безбородый. Очень ревниво следил за этим». Бывало, ночью призывал Н.А. Мудрогеля и говорил:

– Ты вот эту-то картину повесь к углу ближе. – А утром чуть свет зовёт опять: – Нет, повесь её обратно, лучше будет. Я во сне видел, что она уже висит именно там, и мне понравилось.

Иногда среди ночи со свечой в руках обходил залы и смотрел на термометры. Особенно в зимние дни. Боялся, чтобы картины «не озябли».

Ко всеобщему удивлению, он был нежно привязан к своей галерее – словно к живому существу, – чем вызывал особенное уважение. Всё остальное, казалось, имело как бы второстепенное значение.

Для Третьякова коллекция была его детищем. Каких трудов она ему стоила! Едва ли не всей его жизни. Чтобы понять, что значила она для него, достаточно вспомнить следующий факт. В 1898 году, когда тяжело заболела его горячо любимая жена, Третьяков произнёс как-то: «Я всю жизнь не мог решить, что мне дороже, – галерея или она. Теперь вижу, что она мне дороже».

А сколько сил им было отдано развеске картин в галерее! Он прекрасно понимал: русскую живопись отличает от живописи иностранной не техника, но то, что она отражает мысль, идею русского народа.

Вся история русской интеллигенции, начиная с XVIII века, с петровских времён, шла под знаком религиозного кризиса. Отмена патриаршества, секуляризация Церкви, закрытие монастырей и иконописных мастерских негативно сказались на обществе. В это время происходило обособление культуры от Церкви. Светская живопись, выйдя из живописи церковной, под влиянием западных мастеров вскоре ступила на путь язычества. Не Евангелие, но человек с его страстями, с его собственным видением и пониманием мира занимал воображение художников, стал во главе угла в живописи. Красота древности была предана забвению.

Но не станем забывать: история каждого народа есть история поисков ради нового обретения Истины. Русский народ – не исключение. И национальная живопись лишь отражала историю исканий Истины своим народом.

Голландцы, французы, итальянцы, принесшие на чужую почву традиции своей родины, оказали в конце концов несомненную пользу русской художественной культуре. Эти традиции впитывались нашими художниками, которые на основе православной нравственности прокладывали путь к национальному искусству. Тогда-то и пришли на помощь русским живописцам купцы – любители живописи: Хлудов, Кокорев, Солдатенков и всего более Павел Михайлович Третьяков.

С некоторых пор Третьяков пришёл к убеждению, что история русской живописи – это история русской мысли в неменьшей степени, чем литература. И если художественная литература помогала читателю понять глубже процессы, происходящие в обществе, мир, в котором он живёт, то ту же функцию несла и русская живопись. В какие-то моменты русской истории живопись нагляднее, зримее доносила до зрителя ту или иную мысль, идею, волнующую литераторов и художников. Достаточно вспомнить картины Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»», «Меншиков в Берёзове». Раздвоение России при Петре I, раскол Русской Церкви при Алексее Михайловиче, борьба добра и зла в душе русского человека – вот темы, которые затронуты в этих картинах. И не эти ли темы волновали современное ему общество, зрителей, желавших понять, что же происходило с Россией, с её историей. Скажем здесь, подвижническая деятельность Третьякова, его галерея помогали зрителю, а следовательно, и русскому обществу понять глубже, полнее русскую жизнь, историю русской мысли в её развитии и делать собственные выводы.

Иногда у любителей русской живописи возникает вопрос: заказывая художникам картины или покупая готовые произведения, Третьяков опирался в основном на свой личный вкус или исходил из каких-то других принципов?

Давайте вспомним о заказных портретах, выполненных русскими художниками по просьбе Третьякова, и тем самым ответим на этот вопрос. В 70-е годы XIX столетия в Европе идеологи вырабатывали концепцию единения для борьбы с «опасной», ставшей могущественной при императоре Александре III Россией. Францию, Германию и Англию пугала сама мысль о возможном славянском завоевании Европы. В глазах европейских идеологов самостоятельная духовная жизнь России составляла главную опасность для европейской цивилизации.

Именно в это время Павел Михайлович приходит к мысли о собирании портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Он принимается покупать, где можно, портреты умерших писателей, заказывает портреты композиторов и живущих литераторов. По его просьбе В.Г. Перов пишет портрет Ф.М. Достоевского, И.Е. Репин получает заказ на написание портрета Ф.И. Тютчева. Появляются в галерее Третьякова портреты А.Н. Островского, М.И. Глинки, А.Ф. Писемского, И.А. Гончарова.

Многое для понимания замысла Третьякова даёт его письмо к Репину, написанное в 1874 году. Художник жил в Париже, и собиратель обратился к нему с просьбой написать портрет П.А.Вяземского, который в это время находился в Германии. «Если вы поедете сделать его портрет, – писал Третьяков, – я предлагаю вам за него 2000 франков; знаю, что цена не бог знает какая, но тут, по-моему, следует вам сделать этот портрет из патриотизма, а я на портреты много денег потратил!» Надо сказать, что собственное мнение о приобретённых работах он непременно сверял с мнением известных художников.

По натуре и по знаниям Павел Михайлович был учёным. И это признавали сами художники. В одном из писем жене из Парижа, в 1878 году, Павел Михайлович писал: «Для меня, разумеется, интересно в научном отношении пересматривать опять уже не раз виденные картины».

«Он был не меценат, а серьёзный общественный работник, наш художественный труд для него не забава и прихоть, а серьёзное общественное дело», – говорил В.М. Васнецов.

«Я не меценат, и меценатство мне совершенно чуждо», – сказал как-то сам Павел Михайлович. После визита государя императора в Толмачи Третьякову хотели пожаловать дворянское звание, но он не принял его. «Купцом родился, купцом и умру», – был его ответ.

С детства запали в душу Павлу Михайловичу слова, сказанные отцом: «Истинное величие народов основано не на богатстве, а на возвышенности духа, способного к великим предприятиям, и на твёрдости характера, готового ко всем пожертвованиям. Народ, не имеющий сих качеств, не может достигнуть высокой славы и могущества». И ещё говорил батюшка: «Что такое все наши познания, опытность и самые правила нравственности без веры, без сего путеводителя, и зоркого, и строгого, и снисходительного? Собственно, без религии живёт лишь сумасшедший или во всём сомневающийся; тот и другой болен духом».

Собирая картины, помогая русской живописи стать на родную почву, обрести национальное лицо, Павел Михайлович всё более приходил к мысли, что задача художника – служить Церкви. Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием, и наоборот – евангельское повествование с изобразительностью. Об этом завете хорошо помнили мастера древнего русского искусства. Изображая лики святых, разрабатывая евангельские сюжеты, иконописцы много способствовали укреплению веры, нравственности в народе. Полнее понять это помогли иконы, которые Третьяков начал приобретать с 1890 года, сделав первые покупки у старообрядца Ивана Лукича Силина. При всяком удобном случае покупал он иконы у разных людей. Хранил их в своих комнатах. К концу жизни у Третьякова было более шестидесяти образцов древнерусского художества.

Были у него иконы новгородской, московской, строгановской школ XV–XVII веков. Нет, недаром последние годы жизни он посвятил собиранию икон, осознав их значимость для духовной жизни народа. И хочется низко поклониться этому удивительному коллекционеру, собирателю-учёному, идеей которого «с самых юных лет» было «наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу в каких-либо полезных учреждениях».

Переданная им в дар народу галерея – воистину вечный памятник духовной красоте русского человека.


Восславил имя русское

Во Флоренции, в картинной галерее Уффици, среди работ великих итальянских мастеров Джотто, Мазаччо, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана хранится автопортрет русского художника Ореста Кипренского. Именно на долю Кипренского выпало первому из отечественных живописцев добиться широкого признания в Италии, где его за блистательный талант портретиста величали «русским Ван-Дейком» Он был первым русским художником, избранным членом Флорентийской Академии художеств и удостоенный высокой чести – предложения сделать автопортрет для знаменитой галереи.

Есть что-то неуловимое, роднящее творчество Кипренского с поэзией А.С. Пушкина. Когда видишь рисунки поэта, разбросанные по полям его рукописей, невольно сразу вспоминаешь зарисовки О.А. Кипренского – в них тот же романтический настрой, та же музыкальность и попытка добиться схожести портретируемого. Надо сказать, глубина проникновения в образ при беглости исполнения присущи многим портретным рисункам О.А. Кипренского. И не внутренняя ли схожесть душ позволила художнику создать лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина (1827). «С Пушкина списал Кипренский портрет необычайно схожий», – напишет в Москву в письме к брату Н.А. Муханов, а. Ф.В. Булгарин, едва увидев работу, воскликнет: «Это живой Пушкин!»

Портрет написан по просьбе Антона Дельвига. Пушкин любил этот портрет и после смерти лицейского друга приобрёл его.

Кипренскому поэт посвятил следующие строки:

Любимец моды легкокрылый,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз…

Надо сказать, Оресту Кипренскому обязан русский зритель рождением нового типа портрета, в котором человек запечатлен не ради парадного напоминания о внешнем облике, служебных достоинствах и сословных добродетелях. Внимание к душевному миру всякого человека выделяет его произведения.

Прекрасный рисовальщик и гравер, ученик замечательного мастера исторической живописи Г.И. Угрюмова Орест Кипренский, в 1804 году, едва окончив Академию художеств, создаёт одно из самых талантливых своих произведений – портрет отца, Адама Карловича Швальбе[1]. Это был низкий поклон художника человеку, воспитавшего его.

Удивительная зрелость, глубина проникновения в человеческую натуру, мастерство, достигнутое молодым художником в начале творческого пути, поразили всех. Забегая вперед, скажем: в 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую шутку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Вандика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».

В 1809 году О.А. Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу для завершения работ над памятником Минину и Пожарскому, переехал из Петербурга в Москву. Здесь, замеченный всесильным вельможей Ф.В. Растопчиным, в его салоне знакомится он с лучшими представителями русской культуры. В те годы появляются портреты К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, В.А. Жуковского, Дениса Давыдова… В Москве расширяется круг почитателей творчества О.А. Кипренского.

Художник работает без устали. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», – писал Ф.В. Растопчин конференц-секретарю Академии художеств А.Ф. Лабзину.

Успехи художника столь очевидны, что возвратившему в 1812 году в Петербург О.А. Кипренскому за группу портретов присуждается звание академика портретной живописи.

 Основной жанр его творчества отныне – портрет, в котором он показал себя талантливым последователем Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского. Начиная с 1812 г. Орест Кипренский создает графические портреты своих современников, участников войны с Наполеоном, духовно близких ему людей – М.П. Ланского, А.П. Бакунина, Е.И. Чаплица (все – 1813 г.).

Поездка в Италию (1816–1822) пробудила у Кипренского попытку создать историческую картину на сюжет «Аполлон, поражающий Пифона» – аллегорию победы Александра I над Наполеоном. Он закончил работу над ней в 1825 г., но картина не произвела на зрителей желаемого впечатления.

Во второй половине 1820-х гг. Кипренский испытал духовный кризис; написанные им портреты блистали мастерством, но получались холодно-отчужденными. Как исключение – портрет А.С. Пушкина и «Автопортрет» (1828).

В 1828 г. художник уехал в Италию.

В Риме Орест Кипренский (за глаза русские пансионеры называли его Тицианом) – отзывчивый, готовый прийти на выручку в трудную минуту «курляндец», переживал не лучшую свою пору. Всё, казалось, осталось в прошлом.

Прежде, всегда деятельный, готовый на помощь и поощрение, он обегал весь Рим, чтобы посмотреть что-нибудь новенькое и изящное, едва лишь до него доходили слухи. С карманами, наполненными кренделями и сухарями, которыми он имел обыкновение кормить голодных римских собак, Кипренский являлся на чердак какого-нибудь молодого неизвестного художника и, заметив в нём первые признаки таланта, помогал словом и делом.

Ещё в первое свое пребывание в Италии, во время работы над картиной «Пляска вакханки с сатиром» Орест Адамович нашёл для модели молоденькой вакханки одну бедную девочку по имени Мариуча, несчастную дочь женщины сомнительного поведения. Несколько раз он откупал у неё девочку и, наконец, перед отъездом в Россию в 1823 году поместил Мариуччу в одно монастырское воспитательное заведение. Сам с детства лишенный родительской ласки, Кипренский был счастлив – он впервые познал отцовские чувства.

«Как можно оставаться равнодушным, – писал он друзьям, – видя около себя существо, которое живет и дышит только для тебя. Которому мнения мои составляют как бы правило, а желание как бы закон, которому привычки мои обращаются в наклонность, которое удовлетворяет сердце моё своею нежностью, гордость мою своею покорностью, уверенность в истинной, нерасчетливой любви ревностью, странною в девочке таких лет и показывающей в ней натуру, способную дойти со временем, в отношении меня, до самого высокого самопожертвования…»

Возвратившись в Италию через пять лет, он написал картину «Девочка с виноградом». Сколько счастья, нежности и доброты в этой картине! Не новая ли встреча с Мариуччей Фалькуччи пробудила в нём такие чувства? Он покидал её девочкой, теперь это была молодая красавица.

Кипренский жил попеременно то в Риме, то в Неаполе, то во Флоренции. Занимался портретами и пейзажами. Однако в последние годы муза, похоже, покинула его. Он не справлялся с заказами, денег не хватало. Нужда мало-помалу давала о себе знать.

Как человек, чутко улавливающий веяния своего времени, Орест Адамович не случайно в 1830 году написал, может быть, свою лучшую картину – «Тибуртинская сивилла». В предощущении всеразрушающего времени он напоминал современникам о великой пророчице, возвестившей человечеству о приходе христианства и равенстве людей перед Богом. Но картину в Европе не поняли. О ней много говорили только в Москве.

Перед женитьбой на Мариучче Фалькуччии Кипренский, уступая требованиям прелатов, примет католичество.

Позже он найдет отличную квартиру в доме Клавдия Лорреня на горе Пинчо и… предастся страсти к вину. Молодая его жена, не желая видеть супруга в безобразном виде, частенько не будет впускать его на ночь, и Кипренского не раз и не два увидят ночующим под портиком своего дома. Тут, возможно, он и застудится, приобретя смертельную болезнь.

Весной 1832 года художник А.А. Иванов закончил работу над копией «Адама», написанную в Сикстинской капелле. Вскоре в его студии явились скульптор Торвальдсен и Орест Кипренский. Оба нашли столько достоинств в копии с Микеланджело, что Иванов в одном из писем написал следующее: «я теперь сам не понимаю, что я такое сделал». Кипренский благодарил молодого коллегу за всю Россию.

– Вы доставили отечеству первую и лучшую копию произведения Микеланджело, – сказал он.

Дела житейские породили у О. Кипренского желание возвратиться на родину. Он вслух заговорил об этом.

Русские художники собирались устроить торжественные проводы отъезжающему из Рима Оресту Адамовичу Кипренскому и готовились дать ему прощальный обед. Надо было подыскать человека, который на итальянском языке написал бы приветствие в его честь. Выбор Иванова пал на Петра Ивановича Пнина. «Истинно русскому Кипренскому, полвека употребившему, чтобы поставить имя русское в ряду классических живописцев, никто и ни слова не хочет сказать! – писал ему Иванов. – Стыдясь такового поступка, я прибегаю к вам: сочините что-нибудь в прозе. Вы знаете Кипренского, как первого из русских художников, сделавшегося известным в Европе…»

Смерть нарушила все планы художника.

12 октября 1836 года Орест Кипренский умер в Риме.

Как католика его готовились погребать в церкви Сант’Андреа деле Фратте.

Зайдя к нему на квартиру, трудно и больно было смотреть на стоявший на полу простой гроб, с теплящеюся лампадкой в головах.

Старичок священник сидел в стороне.

Прискорбно было видеть сиротство славного художника на чужбине.

На похороны пришли все члены русской художественной колонии в Риме.

Явились могильщики, взяли гроб, снесли вниз, положили на носилки. Покрыли черным покровом, взвалили себе на плечи, и целая ватага капуцин, по два в ряд, затянули вслух свои молитвы. Художники, с поникшими головами, следовали за гробом до церкви.

Там был отпет и оплакан великий предтеча русских художников.

В этой же церкви, по настоянию Александра Иванова, русские художники на свои средства поставят в память покойного на стене мемориальную доску.

Останется и ещё одна память об Оресте Адамовиче. В картине «Явление Мессии в мир» Александр Иванов учтет сделанное Кипренским замечание – Иоанн Креститель будет изображен с крестом в правой руке.


А. Иванов. «Явление Христа народу»

Летом 1830 года Петербург покидал 24-летний художник. Он отправлялся в Рим. Стоя на палубе судна, глядя на родных, друзей, пришедших проводить его в дальнюю дорогу, он вряд ли мог думать, что со многими из них видится в последний раз и что ступит на родную землю лишь через 28 лет.

О чем-то разговаривали папенька и маменька, поглядывая в его сторону (маменька украдкой, время от времени, прикладывала платок к глазам), махали руками любимые сестрицы; друзья-однокашники старались казаться веселыми, но все же в их лицах угадывалась грусть.

Грустно было и молодому человеку. Он оставлял родителей, дом, друзей, мастерскую… Он покидал родину.

И это был… Величайший русский художник Александр Андреевич Иванов. Автор знаменитой картины «Явление Христа народу».

28 июля 2016 года исполнилось 210 лет со дня его рождения, и я рад, что есть возможность рассказать об этом удивительном человеке.

Давайте, читатель, поговорим о Риме, об истории создания картины, над которой Александр Иванов работал около двадцати лет. Но прежде чем начать рассказ о картине «Явление Христа народу», расскажу об одном немаловажном событии из петербургской жизни Иванова, без которого, возможно, картины и не было бы.

В 1823 году 17-летний Александр Иванов помогал отцу в росписи иконостаса церкви Праведных Захария и Елизаветы (родителей Иоанна Крестителя), и впервые увидел десницу (правую руку) Иоанна Крестителя. При жизни Александра Иванова она хранилась в большом придворном соборе Спаса Нерукотворного образа при Императорском Зимнем дворце.

Появление её в России связано с именем императора Павла I. Когда он стал гроссмейстером мальтийского ордена, все величайшие христианские святыни, в том числе и десница Иоанна Крестителя, хранившиеся 500 лет на острове Мальта, были перевезены в Россию. Лишь после революции десница оказалась в Черногории. Но это особый разговор…

В 1823 году отец и сын Ивановы, повторюсь, расписывали иконостас церкви Праведных Захарии и Елизаветы. И здесь важно отметить, что за их работой внимательно следила императрица Елизавета Алексеевна, которая писала для этого храма икону «Благовещение». Она была художницей, ученицей академика Александра Егорова.

В ту пору Елизавета Алексеевна, не обладавшая крепким здоровьем, часто прихварывала и редко выезжала из Зимнего дворца.

Эскизы художников, вне всякого сомнения, представлялись ей. Художникам, в свою очередь, важно было познакомиться с иконой, которую писала императрица, чтобы выдержать общую тональность, не нарушить манеру исполнения. Елизавета Алексеевна не могла не встретиться с ними. И встреча эта могла состояться только в Зимнем дворце, в домóвой церкви которого в это время, повторюсь, хранилась десница Иоанна Предтечи. Будучи глубоко религиозной, Елизавета Алексеевна не могла не понимать чувств художников и должна была дозволить им увидеть и приложиться к святым мощам. И надо ли говорить, какие чувства мог испытать юный Александр Иванов, увидев десницу Иоанна Предтечи – ту самую руку, которая почерпнула воды из Иордана и вознеслась над головой Иисуса Христа при Его Крещении. И не эта ли рука указала людям, собравшимся на берегу Иордана, на приближающегося к ним Мессию: «Се – агнец Божий…» Рука (на ней отсутствовали два пальца), форма её не могли не потрясти его впечатлительную душу, воображение. Не увиденное ли и подтолкнуло Александра Иванова – тогда еще ученика Академии художеств – к написанию эскиза «Иоанн Креститель (в рост), проповедующий в пустыне»? И не увиденное ли, запомнившееся на всю жизнь, приведет его позже к мысли о написании другой – главной картины – «Иоанн, указывающий на Мессию», более известной как «Явление Христа народу».

Чем все же вызвано обращение Александра Иванова к теме Явления Спасителя в мир? Почему именно эта тема выбрана художником для сюжета его знаменитой картины?

Понять такого художника, как Александр Иванов, это понять, в первую очередь, время, в которое он жил, и те взаимоотношения, которые сложились между Россией и Европой. Ведь православная Россия оказывалась наедине с восставшей Европой, в которой язычество уже второй раз после Возрождения накатом нахлынуло на христианство. В европейских странах рушились все гражданские устои, основанные на христианских основах. Приехав в Италию, Александр Иванов, в первую очередь как художник, не мог не чувствовать той обстановки, в которой оказался. Не мог он не чувствовать разницы между оставленной им православной Россией и начинающей терять основы христианства Европой. И мысль его замкнулась на разрешении вопроса: а почему это происходит? Откуда первоистоки? Откуда такое отношение к христианству?

Именно этим можно объяснить обращение Иванова к временам, когда в мир явился Спаситель. Именно поэтому он и взялся позже за картину «Явление Христа народу». Но мы с вами забежали вперед.

Вернемся к событиям предшествующим.

В Италию Иванова отправило Петербургское Общество поощрения художников. Его картину «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару», исполненную в 1827 году, и представленную на усмотрение членов Общества, посчитали выше работ Карла Брюллова. Иванов был награжден золотой медалью 1-й степени, и Комитет покровительствовавшего ему общества положил: «Для вящщаго усовершенствования в художестве, отправить его на счет Общества в Италию» на четыре года…

По дороге в Рим ему надлежало посетить Вену, Милан (где он увидел «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи), Болонью, Флоренцию… На осмотр европейских достопримечательностей художнику полагался целый год. Во второй год пенсионерства Иванов должен был написать копию с фрески Микеланджело «Сотворение человека», находящуюся в Сикстинской капелле, в Ватикане. В третий – надлежало заняться «произведением картины своего сочинения значительной…»

Работа в Ватикане над копией с Микеланджело не прошла бесследно для художника. Она, возможно, повлияла даже на выбор темы собственной картины в дальнейшем.

Здесь надо учитывать тот факт, что Иванов, кроме самой фрески, изучал еще и жизнь великого итальянца, время, в которое он работал. Не мог он не видеть, что Микеланджело остался верен христианству в пору невиданного наступления на Церковь сторонников Возрождения, когда по всей Европе языческий мир – эта маслина дикорастущая, показавшая, что может сделать человек, стоя вне непосредственной среды Божественного откровения, его идеи – вновь возобладали над человечеством.

Во Флоренции, любимом городе Микеланджело, в ее Академии, идеологи доказывали, что «Бог еще не совсем создал человека» и что «человек, чтобы быть настоящим человеком, кроме сотворения его Богом должен еще и сам себя сотворить».

И человек творил. Разгул страстей, своеволия и распущенности захватил Италию.

Вот что писал о том времени русский философ Лосев: «Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам “ради денег делаться сводниками проституток”, но все напрасно. Монахини читают “Декамерон”… В церквах пьянствуют и пируют… Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок…»

Внутренние яростные раздоры, казни, убийства, погромы, пытки, грабежи в Милане, Парме, Генуе, Болонье, Риме – по всей Италии не прекращались в эпоху Возрождения.

Работал Микеланджело в Сикстовой капелле один. Он искал уединения. Не происходило ли с ним то, что происходило с Петраркой, когда тот казнил себя за свое прежнее свободомыслие.

Случайно ли то, что входящий в Сикстинскую капеллу человек, подняв голову, видит над собой фреску Микеланджело «Грехопадение», с которой начинается весь цикл росписей, сделанных художником. Сцена надругательства сына над беспомощным отцом, сцена человеческого падения, проявление низменного в человеке, становится начальной для обозрения. Проходя к задней стене капеллы, зритель как бы читает раннюю историю человечества, изложенную согласно библейскому преданию, но (по воле Микеланджело) в обратном порядке. От «Грехопадения» – ко времени «Сотворения человека».

Мыслью художник обращался к сотворению мира, жизни первых людей на земле.

Отметим главное в этой мысли Микеланджело: Бог создал вселенную, вдохнул в человека дух жизни, предоставив ему возможность совершенствоваться и право владычествовать над всею землею и животным миром, населяющим ее. Но наследники Адамовы, за исключением праведников, пали в грехе, вызвав гнев Божий. Помните слова Библии: «И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил…» Лишь праведный и непорочный в роде своем Ной обрел благодать пред очами Господа. Ему, его сыновьям и их женам суждено было спастись от потопа. От них теперь населилась вся земля. Но и род Ноя, размножившись и через столетия став очевидцем пришествия в мир Искупителя, предстал пред Ним далеким от совершенства. Любопытно, именно во время работы над копией с фрески Микеланджело Иванов запишет в своем дневнике следующее:

«…Земля именно в час совершенного упадка нравственного как бы всю затерянную нравственность людей скопив, родила их в одном Иисусе…»

Вспомним и последующие его слова: «Какая же нация должна принять итог вековых трудов держав падших? – Святая, восстающая колосс – Россия. Арарат, новая колыбель человеческого рода после ужасного переворота, уже в руках наших…»

Следуя за мыслью Микеланджело, он развивает ее. Размышления о явлении в мир Спасителя, о временах последующих не оставляют его. Иванов сравнивает духовную жизнь европейских народов и русского и понимает – русские преданы своей вере, европейцы предавали Спасителя. Они попросту забывали о его пришествии в мир.

Работа над копией Микеланджело, повторюсь, не прошла бесследно для Иванова и в дальнейшем, в конце концов, могла сказаться на выборе сюжета для его картины. При этом не надо забывать саму атмосферу, царившую в Риме, в годы пребывания в нем Иванова.

Рим ведь оставался тогда владыкою искусства, средоточием художественной жизни Европы. Молодые художники из разных стран стремились попасть сюда для совершенствования своих дарований. Немцы, французы, англичане, американцы ехали в древний город на Тибре.

И сколько жарких споров, дискуссий возникало между ними, съехавшихся с разных концов Европы, когда они, свободные от работы, собирались в ресторане Лепре или в кафе Греко – этом пристанище вольных художников. И главные споры касались отнюдь не одних только картин старых мастеров или последних работ художников; затрагивались вопросы политики, военных действий, происходящих в Европе, обсуждалось положение Церкви, доходило до оспаривания догматов христианской Церкви. Само существование Богочеловека, явление Его миру, Воскресение Его подвергалось сомнению, а следовательно, ставилось под сомнение и божественное устройство мира. Но отрицание Христа, и это понимали люди, умеющие думать, преследовало мысль о создании иного, не христианского миропорядка. На вопрос, был или не был Христос Богочеловеком, было или не было явление Мессии, дóлжно отвечать каждому.

И каждый понимал: двух истин быть не может.

Иванов ответил на этот вопрос двумя своими картинами.

Прежде чем приступить к написанию «Явления Христа народу», Александр Иванов пишет небольшую работу «Явления Христа Марии Магдалине поле Воскресения», за которую получил звание академика.

Эта картина была закончена в 1835 году. Он написал ее за один год. И вот почему.

В евангельской истории Воскресению Иисуса Христа из мертвых принадлежит важное значение. Это понимали и понимают все евангельские критики. Один из них – немецкий профессор Давид Штраус – писал в XIX веке: «Если бы нам удалось отвергнуть историческую почву всех евангельских чудес и оставить ее за одним только событием, то мы еще ровно ничего бы не сделали для науки, потому что воскресение Иисуса образует центр центра, собственное сердце теперешнего христианства, и потому на него прежде всего направляются издавна самые решительные удары противника».

«Явление Христа Марии Магдалине» – это, как я понимаю, ответ Иванова, прежде всего самому себе, на вопрос «Был ли Иисус Христос Богочеловеком», было ли Его Воскресение.

А приступая к написанию картины «Явление Христа народу», он как бы обращался к мятущимся, теряющим веру, со словами: «Опомнитесь, куда идете? К чему направлен ваш разум? Было явление Мессии в мир, с него началась жизнь человечества». Сама картина, посмотрите, написана так, что каждый зритель, стоящий подле нее, становится как бы участником происходящего, свидетелем важнейшего события – явления в мир Мессии.

 В те годы, в Риме, с Александром Ивановым познакомился и подружился Николай Васильевич Гоголь. Пишут, он даже позировал Иванову для картины «Явление Христа народу». Один из героев картины своими чертами действительно повторяет черты писателя. Скажу больше: самим названием картины мы обязаны Гоголю. Так называл он ее в своих письмах и статьях. Так это название и закрепилось за картиной. Николай Васильевич, приехав в Рим, работал над романом «Мертвые души». Само название романа связывалось писателем с евангельской традицией называть «мертвыми» души духовно умершие. В задуманной же им трилогии, первую часть которой он писал в Риме, идея духовного воскресения падшего человека становилась главной.

«Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» – эти слова апостола Павла можно было бы вынести эпиграфом к трилогии.

Не сродни ли мертвым душам, живущим в Европе, являлись души подобные и в России. Являлись, как и в Европе, со времен подчинения, поглощения Церкви государством.

В сложный для себя период писатель знакомится с Александром Ивановым и начинает посещать его мастерскую. Неравнодушный к живописи, увидев в мастерской «Явление Мессии», Гоголь не мог не оценить по достоинству молчаливого художника. Да и как было не полюбить этого человека, который, по словам Гоголя, «плюнул на все приличия и условия светские, надел простую куртку и, отогнавши от себя мысль не только об удовольствиях и пирушках, но даже мысль завестись когда-либо женою и семейством или каким-либо хозяйством, ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над своей работой и молясь ежеминутно».

И как близки были писателю слова, оброненные Ивановым: «Художники, и в особенности русские, назначение свое имеют в замирении всего человечества». Как бы продолжая его мысль, Гоголь говорил:

«В церкви нашей сохранилось все, что нужно для ныне просыпающегося общества. В ней кормило и руль наступающему новому порядку вещей, и чем больше вхожу в нее сердцем, умом и помышлением, тем более изумляюсь чудной возможности примирения тех противоречий, которых не в силах примирить теперь церковь западная».

Познакомившись и подружившись, они были неразлучны. Было, было нечто тайное, главное, угаданное и оцененное обоими и объединявшее их: каждый в своем произведении видел средство сделать нравственный переворот в обществе. Ужасная брюлловская молния, осветившая погибающий народ и так поразившая зрителя, ничего, кроме страха перед смертью, у зрителя не пробуждала.

Я имею ввиду в виду картину «Гибель Помпеи».

Но той ли смерти должно страшиться человеку православному.

Вряд ли помышляя о том, Гоголь и Иванов начеркивали новое направление в развитии русской культуры.

Двадцать лет работы над одной картиной… Двадцать лет и один холст перед глазами... Не много ли?

Судьба и содержание картины, скажем здесь, слились в глазах Александра Иванова с вопросом о значительности русской культуры. Он считал себя призванным представить творческие силы своей родины на всемирный конкурс талантов. «Место, на которое я поставлен, много удовольствий меня лишает, – писал он еще в 1846 году, – но что же мне делать, как не продолжать, пока есть силы и здоровье. Спор с представителями Европы о способностях русских… вот вопрос, ради которого всем должно пожертвовать». Выразить в своей картине всю сущность Евангелия с точки зрения русского народа – вот в чем заключалась, по мнению Иванова, его священная обязанность перед Россией и всем миром, так как уклониться от такой задачи значило бы скрыть от всех ту истину, которую он сам нашел. И он выполнил эту задачу, заставив мир по-другому взглянуть на русских.

Видимо потому, понимая и осознавая важность его работы, Иванову помогали такие разные люди, как писатель Гоголь, профессор математики Федор Чижов, поэт Николай Языков, философ Алексей Хомяков, император Николай I, цесаревич-наследник Александр Николаевич…– все здравые силы в России. И это лишний раз подтверждает простую истину: если русских объединяет общая идея, они достигают многого.


Художник А. Иванов. Жизнь в Риме

Историки искусства отмечают некоторое внутреннее сходство картины Александра Иванова «Явление Христа народу» c фреской Леонардо да Винчи «Тайная вéчеря». Чем это вызвано?

Для начала скажем: замечание их верное. И вот почему. Приступая к картине в 1834 году, Иванова всего более интересовало покаянное состояние свидетелей появления Мессии, изображаемых им, но позже его интересовало другое. Ему важно было прочесть в выражении лиц, невольных движениях, жестах, реакцию каждого на слова, услышанные от Иоанна Крестителя. В чем-то Иванов повторял Леонардо да Винчи, в «Тайной вéчери» которого слова Иисуса о предательстве одного из учеников и их реакция на сказанное Спасителем составили смысл, сердцевину картины. У Иванова такой сердцевиной стали слова Крестителя: «Се агнец Божий, вземляй грехи мира». Посмотрите на картину, и вы увидите: каждый реагирует на них по-своему. Особенно интересна фигура раба.

Она всего более привлекает внимание, когда впервые смотришь на картину, не случайно. Фигура раба – ключевая в картине. В ней заложен глубокий смысл.

В мае 1858 года, когда картина Иванова «Явление Христа народу» была установлена в Петербурге, в Белом зале Зимнего дворца, и ее увидел государь Александр II, он спросил художника о значении фигуры раба. Ответ Иванова не сохранился. Но сохранились рисунки, эскизы, этюды, позволяющие последить за мыслью художника.

Ни один другой персонаж картины не стоил Иванову стольких исканий, как образ раба. Еще в первоначальных эскизах рядом с Иоанном Крестителем появилась фигура «достаточного человека». Он сидел на земле, повернувшись обнаженной спиной к зрителю. Поза, удачно найденная однажды, не менялась со временем.

Рядом с «достаточным человеком» Иванов пишет его слугу. Долго не мог решить художник, чем занять слугу в картине. Он то подавал хозяину одежду, то сидел на корточках, то приподнимался, то вместе с господином поворачивал голову в сторону Предтечи, забыв о необходимости одеваться, то, полный доброты, смотрел на Мессию…

Зарисованная когда-то Ивановым во Флоренции античная фигура скифского точильщика помогла определить позу раба.

В фондах Третьяковской галереи хранится папка с рисунками головы раба. Знаете, открывая ее, почти физически ощущаешь присутствие рядом великого художника.

Разные лица, разные типы, разные судьбы.

Некрасивое доверчивое лицо с застенчивой улыбкой… Человек с взлохмаченными волосами. Взгляд исподлобья, угрюмый… Двойной этюд. У левой головы глаза тусклые, веки воспаленные. Шею стягивает веревка. В отличие от других лиц, здесь ярко выражен этнический тип. Это может быть галл или даже скиф. Выписки из Библии и труда историка Неббия о египетских древностях, с упоминанием сведений о жизни и быте рабов, Иванов оставлял иногда прямо на рисунках. На одном читаю: «за долги продавались, ибо деньги были единственным ходким товаром…» На альбомном листе другая запись: «Плетьми бьют рабов. При Соломоне… Они преступили запрещение царя. Сам послал, чтоб их привести… Для моей картины».

Многие из римских рабов были учителями, врачами, искусными ремесленниками, служили чиновниками. Не могло не поразить Иванова, что иные сами отдавали себя под иго древности. Но что-то другое преследовал Иванов в поисках образа раба, не забыв, к слову, изобразить себя в образе странника с посохом, сидящего в тени у ног Иоанна Крестителя.

Но что он вкладывал в образ раба?

Ответ, на мой взгляд, можно найти в удивительном докладе, прочитанном в разгар Второй мировой войны замечательным немецким мыслителем, бывшим лектором русского языка при Гельсингфорском университете, Оскаром фон Шульцем «Гитлер и Христос Достоевского».

«Остановимся… на некоторых пунктах учения Христа… – писал ученый. – Для того чтобы лучше понять, что нового внес Христос в мир, достаточно припомнить положение слуг и рабов до Христа и после него…» Признаюсь, когда я, совершенно случайно взяв в руки эту книгу, прочитал эти строки, все во мне замерло. Я почувствовал, что близок к разгадке истины.

Давайте прочтем далее доклад Оскара фон Шульца.

«Для Платона и Аристотеля раб был лишь получеловек, предмет купли и продажи

Буддизм в течение двух с половиной тысяч лет не в состоянии был уничтожить касты, и к париям нельзя даже притронуться, чтобы не замараться духовно… Христос же ставит одною из своих главных задач возвышение слуг и рабов и придание им небывалого раньше значения…

Сыновья Зевдеевы Иаков и Иоанн (Богослов) просили Иисуса отвести им первые места по правую и левую руку его в будущем Царствие Божием.

Ученики за это негодуют на братьев.

Иисус же... говорит всем ученикам своим: “Вы знаете, что князья народов величаются над ними, а вельможи гордо выступают перед ними и притесняют их, но между вами да не будет так. Кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою, и кто хочет быть первым, да будет вам рабом.

И в последнюю вечерю он умывал пыльные и потные ноги учеников своих и утирал их полотенцем и сказал им после того:

“…если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам”.

Сам делает грязную работу… (рабов) и учит учеников следовать своему примеру.

Недаром учение Христа в первые века христианства с таким восторгом принималось именно рабами. Они впервые за всю историю человечества почувствовали, что и они – люди, и они достойны уважения».

Человечество, забыв о главном своем предназначении, определенном Богом: служить всем, помогать всем, услуживать всем, низведя понимание служения до степени «рабского», с явлением Мессии могло исправиться в заблуждении своем.

Не это ли и хотел выразить Александр Иванов?

Только придя к этой мысли, я успокоился. Образ раба в картине «Явление Христа народу» показался мне понятным. Можно было работать дальше над книгой.

Несколько слов об отношениях, сложившихся между государем Александром II и Александром Ивановым. Впервые они встретились в Риме, когда Александр Николаевич был еще цесаревичем. Он оказал материальную поддержку художнику и заказал картину для себя. И художник, в знак признательности, как пишут, даже изобразил его в картине. В чертах одного из всадников, сидящего на коне, на заднем плане, действительно угадываются черты великого князя.

Скажу более. Ведь именно император Александр II, приобретя картину, после кончины художника подарил ее народу, передав на хранение в Румянцевский музей в Москве.

Цесаревич Александр Николаевич прибыл в Рим 4 декабря 1838 года. В ту пору, получив превосходное образование, он, согласно тщательно продуманной Василием Андреевичем Жуковским программе обучения, подготавливался к предстоящим ему государственным обязанностям. Во время путешествия по Европе он посетил почти все европейские государства, познакомился с их государственным устройством и культурой, с монархами, с государственными деятелями.

Для русской колонии в Риме приезд государя наследника был знаменательным событием. К тому времени число пенсионеров в Риме увеличилось; к числу проживающих в древнем городе добавились возвратившийся в Италию для довершения полотна «Медный змий» профессор Федор Бруни, сын морского министра Федор Моллер, живописцы Федор Завьялов, скульпторы Логановский и Пименов.

С приездом наследника все пришло в движение.

«День (приезда) был чудный, – вспоминал художник Иордан. – Для встречи великого князя наехало много наших соотечественников; я был на народной площади, когда около 6 часов вечера появились почтовые экипажи, из коих в первом сидел наследник. Великий князь был худенький белокурый юноша; с первых дней своего пребывания в Риме он привязал к себе сердца всех иностранцев и римлян».

Наследника сопровождали Жуковский и композитор Виельгорский.

Цесаревич был неравнодушен к живописи. Именно поэтому через день после приезда в Рим он встретился с представителями русской художественной колонии. Все представлялись наследнику, облаченные в непривычную парадную форму. Судить об атмосфере, царившей в ту пору в среде художников, можно по письмам Александра Иванова.

«Наследник въехал в Рим. Художники засуетились. Марков предложил поднести альбом новейших рисунков каждого из художников русских. Мысль была одобрена, я сейчас же приковал себя к акварельному рисунку, который был в аршин величины: он представлял Ave-Maria, или обыкновение римское собираться на улице, в час после сумерек у каждого образа Богородицы, и хором петь ей похвальные песни… Делали в тот же альбом и другие: Моллер, Каневский, Скотти, Пименов… Наконец альбом поднесен в новый год, и Наследник благодарил художников лично в церкви».

Великий князь с интересом знакомился с древним городом, римскими достопримечательностями. Побывал в Ватикане, осмотрел галерею с античной скульптурой, этрусские древности, работы Кановы…

10 декабря, в субботу, в мастерскую Иванова приехали Жуковский и Гоголь, сопровождавший его по Риму. Гоголь, проникшись симпатией к художнику и называвший его не иначе как новый Корреджио, не мог не заинтересовать им и наставника государя наследника. Картина поразила Жуковского. Он долго не отходил от нее. Трудно было оторвать взгляд от мощной фигуры Иоанна Крестителя. Пророк-пустынник, последний пророк Ветхого завета. Это к нему, строгому и суровому, проповедующему всеобщее покаяние ввиду приближения обетованного мессианского царства, стекались люди со всех концов Палестины. Простой народ, знатные ученые, фарисеи, книжники иудейские, равно как и высокомерные саддукеи. Это к нему, Иоанну Крестителю, направляет свои стопы Иисус Христос – сюжет, составляющий сущность всего Евангелия для образованного искусства…

12 декабря 1838 года, в понедельник, мастерскую Иванова посетил великий князь Александр Николаевич. Государь наследник остался доволен картиной… и соблаговолил пожаловать ему трехлетнее содержание на окончание картины. Замечу, Иванову теперь можно было перевести дух, ибо Общество поощрения художников, выплатив содержание его на 1839 год, ставило художника в известность, что впредь посылка содержания будет прекращена.

Радовался за художника и Н.В. Гоголь. Возможно, в свершенном деле (получении денег от государя наследника) была и некоторая его заслуга.

Тот же Николай Васильевич Гоголь ввел художника в дом Апраксиных, где Александр Иванов встретил свою любовь… Скажем здесь, неудачную.

Иванов был влюблен в графиню Марию Владимировну Апраксину, и ему, кажется, отвечали взаимностью.

Молодая аристократка, в роду которой древняя грузинская кровь (она была потомком царя Вахтанга VI) сочеталась с не менее древними – русских князей Голицыных, графов Апраксиных, Толстых, заняла его воображение.

«Молодая дева, – писал художник в записной книжке, – знатная происхождением, соотечественница, прелестная, добрая душою, полюбила меня горячо, простила мне недостатки и уверила меня в постоянстве. Если я не отвечу на все это святостью моей жизни, без сомнения буду подлец из подлецов…»

Мысль о женитьбе не покидала 40-летнего Иванова и до знакомства с Апраксиной. За четыре года до знакомства с нею, в 1843 году он написал одну из лучших своих акварельных работ – «Вирсавию». Вряд ли случайно, что теме Вирсавии художник посвятил страницы не в своих альбомах с рисунками и акварелями, а в записной книжке.

Прекрасная, целомудренная женщина, способная внушить людям лишь благоговение, – такой видел Вирсавию Иванов. О такой, возможно, и мечтал он. И она, похоже, явилась. Явилась в образе Марии Владимировны Апраксиной.

Апраксины были близки ко двору. Дед Марии Владимировны был крестником императрицы Елизаветы Петровны, владел тринадцатью тысячами душ. Отец, скончавшийся очень рано, был флигель-адъютантом императора, мать – дочь русского посла в Париже. Семья очень влиятельная.

Апраксины – мать и две ее дочери – приехали в Италию летом 1846 года и решили здесь зимовать. В их дом и ввел Гоголь Иванова. Здесь и увидел впервые художник старшую из сестер – Марию Владимировну, миловидную, с приятной улыбкой, владеющую несколькими языками. Она, кажется, всерьез увлекалась музыкой и живописью. В доме его, надо сказать, встретили очень радушно. Хозяйка дома, графиня Софья Петровна Апраксина взяла покровительство над ним и сумела разговорить молчаливого художника, не любившего высказываться о своих взглядах на искусство даже среди собратьев по живописи. Вероятнее всего, при разговорах ее с Ивановым присутствовала и Мария Владимировна…

Он был влюблен. И про себя ласково называл избранницу свою Машенькой. Он совсем не думал о разнице общественного положения, занимаемого семьею Апраксиных и им.

Нищета его была очевидна – такова, что, по свидетельству одного из его друзей, он по суткам довольствовался стаканом кофе и черствой булкой или чашкой чечевицы, сваренной из экономии им самим, в той студии, где работал, и на воде, за которой художник ходил сам к ближайшему фонтану.

Но он был влюблен.

Летом 1847 года, почувствовав себя усталым от работы, он уехал в Неаполь, к Апраксиным, в дом, которому был предан.

«Я у образованнейшей вельможи, и меня здесь полюбили», – писал он брату 4 июля из Неаполя. А в записной книжке его появится запись: «Хорошо бы было, если бы Мария Владимировна Апраксина на службу готовилась Богу и Отечеству, – то есть выписать все относительное к путешествию к Святым местам. – Я не знаю ни по-английски, ни по-немецки. Это была бы существенная помощь к скорейшим и совершеннейшим моим предприятиям».

Мысль о женитьбе крепко засела в сознании его. Он глубоко обиделся на Гоголя, которому было признался в своей страсти и от которого получил хлесткий ответ: «Если вы подумали о каком домашнем очаге, о семейном быте и женщине, то. сами знаете, вряд ли эта доля для вас! Вы – нищий, и не иметь вам так же угла, где преклонить главу, как не имел его и Тот, Которого пришествие дерзаете вы изобразить кистью!...»

Даже размолвка на короткое время наступит между друзьями.

О Марии Владимировне художник думал и в путешествии по Северной Италии, совершенной им в 1847 году. Молодая графиня виделась ему даже во сне, о чем делал записи в своем дневнике.

Кончилось все разом. Марию Владимировну выдали замуж за князя Мещерского.

«Вне студии, – писал Александр Иванов после этого в одном из писем, – я довольно несчастен, и если бы не студия, то давно бы был убит».

Картина заменила ему семью.

«Я встаю со светом, работаю в студии до полудня, иду отдохнуть в кафе, чтобы приготовить свои силы, дабы начать работать с часу до сумерек, – сообщал Иванов своему другу Чижову. – Устав таким образом, я рад бываю добраться до кресел или постели вечером. Только по воскресеньям и позволяю себе ничего не делать, и тут пишу письма, если уж очень нужно отвечать. Всякое изменение этого порядка было бы клятвопреступлением против моей картины, которая теперь составляет для меня все…»

Он заперся в мастерской и редко кого допускал к себе, весь уйдя в работу. Работать над картиной он будет и в 1851 году, и в 1855-м, и остановит ее лишь в 1856 году, пока не кончатся средства.

Из келии, как он изредка называл свою мастерскую, он выходил все реже.

По понедельникам его можно было видеть в Ватикане. Здесь он отдыхал. То любовался Рафаэлем, то шел изучать красоту греческих статуй; в древнеримской скульптуре он особенно любил портреты.

Картина, которую Иванов доводил до совершенства, все же, думается, в 1850 году в основном была закончена. Только инерция многолетней работы над картиной не позволяла художнику оставить ее.

Впрочем, начиная с 1849 года он обратился к «Библейским эскизам». Сама работа над ними вытекала, как представляется, из предыдущей работы над картиной.

Когда же впервые зрители увидели картину «Явление Христа народу»?

Двери мастерской Иванова открылись для зрителей в марте 1857 года.

Первой ее посетила вдовствующая императрица Александра Феодоровна и осталась чрезвычайно довольна картиною. После посещения государыни мастерская была отворена для широкой публики. Молва в тратториях и на улицах разнесла весть об этом событии по Риму, выявив неслыханную популярность иностранца в стране, где не пришельца в искусстве всегда смотрели, как на врага и хищника. Казалось, весь Рим потянулся вереницей к безлюдной несколько лет студии. В продолжение десяти дней оставалась она запруженной римлянами. Некоторые просиживали перед картиной часами. Успех был необычайный. Иванову предлагали ехать с картиной в Париж и Лондон, показывать ее за деньги. Но он думал о возвращении в Россию. В один из февральских дней 1858 года его мастерскую посетила великая княжна Елена Павловна, очаровалась картиной, тут же заказала сделать с нее фотографии и приняла все издержки на отправку картины и на путешествие Иванова в Петербург. Иванов стал готовиться к поездке на родину. Но это уже другой рассказ.


Художник Н.В. Неврев

Из москвичей полюбилось Павлу Михайловичу Третьякову бывать у Николая Васильевича Неврева. Тот жил неподалеку от Краснохолмского моста и был, как и Павел Михайлович, коренным замоскворецким жителем.

Слушать его было одно удовольствие.

– Я ведь так тебе скажу, дорогой Павел Михайлович, – начинал он, – каждый уголок у нас, в Замоскворечье, с малых лет знаю. Всё обходил, всё облазил. Разве сравнимо что с нашими местами. Весной гомон птичий. Зелень. На Ордынке, близ вашего дома, – с детства помню – на поляне соберется молодёжь: купцы, приказчики, девки, поют до ночи. А на рассвете, на берегу Канавы, пастух в рожок дудит. Ворота тесовые скрипят, коровы мычат. Бабы их в стадо гонят. А пасли стадо на лугах, близ Данилова монастыря.

Знал Неврев в Замоскворечье всех, и его знали. Раскланивались с ним, останавливали, заводили разговор. Для всех он, чувствовалось, был своим человеком. Стал он своим и в доме Третьяковых. Бывал у них круглый год и в городе, и на даче. В конце пятидесятых даже ездил с ними в Киев и в Одессу.

Правда, обидчивый был. Чуть что, надуется, и след его простыл. Но отходил скоро.

У Третьяковых его любили все. Написал он с превеликой любовью портрет двоюродной сестры Павла Михайловича – Марии Ивановны и отца её – Ивана Захаровича. Свой же автопортрет подарил старому кассиру Третьяковых Василию Васильевичу Протопопову.

Работал Неврев много. По свидетельству старейшего смотрителя Третьяковской галереи Н.А. Мудрогеля, «все собиратели любили его и старались наперебой купить у него картины, так что Неврев жил сравнительно с другими художниками неплохо: его квартира была из трех комнат с мебелью красного дерева, старинного фасона. Одну из своих комнат он изобразил на картине “Смотрины”, где батька сватает сынка-семинариста за дочку попадьи».

В доме у него хранилось богатое собрание старинных русских костюмов, которые приобретал он как материал для картин на темы из старинного русского быта. Частенько с утра, в воскресные дни, одевался в старинный боярский костюм и так принимал гостей.

Хозяином Неврев был очень приветливым и радушным и гостей настойчиво потчевал кулебякой и наливкой.

Любил и сам в гости ходить.

Третьякова называл «архиереем».

Придёт, бывало, к ним в дом и с порога громко спросит:

– А что, архиерей дома? – И, потирая с мороза руки, добавит: – Эх, и студёно же сегодня!

Он не прочь был пропустить рюмочку с наливкой, а у Третьяковых за обычным обедом вина совсем не полагалось. Тогда он начинал расспрашивать домашних, не именинник ли кто из них.

– Да вот, – скажут ему, – у братца нашего троюродного нынче именины…

– Так это же надо его поздравить! – радостно скажет Неврев.

А уж Третьяковы знали, почему гость именинников разыскивает, и приказывали подать вина. Павел Михайлович в таких случаях тотчас забирал свои газеты и книги (он всегда сидел за столом с книгами) и уходил к себе в комнату. Не переносил вина.

Неврев же после обеда обычно оставался, читал вслух книгу. Читал выразительно. Слушала его вся семья.

Известность он приобрёл картиной «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого». (За неё он получил первую премию Общества любителей художеств в 1866 году.) Картину купил С.И. Карзинкин. Но потом она ему вдруг разонравилась, и он забросил её на чердак. Полотно разорвалось. Павел Михайлович, который ревниво собирал всё написанное Невревым, напал на след картины и отдал её на реставрацию.

Пора была такая, когда критика существующих нравов набирала силу в обществе. От того времени, как следствие, остались работы Неврева: «Священник, служащий над могилой панихиду» и «Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие».

Священнослужители были изображены в столь неприглядном виде, что судебный следователь 6-го участка города Москвы решил 31 июня 1868 года послать запрос в Императорскую Академию художеств о картине «Протодиакон…», равно как и о картинах Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» и «Чаепитие в Мытищах. Близ Москвы». И были приняты меры к тому, чтобы картины не появлялись на выставках и не воспроизводились в журналах.

А когда на сцене Малого театра поставили драму А.Н. Островского «Шутники», Николай Васильевич написал картину одноименного названия. Следом появилась акварель «Купец-кутила» и картина «Купец в публичном доме».

Он словно бы отдавал дань моде.

После покушения Каракозова на государя императора Александра Николаевича в обществе наступило какое-то отрезвление, в том числе и в среде художников.

Археолог граф А.С. Уваров пригласил Николая Васильевича принять участие в устраиваемом Московским обществом любителей художеств конкурсе на историческую тему, предложив ему сюжет для картины – «Из жизни Галицкой Руси, когда она стала подвергаться проискам западного латинства».

Вот тогда и обратился Николай Васильевич всерьез к родной истории, стал, можно сказать, первым русским историческим живописцем. Так одна за другой появляются его картины: «Ярослав Мудрый напутствует свою дочь Анну в замужество французскому королю Генриху», «Присяга Лжедмитрия I королю Сигизмунду III на введение в России католицизма».

Изучив отечественную историю, Н.В. Неврев иначе смотрит на происходящие события в России. Минувшее словно оборачивалось днём сегодняшним, и картины на исторические темы были как бы художественным ответом автора на острые вопросы современности. Среди таких «злободневных» работ Н.В. Неврева была, в частности, и его картина «Роман Галицкий и папские послы».

К галицкому князю Роману явились в 1205 году послы папы Иннокентия III с целью расположить его в пользу римской церкви и, таким образом, обеспечить в будущем подчинение русских земель власти римского папы.

Выслушав посла, князь Роман в ответ обнажил меч и закричал: «Таков ли у папы? Доколе ношу его при бедре, не имею нужды в ином и кровью покупаю города, следуя примеру наших дедов, возвеличивших землю русскую».

В конце жизни, после работы над картиной «Эпизод из жизни Петра I», на которой Неврев изобразил государя, заставшего на скамейке в Летнем саду целующуюся пару и узнавшего в страстной особе свою супругу Марту Самуиловну Скавронскую (после крещения именовавшуюся Екатериной Алексеевной), он обратился к допетровским временам, когда верны были люди родительским правилам. Художник пишет картину «Чем были крепки узы брачны», запечатлев один из обычаев супружеской жизни в допетровской Руси, за что был крепко раскритикован В.В. Стасовым. Но Н.В. Неврев лишь усмехнётся его нападкам.

Впрочем, мы забежали вперед.

Николай Васильевич ещё молод и вовсе не тот «высокий, худой, стройный старик, всегда очень аккуратно и чисто одетый, неизменно мрачно-серьёзный и только под влиянием вина приходивший в веселье, общительное настроение, на вопрос о здоровье отвечавший глубоким басом с напускной мрачностью: “Да что мне сделается”, каким запомнил его В.С. Мамонтов, сын владельца имения “Абрамцево”.

Ему была свойственна некоторая горячность, он мог неоправданно обидеться, напустить туману, огорчить… Правда, продолжалось это недолго, он вскоре успокаивался.

“Так как я на этих днях отправляюсь в деревню и навсегда, быть может, прощаюсь с Москвою, то прошу Вас, добрый Павел Михайлович, прислать ко мне за находящимися у меня Вашими книгами и бюстом Гоголя… В свою очередь, и Вы распорядитесь доставить мне листки двух томов “Живописной русской библиотеки”, мой станок с сиденьем для снимания пейзажей, лаковую большую кисть и портрет моей личности…

Заочно жму Вашу руку и прощаюсь с Вами, очень может быть навсегда.

Н. Неврев”.

Конечно же, обида вскоре забывалась, и приветливый Николай Васильевич, войдя в дом Третьяковых, вновь спрашивал басом:

– Что, архиерей дома?»


Открытие Третьяковской галереи

В 2006 году отмечалось 150 лет со времени основания Третьяковской галереи. Об этом много писали и говорили в средствах массовой информации и по телевидению. Говорят и пишут и сейчас.

Но было бы несправедливо, если бы мы не рассказали о другом, не менее важном событии – открытии галереи для широкой публики.

Интересно ведь, как все это произошло и чем этот год был памятен для Павла Михайловича? Впрочем, все в наших руках. Давайте расскажем и об этом.

Но с чего начнем?

А начнем с разговора, случившегося в начале 1872 года между Павлом Третьяковым и его другом – купцом Тимофеем Ефимовичем Жегиным…

– А я тебе скажу, дорогой Павел Михайлович, – говорил Жегин, – вытеснят тебя картины из дому, и станешь жить ты на улице. Вытеснят, вытеснят, помяни мое слово. И принять ты меня в доме не сможешь. Будем чаи гонять в садике, на свежем воздухе.

И оба рассмеялись.

В замечании Тимофея Ефимовича была доля истины. Наступала пора, когда Третьякову развешивать картины становилось все труднее из-за нехватки места. Картины теснились в комнатах дома Третьяковых, уступая место вновь приобретенным.

Поддержал купца Жегина и зять Павла Михайловича – Александр Степанович Каменский:

– Знаешь, Паша, давно тебе повторяю: либо не покупай картин, либо строй галерею. Места, ты знаешь, в саду хватит.

– Да, да, Александр Степанович, и я говорю: тесно, ужасно тесно, – соглашался Павел Михайлович. – Ведь у меня внизу и вершка свободного нет. Не только вешать, даже поставить картины некуда.

Весной того же года дети Третьякова, поглядывая в окно, могли все чаще видеть папеньку и Александра Степановича Каминского, разгуливающих по саду со складными саженями. Они останавливались, размахивали руками, о чем-то спорили. Папенька то и дело потирал платком нос. Было ясно: взрослыми что-то затевается.

Каменский убедил Павла Михайловича начать постройку галереи. Оба решили выделить под нее часть сада. Александр Степанович приступил к составлению сметы, и в августе она была готова.

Летом Третьяковы жили на даче в Кунцево. Кроме Павла Михайловича, ежедневно приезжавшего в Москву, никто из его родных не видел, как шло строительство здания галереи. Оно должно было быть двухэтажным и примыкать к южной стене дома, окна которой теперь срочно переделывались в двери.

При закладке здания отслужили молебен. Служил духовник Павла Михайловича – настоятель храма Николы в Толмачах отец Василий (Нечаев). С ним пришел отец диакон, дьячки толмачевской церкви. Угол канавки, куда был положен первый кирпич, окропили святою водой и сюда же воткнули длинный деревянный шест с крестом.

В сентябре уже выросли стены.

Той же осенью Павел Михайлович с женой уехали на две недели в Крым.

В Крым Третьяков направлялся не случайно. Он желал навестить находящегося в Ялте на излечении Ф.А. Васильева, – одного из самых ярких русских художников, увы, ушедшего из жизни так рано – в 23 года.

Чтобы лучше понять Третьякова, давайте немного расскажем о нем и об отношениях, установившихся между купцом-собирателем и художником Васильевым. Павел Михайлович думал ведь не только о строительстве галереи. Его не менее интересовала судьба художников – авторов приобретаемых им работ.

Картина «Оттепель», купленная у Васильева годом ранее, и картина «Мокрый луг», приобретенная в год строительства галереи, были одними из любимых у Павла Михайловича.

Знаете, едва из Ялты прибыла последняя работа Васильева «Мокрый луг», Крамской, потрясенный ею, поставил картину рядом с шишкинским «Сосновым бором» и едва ли не час рассматривал их. Позвал писателя Григоровича и Павла Михайловича Третьякова порадоваться за художника.

 «Григорович, – писал Крамской, – ничего более не говорил, как:

– Ах, какой Шишкин! Ах, какой Васильев! Ах, какой Васильев! Ах, какой Шишкин! Две первые премии, да, первые премии, две первые премии!»

Картины были присланы для конкурса в Общество поощрения художников. Шишкин получил первую премию, Васильев – вторую. Оба полотна приобрел Павел Михайлович Третьяков.

Все чаще, проснувшись среди ночи, Павел Михайлович направлялся в тот год с зажженной лампой в галерею. За окном полная луна. Тишина. Лишь слышно, как сторож стучит в чугунку на Ордынке.

А Павел Михайлович все смотрит и смотрит на картины.

Какие художники!

Федор Васильев, Алексей Саврасов, Михаил Лебедев…

Еще в 1860 году, в своем первом завещании, 28-летний Павел Михайлович написал: «…для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие».

И теперь, в 1872 году, ему хотелось, чтобы как можно больше русских людей, таких, как купец Свешников, соприкоснулись с прекрасным, познали глубже русскую мысль.

Ему важно было, чтобы и художники имели возможность работать, не думая о хлебе насущном. Он весьма почитал этих тружеников, как мог, заботился о них.

Вот почему, Павел Михайлович так заволновался, когда из Ялты пришли худые известия о здоровье Федора Васильева. Врачи давали знать, что дни художника сочтены. На выздоровление не было никакой надежды. Всем было тяжело от сознания, что погибает талантливый мальчик.

В мае 1871 года, по дороге в Крым, Федор Александрович заходил к Павлу Михайловичу, осмотрел его собрание. Павел Михайлович снабдил его деньгами.

Мне сейчас вспомнились слова Репина о Васильеве: «…думается, такую живую, кипучую натуру, при прекрасном сложении имел разве что Пушкин. Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни: к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом, а люди, появляющиеся на сцене, сей же час становились его клавишами, и он мигом вплетал их в свою житейскую комедию и играл ими».

А Крамской… тот просто был влюблен в него.

– Он учится живописи так, – говорил Крамской Третьякову, – будто живет в другой раз и что ему остается что-то давно забытое только припомнить. Это, я вам скажу, по таланту какой-то сказочный богач, не знающий счета своим сокровищам и безрассудно бросающий их где попало.

Увидев картину Федора Васильева «Оттепель», Крамской признался ему: «Ваша теперешняя картина меня раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать. Как писать не надо – я знал давно».

Чувствовал ли Васильев, что ему не суждено вернуться из Ялты домой?

«Каждую картину я пишу не красками, а потом и кровью, каждая картина, кроме мучений, мне ничего не доставляет», – вырвется у Васильева в одном из писем.

После этих слов понимаешь, почему Третьяков уехал в тот год к Васильеву в Ялту. Он не мог не навестить его в трудную минуту. К бедам других Третьяков относился с глубоким сочувствием.

Прибыв в Ялту, супруги Третьяковы первым делом отправились навестить Васильева на квартиру, которую он снимал.

Васильев только что передал оконченную картину «Горе и море» великому князю Владимиру Александровичу.

– Теперь я с грустью смотрю на начатые картины, видя невозможность их окончить, – говорил Федор Александрович гостям. – Более же всего тяготит то обстоятельство, что не удастся написать на конкурс: а я хотел, задал себе задачу написать наверное, то есть наверное хорошо.

Третьяков просмотрел все его работы: рисунки, эскизы, этюды.

Более других его заинтересовали наброски к картине «В крымских горах».

– Ни от кого и ни от чего не получал я такого святого чувства, такого полного удовлетворения, как от этой холодной природы, – говорил тем временем Васильев. – Да, это правда, и да будет она благословенна, хотя люди и говорят, что ей ни дурного, ни хорошего приписывать нельзя.

Из Крыма, с тяжелым сердцем, Третьяковы направились по делам в Германию. Волнуясь о домашних, отправили в Толмачи телеграмму. Сергей Михайлович Третьяков отвечал успокоительно:

«…дети совершенно здоровы… у нас все благополучно. Постройка в Толмачах идет довольно успешно».

Как никогда в тот год Павел Михайлович торопился с возвращением домой. Каминский первым делом повел показывать сделанное. Были определенные сложности с верхним светом в галерее, рамами в потолках, и надо было срочно решать этот вопрос.

Всю зиму шли штукатурные и отделочные работы. Если что-то не ладилось, Каминский становился молчалив и озабочен. Третьяков начинал подтрунивать над ним. Но стоило делам поправиться, как Александра Степановича было не узнать.

– Паша, а ты знаешь… – начинал он.

– Знаю, знаю, козыряешь, Степаныч, не козыряй!

– Ах, какой ты, право, Паша, – отзывался Каминский и, обращаясь к Вере Николаевне, говорил: – Верочка, скажи Паше, чтоб он меня не обижал, и дай мне твою ручку поцеловать.

Когда на стройке бывало холодно, Третьяков и Каминский шли в дом погреться, где пропускали рюмочку-другую кюммеля с померанцевой пополам.

В марте 1874 года здание галереи было отстроено, и началась развеска картин.

«Заведовал этим папа, – писала в альбом дочерей Вера Николаевна Третьякова. – Я помогала ему советом и передавала человеку Андрею его распоряжения, где какие картины вешать. Помню я, было это на седьмой неделе Великого поста, время спокойное, гостей никого не ждали, почему я вполне посвятила себя галерее и рассматриванию каждой картины в бинокль, потому что имела глаза близорукие. Какое наслаждение испытывали мы, гуляя по галерее, такой великолепной зале, увешанной картинами, несравненно лучше казавшимися нам при хорошем освещении».

Картины были размещены в двух этажах.

Публика, которая, начиная с 1874 года, получала возможность посещать галерею, не тревожа хозяев, могла видеть размещенные не первом этаже работы художников старшего поколения – Кипренского, Тропинина, Шебуева, Щедрина… На втором этаже – картины современных художников.

«Вы, по всей вероятности, сделали много приобретений по части искусства, – писал художник Риццони из Рима. – Интересно будет видеть размещение картин в галерее, которую я конченную не видел».

Не одному Риццони не терпелось увидеть новые полотна и новую развеску картин. Ведь Павел Михайлович был особенно внимателен к размещению картин в галерее. Он тонко чувствовал искусство, и композиция для него была не пустым звуком.

И этого не могли не почувствовать посетители галереи, первые пришедшие в ее новое здание.

Сам Павел Михайлович приходил в галерею до начала работы в конторе.

«Очень пристально осматривал картину за картиной, зайдет с одной стороны, с другой, отойдет подальше, снова приблизится, и лицо у него сделается довольное, – вспоминал позже смотритель галереи Мудрогель. – Он все замечал: кто идет, сколько времени пробыл в галерее. Случалось, что посетитель войдет в вестибюль, спросит, с каких часов и до каких галерея открыта, и уйдет. Павел Михайлович тотчас пришлет за мной из конторы мальчика.

– Почему сейчас быстро ушел посетитель? Ему не понравилось?

И опишет посетителя, как был одет, в какой шапке, бородатый или безбородый.

Очень ревниво следил за этим».

Иногда ночью Павел Михайлович призывал Мудрогеля и говорил:

– Ты вот эту-то картину повесь к углу ближе.

А утром, чуть свет, зовет опять:

– Нет, повесь ее обратно, лучше будет. Я во сне видел, что она уже висит именно там, и мне понравилось.

Иногда среди ночи со свечой в руках обходил залы и смотрел на термометры. Особенно в зимние дни. Боялся, чтобы картины «не озябли».

Ко всеобщему удивлению, он был нежно привязан к своей галерее – словно к живому существу, чем вызывал особенное уважение. Все остальное, казалось, имело как бы второстепенное значение.

«Пройдешь из переулка наискось двор, войдешь в садовую калитку, на ней прикреплена скромная вывеска с надписью “Картинная галерея”, – вспоминал художник Нерадовский. – От калитки, вела дорожка к входу в галерею. Сядешь на скамейку и дожидаешься, когда в дверном замке щелкнет и за стеклом появится Ермилов или Мудрогель. А пока сидишь, видишь – напротив из окна своего кабинета поглядывает Павел Михайлович Третьяков. В будни посетителей мало, пройдешь по залам, а когда доберешься до репинского, то и не уйдешь из него! К каждой картине можно было подойти и смотреть отдельно. Все казалось совершенством, все восхищало… И размещены были картины хорошо».

И как тут не вспомнить признания Ильи Ефимовича Репина, сделанного после посещения галереи.

«В галерее Третьякова я был с наслаждением. Она полна глубокого интереса в идеях, руководимых авторами. Нигде, ни в какой другой школе я не был так серьезно поражен мыслью каждого художника. Некоторые пытаются – и очень небезуспешно – показать, как в зеркале, людям людей и действуют сильно. “Неравный брак”, “Гостиный двор” и другие. Положительно можно сказать, что русской школе предстоит огромная будущность. Она производит не много, но глубоко и сильно».

Не забудем, в развитии русской школы живописи есть заслуга, и немалая, Павла Михайловича Третьякова.

Вот на этом и закончим рассказ об этом удивительном подвижнике и созданной его трудом галерее.
Иван Айвазовский

Все, что увидел, запомнил, пережил художник в детстве, образует тот бесценный духовный кладезь, из которого он черпает впечатления в продолжение всей своей жизни.

Иван (Ованес) Константинович Айвазовский родился в Феодосии 17 июля 1817 года в семье бедного армянского негоцианта. Еще ребенком, как стал помнить себя, он постоянно проводил все свободное время на берегу моря. С инстинктивным, непонятным для других наслаждением по целым часам глядел он на неуловимые валы моря, как они вздымаются, пенятся, сглаживаются, переливаются, вечно изменяясь и вечно оставаясь прекрасными.

Рассказывают, А.И. Казначеев, керченский градоначальник, проезжая однажды по Феодосии, увидел мальчика, чертившего что-то на фонарном столбе. Как блюститель порядка, градоначальник хотел побранить шалуна за порчу краски на столбе, но, подойдя ближе, с удивлением увидел изображенное судно, довольно схожее с тем, что стояло в море недалеко от берега. Это поразило его. Он спросил других мальчишек, потому что Айвазовский – это был он – убежал, чье дитя так рисует? – и, получив ответ, сам посетил родителей будущего художника, узнал ограниченность их средств и принял на себя заботу о развитии дарования в мальчике. Живя в доме градоначальника, И.К. Айвазовский получил первые сведения о науках и, помещенный в гимназию, изучал там французский язык. Ему было тринадцать лет, когда другая благодетельница юного таланта, Нарышкина, видя недостаточность средств к образованию в далеком губернском городе, направила в Москву к известному художнику Тончи, другу Г.Р. Державина рисунок Айвазовского. «Этот молодой человек сгорает страстью к живописи и проводит целые дни, чертя эскизы, удивительные по точности рисунка, – писала она. – Нельзя ли на счет казны как-либо поместить его в академию? Примите его под свое покровительство, дорогой Тончи; он похож на Рафаэля и с его же прекрасным выражением в лице. Как знать, может быть, он сделает честь России…»

Тончи, как истинный художник, принял участие в юном таланте. Он представил рисунок Айвазовского государю, пророчески сказав: «этот мальчик-чудо изумит иностранцев».

Государь разрешил определить Айвазовского пансионером Петербургской Академии художеств. Будущая судьба юного художника была решена.

В 1837 году за три морских вида и за превосходную картину «Штиль» Айвазовскому присудили Первую золотую медаль и, в порядке исключения, сократили академический курс на два года, с условием, что за это время он напишет виды крымских городов. Так появились пейзажи Севастополя, Керчи, Ялты, картины «Лунная ночь», «Буря»…

В Крыму художник познакомился со знаменитыми флотоводцами М.П. Лазаревым, В.А. Корниловым, П.С. Нахимовым, был свидетелем морских учений и смог увидеть в действии военные корабли. Под впечатлением увиденного написал первое батальное полотно – «Высадка десанта у Субаши».

Работы были выставлены в Академии художеств, и в качестве поощрения Айвазовского отправили в Италию, где трудолюбивого молодого человека заприметили сразу. Ватикан приобрел его картину «Хаос». Требовательный А.А. Иванов отметил способности его в изображении моря, а гравер Ф.И. Иордан утверждал, что Айвазовский – первооткрыватель жанра морской живописи в Риме. Английский маринист Д. Тернер, увидевший в мастерской художника картину «Неаполитанский залив лунной ночью», посвятил Айвазовскому сонет.

В 1843 году с выставкой картин Айвазовский совершает путешествие по Европе. «Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лондон, Амстердам удостоили меня самим лестными поощрениями», – вспоминал он. Его удостаивают звания академика Академии художеств Амстердама и Санкт-Петербурга.

Возвратившись на родину, художник спешит в Феодосию, где строит дом-мастерскую и где пишет главные свои картины, известные во всем мире.

Море сделало его художником. Ему он и отдавал поклон в каждой новой своей картине. Крайние моменты в жизни природы, кажется, особенно занимали кисть Айвазовского. Вспомните его картину «Девятый вал» или знаменитую «Волну». Неистовство стихии и человек, которому суждено испытать это неистовство. Сколь же должен быть мужествен человек, чтобы выдюжить, выдержать такое испытание.

Значителен вклад Айвазовского и в батальную живопись. «Живописец Главного морского штаба» (это звание ему присвоили в 1844 году), он запечатлел эпизоды Севастопольской обороны, неоднократно обращался к подвигам русских моряков, русского флота. Им написаны батальные полотна «Наваринский бой» и «Чесменский бой». «Каждая победа наших войск на суше или на море, – писал художник, – радует меня, как русского в душе, и дает мысль, как художнику изобразить ее на полотне…»

И русский флот, как и все русские люди, с благодарностью относятся к художнику за то, что он воспевал бесстрашие и подвиги наших предков.

* * *

Удивительно, о картинах Айвазовского мы знаем, но о его личной жизни – почти ничего. А между тем в судьбе художника есть страницы, которые трогают своей необычностью.

Глядя на некоторые известные полотна художника, трудно представить, что написаны они человеком, пережившим глубокую личную трагедию.

Впрочем, расскажем по порядку. Айвазовский женился на тридцатом году жизни. В один из приездов в Санкт-Петербург его, уже известного художника, представили весьма знатной даме. У неё было две дочери «на выданье». Дама была вдóвой и весьма переживала за их судьбу. Надо ли говорить, с каким вниманием изучала она каждого молодого человека, появляющегося в её доме. Не миновал её внимания и Айвазовский, у которого дочери пожелали брать уроки живописи. Через некоторое время вдова стала замечать, что художник дольше обычного задерживается на уроках. Она уже прикидывала, какой из дочерей он отдаст предпочтение. Но всё разрешилось самым неожиданным образом: Художник посватался к гувернантке – Юлии Яковлевне Гревс. Вскоре они поженились.

Через год у них родилась дочь, за ней – еще три. Однако брак художника оказался несчастливым.

Красавица Гревс была женщиной тщеславной. Зная, что государь благоволит мужу, она мечтала о роскошных придворных балах, влиятельных знакомых, богатых приемах в петербургских салонах. Но муж решил навсегда уехать жить в родную Феодосию. Согласиться на это она не захотела. На двенадцатом году супружеской жизни Юлия Яковлевна оставила мужа, забрав с собой всех дочерей. Навещать отца она позволяла им только время от времени.

Друзья несколько раз пытались помирить супругов, но все оказалось тщетным. Юлия Яковлевна принялась клеветать на мужа. Она даже обратилась к государю с просьбой, чтобы он обязал Айвазовского выплачивать ей 300 рублей каждый месяц. При этом умолчала, что супруг в ту пору давал ей много больше. В 1877 году брак был расторгнут.

Судьба оказалась милостива к художнику. Через несколько лет он встретил другую женщину, которая стала его близким другом. Он увидел её случайно, из экипажа, во время похорон известного в Феодосии купца Саркизова. Увидел и поразился красоте юной вдовы, шедшей вслед за гробом покойного мужа. Через год Анна Никитична Саркизова стала женой Айвазовского. Ему шел 66-й год, но он, как юноша был влюблен в жену; он был по-настоящему счастлив с ней. Анна Никитична была моложе супруга почти на сорок лет, но они не замечали разницы в возрасте и в образовании. Природный такт, чуткость, душевная теплота отличали эту скромную женщину.

Она преклонялась перед искусством мужа, понимала его, хотя не посещала музеи и не читала книг по живописи. Дом художника ожил. В нем часто собирались друзья, художники, ученики.

Детей у них не было. Красота Анны Никитичны вдохновила Айвазовского не только на создание портрета, который и поныне хранится в художественной галерее. Он даже посвятил ей стихотворение.

Иван Константинович скончался внезапно, ночью, от кровоизлияния в мозг. На мольберте осталась незаконченной картина «Взрыв корабля», начатая накануне. Айвазовский был похоронен с воинскими почестями, местный гарнизон возложил на гроб его адмиральскую шпагу. На могильном надгробии высекли надпись на армянском языке: «Рожденный смертным, оставил по себе бессмертную память».

На похоронах Анна Никитична распорядилась разделить склеп на две части, вторую предназначив для себя.

После смерти мужа Анна Никитична в знак траура перестала выходить из дома. В течение двадцати пяти лет она ни разу не оставила своей квартиры, расположенной в том флигеле галереи, где находится ныне Краеведческий музей.

Так она пережила Первую мировую войну. Революция, гражданская война, голод и разруха не могли заставить выйти из дома эту добровольную затворницу.

С 1917 по 1920 г. власть в городе менялась трижды, и в 1920 г. Крым был освобожден окончательно. В 1921 году галерею национализировали и через год открыли для посетителей. Анна Никитична не была на открытии. Она продолжала жить замкнуто и нелюдимо.

Она лишь каждый вечер ходила к морю и сидела на скамье, которую феодосийцы вскоре начали называть «скамьей Анны Никитичны Айвазовской».


В.И. Суриков. «Меншиков в Березове»

1 марта 1881 года на одной из петербургских улиц прогремел взрыв. Неизвестный бросил бомбу в проезжавшую мимо карету, в которой следовал Александр II. От взрыва погибли двое прохожих и был ранен казачий офицер конвоя. Государь остался невредим. Он вышел из кареты и направился к окруженному разгневанной толпою задержанному преступнику, оказавшемуся впоследствии тихвинским мещанином Николаем Рысаковым. Стоявший подле него подпоручик, не узнав сразу Александра II, спросил:

– Что с государем?

– Слава Богу, я уцелел… – ответил тот.

– Ещё слава ли Богу? – произнёс задержанный, услышав его слова.

Государь спросил, он ли стрелял, и после утвердительного ответа присутствующих задал вопрос преступнику, кто он такой. Тот назвал себя мещанином Глазовым.

Желая осмотреть место взрыва, государь направился было в сторону экипажа, и в ту же минуту у ног его раздался второй оглушительный взрыв. Поднятый снег, дым, клочья платьев закрыли на мгновение всё пространство. Когда дым рассеялся, собравшиеся увидели ужасную картину. Прислонившись спиною к решётке канала, без шинели и без фуражки, полусидел на панели монарх, окровавленный и трудно дышавший. Обнажившиеся ноги страдальца были раздроблены, кровь струилась с них, тело висело кусками, лицо было в крови. Тут же лежала шинель государя, от которой остались лишь обожженные клочья.

– Помоги, – едва внятно произнес государь, обращаясь к подбежавшему полковнику охраны.

Кто-то подал платок. Государь, приложив его к лицу, очень слабым голосом произнёс:

– Холодно, холодно… Скорее… во дворец… там умереть…

Смертельно раненный Александр II был доставлен в Зимний дворец. Весть о покушении мигом разнеслась по Петербургу. На площадь перед дворцом со всего города стекались люди. Женщины истерически кричали.

Александр лежал на диване у стола. Он находился в беспамятстве. Возле него были три врача, но всем было ясно, что спасти государя невозможно. Вид его был ужасен. Правая нога оторвана, левая разбита, лицо и голова в бесчисленных ранах. Один глаз был закрыт, другой смотрел пред собой без малейшего выражения.

Агония длилась сорок пять минут

– Тише! – вдруг произнёс один из докторов. – Государь кончается!

 Все приблизились к умирающему. Лейб-хирург, до того слушавший пульс, неожиданно опустил окровавленную руку и сказал:

– Государь император скончался.

Все пали на колени.

Ученик Жуковского окончил свой земной век.

«Взрывом прошлого воскресенья был нанесён смертельный удар прежним принципам, и никто не мог отрицать, что будущее не только Российской империи, но и всего мира зависело теперь от исхода неминуемой борьбы между новым русским царем и стихиями отрицания и разрушения», – писал современник.

1881 год историки живописи считают чрезвычайно насыщенным в жизни В.И. Сурикова и даже переломным для его творчества. И они правы. Именно 1 марта 1881 года, в день убийства государя императора Александра II, на открывшейся 9-й выставке картин Товарищества Передвижных Художественных Выставок В.И. Суриков представил картину «Утро стрелецкой казни». Она произвела ошеломляющее впечатление.

Картина о казни стрельцов выставляется в день убийства государя императора. Что это? Совпадение?

Я бы не сказал, что это случайное совпадение. Дело в том, что мысли, будоражившие общество и занимавшие художника, нашли отражение свое в картине. Хотел художник того или нет, но он своими «Стрельцами» отвечал современникам на волновавший их вопрос: «Почему это случилось?»

Случившееся сегодня, как бы говорил он, есть только следствие другого, не менее страшного события, происшедшего в 1698 году, – казни стрельцов. События, которое раздвоило Россию, разделив её на людей, оставшихся преданными своей старине, своей вере, самобытности, и на западников, увидевших в Европе образец для подражания.

Давайте вспомним картину «Утро стрелецкой казни». Из действующих лиц выделим главных: государя, только что вернувшегося из Европы, и стрельца, с гневом, негодованием, смотрящего на него. Два мира, два расколовшихся мира пронзают друг друга неприязненным взглядом – Древняя Русь и Русь, которая держит ориентир на Запад.

Надо сказать, Петр I, возвратившийся из Европы в Москву для подавления стрелецкого восстания, сделал всё, чтобы порвать с влиянием, оказываемым на него русскими людьми. Он развёлся с женой Евдокией Лопухиной, отправив её в монастырь. Увлекся немкой Анной Монс, любовницей Лефорта, которую швейцарец так любезно уступил ему, дабы знать более полно о мыслях государя. К тому времени Петр отменил патриаршество на Руси, вступил в масонскую ложу (его ввёл в неё Лефорт), увлекся Западом. Его стала близка протестантская церковь. Родная Православная Церковь становилась чуждой ему. Он отторгает её.

И стрелец со свечой в руке. Свеча – это символ русской Церкви, символ глубокой духовности, преданности человека своей старине, её преданиям, своей Церкви, родной земле. Красота духовная и вера крепкая угадываются в лице этого человека. За ним народ – те самые стрельцы, предки которых брали Казань, победили хазар, а за Петром – иноземцы и виселицы. Впечатление сильнейшее.

В.И. Сурикову было 33 года – возраст Иисуса Христа. Он готовился быть религиозным художником, но поездка в марте 1877 года в Москву изменила многое, если не всё. Он остался в первопрестольной столице на постоянное жительство, увлекся её стариной, и она переполняла его. Картина о стрельцах давно вызревала в душе художника, и нужен был огонёк, чтобы занимавшие его мысли вспыхнули в нём. И старая Москва разожгла в сибиряке этот огонь.

 «…всего больше захватил меня Кремль с его стенами и башнями, – вспоминал В.И. Суриков. – Сам не знаю, почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я бросал работу в соборе[2] и уходил обедать, а затем, с наступлением сумерек, отправлялся бродить по Москве и все больше к кремлевским стенам…

И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи всё делал наброски то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом ещё в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко».

Работал он неистово. Три года ушло на эту картину, причем само написание составляло цель и смысл жизни художника. Много позже он даже говаривал: «Это было до написания стрельцов», или «Это было после написания стрельцов».

Неистовство его поддерживалось той глубокой идеей, которая рождалась в нем при прочтении и знакомстве с документами петровской эпохи. Чем более он вникал в них – в записки современников, дневники иностранцев, – тем большее негодование вызывали у него те, кто пришел с Запада, с желанием поработить Россию. Надо сказать, в памяти В.И. Сурикова свежи были слова его горячо любимого учителя П.П. Чистякова, который говорил не однажды ему:

– Пора нам начинать поправлять великие замыслы Великого Петра! А поправлять их только и можно, сбросив привитую личину обезьяны. Взять образ простого русского человека и жить простым русским духом, не мудрствуя лукаво. Нужно убедиться, что и мы, люди русские, созданы по образу и подобию Божию, что, следовательно, и мы люди; и можем быть и хорошими и деловыми и сами можем совершенствовать свой гений во всём, во всяком честном деле и начинать, а не смотреть, как ленивая и пакостная обезьяна, на чужие руки! С юности я презирал и ненавидел холопство русского перед иностранцами…»

В маленькой двухкомнатной квартирке Суриковых в доме Вагнера, близ Девичьего поля, едва хватало места для картины «Утро стрелецкой казни». Забравшись на стремянку, Василий Иванович писал купола Василия Блаженного, стену и башни Кремля. На полу лежали этюды, рисунки, эскизы. Слезая со стремянки, шёл в соседнюю комнату, чтобы увидеть картину целиком.

В квартире Суриковых в ту пору, по воспоминаниям современников, была небогатая мебель, два стула да сундук со старинными тканями, кафтанами, платками, душегреями – всё их богатство …

Но не вещи интересовали художника. Желание высказаться, освободиться от мучавших его мыслей торопили с завершением работы. И наконец картина была закончена, выставлена и, повторюсь, имела ошеломляющий успех.

Третьяков заплатил художнику 8000 рублей. Деньги по тем временам бешеные. Можно было ехать за границу вместе с семьей и жить там безбедно несколько лет. Но Суриков приступает к написанию другой работы – «Меншиков в Березове». Он изучает дневник австрийского посланника Корба, свидетельства современников, документы давно минувших лет. Они позволяют ему по-другому взглянуть на светлейшего князя Александра Даниловича Меншикова. Этот человек, вышедший из народа, надевший, вслед за государем, на долгое время иноземное платье на себя, всё же, как показало время, остался, не в пример государю, русским по духу человеком.

Летом 1881 года В.И. Суриков жил с семьей под Москвой в деревне Перерва, близ станции Люблино.

Отдыха не получалось. Лето выпало дождливое, хмурое. Изба тесная, с низким потолком и маленькими оконцами. На улицу не выйти и дома работать скверно – тесно. Коротали дни в молчании, в чтении книг. Лишь ходики тикали, да было слышно, как мышь шуршит за обоями.

«Здесь вот все мне и думалось, – вспоминал позже художник, – кто же это вот так в низкой избе сидел? И поехал я это раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг… – Меншиков! И сразу всю картину увидел. Весь узел композиции. Я и о покупке забыл. Сейчас же кинулся назад в Перерву. Потом ездил в имение Меншикова в Клинском уезде. Нашел бюст его. Мне маску сняли. С неё и писал.

А потом нашёл еще учителя-старика – Невенгловского. Он мне позировал. Раз по Пречистенскому бульвару идёт, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый – ну совсем Меншиков. «Кого вы с меня писать будете?» – спрашивает. Думаю, ещё обидится – говорю: «Суворова с вас рисовать буду».

Русский характер, несмотря на изменившиеся обстоятельства, истекшие годы, менялся в России медленно, и типажи, которые искал Суриков для картины, типажи, которые соответствовали бы духу и настроению той давней поры, можно было, правда, с трудом, отыскать в современном обществе.

Любопытные строки о В.И. Сурикове, занятом поисками натуры для своей картины, оставил художник Я.Д. Минченков:

«В погоне за натурой Суриков стремился неотступно, как охотник за дичью, и ничто не останавливало его на пути. Если натура подходила для его картины, он считал её чуть ли не своей собственностью… Когда писал он “Меншикова в ссылке”, то долго не мог найти женского типа для дочери Меншикова Машеньки. Вдруг видит на улице девушку и именно такую, какая требовалась… Он идёт за ней, пробует заговорить. Но та пугается и почти бежит от него. Суриков не отстаёт и доходит до её дома. Девушка вбегает в свою квартиру – Суриков стучится в дверь. Перепуганная девушка, видимо, тут же рассказала о своем приключении домашним: на стук выходит мужчина с явным намерением (как подобает в подобных случаях) спустить преследователя с лестницы. Но не таков сибиряк Василий Иванович, чтоб испугаться и отступиться от своей цели.

– Что вам надо? – спрашивает открывший дверь.

– Мне нужна та девушка, что вошла сейчас в дом.

– Для чего? Как вы смеете?

– А вот чтобы её написать.

Хозяин теряется.

– Но кто вы?

– Я Суриков, художник, девушка необходима для картины, и её другая заменить не может.

Хозяин начинает что-то соображать, даже просит Василия Ивановича войти. А кончается всё чаепитием. И в конце концов прекрасный образ появляется на картине».

Выставленная 2 марта 1883 года в Петербурге на XI выставке картин Товарищества Передвижных Художественных Выставок картина «Меншиков в Березове» сразу привлекла к себе внимание. О ней заговорили, горячо заспорили. Появление её вызвало большие разногласия, как среди художников, так и в обществе. Умный, благородный И.Н. Крамской, требовательный к себе и к другим, увидев картину, даже как бы растерялся. Встретив шедшего на выставку В.И. Сурикова, остановил его, сказав, что видел «Меншикова», но картина ему непонятна – или она гениальна, или он с ней недостаточно освоился. Она его и восхищает, и оскорбляет своей безграмотностью, – «ведь если Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок»…

П.М. Третьяков, однако, не слушая никого, тут же купил картину для своей галереи. Он заплатил художнику 5000 рублей.

 Лишь в одном сошлись все – художник передал в картине историческую драму. Силой собственных переживаний Суриков убедил зрителя в реальности своего видения. Отныне именно таким и будет представляться всем сосланный в полярный Берёзов любимец Петра I Александр Меншиков.

Характер сильный, трагический. Судьба временщика, сначала вознесенного из простолюдинов чуть не на ступени трона, затем низвергнутого в самые, что ни на есть низины – в сибирскую глухомань, конечно же, не могла не тронуть красноярца Сурикова, безмерно любившего свою историю. А история эта была порой драматическая…

После смерти Петра I, в последние два года царствования, Екатерина I фактически уступила императорскую власть своему благодетелю и некогда возлюбленному, светлейшему князю Меншикову, этому действительно редкому «баловню счастья».

Александру Даниловичу императрица была обязана своим восхождением на трон. Его воле она безропотно подчинялась.

Меншиков же к концу жизни загорелся желанием увидеть на троне свою старшую дочь – Марию. Был, правда, у той жених – польский граф Сапега. Но этому браку не суждено было состояться.

Мария просила отца пощадить её. Но он был неумолим. Однажды поставив перед собой цель, светлейший князь всегда добивался её. 23 мая 1727 года, в присутствии всего двора, был совершен обряд обручения внука Петра I – Петра II с Марией Меншиковой. Говорят, плакал и малолетний император (ему шёл тринадцатый год), прося старших сестер своих Елизавету и Анну не женить его. Но для них, сирот, таковой была воля покойной матери.

Теперь, казалось, ничто не могло помешать Александру Даниловичу исполнить задуманное. Но ведь верно говорится: человек предполагает, а Бог располагает…

Александр Данилович серьезно заболел, а враги его, воспользовавшись моментом, сумели настроить юного государя против Меншикова. Они низвергли светлейшего князя. Входившие в силу Долгоруковы добились своего – Меншиков был удален от власти. Вместе с семьей в сентябре 1727 года он был отправлен в ссылку, вначале в Ранненбург, а затем в Сибирь, в Берёзов.

Из Ранненбурга семья ехала в трех кибитках. В первой – князь с женой, во второй – сын Александр, в третьей – дочери Мария и Александра. В каждой кибитке находилось также по два солдата. Сперва чавкала грязь под колесами. Затем ударили морозы, и копыта лошадей стучали по тонкому льду.

Не вынеся позора и переживаний, скончалась в дороге супруга Меншикова. Её похоронили на сельском кладбище неподалёку от Казани.

Удивительно, но страшное падение совершило благотворный переворот в душе Александра Даниловича. Горе смягчило опального князя, повинного во многих загубленных душах, и как-то возвысило его нравственно.

В Тобольске, на берегу реки у переправы, ссыльных встретила многочисленная толпа недовольных «душегубцем». Были среди собравшихся и ссыльные. Один из них, сосланный по вине князя, пробился сквозь толпу и схватив ком грязи, швырнул в сына Меншикова и его сестер. Подавленный Меншиков, остановившись, сказал ссыльному: «В меня надобно было бросить. В меня, если требуешь возмездия, требуй его с меня. Но оставь в покое невинных бедных детей моих».

На пути из Тобольска в Берёзов, едва остановились на отдых в какой-то крестьянской избе, Меншиков увидел возвращающегося с Камчатки офицера, куда тот сослан был исполнить его поручение еще в царствование Петра I. Офицер вошёл в избу и не сразу узнал князя, у которого когда-то был адъютантом. А с трудом узнав, воскликнул: «Ах! Князь! Каким событием подверглись вы, ваша светлость, печальному состоянию, в каком я вас вижу?» – «Оставим “князя и светлость”, – прервал Меншиков. – Я теперь бедный мужик, каким и родился. Каяться надо. Господь, возведший меня на высоту суетного величия человеческого, низвёл меня теперь в моё первобытное состояние».

По прибытии в Берёзов Меншиков сразу принялся за строительство церкви. Он работал наравне с плотниками. Сам копал землю, рубил брёвна и устраивал внутреннее убранство храма. Когда церковь была построена, он занял при ней скромную должность пономаря.

В ссылке он всерьез начал помышлять о спасении своей души. Окидывая взглядом минувшую жизнь свою, приходил к мысли, что достоин кары, постигшей его. Он увидел в ней не наказание, а небесное благодеяние, «отверзавшее ему путь ко вратам искупления». Он много молился.

Ежедневно с рассветом он первым приходил в храм и последним покидал его. «Благо мне, Господи, – повторял Александр Данилович беспрестанно в молитвах, – яко смирил мя еси».

Дети во всём старательно помогали отцу. Старшая дочь Меншикова, бывшая царская невеста, приняла на себя, вместе с одной местной крестьянкой, заботы о приготовлении для всех в доме еды, а вторая дочь – починку и мытье белья и платья. Занимались дочери и рукоделием.

Умер Александр Данилович 12 ноября 1729 года и был похоронен близ построенной им церкви.

А через месяц после кончины князя караульный начальник Миклашевский доносил тобольскому губернатору: «Декабря 26 дня 1729 года дочь Меншикова Мария в Березове умре».

Народная молва гласила, что у бывшей царской невесты (а было ей всего восемнадцать лет) был любимый человек, не покинувший её и приехавший за ней в Сибирь тайно. Называли и имя его – Фёдор Долгоруков, сын всесильного князя Василия Лукича Долгорукова, так ненавистного её отцу. Долго жители Березова рассказывали: обвенчал молодых старый березовский священник. Да счастье Машеньки длилось недолго. Она умерла, не успев насладиться семейной жизнью с любимым человеком.

Лишь с воцарением Анны Иоанновны смогли вернуться в Петербург дети Меншикова – сын Александр и дочь Александра. Дочь светлейшего князя Меншикова была произведена во фрейлины. Её выдали замуж за генерал-аншефа Густава Бирона – брата фаворита императрицы Анны Иоанновны Эрнста Иоганна Бирона. Александр Меншиков был зачислен в полк.

Виделись брат и сестра редко. Но всякий раз при встрече горячо вспоминали время минувшее и, конечно же, Березов, где в долгие зимние вечера при свечах по очереди читали отцу священные книги.

И были они тогда совсем-совсем юными. Как на картине Василия Ивановича Сурикова.

Какую же главную мысль заложил художник в картину?

Во время работы над ней, судя по письмам, В.И. Суриков часто вспоминал родной Красноярск, Сибирь, крепких духом мужественных сибиряков, обладавших крутыми, непростыми характерами. Именно этих характеров, может быть, недоставало ему в Москве, и именно эти характеры повторяли то давнее, ушедшее время, которое он изображал в картине «Меншиков в Березове».

Очевидна определенная связь между картинами «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове». В той и в другой Суриков обращается к петровскому и послепетровскому времени. Ему важно понять, что произошло с Россией, что коренным образом изменило её национальный ход развития. Россия при Петре I была сбита со своего национального, естественного пути. Царь, можно сказать, на два столетия откинул Россию назад. И думать художнику здесь было о чем.

В фигуре Меншикова проглядывает еще и нечто другое. Сравните позу стрельца, держащего свечу в руках, и выражение лица его с позой и выражением лица Александра Даниловича Меншикова. Они чем-то схожи. Силою ли характера, силою ли убеждения своего. Ведь образ Александра Даниловича в картине, если глубоко поразмыслить, есть продолжение темы стрельцов. Меншиков был первым государственным деятелем петровского времени, который, скинув дурман, навязанный иноземцами России, трезво осознал, куда идет Россия, какая опасность ожидает её, и в меру сил своих принялся поправлять «деяния» Петра I, за что, собственно, и поплатился.

При Петре II, фактически управляя Россией, он в первую голову думал об усилении роли Русской Православной Церкви. Светлейший князь начал укреплять её великороссами, потому что со времен Петра I главные должности в церкви занимали малороссы, получавшие образование чаще всего в иезуитских колледжах или у западных католиков. Чтобы усилить Hусскую Православную Церковь, Меншиков начинает смещать малороссов с их постов, и на их места ставить русских священнослужителей из глубин России, с Севера. Думается, это и стало одной из главных причин, вызвавших его смещение. Люди, окружавшие Меншикова – Остерман, прочие иноверцы, прекрасно осознавали, к чему это может привести. Им это было не на руку. И завязалась интрига, в которой одному бороться, конечно же, было трудно. Светлейший князь Александр Данилович Меншиков проиграл.

Картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове» – это линия философии художника, осмысления хода истории в родной стране, – её прошлого и её будущего.

И если учесть, что Россия 1881 года резко отличалась от суриковских времен и тем паче от времен нынешних, можно понять, как далеко смотрел художник, как глубоки были его переживания за предстоящие события.

Он, по-своему, был пророком в русской исторической живописи.


Василий Григорьевич Перов

Помнится, в одну из прогулок по Донскому монастырю я обратил внимание на памятник художнику Василию Григорьевичу Перову. Вспомнились тогда сразу его картины «Сельский крестный ход на Пасхе», «Приезд гувернантки в купеческий дом» и знаменитый портрет Федора Михайловича Достоевского.

Картины Перова помним, но до обидного мало знаем, каким он был в жизни? Может быть, поэтому сегодня и расскажем об этом замечательном художнике, о том, каким он был в жизни?

Василий Григорьевич Перов, брюнет изящной наружности, роста выше среднего, любил хорошо одеваться и часто ходил в коричневой бархатной жакетке.

Прекрасный рассказчик, Перов доводил до слез своих слушателей. Так бывало и в доме Третьяковых, за обеденным столом, стоило Василию Григорьевичу вспомнить какой-нибудь курьезный или смешной случай из жизни.

Говорил он мягким голосом, серьезно, а все взрослые за столом заливались смехом, особенно Павел Михайлович.

– Некто господин N., большой любитель искусства и древних вещей, – рассказывал Перов, – приехал раз к одной помещице в ее имение.

Старушка-помещица, показывая ему разные разности, обратила его внимание на образ святого Харлампия. Господину N показалось странным, что святой изображен в бараньей шапке, а потому он и попросил снять образ, чтобы рассмотреть его. Старушка исполнила его приказание. «Послушайте, сударыня, – сказал гость, обращаясь к помещице, – какой же это святой Харлампий? Это просто-напросто известный вор и разбойник Емелька Пугачев, о чем и свидетельствует надпись внизу. Вот посмотрите сами!»

Старушка была чрезвычайно удивлена этим открытием. Но спустя минуту совсем рассердилась, задула немедленно все лампадки, проговорив раздраженно: «Ах, подлая его душа! А ведь сколько, если бы вы знали, чудес-то он творил, проклятый каторжник!» – и тут же приказала выбросить на чердак изображение мнимого святого.

Среди московских художников Перов был наиболее влиятельным. Он был из тех, кто рассчитывал только на себя и на свой талант.

В июле 1864 года, находясь в Париже в качестве пенсионера Петербургской Императорской академии художеств, Перов отправил письмо в Совет Академии о позволении возвратиться в Россию.

«…живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна, незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ… посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества.

Имею в виду несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа, мне мало знакомого».

Возвратившись на родину, он поселился в Москве и с увлечением принялся за работу. «Проводы покойника», «Тройка» (Ученики-мастеровые везут воду), «Приезд гувернантки в купеческий дом»… Каждая новая картина вызывала искреннее удивление его талантом.

Перов, уроженец Тобольска, внебрачный сын губернского прокурора барона Криденера, ученик Московского училища живописи и ваяния, с самых первых своих работ заставил ценителей и знатоков живописи говорить о себе.

Едва в 1860 году зритель увидел его картину «Первый чин», как тут же появились хвалебные статьи. Его сравнивали с драматургом Островским и Салтыковым-Щедриным, находили, что он – продолжатель Федотова.

«…не раз уже перо комика и карандаш художника преследовали и осмеивали несчастную любовь наших простых людей гоняться за переходом в высшее сословие… Но, всматриваясь в дело внимательно, кто не сознается, что под комическим складом этой стороны жизни видна и оборотная сторона медали, возбуждающая что-то другое, кроме смеха… Пусть же литература рисует нам эти жалкие типы в сатире, пусть карандаш и кисть осмеивают их в карикатуре, мы будем смеяться, но так, как учили нас Гоголь и Островский».

Критик этот вряд ли знал, что любимым писателем Перова с детских лет был Гоголь.

Многие известные литераторы посвящали свои статьи молодому художнику. А стоило появиться в 1861 году на постоянной выставке Общества поощрения художников картине «Сельский крестный ход на Пасхе», как между критиками разразилась настоящая полемика. Одни хвалили за верно подмеченные и переданные типы, другие писали, что подобное направление убивает настоящее высокое искусство, показывая только грязную сторону жизни.

Вмешалась администрация. Академия получила предписание немедленно снять картину с выставки. Павлу Михайловичу Третьякову, успевшему купить ее, было предписано не давать ее ни на какие публичные выставки.

Художник Худяков поспешил отправить письмо к собирателю.

«…слухи носятся, что будто бы Вам от Священного Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть на Соловки».

Большей нелепости, чем обвинить Перова в безнравственности, придумать было нельзя. Его всегда глубоко тревожила мысль об отходе людей от веры. Не в бездуховном ли городе, туманном, никак не различимом, оканчивает свою жизнь молодая утопленница? А ведь известно, церковь считает самоубийство наивысшим грехом. Сколь же надо быть сломленной, духовно ослабевшей, чтобы решиться на это. Я имею в виду картину «Утопленница».

Угрожающая бездуховность города, его гибельное влияние на людей выражены и в картине «Последний кабак у заставы». И будь зритель более внимателен, он подметил бы много явно не случайного в картине «Сельский крестный ход на Пасхе». И то, что деревенская баба с утратившей лик иконой «Богоматери умиления» в руках размещена художником в центре картины, и то, что священная книга упала «в грязь лицом», и то, что на хоругви, качающейся над головой оборванного старика, несущего перевернутую икону «Спаса», изображено «Воскресение Лазаря» – прозрачный по своему смыслу знак «воскрешения», побуждения сознания народа.

Теперь, по возвращении из-за границы художнику уже не хотелось поучать. Он не старался картинами будить общественную мысль, что свойственно молодости.

На персональной выставке Перова, организованной в 1870 году Московским обществом любителей художеств, зритель увидел один из лучших в русской живописи психологических портретов «Фомушка-Сыч». А сколько житейски мудрого было в «Страннике».

Простая мысль угадывалась в полотнах: добро в мире от Бога, зло – от человека, живущего без Бога.

Серьезная картина на религиозную тему «Божья Матерь и Христос у житейского моря» возбудила неоднородные толки у публики. Стасов находил ее неудачною по мысли, изображающую воздержание от страстей.

Но мнение критика вряд ли интересовало Перова. После смерти жены, последовавшей в 1869 году, и кончины двоих детей он на многое смотрел иначе.

«Мне в Перове нравилась не только показная сторона, его желчное остроумие, сколько его “думы”, – писал его ученик Михаил Васильевич Нестеров. – Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким взглядом подмечал все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали…»

В год смерти жены он написал лишь портрет своего друга – врача Бессонова. А на лето уехал в город детства Арзамас. Может быть, здесь он острее поймет, что дóлжно делать художнику в этом мире.

Незатейливые людские радости – не они ли и составляют поэзию человеческой жизни?

Сколько их – малых, неприметных людей приходило ему на помощь в годы юности. И сердце сжималось при одном воспоминании о них, давно ушедших и забытых всеми.

Забыть ли, как его старая хозяйка Марья Любимовна, у которой он квартировал, будучи учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, почувствовав приближение своей смерти, жарко молилась за Васеньку, прося у Бога, чтобы не оставил юношу без помощи и после её кончины.

Зная о безденежье постояльца, Марья Любимовна сдавала ему угол бесплатно и делилась с ним скромным столом.

Тяжко приходилось во время учебы в училище. От переживаний Перов почти перестал работать в классе и дома, карандаш валился из рук. Часто от отчаяния бежал Васенька из дому на кладбище и там предавался горьким думам о безотрадном будущем.

Он тогда и подумать не мог, что кто-то может войти в его положение, что могут найтись добрые люди.

А помощь пришла неожиданно. Выручил учитель Егор Яковлевич Васильев. Пригласил как-то Перова в дом и предложил поселиться у него.

– Я вас-то приглашаю потому, что видел ваши эскизы, – сказал он, – мне кажется, у вас хорошие способности и, Бог даст, со временем из вас выйдет хороший художник-с… У меня квартира казенная, и вы мне никакого убытка не принесете; напротив-с, доставите большое удовольствие своим товариществом-с…

Ах, Егор Яковлевич, Егор Яковлевич, добрейшая душа. Сам лишенный дарования, он не смотрел завистливо на дарования других и всегда верно мог оценивать и понимать людей.

Как Васенька сошел вниз, как надел в швейцарской галоши и фуражку, как очутился на улице, он, право, не помнил. Словно ветром несло его вдоль Мещанской к дому, где он жил. Никого не видел, никого не замечал, будто ничего не существовало кругом, и только войдя уже в комнату, где в кресле у окна сидела Марья Любимовна, он опомнился.

– Что с вами? – спросила она, взглянув на юношу с недоумением.

Васенька принялся бессвязно и бестолково рассказывать, что случилось с ним в это утро, и когда кончил, глаза ее наполнились слезами.

– Неужели моя грешная молитва дошла до тебя, Царица Небесная! – шептала она, набожно крестясь и умильно смотря на висевший пред нею образ. – Ну, мой друг, большей радости и утешения ты не мог принести мне, – прибавила она, задыхаясь.

Через несколько дней ее не стало.

Возвратившись из Арзамаса, Перов написал автопортрет. Ему словно хотелось глубже заглянуть в себя.

В тот год зритель увидел и его, может быть, лучшую картину «Птицелов».

Тихий летний день. В густом старом лесу, укрывшись за деревом, лежит в траве и посвистывает в дудочку старик, по внешности похожий на дворецкого. Внук его, сидящий рядом, ждет-пождет, когда можно бежать за пойманной птицей.

Сколько жизни, искренности, поэзии в картине. Она чем-то сродни рассказам Тургенева.

Третьяков, может быть, одним из первых увидел в нем тонкого психолога, умевшего на лету схватывать характерные черты лица и переносить их на полотно. Начиная писать чей-нибудь портрет, Перов старался проникнуть в душу этого человека, поймать ее характерную черту, потому так живы его портреты.

– Чтобы быть вполне художником, – любил повторять Василий Григорьевич, – нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитывать ум и сердце; воспитать – не изучением казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей.

Бог был милостив к нему, одарив его близким по духу человеком. Перов женился и теперь приезжал к Третьяковым со второй своей женой, Елизаветой Егоровной – молодой дамой, с круглым лицом, карими глазами и удивительно милой улыбкой. С хозяйкой дома Верой Николаевной Третьяковой они сошлись быстро, обе любили музыку и часто играли в четыре руки.

Василий Григорьевич по-прежнему доводил до слез своими рассказами. Говорил он всегда серьезно, а все заливались от смеха.

– Вот как-то художник, только что получивший серебряную медаль за живопись, приехал в деревню к своему отцу, который был управляющим в большом имении, – начинал он, и трудно было понять, придуман им рассказ или взят из жизни. – Личность отца, – продолжал Перов, – была типична и характерна: он походил на цыгана; был высокого роста и очень тучный, с черной, густой, окладистой бородой и с такими же черными, кудрявыми и лохматыми волосами.

Немедленно по приезде своем сын принялся писать с него портрет, который вскоре был готов. Раз в передней комнате собралось деревенское начальство: бурмистр, староста, сотский, десятский. Явились получить приказания на завтрашние работы. Сенокос начинался.

Художник, желая похвастаться своей удачной работой, вынес им показать изображение своего родителя. Поставил его к стене, на пол, спрашивает: «Ну, что, братцы, похож ли портрет?»

Все пришли в восторг, даже в изумление, и говорят: «Вот так портрет! Ну словно живой, только что слова не вымолвит. Ах, ребята, вот-то похоже». Рассматривали портрет с разных сторон, даже щупали его.

 – Ну а скажите мне, с кого он написан? – спросил художник вполне уверенный в разительном сходстве портрета.

– Эва! Что вздумал спрашивать: с кого написан, – отвечают те. – Уж вестимо, с кого: с твоей болезненной маменьки, Татьяны Дмитриевны», которая, надо сказать, – добавлял Перов под общий хохот, – была худа как щепка и постоянно больна.

У Третьякова, беззвучно сотрясавшегося от смеха, краснело лицо. Он зажмуривался и только молча отмахивался руками.

– Подлинно, как в жизни, – не меняя тона, говорил Перов.

В мастерской у него стояла начатая картина «Никита Пустосвят. Спор о вере» – одно из сильнейших произведений во всей исторической живописи русского искусства.

«Вы хотите знать мое мнение о картине Перова с точки зрения человека, несколько разумеющего историю раскола, – писал Николай Семенович Лесков редактору “Художественного журнала” Александрову. – Я полагаю, что с этой точки зрения картина “Никита Пустосвят” представляет собою удивительный факт художественного проникновения. Раскол у нас считали делом, а многие до сих порт считают, исключительно делом темных фанатиков, с одной стороны, и упрямых церковников – с другой… Раскол есть дело не фанатиков и не политиков, а это дело неугомонных московских честолюбцев и интриганов, образовавших религиозную партию… Первый, кто рассмотрел настоящую суть махинации, была Софья, и в остром взгляде ее круглых глаз на картине, при виде безумного азарта Никиты, надо, кажется, видеть именно тот момент, когда она поняла, что тут никакие уступки не помогут, и сказала себе: – Этот слишком далеко метит!

…я гляжу на эту картину как на проникновение в самую задушевную суть исторического момента».

В конце жизни Перов все чаще обращался к Евангелию. Так родилась идея воплотить на холсте историю страданий Христа.

Возможно, ему вспоминались слова историка Михаила Петровича Погодина, сказанные за разговором (художник писал портрет с него):

– Всю свою жизнь Иисус Христос был верен, как свидетельствуют памятники, ни одною чертою не показал ни в чем противоречия, не обмолвился ни разу ни единым словом, не провинился ни разу ни одним делом, в продолжение своей жизни, несмотря на все искушения, козни, подсматривания и подслушивания, желания врагов и ненавистников поймать и уличить, – кровию, наконец, запечатлел свое учение и, распятый на кресте, воскликнул: «Отче, отпусти им, ибо не ведают, что творят».

Под влиянием, вероятно, болезни Перов в последнее время превратился из веселого и жизнерадостного человека в мнительного и подозрительного.

У него обнаружилась чахотка. Стали ходить слухи, что он долго не протянет.

В 1882 году, перед Пасхой, Павел Михайлович Третьяков предложил Василию Григорьевичу переселиться к нему на дачу под Москвою, в Тарасовку; но Перов недолго там пробыл и вследствие усиления болезни принужден был переехать к родным в имение князя Голицына в Кузьминках.

Перед кончиной Перов много читал, особенно по истории раскола.

Он умирал, не дописав «Пустосвята», в которой, быть может, собирался высказать сокровенные идеи, к чему пришел в течение всей жизни.

«Весна, май месяц. Мы, двое учеников, собрались в подмосковные Кузьминки навестить Перова, – вспоминал художник Нестеров. – Хотелось убедиться, так ли плохо дело, как говорят, как пишут о Перове газеты. В Кузьминках встретила нас опечаленная Елизавета Егоровна. Мы пришли на антресоли дачки, где жил и сейчас тяжело болел Василий Григорьевич. Вошли в небольшую низкую комнату. Направо от входа, у самой стены, на широкой деревянной кровати, на белых подушках полулежал Перов, вернее остов его. Осунувшееся восковое лицо с горящим взором, с заострившимся горбатым носом, с прозрачными, худыми, поверх одеяла руками. Он был красив той трагической, страшной красотой, что бывает у мертвецов. Василий Григорьевич приветствовал нас едва заметной бессильной улыбкой, пытался ободрить нашу растерянность. Спросил о работе, еще о чем-то… Свидание было короткое. Умирающий пожелал нам успехов, счастья, попрощался, пожав ослабевшей рукой наши молодые крепкие руки. Больше живым Перова я не видел».

Он умер тихо, точно заснул, 29 мая 1882 года.

«Трудно сказать, какую бы физиономию имела наша русская школа не только в области бытового жанра, если бы Перова совсем не было, – заметит художник-философ Киселев. – Исследуя влияние его на русскую живопись, мы открыли бы… бесконечно густую сеть генетической связи с произведениями Перова».

Третьяков до конца дней своих будет разыскивать работы Перова. Последние из них – «Тающая снегурочка», «Накануне пострига» – он приобретет у вдовы художника в 1896 году. Вот, пожалуй, и все, что хотелось мне рассказать об этом удивительном художнике.


П.М. Третьяков и Ф.М. Достоевский

В первых числах апреля 1872 года Федор Михайлович Достоевский получил из Москвы письмо от неизвестного корреспондента.

«Милостивый государь Федор Михайлович, – читал он письмо, написанное аккуратным, немного беглым почерком. – Простите, что, не будучи знаком вам, осмеливаюсь беспокоить вас следующею просьбою. Я собираю в свою коллекцию русской живописи портреты наших писателей. Имею уже Карамзина, Жуковского, Лермонтова, Лажечникова, Тургенева, Островского, Писемского и др. Будут, т.е. заказаны: Герцена, Щедрина, Некрасова, Кольцова, Белинского и др. Позвольте и ваш портрет иметь (масляными красками); смею надеяться, что вы не откажете в этой моей покорнейшей просьбе и сообщите мне, когда для вас более удобное время. Я выберу художника, который не будет мучить вас, т.е. сделает портрет очень скоро и очень хорошо…

В случае согласия – в чем я осмеливаюсь не сомневаться, – покорнейше прошу скорее известить меня.

С глубочайшим почтением имею честь быть вас милостивого государя покорнейший слуга Павел Третьяков».

Вот такое письмо. С него и началось знакомство Достоевского с Третьяковым.

Здесь важно отметить, что Федор Михайлович работал тогда над романом «Бесы» и ни с кем не встречался, был замкнут, сосредоточен. Все его время отнимала работа над рукописью. Но, несмотря на это, Третьякову он ответил. Ответ его не сохранился, но о его содержании можно судить по второму письму Третьякова, отправленному из Толмачей 15 апреля 1872 года.

«Милостивый государь, Федор Михайлович.

Душевно благодарен вам за ваше доброе согласие… Избранный мною художник Василий Григорьевич Перов… пишет… скоро, и потому до 10 мая портрет непременно может быть готов. О дне его выезда я вас извещу».

 Федор Михайлович, по-видимому, уведомлял Третьякова, что 10 мая должен уехать в Старую Руссу и поэтому просил, чтобы художник закончил работу над портретом к этому сроку.

Василий Григорьевич Перов приехал в северную столицу в последних числах апреля. Остановился в меблированных комнатах дома Демидова, что на углу Невского и Малой Садовой. Отсюда и направился в дом Достоевских.

При первом же знакомстве жена Федора Михайловича предупредила художника «о больших трудностях в достижении цели». Сама же «была уверена в полном провале не только возможности написать портрет Федора Михайловича, но даже в том, чтобы познакомить их и добиться какого-нибудь сближения».

Достоевский, углубленный в работу, повторюсь, целые дни проводил в своем кабинете и не только отказывался знакомиться с кем-либо, но и со своими не желал общаться. Лишь после обеда оставался на некоторое время поиграть с детьми.

Анна Григорьевна Достоевская рассказала все как есть Перову. Решили, художник придет в один из ближайших дней в послеобеденные часы, когда Федор Михайлович занят детьми в гостиной.

Мужу в тот же день сказала, что заходил Перов и что он произвел на нее чудесное впечатление.

– Я просила его побывать еще как-нибудь, – призналась Анна Григорьевна.

Оба стали вспоминать его картины «Крестный ход», «Чаепитие в Мытищах», «Приезд гувернантки в купеческий дом».

Федор Михайлович оживился, даже заулыбался, и Анна Григорьевна почувствовала, что он не против, как то обычно бывало, встречи с посторонним человеком.

На этой же неделе, как-то после обеда, когда Федор Михайлович находился с детьми в гостиной, его известили о приходе Перова. Анна Григорьевна представила гостя мужу. Федор Михайлович ответил рукопожатием, но несколько раз порывался подняться и уйти в кабинет. Василий Григорьевич сумел завязать разговор о детях, и Федор Михайлович интуитивно почувствовал, сколь больна эта тема для гостя (напомню, Перов похоронил сына и дочь). Достоевский сам недавно пережил смерть дочери. Это, возможно, и сблизило их.

Федор Михайлович, как вспоминала Анна Григорьевна, «доверчиво и ласково смотрел на него и при прощании сам попросил Перова побывать у них, а лучше всего прийти как-нибудь прямо к обеду».

Такого успеха она не ожидала.

Едва ли не неделю художник приглядывался к Федору Михайловичу, примечая главное для портретиста. Невысокий, среднего роста. Ходит неторопливо – мерным и некрупным шагом, тяжело переступая с ноги на ногу, как ходят арестанты в ножных кандалах. Весь словно замкнут на ключ – ни одного жеста, – только тонкие, бескровные губы нервно подергиваются, когда говорит тихим, глухим голосом. Выяснилось, у них есть общие знакомые. Кроме того, оба посещали во время пребывания за границей одни и те же музеи, их объединяла страсть к живописи.

«Гость непрерывно и внимательно изучал писателя, его манеру слушать, говорить или сидеть, задумавшись, – вспоминала Анна Григорьевна. – Лишь только через порядочный промежуток времени Федор Михайлович пригласил художника зайти к нему в кабинет. Там уже Перов после длительных колебаний Федора Михайловича добился согласия, чтобы портрет был написан».

Василий Григорьевич заставал писателя в самых различных настроениях. Вел беседу, вызывал на споры.

«Нынешний день от 3 до 5-ти назначен сеанс с Федора Михайловича Достоевского, – сообщал вскоре Перов в Толмачи, – личность которого имеет свой интерес, и думаю, что для живописи будет также интересна; о нем в следующий раз напишу больше, а теперь исполняю его желание, которое он мне высказал, а именно, почему вы до сего времени не имеете портрета Аполлона Майкова, который, по его мнению, вам иметь необходимо, и он находит, что хорошо было бы, если бы я их написал в одно время.

Что вы на это скажете? Если да, то напишите письмо к Майкову на мое имя, и я с ним пойду к нему и напишу его портрет, если нет, то все-таки меня уведомите».

Павел Михайлович тотчас же заказал портрет Майкова.

Сам Федор Михайлович в эти дни сообщал критику Страхову: «…как нарочно, Перов Василий Григорьевич, художник, выпросил себе завтра в четверг льготный день и писать не будет. Да и портрет несколько затянулся, так что и нечего показывать. А в воскресенье, кажется, он будет окончен вполне, да и с Перовым я бы очень хотел вас познакомить. (Третьяков поручил уже ему сегодня из Москвы снимать Майкова.) А потому весьма прошу вас не манкируйте в воскресенье. Но этак пораньше, если можно, в пятом часу».

По письму чувствуется – и художник, и его работа явно по душе Достоевскому, потому и зовет он в гости Николая Николаевича Страхова.

Срок, обозначенный Достоевским для окончания работы над портретом, приближался, но, вынужденный писать и Майкова, Перов явно не укладывался в сроки.

10 мая 1871 года Василий Григорьевич сообщал в Толмачи:

«Наконец собрался вам написать о ходе наших портретов, которые скоро будут кончены. Достоевского портрет осталось, чтобы кончить, взять сеанса два, Майкова – сеанса 4. Портреты хорошие, удачные. Достоевский не советует больше трогать голову Майкову, находя выражение вполне удовлетворительным…

Нынешний день идет смотреть портреты Бессонов (врач, друг Перова), по окончании приглашу Ге и Крамского.

К этим портретам можно применить нашу поговорку (за вкус не берусь, а горячо будет), и правда, как они написаны, т.е. хорошо ли, не знаю, но что в них нет ничего портретного, то это верно, мне кажется, что в них выражен даже характер писателя и поэта…»

К 15 мая портрет Федора Михайловича был окончен. Супруги Достоевские благодарили художника за приятное знакомство, оконченную работу и, тепло распрощавшись, выехали в Старую Руссу.

Перов возвратился в Москву и получил 600 рублей за портрет, который отныне становился собственностью Третьякова.

В своих «Воспоминаниях» Анна Григорьевна отметит следующее:

«Перов… сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете “минуту творчества Достоевского”. Такое выражение я много раз примечала в лице Федора Михайловича, когда, бывало, войдешь к нему, ничего не сказав. Потом узнаешь, что Федор Михайлович так был занят своими мыслями, что не заметил моего прихода, и не верит, что я к нему заходила. Перов был умный и милый человек, и муж любил с ним беседовать. Я всегда присутствовала на сеансах и сохранила о Перове самое доброе воспоминание».

Осенью, приехав в Москву, Федор Михайлович поспешил на Мясницкую, где жил художник.

«Вчера заезжал к Перову, познакомился с его женою (молчаливая и улыбающаяся особа), – писал он Анне Григорьевне. – Живет Перов в казенной квартире, если б оценить на петербургские деньги, тысячи в две или гораздо больше. Он, кажется, богатый человек. Третьяков не в Москве, но и я Перов едем сегодня осматривать его галерею, а потом я обедаю у Перова».

В зиму 1872 года портрет Достоевского был представлен на второй выставке Товарищества передвижников. Хвалебные отклики вызвало появление его в залах Академии художеств.

«Такой свежей, мягкой, тонкой живописи при поразительном сходстве, глубокой верности передачи характера, не только личного, но и литературного, мы не встречали до сих пор у господина Перова, да и вообще находим редко у нынешних портретистов… Автор “Записок из мертвого дома” сидит, сомкнув руки на колене, погруженный в безвыходно-скорбную думу… Если бы господин Перов написал один такой портрет, как Достоевского, то его следовало бы уже признать настоящим художником», – писал критик Ковалевский в журнале «Отечественные записки».

Между тем по Петербургу усиленно распространялся слух, что стоит посетить залы Академии художеств, вернисаж, дабы лишний раз полюбоваться, сколь странен этот великий (произносилось с усмешкой) писатель.

– Сумасшедший он, милостивые государи, сумасшедший и маньяк, и место ему в сумасшедшем доме.

Идеи, проповедуемые Достоевским, были понятны далеко не всем.

Сам же Федор Михайлович, посетив в марте Академию художеств и ознакомившись с работами (среди них был и его портрет), поспешил высказаться об увиденном в «Дневнике писателя», в частности, о картине Перова «Охотники на привале», назвав ее одной «из приятнейших картин нашего национального жанра». Кратко описав ее, он прибавил: «Что за прелесть!»

Достоевский хранил о художнике самые добрые воспоминания.

Позже, работая над романом «Подросток», он, памятуя о портретных сеансах Перова, выскажет словами одного из героев романа следующую мысль: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице».

«Ну а как сложились взаимоотношения между Третьяковым и Достоевским?» – спросите вы.

Рассказы Перова о писателе, чтение его романов вызывали у Третьякова желание познакомиться с Достоевским, но он пугался помешать ему в работе. А как ему близки были слова Ивана Николаевича Крамского, сказавшего однажды:

– Скажу вам, добрый Павел Михайлович, когда я читал «Карамзиных», то были моменты, когда, казалось: ну, если и после этого мир не перевернется на оси, куда желает художник, то умирай сердце человеческое».

В дневнике Веры Николаевны Третьяковой – супруги собирателя, находим любопытную запись, сделанную 2 ноября 1879 года, когда Вера Николаевна с детьми находилась в Крыму.

«К нам в Ялту приехал Павел Михайлович-папа 12 сентября и прожил с сыном до 23 сентября. С ним наша жизнь оживилась, он был душой нашей семьи; читала я с ним “Братьев Карамазовых” Достоевского…

Эти сочинения послужили мотивом для долгих бесед его со мной и сблизили нас еще на столько ступеней, что почувствовали еще бóльшую любовь друг к другу. Я благословляю в памяти это путешествие, которое дало уяснить много вопросов в жизни».

При жизни Третьяков и Достоевский виделись лишь однажды – на «Пушкинских торжествах», организованных Обществом любителей российской словесности, Московским университетом и Московской городской думой и открытых 5 июня 1880 года.

6 июня было торжественное открытие памятника Пушкину, а 8-го, на торжественном заседании Общества в зале Московского дворянского собрания, Федор Михайлович произнес свою знаменитую речь о Пушкине. Ее-то и слышал Третьяков.

Как только начал говорить Федор Михайлович, зала встрепенулась и затихла. Затих и Павел Михайлович. Хотя Достоевский читал по писанному, но это было не чтение, а живая речь, прямо, искренно выходящая из души.

– «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа», – сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое.

Первые слова Достоевский сказал как-то глухо, но последние каким-то громким шепотом, как-то таинственно.

Вся зала вздрогнула и поняла, что в слове «пророческое» вся суть речи Достоевского… Все стали слушать так, как будто до тех пор никто и ничего не говорил о Пушкине.

И не вместе ли со всеми Павел Михайлович невольно повернул голову в сторону Тургенева, когда Достоевский сравнил тургеневскую Лизу из «Дворянского гнезда» с пушкинской Татьяной Лариной – апофеозом русской женщины. Это было неожиданно. Кто не знал о невозможных отношениях между Достоевским и Тургеневым, так как Тургенев не мог простить Достоевскому, что тот его так зло осмеял в «Бесах» (Кармазинов)?!

Павел Михайлович увидел, как Тургенев взмахнул руками и разрыдался…

А заключительные слова речи Достоевского, каждое слово, каждое движение которого были главными для всех в тот день.

– Да! – воскликнул Достоевский. – Пушкин, несомненно, предчувствовал великое грядущее назначение наше. Тут он угадчик, тут он пророк! Стать настоящим русским, может быть, и значит только стать братом всех людей – всечеловеком… Знаю, прекрасно знаю, что слова мои покажутся восторженными, преувеличенными, фантастическими; главное, покажутся самонадеянными: “Это нам-то, нашей нищей, нашей грубой земле такой удел, это нам-то предназначено высказать человечеству новое слов?” Что же? Разве я говорю про экономическую славу? Про славу меча или науки? Я говорю о братстве людей. Пусть наша земля нищая, но ведь именно нищую землю в рабском виде исходил, благословляя Христос. Да сам-то он, Христос-то, не в яслях ли родился?

Если мысль моя – фантазия, то с Пушкиным есть на чем этой фантазии основываться. Если бы Пушкин жил дольше, он успел бы разъяснить нам всю правду стремлений наших. Всем бы стало это понятно. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и, бесспорно, унес с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь, без него, эту тайну разгадываем…

Он закончил свое выступление. Как-то торопливо начал сходить с кафедры, а зал молчал. Все будто бы ожидали еще чего-то. Вдруг откуда-то из задних рядов раздался звонкий голос: «Вы разгадали!» «Да, да, да, разгадали!» – послышались крики со всех сторон.

И зал словно прорвало, казалось, он разрушится от аплодисментов, гула, криков, топота, визгов. Такого восторга и поклонения ранее не видели и не слушали стены Московского дворянского собрания. Аксаков кинулся обнимать Достоевского. К ним, раскрыв объятия, спотыкаясь, шел Тургенев.

«Ваше торжество 8 июня было для меня сердечным праздником, – писал через несколько дней Третьяков Достоевскому. – Это лучшее украшение пушкинского праздника…»

Более они так и не увиделись.

Через полтора года, когда Достоевский скончался, Третьяков поспешил в Петербург, на его похороны.

«…На меня потеря эта произвела чрезвычайное впечатление, – писал Третьяков Крамскому. – В жизни нашей, то есть моей и жены моей, особенно за последнее время Достоевский имел важное значение. Я лично так благоговейно чтил его, так поклонялся ему, что даже из-за этих чувств все откладывал личное знакомство с ним, повод к этому имел с 1872 года, а полгода назад даже очень был поощрен самим Федором Михайловичем… и вот теперь не могу простить себе, что сам лишил себя услыхать близко к сердцу его живое сердечное слово. Много высказано и написано, но осознают ли действительно, как велика потеря? Это, помимо великого писателя, был глубоко русский человек, пламенно чтивший свое отечество, несмотря на все его язвы. Это был не только Апостол – как верно Вы его назвали, это был Пророк; это был всему доброму учитель; это была наша общественная совесть».

Думается, не раз и не два повторял слова эти Павел Михайлович, глядя на портрет Достоевского работы Перова. Вот, пожалуй, и все, что можно рассказать об отношениях этих замечательных людей.


Портрет графа Льва Толстого

У Павла Михайловича Третьякова было давнее желание иметь в своем собрании портрет Льва Толстого. Еще в 1869 году Павел Михайлович обратился к графу с просьбой согласиться позировать, но получил отказ. Однако портрет все-таки был написан.

Как это произошло?

Дело решил случай.

В 1873 году Крамской вместе с Шишкиным и Савицким поселились на лето на даче, близ станции Козловка-Засека, неподалеку от имения графа Льва Толстого.

Художники были довольны выбранным местом.

Каменный, небольшой дом в три этажа. В комнате темновато от деревьев, но природа вокруг дивная. Лес, столетние дубы. Мельница водяная, пруд. Ближайшая деревня – в полутора километрах. Чем не рай для живописцев?

Но радость была омрачена печальным известием, пришедшим из Ялты: состояние здоровья молодого талантливого художника Федора Васильева (ему было 23 года) – ученика Крамского и Шишкина, было безнадежно. Крамской получил от него письмо и был поражен его почерком. Васильев, похоже, с трудом выводил буквы. Находясь в безденежье, он молил о помощи.

Переговорив с Шишкиным, Крамской взялся за перо и отправил в Москву, Третьякову, письмо.

 «…ему нужны деньги, около 1000 р. сер. Прошу Вас, многоуважаемый Павел Михайлович, принять наше личное поручительство, т.е. мое и Шишкина, в обеспечении той суммы, которую Вы пошлете. Вещи мои и Шишкина будут в вашем распоряжении…

…не знаю, что я приготовлю Вам в уплату этого долга, но употреблю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом – в 5 верстах от нас его имение в селе Ясная Поляна. Я уже был там, но граф в настоящее время в Самаре и воротится в имение в конце августа, где и останется на зиму. Повторяю, я употреблю все, от меня зависящее, чтобы написать с него портрет».

 В конце августа Л.Н. Толстой приехал из Самары. Крамской направился к нему.

В сарае мужик колол дрова.

– Не знаешь ли, где Лев Николаевич? – спросил Крамской.

– А что нужно? – поинтересовался работник.

 – Я приехал из Москвы, надо спешно по важному делу его видеть.

 – А по какому делу. Я – Лев Толстой.

 Крамской смолк в удивлении.

– Когда вы – Толстой, я – художник Крамской. Хочу просить вас дать согласие писать ваш портрет.

 – Этого не будет, ни за что не соглашусь позировать.

Крамской настаивал.

– Лучше оставим этот разговор; поговорим о другом. Мне интересно узнать у вас кое-что, об искусстве и художниках, – и граф, воткнув топор в пень, пригласил Крамского в дом.

Разговор с Толстым продолжался два с лишним часа. Четыре раза возвращался Крамской к портрету, и все безуспешно. Никакие просьбы и аргументы на графа не действовали. Наконец он решил использовать последний аргумент.

– Я слишком уважаю причины, по которым Ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет, но ведь портрет Ваш должен быть и будет в галерее.

– Как так?

– Очень просто. Я, разумеется, его не напишу и никто из моих современников, но лет через тридцать, сорок, пятьдесят он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан современником.

Толстой, поразмыслив, сдался. Более того, сказал, что он бы хотел портрет и для своих детей, то есть копию.

Зная, что Третьяков ни за что не включит в свое собрание копию работы, Крамской решил написать два портрета Толстого с натуры, избегая повторения. Писателю пообещал, что только от него будет зависеть, который из портретов он оставит у себя и который поступит Третьякову.

В Москву, к Третьякову, ушло письмо Крамского.

 «Не знаю, что выйдет, но постараюсь, написать его мне хочется».

На следующий день Крамской приступил к работе. Толстой, сидя на стуле, позировал ему.

«…очень был обрадован, что Вы пишете портрет нашего неубедимого, – поздравляю Вас… – поспешил с ответом Третьяков. – За себя я боюсь, получу ли портрет, так как едва ли будет граф Толстой сидеть для второго экземпляра, копию же я вовсе бы не желал иметь; невозможно ли будет так устроить, чтобы ему предложить копию, по возможности очень верную, которую Вы могли бы и не сами сделать, а сами только прошли бы ее – впрочем, я уверен, что Вы для меня устроите как только возможно лучше…»

 Возвратившись с очередного сеанса от Толстого, Крамской принялся писать успокаивающий ответ.

«…я пишу разом два, один побольше, другой поменьше. Я постараюсь, разумеется, никого не обидеть, и если мне не удастся уже сделать оба портрета одинакового достоинства, то ручаюсь Вам за то, что лучший будет Ваш…»

По окончании работы Лев Николаевич и Софья Андреевна оказались в затруднительном положении при выборе портрета, поскольку оба были «страшно похожи, смотреть даже страшно», как сообщала Софья Андреевна сестре. Толстой выбрал не лучший из них. Надо думать, ему хотелось, чтобы лучшая работа оказалась в галерее Третьякова.

Граф Лев Толстой был в самом расцвете сил. В тот период он работал над «Анной Карениной». Надо ли говорить, с каким интересом относились к нему Третьяков и Крамской.

«Граф Толстой, которого я писал, – интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии», – признавался Иван Николаевич Крамской в одном из писем к Илье Ефимовичу Репину.

Отношение же графа к художнику и собирателю было несколько снисходительное.

«…При том же все сговорились, чтобы меня отвлекать: знакомства, охота, заседание суда в октябре, и я присяжный; и еще живописец Крамской, который пишет мой портрет по поручению Третьякова. Уже давно Тре[тьяков] подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы еще меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для нее. И теперь он пишет, и отлично, по мнению жены и знакомых. Для меня же он интересен как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре. Он теперь кончает оба портрета и ездит каждый день и мешает мне заниматься. Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру, и, кажется, успешно», – сообщал Лев Толстой 23 сентября критику Страхову.

Последняя строка письма любопытна. Годом ранее И.Н. Крамской закончил одну из лучших своих работ – «Христос в пустыне». Толстой знал ее и назвал «великой вещью».

У графа был свой взгляд на все, и его не смущало, что его суждения резко расходились с общепринятыми. Эту внутреннюю правду натуры и сумел передать Крамской в портретах.

«Портрет графа Л.Н. Толстого Крамского – чудесный, может стоять с лучшим Вандиком», – заметит позже И.Е. Репин.

Не смирение, но гордыня проглядывает в писателе. Он искал Бога, но какого-то своего.

Еще в 24 года в своем дневнике Толстой записал:

«Во мне есть что-то, что заставляет меня думать, что я не рожден, чтобы быть таким, как прочие люди… Я уже в зрелом возрасте… терзаем голодом… не славы, – я не желаю славы, я презираю ее, – но желанием приобрести больше влияние в направлении счастья и пользы человечества»

А спустя три года, будучи участником Севастопольской обороны, он запишет в дневнике следующие строки:

«Вчера разговор о божественном и вере навел меня на великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта – основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей блаженства на небе, но дающей блаженство на земле».

На Евангелие он едва ли смотрел с любовью.

Он читал «Добротолюбие», но так и не понял Отцов Церкви, учивших, что путь к Богу лежит только через смирение.

«…Вы говорите, что не знаете, во что я верю? – писал Толстой кузине в апреле 1876 года. – Это странно и ужасно выговорить. Я не верю ничему, чему учит религия… И мало-помалу я строю собственные верования…»

В пятьдесят лет Толстой напишет «Исповедь». А через три года – критику догматического богословия.

Как ни удивительно, но именно с его антицерковных работ и начинается его европейская известность. До этого им, автором «Войны и мира», в Европе не интересовались. Теперь же к нему стали приглядываться, а вскоре крупнейшие лондонские и нью-йоркские издательства принялись печатать почти все его произведения.

Именно в эту пору он и начинает «старчествовать». Крестьянская одежда должна была, по его мнению, подчеркнуть его безыскусную простоту, и он носил ее не снимая.

В этой одежде и написал его Крамской...

В дневниковых записях писателя Сергея Дурылина я нашел следующие строки:

«Однажды – еще в 80-х гг., [Новоселов – основатель Толстовской земледельческой колонии] сидел с Толстым и кем-то еще, и перебирали основателей религии – обычное толстовское поминанье: Будда, Конфуций, Лао-си, Сократ и т.д., – кто-то сказал, что вот, мол, хорошо было бы увидеть их живых, и спросил у Толстого: кого бы он желал увидеть из них? – Толстой назвал кого-то, но, к удивлению [Новоселова], не Христа. [Новоселов] спросил тогда:

– А Христа разве вы не желали бы увидеть, Лев Николаевич?

Л[ев] Н[иколаевич] отвечал резко и твердо:

– Ну, уж нет. Признаюсь, не желал бы с Ним встретиться. Пренеприятный был господин.

 Сказанное было так неожиданно и жутко, что все замолчали с неловкостью. Слова Л[ьва] Н[иколаевича] [Новоселов] запомнил точно, именно потому, что они резко, ножом, навсегда резанули его по сердцу».

Да, слова жуткие. В этом весь Толстой с его непростым характером. Долгие годы в нем шла внутренняя борьба, спор гордыни с затерянной было в тайниках души верою в Бога. Недаром оптинский старец отец Варсонофий сказал о нем: «У него слишком гордый ум, и, пока он не перестанет доверяться своему уму, он не вернется в церковь».

Перед смертью, покинув Ясную Поляну, граф Толстой посетил Оптину пустынь, но, так и не решившись встретиться с кем-либо из оптинских старцев, покинул ее.

Приехав после Оптиной в Шамординский монастырь, в котором жила его сестра Мария Николаевна – монахиня Мария, Толстой за обедом сказал:

– Сестра, я был в Оптиной, как там хорошо! С какой радостью я жил бы там, исполняя самые низкие и трудные дела; только поставил бы условием не принуждать меня ходить в церковь.

– Это было бы прекрасно, – отвечала Мария Николаевна, – но с тебя бы взяли условие ничего не проповедовать и не учить.

Он задумался, опустил голову и оставался в таком положении довольно долго, пока ему не сказали, что обед кончен.

– Виделся ты в Оптиной со старцами? – спросила сестра.

– Нет. Разве ты думаешь, они меня приняли бы? Ты забыла, что я отлучен.

Он переживал свое отлучение. Это было ясно. Последней книгой, какую читал граф перед своим уходом из Ясной Поляны, была «Братья Карамазовы». Не образ ли Зосимы и навеял ему желание побывать в Оптиной пустыни?

Перед кончиной Толстой, по мнению некоторых исследователей, был на грани примирения с церковью.

Мало кто знает, что в дни тяжелой болезни Толстого, со станции Астапово была отправлена в Оптину пустынь телеграмма с просьбой немедленно прислать к больному старца Иосифа.

Старец в то время, в силу своей физической слабости, не мог выходить из келии, и на совете старшей братии было принято решение командировать старца игумена Варсонофия.

Сохранилась редчайшая книжка Готвальда «Последние дни Л.Н. Толстого», вышедшая в свет в 1911 году. Ее автор по поручению своей газеты приехал в Астапово и собирал сведения обо всех происходивших тогда близ Толстого событиях.

Вскоре ему стало известно, что митрополит Антоний прислал Толстому телеграмму, в которой писал, что он с первой минуты разрыва Льва Николаевича с церковью непрестанно молится о том, чтобы Господь возвратил его к церкви, и что теперь он умоляет его примириться с церковью и православным русским народом.

«Но положение Льва Николаевича настолько серьезно, что показать ему эту телеграмму было рискованно, – писал Готвальд. – Ослабевшее сердце могло не выдержать волнения».

5 ноября 1910 года окружением Толстого оживленно обсуждалось получение телеграммы от митрополита Антония. В это же время в Астапово приехали монахи из Оптиной пустыни.

«Как я понимаю, Толстой искал выхода. Мучился, чувствовал, что перед ним вырастает стена», – скажет позже старец Варсонофий, приехавший из Оптиной в Астапово.

Несмотря на настойчивые просьбы, монахов не пустили к больному.

Возможно, окружение Толстого боялось, что он, увидевшись со старцем, попросит исповедовать его и соборовать и, таким образом, откажется от своего вероучения.

Да, его влияние на окружающих было велико. Тот же Крамской, закончив в Ясной Поляне работу над портретами, еще долго находился под обаянием личности Толстого.

Портрет писателя явно удался Крамскому, и он был доволен:

«Про [портрет[ «Льва Толстого» спасибо: я знаю, что он из моих хороших, т.е., как это выразиться?.. честный. Я все там сделал, что мог и умел, но не так, как бы желал писать».

Крамской, в свою очередь, также произвел впечатление на писателя. Многие современники отмечали сходство художника Михайлова из романа «Анна Каренина» с Крамским.

«А, знаете ли, ведь его Михайлов страх как похож на Крамского!» – заметил Илья Ефимович Репин в одном из писем к критику Стасову.

Знакомство Павла Михайловича с Толстым произошло не ранее 1882 года. 4 августа этого года Вера Николаевна писала своей сестре: «…Временное общество приятных людей [Павел Михайлович] никогда не отвергает, а зимой даже будет искать общества Льв[а] Ник[олаевича] Толстого для обмена мыслей с таким чудным, глубоким талантом и ратоборцем за правду».

Весной того же года, когда супруги Третьяковы находились за границей, Лев Николаевич бывал в их доме, привозя дочь Татьяну копировать «Странника» Перова.

В 1885 году они уже знакомы.

Летом следующего года Третьяков благодарил Толстого за данные для прочтения «Крейцерову сонату» и «Смерть Ивана Ильича».

Впрочем, он часто спорил с Толстым и отстаивал свои взгляды. Достаточно вспомнить их переписку по поводу работ Н.Н. Ге.

В 1890 году Н.Н. Ге закончил картину «Что есть истина?», очевидно, написанную под влиянием Л.Н. Толстого («…последние его вещи – “Что есть истина?”, “Распятие” и другие – являются уже плодом его нового понимания и объяснения евангельских сюжетов, отчасти навеянного ему моим отцом», – писал в своих воспоминаниях сын Л.Н. Толстого Илья Львович).

Ге безоговорочно принял Толстого. Он не мог думать иначе. Насколько они были близки, можно судить по следующему факту. Невестка художника Е.М. Ге в своих воспоминаниях приводит слова Толстого: «Если меня нет в комнате, то Н.Н. может вам ответить: он скажет то же, что я». И подтверждение тому один из разговоров Н.Н. Ге с учениками, когда он, рассказывая о киевских святынях – мощах, монашенках и монахах, не забыл сказать, что у них «клобук сдавил разум, а губы потрескались от страсти».

Картину «Что есть истина?» сняли с выставки. Ге перевез ее в дом Толстого. Тот принялся хлопотать о том, чтобы она была послана в Америку и была хорошо принята там.

К Третьякову, не приобретшему картину, Л.Н. Толстой отправляет резкое письмо. «Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, Вы забираете все, только не ее…» Ему важно, чтобы Третьяков купил картину. Он даже не видит, что противоречит себе. Находя, что галерея Третьякова ненужное дело («Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко “Голуби”. Хорошая, но и она и особенно все эти 1000 рам и полотен, с такой важностью развешанные. Зачем это? Стоит искреннему человеку пройти по залам, чтобы наверное сказать, что тут какая-то грубая ошибка и что это совсем не то и не нужно»), вообще отрицая галереи, он ищет возможности, чтобы картина была куплена Третьяковым.

В Хамовники пришел ответ Третьякова, датированный 18 июня 1890 года:

«…Я знал наверно, что картину снимут с выставки… Я знал также, что картину никто не купит и что, если окажется после, что ее нужно и можно иметь, то я тогда и приобрету, так как приобрел же “Христа в Гефсиманском саду” через 20 лет почти по написанию его… Я видел и говорил, что тут заметен большой талант, как и во всем, что делает Ге, и только. Я не могу, как Вы желаете, доказать Вам, что Вы ошибаетесь, потому что не уверен, что не ошибаюсь сам, и очень бы был благодарен, если бы вы мне объяснили более подробно, почему считаете это произведение эпохой в христианском искусстве. Окончательно решить может только время, но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить…

Теперь позвольте сказать несколько слов о моем собирании русской живописи.

Много раз и давно думалось: дело ли делаю? Несколько раз брало сомнение, – и все же продолжаю… Я беру, весьма, может быть, ошибочно, все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи… Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем первое место займут работы Репина, будь это картины, портреты или просто этюды; разумеется, высокое содержание было бы лучше, т.е. было бы весьма желательно».

«Спасибо за доброе письмо Ваше, почтенный Павел Михайлович, – напишет Толстой в Толмачи. – Что я разумею под словами: “Картина Ге составит эпоху в истории христианского искусства?” Следующее: католическое искусство изображало преимущественно святых, мадонну и Христа, как Бога. Так это шло до последнего времени, когда начались попытки изображать его как историческое лицо.

Но изображать как историческое лицо то лицо, которое признавалось веками и признается теперь миллионами людей Богом, неудобно: неудобно потому, что такое изображение вызывает спор. А спор нарушает художественное впечатление. И вот я вижу много всяких попыток выйти из этого затруднения. Одни прямо с задором спорили, – таковы у нас картины Верещагина, даже и Ге “Тайная вечеря”, другие хотели трактовать эти сюжеты как исторические, у нас Иванов, Крамской, опять Ге “Тайная вечеря”. Третьи хотели игнорировать всякий спор, а просто брали сюжет, как всем знакомый, и заботились только о красоте (Дорэ, Поленов). И все не выходило дело.

Потом были еще попытки свести Христа с неба, как Бога, и с пьедестала исторического лица на почву простой обыденной жизни, придавая этой обыденной жизни религиозное освещение, несколько мистическое. Таковы Ге “Милосердие” и франц[узского] художника: Христос в виде священника, босой, среди детей и пр. И все не выходило. И вот Ге взял самый простой и теперь понятный, после того как он его взял, мотив: Христос и его учение не на одних словах, а и на словах и на деле, в столкновении с учением мира, т.е. тот мотив к[оторый] составлял тогда и теперь составляет главное значение явления Христа, и значение не спорное, а такое, с к[оторым] не могут не быть согласны и церковники, признающие его Богом, и историки, признающие его важным лицом в истории, и христиане, признающие главным в нем его нравственное учение.

На картине изображен с совершенной исторической верностью тот момент, когда Христа водили, мучили, били, таскали из одной кутузки в другую, от одного начальства к другому и привели к губернатору, добрейшему малому, к[оторому] нет дела ни до Хр[иста], ни до евр[еев], но еще менее до какой-то истины, о которой ему, знакомому со всеми учеными и философами Рима, толкует этот оборванец; ему дело только до высшего начальства, чтобы не ошибиться перед ним. Христос видит, что пред ним заблудший человек, заплывший жиром, но он не решается отвергнуть его по одному виду и потому начинает высказывать ему сущность своего учения. Но губернатору не до этого, он говорит: Какая такая истина? и уходит. И Хр[истос] смотрит с грустью на этого непронизываемого человека.

Таково было положение тогда, такое положение тысячи, миллионы раз повторяется везде, всегда между учениями истины и представителями сего мира. И это выражено на картине. И это верно исторически, и верно современно, и потому хватает за сердце всякого, того, у кого есть сердце. Ну вот, такое-то отношение к христианству и составляет эпоху в искусстве…»

На сообщение Ге-сына о снятии картины с выставки граф лукаво заметил:

– Мира не может быть между Христом и миром.

Примечателен рассказ дочери Толстого Татьяны о встрече с Н.Н. Ге и ее восприятии его картины «Распятие»: «Показывал фотографию с своей картины, и меня Христос привел в ужас. Ге говорит, что его заслуга состоит в том, что он сломал тициановского и да-винчевского Христа, – это действительно заслуга, но надо было что-нибудь новое поставить на его место. Надо найти такое лицо, которое бы соответствовало учению, которое нас так трогает и умиляет. Надо, чтобы одно гармонировало с другим, а то мы читаем о высоконравственном, полном любви человеке, а нам показывают страшного разбойника…»

«…Его “Христос перед Пилатом” – озлобленный, ничтожный, униженный, пропойца-раб. Его писал презирающий раба барин…» – заметит Репин.

Картину «Распятие» также не допустили к выставке. И вновь Л.Н. Толстой пишет «задирательное» письмо П.М. Третьякову.

«Не может быть, чтобы Третьяков оставил это так. Я писал к нему задирательные письма, и он должен по крайней мере обидеться и ответить мне в таком тоне…»

Третьяков купит картину, но не изменит своего к ней отношения. Он покупал ее для истории русской живописи, и только.

«В свое время я откровенно сказал Вам о непонимании художественного значения “Что есть истина?” – писал он Толстому 29 июня 1894 года. – То же самое я сказал и Николаю Николаевичу, когда приобретал картину. За границей картина не имела успеха <…> скорее возбуждала недоумение. Когда я вновь посмотрел на нее по возвращении, то усомнился, можно ли поставить ее в галерею. Никому она из моего семейства и из знакомых, и из художников, кроме, может быть, только Н.А. Ярошенко, не нравится. Спрашиваю время от времени прислугу галереи, и оказывается, что никто ее не одобряет, а осуждающих, приходящих в негодование и удивляющихся тому, что она находится в галерее, – масса. До сего времени я знаю только троих, оценивших эту картину <…> Может быть, на самом деле только и правы эти немногие, и Правда со временем и восторжествует, но когда? В последней его картине много интересного, ужасно талантливого, но это, по моему мнению, не художественное произведение; я сказал это Николаю Николаевичу; я не стыжусь своего непонимания, потому что иначе я бы лгал…»

Среди бумаг и писем, записок и черновиков у Третьякова лежало письмо, адресованное Толстому, помеченное 9 июля 1894 года. Он несколько раз правил его, переписал и только 12 июля отправил в Хамовники.

«Отвечая Вам, глубокоуважаемый Лев Николаевич, забыл прибавить следующее: Вы говорите, публика требует Христа-икону, а Ге делает Христа – живого человека. Христа-человека давали многие художники, между другими Мункачи, наш Иванов (создавший превосходный тип Иоанна крестителя по византийским образцам). Поленова я не считаю, так как у него Христа совсем нет, но в “Что есть истина?” Христа совсем не вижу. Более всего для меня понятен “Христос в пустыне” Крамского; я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мной в этом едва ли кто будет согласен. Будьте здоровы, сердечно любимый Лев Николаевич.

Преданный Вам П. Третьяков».

Третьяков считал «Распятие» картиной, недостойной находиться в одном здании с дамами Лемана. Он высказал это Толстому, чем привел его в негодование. На письмо графа Павел Михайлович отвечал как никогда спокойно.

«…Не я считаю пятном галереи картину “Что есть истина?” – писал он 26 июля 1894 года. – К ней, как к труду истинного и высокоуважаемого мною художника, я отношусь с должным уважением. Когда я получил и вновь посмотрел на картину, повторяю, усомнился, можно ли поместить в публичную галерею, боясь оскорбить православный русский народ, и опасения мои оказались основательными; повторяю, одобряющих картину вслух – совсем нет, а порицающих и возмущающихся так много, что я опасаюсь, как бы в порыве негодования кто-нибудь не уничтожил ее или не потребовал бы убрать.

Я нахожу, что иметь один экземпляр необходимо и сохранить его и вообще для истории искусства и для будущего суда; но если бы я проникся необходимостью приобрести “Повинен” и “Распятие”, то ведь поместить-то их в галерею было бы невозможно: они могут только сохраниться в частных руках, а в общественных галереях выставить не позволят».

«Ну, да я знаю, что не убежу вас, да это и не нужно…» – махнет рукой Толстой.

В 1898 году между Толстым и Третьяковым вновь произойдет размолвка. Толстой ратовал за переселение духоборов в Канаду и просил Павла Михайловича помочь им материально, на что Третьяков, учитывая привязанность русского человека к родной земле, зная, что духоборы не испытывали гонений со стороны властей, и не видя причин для их переселения, ответил Толстому резким отказом. Преступно было, по его мнению, переселять русских людей с родной земли.

Что ответил граф Л.Н. Толстой и как отреагировал на последовавшую вскоре смерть П.М. Третьякова, неизвестно.


Княжна Тараканова

В 1864 году художник Константин Дмитриевич Флавицкий, молодой еще человек (ему едва минуло тридцать четыре года), выставил в Академии художеств на очередной художественной выставке картину «Княжна Тараканова в темнице во время наводнения». Успех был невероятный. Толпы народа собирались перед картиной, изображающей ужасную смерть молодой женщины. В окно камеры хлещет вода, крысы взбираются на кровать и на платье заключенной. Сама же она в отчаянии ждет своей гибели.

Княжна Тараканова. Кому не знакомо это имя, и в большей степени благодаря именно картине К.Д. Флавицкого.

Давая оценку с точки зрения ее общественного значения, критик В.В. Стасов писал: «Всего сильнее действовал в то время, конечно, самый сюжет, и около него происходили битвы ретроградов и прогрессистов, в журналах и обществе. Одни открещивались с негодованием от непозволительной дерзости картины, другие в восторге поднимали ее выше небес…»

Павел Михайлович Третьяков, купец и собиратель, начал вести переговоры с художником о покупке картины для своей коллекции, но появилась «княжна Тараканова» в доме Третьяковых лишь после смерти К.Д. Флавицкого, в 1867 году.

«Радуюсь за Ваши приобретения, – писал собирателю его ближайший друг А.А. Риццони, – что же касается приобретения картины Флавицкого, то истинно поздравляю… я убежден, что Вы и через десять лет не пожалеете об этой покупке. Картина Флавицкого будет всегда одна – одна из перла русской школы, никогда не потеряет свою цену. Душевно рад, что она попала к Вам».

Незадолго до приобретения П.М. Третьяковым картина выставлялась на Всемирной выставке в Париже. Выставлялась под другим названием – «Смерть легендарной принцессы Таракановой», а в каталоге выставки была приписка, что «сюжет картины заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины». Приписка была сделана по распоряжению Александра II.

Так кто же она – «княжна Тараканова»? Действительно ли она дочь императрицы Елизаветы Петровны и графа А. Разумовского или же отчаянная авантюристка, обманом вывезенная из Италии графом А.Г. Орловым-Чесменским, заточенная в Петропавловскую крепость и там погибшая в каземате во время сильного наводнения 10 сентября 1777 года, когда про нее забыли или же не захотели ее вывести?

Обратимся к истории.

Вступив на престол 25 ноября 1741 года, Елизавета Петровна еще более приблизила к себе своего любимца Алексея Разумовского, недавнего церковного певчего, обладавшего дивным голосом и буйным молодецким характером. Он стал действительным камергером, затем обер-егермейстером. Императрица возложила на него андреевскую ленту и наконец пожаловала своему фавориту графское достоинство.

Пожаловала она это звание в знаменательный для А. Разумовского и Елизаветы Петровны день – 15 июня 1744 года. В тот день императрица тайно обвенчалась со своим любимцем в церкви Воскресения в Барашах, в Москве. Долго еще москвитяне, указывая на крест, возвышающийся над церковью, обращали внимание, что увенчан он короной, поставленной по приказу государыни в память о важном событии в ее жизни.

После заключения брака Елизавета Петровна пожаловала супруга своего званием генерал-фельдмаршала.

Как иностранные писатели, так и предания, сохранившиеся в России, единогласно утверждали, что у Елизаветы Петровны от брака с Разумовским были дети – сын и дочь.

По законам своего времени, рожденные от брака, хотя и законного, но тайного, они не имели права на престолонаследие. Более того, с течением времени они должны были утвердиться в мысли о необходимости добровольно отказаться от света и посвятить жизнь свою Богу, дабы не смогли люди нечестивые использовать их имена в корыстных целях, в политических интригах.

О сыне письменных свидетельств не сохранилось. По преданию, жил он до самой своей кончины в одном из монастырей Переяславля-Залесского и горько жаловался на свою участь.

Дочь императрицы носила имя Августа.

Она, как и брат ее, получила фамилию Тараканова. По отчеству звалась Матвеевной. Конечно же, и фамилия, и отчество вымышленные.

Никаких документальных известий о жизни Августы до 1785 года мы не имеем. Лишь в тот год, когда ей исполнилось сорок лет, она привезена была по именному повелению Екатерины II в Ивановский монастырь, пострижена в монахи и получила имя Досифеи.

Двадцать пять лет пребывала она в монастыре под этим именем. Зналась лишь с игуменьей, духовником и московским купцом Филиппом Шепелевым. Жила в одноэтажных каменных келиях, в помещении, составлявшем две уютные комнаты под сводами и прихожую для келейницы. На содержание ее отпускалась особенная сумма из казначейства. По смерти Екатерины II Досифею навещали известные люди, приезжая поздравлять ее по большим праздникам. Посетило ее келию даже одно лицо императорской фамилии и долго беседовало с ней. Но до самой смерти Досифея жила неспокойно. Вздрагивала при всяком шорохе, стуке, тряслась всем телом. Был у нее портрет Елизаветы Петровны и какие-то бумаги, которые она однажды сожгла.

В молитвах и постах прошла ее жизнь. Как пишут, была она очень похожа на свою мать, хорошо знала иностранные языки.

Умерла Досифея 64 лет от роду 4 февраля 1810 года. Похороны были пышные. Похоронили Досифею в Новоспасском монастыре в усыпальнице рода бояр Романовых, где погребались родственники царственного дома.

Была Досифея нрава кроткого и, говорят, после свидания с Екатериной II сама дала согласие на постриг.

Конечно же, с «княжной Таракановой», вызволенной А.Г. Орловым-Чесменским из Италии и скончавшейся в Алексеевском равелине Петропавловской крепости, она никоим образом не была связана и не виделась ни разу с ней.

Так кого же изобразил художник К.Д. Флавицкий?

В царствование Екатерины II, когда, согласно ее воле, на польский престол вступил Станислав Понятовский, в Европе разразилась целая буря политических страстей. Франция направила в Польшу деньги и своих офицеров в помощь противникам Понятовского и уговорила Турцию вступить в войну с Россией. Турки были разбиты русскими. Австрия, напуганная вторжением русских войск в Молдавию и Крым, срочно заключила с Турцией оборонительный союз. Война вот-вот должна была вспыхнуть с новой силой. Но прусский король Фридрих II сумел утихомирить страсти. Зная, что Австрия с тревогой смотрит на намерение Екатерины приобрести Молдавию и Валахию, король предложил вознаградить Россию частию польских земель, не забыв при этом себя и Австрию. Все согласились и вздохнули с облегчением. Летом 1772 года последовал первый раздел Польши.

Магнаты и шляхта, да и сам Станислав Понятовский были поражены этим событием. Вот тогда-то, с помощью иезуитов, и была объявлена Европе «дочь Елизаветы Петровны», якобы воспитывавшаяся у богатого князя Радзивилла. Таинственность, которою были окружены настоящие дети умершей императрицы, сыграла на руку иезуитам и шляхтичам. Объявившаяся наследница русского престола была опасной – и весьма – для Екатерины II. Таким образом, поляки и стоящие за ними иезуиты решили объявить войну русской императрице. Конечно же, как показывают документы, самозванка не сама приняла такое решение – объявить себя наследницей престола. Она, принятая в доме Радзивилла еще маленькой девочкой, не знала о своем происхождении. Уже перед самой своей кончиной, находясь в Алексеевском равелине, она признается духовнику, что о месте своего рождения и о родителях никогда ничего не знала.

«Я помню только, – говорила она, – что старая нянька моя, Катерина, уверяла меня, что о происхождении моем знают учитель арифметики Шмидт и маршал лорд Кейт[3]. Меня постоянно держали в неизвестности о том, кто мои родители, да и сама я мало заботилась о том, чтоб узнать, чья я дочь, потому что не ожидала от того никакой себе пользы».

Жила она в Берлине, в Лондоне. Вначале была известна под именем девицы Франк, потом госпожи Тремуйль.

Она получила неплохое воспитание. Знала французский и немецкие языки, легко говорила по-итальянски и по-английски. Обладала редкостною красотою.

Едва появившись в высшем обществе, она поразила сердца многих именитых европейцев. Люди, принадлежащие к хорошим фамилиям, покоренные ее обаянием, поступали к ней в услужение. Сорокалетний граф Римский империи добивался руки ее, но бесполезно. Другие, угождая красавице, входили в неоплатные долги и оказывались за решеткой.

Она любила роскошь, знала себе цену и не отличалась строгостью. Утопая в роскоши (деньги ей тайно поставляли иезуиты), она вела едва ли не царский образ жизни. После поездки в Париж и встречи с Михаилом Огинским – посланником польского короля – стала выдавать себя за русскую и сделалась известною под именем «принцессы владимирской». А через некоторое время объявила себя наследницею русского престола. Появились и подложные документы, в частности, «духовное завещание» Елизаветы Петровны, согласно которому дочь ее, принцесса Елизавета, должна принять в свои руки бразды правления.

За действиями и поступками «принцессы владимирской» стали со вниманием следить европейские дворы. Дело принимало нешуточный оборот для России. Вот тогда-то, а именно 12 ноября 1774 года, граф Алексей Орлов получил от государыни Екатерины II приказ «поймать всклепавшую на себя имя во что бы то ни стало». Он был даже уполномочен подойти с эскадрой к Рагузе, где в то время жила «принцесса», и потребовать выдачи самозванки, и если сенат откажет ему в этом, бомбардировать город.

Граф Алексей Орлов собрал сведения о самозванке и, отметив среди черт, ей свойственных, страстность и влюбчивость, решил сыграть на этом. Он решился вести с ней игру в любовь, чтобы обыграть красавицу и увлечь ее в хитро расставленные сети. А уж на это Алексей Орлов был мастак.

Ему было тридцать восемь лет, красавец и настоящий богатырь. Огромного роста, в плечах, как говорится, косая сажень, необычайной силы, с приятным, умным, выразительным лицом, граф был одним из красивейших людей своего времени. Конечно же, все мужчины, доселе окружавшие самозванку, потеряли для нее интерес, едва она встретилась и коротко сошлась с графом. Она потеряла голову. И когда он предложил ей руку и сердце, счастливее ее не было на свете.

Граф Алексей Орлов предложил ей обвенчаться на русском корабле. Не чувствуя опасности, она ответила согласием.

Обман обнаружился слишком поздно. «Принцесса владимирская» вскоре оказалась в Алексеевском равелине Петропавловской крепости. Здесь ей и суждено было кончить дни свои. Умерла она от чахотки, в семь часов пополудни 4 декабря 1775 года.

Люди, хорошо знавшие придворные тайны, говорили, что в темнице пленница родила графу Орлову сына. Он служил впоследствии в конной гвардии под фамилией Чесменского и умер в молодых летах.

Иезуиты много приложили усилий, чтобы легенда о «дочери Елизаветы Петровны», умерщвленной Екатериной II в каземате Петропавловской крепости, долго жила на свете. Они не забывали оплачивать труды историкам, писавшим по их указке. Так появилась в свет и книга Кастера «История Екатерины II», в которой много страниц было посвящено и «принцессе владимирской», так трагически погибшей. Книга эта, переведенная на русский язык, попалась на глаза молодому художнику, и он, пораженный прочитанным, обратился к холсту.

Ведомо ли ему было, что события, изложенные в книге, были исторической ложью? Конечно же, нет.


Художник В.М. Максимов

Пожалуй, лучшего знатока деревенской жизни, чем Василий Максимович Максимов, среди русских художников не было. Но имя его забыто в наше время. Наверное, имеет смысл исправить несправедливость и рассказать об этом удивительном художнике.

С чего начнем?

С того начнем, что Максимов был одним из любимейших художников Павла Михайловича Третьякова.

Он появился в доме Третьяковых весной 1876 года.

Маленький, рябой, лохматый, милый и добрый человек. Не любить этого задушевного и правдивого человека было невозможно.

Кем-то ему была заказана копия с его картины «Раздел имущества», приобретенной Третьяковым, и он приехал работать в галерее. С утра был в зале, у мольберта, завтракал всегда с Третьяковыми и затем вновь уходил работать до сумерек. Ему не мешали.

Выходец из крестьянской среды, Максимов писал картины из жизни, которую хорошо знал. Сколь чýдны его «Бабушкины сказки», появившиеся в Толмачах еще в 1867 году. Каким-то покоем и разумностью деревенской жизни веяло от картины. А «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», где так красива невеста, что невольно возникал вопрос: «С кого это вы, любезнейший, Василий Максимович, писали этакую красавицу?» А «Семейный раздел»? Это о них скажет Илья Ефимович Репин:

«Картины его можно назвать перлами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами; но пройдут века, а эти простые картины только сделаются свежее и ближе зрителю будущих времен. А чем? Это вовсе не загадка и не таинственный символ, – это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова: из каждого лица, типа, жеста, из каждого местечка его бедных обстановок, бедной жизни».

Многое довелось претерпеть в жизни Максимову, но он не озлобился, не ожесточился, напротив, был сердечен и отзывчив. Любил вспоминать детство. Запустив руку в лохматую шевелюру, принимался рассказывать бесхитростно:

– Изба наша была просторная. Отец с матерью, прожить чтоб, пускали на ночлег прохожих. Их много из Питера с заработка возвращалось. К ночи застелют пол свежей соломой, зажгут ночник вместо горевшей с вечера лучины; когда все затихает, тогда и нас накормят ужином. Случалось, заслушаешься рассказов прохожего краснобая так долго, что не услышишь, как утром опустеет изба. А иной раз проснешься под звон монет рассчитывающихся прохожих с матерью и от холода открытой в сени двери, в которую выносят уходящие ночлежники свои котомки-клади. Благодарят за хлеб-соль.

По смерти отца мать отдала его с братом в монастырскую школу Николаевского монастыря, что в полуверсте от их деревни.

В монастыре, во время обучения иконописи, ему открылась сокровищница русской литературы. Больше всего ему понравились гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и пушкинская «Капитанская дочка». Выучил наизусть «Полтаву», «Басни» Крылова.

Мать он любил до безумия. Мастерица рассказывать, она в долгие зимние вечера вспоминала, как ездила в Соловецкий монастырь, ходила в Киев на богомолье, бывала в Москве. Не её ли рассказами в какой-то степени навеян сюжет картины «Бабушкины сказки»?

– Однажды пришел брат Алексей в монастырь, сказывает: собирайся, мать умирает. Увидев маму, я её не узнал, – говорил Максимов, и угадывалось, как горько ему рассказывать об этом. – Она была седая, как снегом покрыта. Заплакала, увидев меня в слезах. Подозвала Алешу-брата и жену его Варвару и просила не обижать меня, а когда нужно, отпустить в Питер и не забывать меня там, сироту. Эх-ма, – вздыхал он.

Не сказывал Максимов Третьяковым многого. Как брат Алеша спровадил его к чужим людям, как при дележе наследства обделил другого их брата – Федора, человека незлобивого, доброго (сам Максимов получил в наследство лишь икону, завещанную ему матерью). Не говорил, потому как не помнил зла. Зато с любовью говорил о свадьбе Алексея:

– Однажды, придя из монастыря, я не узнал избы. Божница, зеркало, окна, стены – всё убрано шитыми полотенцами, на кровати множество подушек, новые занавески; в избе пахнет мясным кушаньем и душистыми тепликами. В задней избе стоят бочонки с пивом, сладкие пироги и прочая стряпня. Старший брат наш Алексей к свадьбе готовился. В церковь-то и обратно ездили с колокольчиками. Дома гости собрались. Молодые стояли в красном углу, помню, оба красивые, все любовались ими и то и дело заставляли целоваться. – Максимов улыбнулся. – А на другое утро, только успели гости напиться чаю, как вошел человек в избу на четвереньках, с глиняным горшком на голове, и бродил, тыкаясь обо что попало, пока другой дружка не разбил у него на голове горшка, ударив по нему палкой; тут молодая стала веником подбирать осколки, а гости бросали на пол деньги. Выгодно было мести этот сор, из него она то и дело вынимала серебряные монеты, а медных пятаков – без счета.

Василия Максимова не тянуло за границу. Он находил её вредной для молодого человека, не знающего своей родины.

– На чужбине легко подвергнуться соблазнам и потерять свежесть чувства любви к родине, – говорил Максимов. – Любовь к родине во мне поселила матушка своими рассказами о Москве, Киеве и других местах, а по возвращении из-за границы, пожалуй, своего-то не сумеешь понять и оценить, набравшись чужого духа.

«Как они, однако, схожи – художники, – подумалось Павлу Михайловичу, вспомнившему слова Репина, писавшего из-за границы: «Да, учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача, миросозерцание другое. Увлечь они могут, но обессилят»; или поленовское восклицание: «Как Европа и ни хороша, в России, в деревне, мне милей…»

– Когда в Академии художеств учился, – продолжал Максимов, – к Павлу Петровичу Чистякову душой прикипел. Вот человек! Он ведь тоже деревней бредил. Бывало, начнет описывать нам, ученикам, картину какую-нибудь для летней работы, заслушаешься. Наградил его Бог даром рассказчика. И по сию пору его голос слышу: «В начале лета, когда черемуха и яблони цветут на моей родине в Тверской губернии, – говорил Чистяков, – помню, бывали праздники. В огородах, на свежей зелени, у приютного погребка в тени, частью и в свету, сидят с пивцом в руках добряки-крестьяне и мирно запивают, празднуют. Красивая молодуха подает из погребка пиво, а они калякают и пьют, пьют и калякают. Бывает между ними и пономарь, а иногда и дворовый пожилой. Вот картина на лето для начала. Только нужно и сочинять, и писать добродушно, тепло. Эту картину нужно видеть. Народ простой, трудолюбивый, симпатичный, добрый, а воздух кругом чистый, прозрачный; деревья цветут. Погребок отворен и внутри темно, холодно, а на пороге с кувшином в руках свежая бабёнка…» Как тут, скажу я вам, не заразиться было желанием работать. Я, признаюсь, выезжал на каникулы в родную деревню и работал, как Павел Петрович сказывали, с семи утра до пяти вечера. А работать-то в деревне одно удовольствие. Все знакомо.

Будучи студентом петербургской Императорской Академии художеств, Василий Максимович, подобно Крамскому, образовал свою артель. Здесь читали Гоголя, Пушкина. Беседовали, отводили душу в хоровом пении. Жили столь дружно, что приняли на свое артельное содержание приехавшего из Твери талантливого молодого человека Арсения Шурыгина. (Павел Михайлович Третьяков заприметил его картины и две из них приобрел). Когда же артель распалась, и Шурыгин остался без средств, Максимов продал свою золотую медаль, полученную в академии, и купил другу пиджачную пару, а себе пальто. (О том, конечно же, не рассказывал он Третьяковым.)

Кончив с работой в галерее, Василий Максимович написал несколько этюдов сада Третьяковых, их любимую китайскую яблоню в цвету и подарил хозяйке дома – Вере Николаевне Третьяковой.

Провожали его всем домом.

«Приезд мой был настоящим праздником жене и детям, – писал Максимов в 1877 году, – толкам-расспросам не было конца, а мне есть что порассказать, ни из одной поездки не возвращался я с более богатым материалом, как из настоящей. И должно быть, мои рассказы уж очень ясно рисовали жизнь, что жена, даже не видевши ни Москвы, ни тех людей, которые являются как бы выразителями лучшей стороны русской жизни, – чувствует, что там больше искренности, и пуще прежнего хочется ей побывать в Москве…»

Вера Николаевна отвечала:

«…Хорошо стало на душе, как прочла я ваши строки, они глубоко пали в душу, и я благодарю судьбу за то, что послала мне таких добрых людей, как вы… Спасибо Вам также за милые картинки, которые я нашла в моей спальне, – они будут напоминать мне Вас!»

Долго еще в Толмачах повторяли признание Максимова: «Как сумел, так и выразил мою любовь к простым людям».

А в 1882 году, всей семьей отправившись в Петербург на святки, Третьяковы навестили семью Максимовых и познакомились с его красавицей женой. Были у них две очень хорошенькие дочери и сынишка.

Жили они в нужде, это было заметно. Но все любили друг друга, и это трогало.

Подивились Вера Николаевна и Павел Михайлович, когда узнали что Лидия Александровна – генеральская дочь, полюбив крестьянского сына, отстояла свою любовь и получила от родителей благословение на брак.

Максимов был так влюблен в свою жену, что, казалось, ни одной картины не появлялось без её изображения. (А рассказы тёщи – помещицы Измайловой – послужат сюжетом для картины «Всё в прошлом», одной из лучших картин об ушедшей дворянской России.)

– Поверьте мне, от души говорю, от сердца, лучшего ценителя и образователя школы русской, такой школы, которая понемногу получает право гражданства изображать простых, не подкрашенных ни излишними добродетелями, ни пороками русских людей, чем Павел Михайлович, нет, – обращаясь к Вере Николаевне, говорил Максимов.

И она была благодарна ему за эти слова, чувствуя, что и муж, подозрительно долго вытирающий платком нос, принимает их.

– Ну, что мы всё о серьёзном да о серьёзном, – говорила Лидия Александровна Максимова, – присаживайтесь к столу. Будем пить чай.

– А я вот ужо вам историю одну расскажу, – подхватил Максимов.

Расселись подле самовара, зашумели, начали шутить. Было тепло и весело.

– Вот ведь что иногда случается, – начал Максимов, хитро улыбнувшись. Однажды на выставке, к вечеру, когда все устали от развески, забрёл я в курилку. Там никого не было. И я очень обрадовался, скажу я вам, когда увидел самовар на стол ещё теплый. Среди стаканов с остатками недопитого чая, с брошенными в них окурками, нашел стакан почище, ополоснул его, налил чайку и, вылив полстакана в большое блюдце, поднёс его за краешки к жаждущему рту. Ну, думаю, пока никого нет, хоть чайку напьюсь. Тяну чай губами, голову наклонил низко, глаза закидываю к небу – посматриваю на дверь. Слышу стук…

Молчу.

Вижу, дверь тихонько открывается, и через неё осторожно входит высокий стройный офицер. Увидя меня, скорее мою шапку кудрей, так как я всё ещё протянул тянуть свою соску, он остановился

И внимательно стал всматриваться, затем спокойно подошёл и спросил, где находится заведующий.

Я, не отрываясь от чаепития, сказал, что, мол, все разбрелись кто куда, заведующий шатается где-нибудь, ведь его рвут на части. Вы присядьте, говорю, подождите немного, а чтоб не скучно было – чайком побалуйтесь.

Я опять разыскал стакан почище, тщательно ополоснул его под краном, потянулся было за полотенцем, но, увидя, что оно мокрёхонько, – махнул рукой, налил покрепче чайку, положил внакладку три куска сахару и поставил стакан на краешке стола перед офицером. Возьмите, говорю, присаживайтесь. Офицер конфузливо улыбался, внимательно следя за мной, однако стул взял, подсел к столу, снял с правой руки перчатку, большой выхоленной рукой поднес стакан к губам и чуть-чуть пригубил. На его безымянном пальце я заметил какой-то замечательный перстень.

– Вот так штучка! – говорю.

– Да! Это от деда, – ответил он. Скоро поднялся, приветливо кивнул головой и вышел. Я было пожалел, что напрасно загубил столько сахару, как в комнату вбежал заведующий.

– Куда пошёл великий князь?

– Какой великий князь?

– Но ведь он только что был здесь!

– Что ты говоришь! Был какой-то высокий военный, поговорили, он чайку попил.

– Ну! Он и есть! Брат государя-императора. Эх ты, Максимыч! И так анекдотов о нас не оберешься. Надо же!

И он, озабоченный, опять убежал искать великого князя.

Максимов замолк, хитро и как-то подозрительно довольно поглядывая на гостей; и тут Павлу Михайловичу стала ясна проделка художника.

Максимов понял его, тут же улыбнулся и простодушно сказал:

– Ну а что же, Павел Михайлович, я должен был подняться, приветствовать его, а чай оставить недопитым? Нет уж. Я же и любезность проявил – пригласил его. У меня только, знаете, тревожная мысль: а не узнал ли он, что я его морочу? Но всё прошло гладко! А может, и ему так было удобнее? Шут их разберет! Давайте-ка ещё по чашечке.

 – С удовольствием, – согласился Павел Михайлович. – Мы до чая большие охотники…

Здесь, как это ни грустно, и оставим героев нашего рассказа.

Когда-нибудь, мы, может, снова вернемся к ним.

 

[1] Орест Кипренский родился 13 марта 1782 года на мызе Нежинской, близ Копорья Ораниенбаумского уезда Петербургской губернии. В метрической книге копорской церкви будущий художник записан как внебрачный сын крепостной крестьянки Анны Гавриловой, через год после появления на свет сына выданной замуж помещиком за его дворового человека Адама Швальбе. – Прим. автора.

[2] В.И. Суриков работал тогда над росписью Храма Христа Спасителя. – Прим. автора.

[3] Возглавлявший английские масонские ложи. – Прим. автора.